Tag Archives: 40’s

Rutas infernales

28 Oct

.

Año: 1940.

Director: Bernard Vorhaus.

Reparto: John Wayne, Sigrid Gurie, Charles Coburn, Spencer Charters, Trevor Bardette, Russell Simpson, Roland Varno.

.

           Se cuenta que, en 1936, rodando Dusty Ermine en la frontera alpina entre Austria y Alemania, Bernard Vorhaus y su equipo tuvieron un enfrentamiento con soldados germanos que, a tiro limpio, le exigieron que entregaran a su autoridad a unos guías que los acompañaban y a los que acusaban de actividades contrarias al régimen nazi. Aunque consiguieron salir bien parados del trance, el violento episodio impulsaría la convicción del director para embarcarse él mismo en círculos antifascistas. Rutas infernales puede considerarse parte de esta militancia.

           El filme se aproxima a la figura de un prestigioso podólogo vienés y su hija en su búsqueda de refugio político en los Estados Unidos, lo que les llevará a ejercer la medicina en un recóndito y abandonado pueblecito de Dakota del Norte. En su discurso, Rutas infernales hace un recordatorio de la historia del país como tierra de promisión para los exiliados de toda causa, iguala las circunstancias de los recién llegados con las de los pioneros que pasaron calamidades para conquistar su anhelada libertad y prosperidad, y advierte a los ciudadanos contemporáneos, aún ajenos a la guerra en marcha en Europa, de que esta es una situación que bien puede repetirse en cualquier momento debido a las vicisitudes políticas, económicas o cualquier otra adversidad imprevista.

En su camino, a pesar de romper con ironía la postal idealizada -las esperanzas traicionadas con el paisaje, el tren que nunca llega puntual, el revisor borrachín, la inhóspita bienvenida…-, Vorhaus también traza un retrato épico del país a partir de sus esforzados agricultores, recortados en contrapicado contra el cielo sudando la gota gorda u organizados en coreografías colectivas para tratar de someter bajo su arado a la tierra hostil. Porque, en realidad, los protagonistas huyen de una guerra solo para toparse con otra, esta vez librada contra la naturaleza salvaje, que se manifiesta en fenómenos tan aterradores como el Dust Bowl que inundó de polvo y miseria las grandes llanuras norteamericanas.

           En línea con su fondo, Rutas infernales recupera el tema esencial del western como relato en el que el ser humano se impone sobre el territorio indómito. De hecho, llegará a equipararse la columna de automóviles, emulación modernizada de las caravanas de carretas que antes que ellos se abrieron paso por el Oregon Trail, con los movimientos de un ejército. Pero este ejército tan solo pretende proporcionar un lugar donde vivir a unas familias de expatriados en su propio país, liderados por un tipo comprometido en lograr el bien común. Un contexto social, argumental y geográfico que serviría para emparentar la cinta con una obra maestra estrenada ese 1940, Las uvas de la ira -a lo que cabe añadir además la presencia en el reparto de un fordiano actor de carácter como Russell Simpson-.

Dentro de su concienciado mensaje, toda la historia de Rutas infernales, con sus constantes reveses del destino cruel, posee un aire folletinesco que resta relieve a los personajes, en especial al de la joven. Por momentos, sus intensas pasiones parecen trasladarse a los arrebatos de la naturaleza, lo que, en el caso de las tormentas de arena, remite a la magnífica El viento, de Victor Sjöström. Con todo, la dignidad que transmite Charles Coburn desde su personaje, y lo certero de sus diagnósticos acerca de la ideología del odio, hacen buenas las intenciones.

           Pero Vorhaus no sería tan visionario como el viejo doctor. El advenimiento del mccarthismo terminaría dando con su nombre entre las listas negras de Hollywood como sospechoso de afiliaciones comunistas. Efectivamente, el destino podía ser cruel y sarcástico. El cineasta habría de exiliarse a Reino Unido, donde podría prolongar su carrera en el cine.

.

Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 6,5.

Los ángeles perdidos

4 Sep


.

Año: 1948.

Director: Fred Zinnemann.

Reparto: Ivan Jandl, Montgomery Clift, Jarmila Novotna, Aline MacMahon, Wendell Corey, Leopold Barkowski, Claude Gambier.

Tráiler

.

         Los ángeles perdidos comienza desde un tono de documental ficcionado en el que, con una formulación un poco primaria, una voz en off explica la tragedia de millones de niños huérfanos o separados de sus padres a causa de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. ¿Es la relectura hollywoodiense de los principios del Neorrealismo italiano que buscaba la reconstrucción moral de la sociedad de entre las ruinas materiales del conflicto? El capítulo napolitano de Paisà (Camarada) y Alemania, año cero también apostaban por un protagonista infantil. Pero, a pesar de las fuertes similitudes temáticas y argumentales, quizás podría decirse que Los ángeles perdidos quiere acercarse más al sentimentalismo de Bambi -a la que cita- que a la crudeza de Roberto Rossellini, que precisamente es más emocionante por su cercanía a la verdad con el empleo de los aderezos justos. El contexto es lo suficientemente terrible como para, además, reforzarlo con recursos y efectismos literarios tradicionales, que son los que se desarrollan una vez concluida esa introducción informativa y de denuncia, que sirve de intermediario de testimonios pavorosos.

         Solo el rostro de los críos que bajan del tren -un excelente trabajo de selección y caracterización- posee ya la suficiente potencia trágica como para sustentar toda una obra que, de nuevo en contacto con esas pretensiones realistas, recorre el desmoronado armazón de una Alemania ocupada por las fuerzas aliadas. Su amontonamiento en vagones de carga, el apilamiento de los cuerpos, es un recuerdo desoladoramente vívido del Holocausto. En este escenario, Los ángeles perdidos propone el milagroso reencuentro entre un niño y su madre como símbolo de la regeneración de un país y de un mundo que ha perdido su humanidad embebido en odio y sinrazón.

Toda vez que se conoce la situación y localización de ambos extremos, la trama no oculta -o no puede ocultar- unas cartas que apuntan hacia una necesaria esperanza. Dentro de sus idas y venidas, el recorrido de Los ángeles perdidos es previsible, de modo que se invierte atención dramática en describir las relaciones interpersonales que se recomponen después de la barbarie -el joven soldado con el niño desamparado, la mujer desolada con los huérfanos-, así como en las vallas que, en muchas ocasiones, se erigen ante la mirada del niño y que incluso se manifiestan inconscientemente en sus dibujos.

         En este sentido, es importante el trabajo de los actores, desde el debutante Montgomery Clift, quien en su primera película –Río Rojo se rodaría antes pero estrenaría después- ya cosecharía una nominación al Óscar, hasta la conmovedora sobriedad de la checa Jarmila Novotna. Y, como en este tipo de producciones, buena parte del peso recae en la empatía que es capaz de generar el pequeño protagonista, aquí un Ivan Jandl que destaca en su vulnerabilidad y ternura, en la expresión de ese horror incomprensible, de esa situación inhumana, que zarandea, aturde y destruye su infancia.

.

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

De Mayerling a Sarajevo

3 Ago

.

Año: 1940.

Director: Max Ophüls.

Reparto: Edwige Feuillère, John Lodge, Aimé Clariond, Jean Worms, Jean Debucourt, Raymond Aimos, Gabrielle Dorziat, Henri Bosc, Gaston Dubosc, Marcel André.

Tráiler

.

         La denominada como Tragedia de Mayerling, el pacto de suicidio con el que en 1889 habían resuelto su amor desgraciado Rodolfo de Habsburgo, heredero del Imperio austrohúngaro, y la baronesa de Vetsera, ya había sido llevado al cine cuatro años antes en otra producción francesa, Sueños de príncipe -la historia se recuperará por cierto en 1949 en El secreto de Mayerling y, en su versión más rutilante, en 1968, con Omar Shariff, Catherine Deneuve, James Mason y Ava Gardner-. En De Mayerling a Sarajevo, Max Ophüls toma esta referencia inicial -invocada incluso en los diálogos- para abundar en los dramas románticos de la corte austrohúngara, esta vez a partir de la figura de otro heredero, Francisco Fernando, y su matrimonio con la condesa checa Sofía Chotek, desaprobado por la monarquía imperial y destrozado finalmente por el magnicidio de Sarajevo que serviría de pistoletazo de salida para la Primera Guerra Mundial. Unos hechos que el cineasta alemán expone para vincularlos, en tono de denuncia, a una intolerancia y opresión que, en el momento del estreno del filme, se materializaban en una nueva y aún más terrible guerra mundial.

         En De Mayerling a Sarajevo hay una idealización romántica de los protagonistas, modernos, hermosos y en pugna no solo por su amor, sino también por el de todos sus súbditos, respetando su autonomía política y nacional avant la lettre. Aunque ello no evita que se introduzcan matices que cuestionan su posición, como la observación de la hija de ambos calificando de “cuento” esa idea utópica de transformar el vetusto imperio centroeuropeo en unos actualizados Estados Unidos de Austria.

Por oposición, Ophüls dibuja un ácido retrato de la vida cortesana, casi caricaturesco, de la mano de personajes como el cínico príncipe de Montenuovo, muchas veces envuelto en sombras, o el de por sí achacoso emperador Francisco José. Estos son los principales artífices de un sistema de tradiciones, protocolos e imposiciones que convierte en prisioneros y niegan la felicidad a los protagonistas, por su parte identificados como los primeros de unos ciudadanos con el deber de aclamar ciegamente al soberano y cuyo derecho a opinar se paga con la vida. No por nada, el punto de vista de la introducción parte de los siervos de palacio, quienes trasladan por tanto una mirada desde la desmitificadora cotidianeidad hacia los fastos imperiales y a sus gentes, la cual, inevitablemente, los reduce al absurdo. Tan feos en realidad, detrás de su deslumbrante esplendor, como las estatuas de indiferente piedra erigidas en su honor.

         Así pues, desde esa presentación que con total honestidad renuncia a la fidelidad histórica para buscar en ella el sentido humano de un pasado y un presente terribles, el romance entre Francisco Fernando y Sofía de Hohenberg comparece en pantalla henchido de un fatalismo que, conocidos de antemano los acontecimientos por venir, posee asimismo el acicate de una intriga política que hace de ellos víctimas por partida doble. A pesar de lo manida que pueda parecer la tragedia sentimental o folletinescos sus amantes, es siempre interesante cómo se da pie a una tesis acerca del respeto de la identidad del individuo y de las relaciones personales como indicativo y a la postre desencadenante de los grandes sucesos históricos.

         Reafirmando que la crítica no era ociosa, la ocupación alemana de Francia provocaria la prohibición de la película y Ophüls, que se había exiliado en el país galo durante el ascenso del nazismo al poder, tendrá que volver a escapar de su amenaza.

.

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Recuerda

15 Jul

.

Año: 1945.

Director: Alfred Hitchcock.

Reparto: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, John Emery, Rhonda Fleming, Bill Goodwin.

Tráiler

.

          “Querida, es solo una película”. La sentencia la empleaba Alfred Hitchcock para burlar las frecuentes intromisiones de la doctora May Romm, la que había sido la terapeuta del productor David O. Selznick, quien, complacido por la experiencia, la había contratado como consejera técnica para la realización de una de las primeras películas de Hollywood en adentrarse en el psicoanálisis: Recuerda. El director inglés, menos entusiasta, calificaría el proyecto como “otra historia de caza del hombre envuelta en pseudopsicoanálisis”.

          En efecto, toda la teoría psicológica que aparece en el libreto -firmado por una pluma de talento como la de Ben Hecht, que al parecer había hecho un profuso trabajo de documentación- puede considerarse una nota de exotismo destinada a otorgar distinción a la intriga y poco más. Primero por su tópico tratamiento, que abarca también la célebre escena del sueño concebida por Salvador Dalí, bastante postiza de por sí -habría que empezar a hablar seriamente de lo poco que se parecen las obras surrealistas a los sueños- y empleada con evidente brusquedad en lo argumental, si bien, con todo, cuenta con el beneficio de la duda porque había sido mutilada posteriormente por Selznick, con William Cameron Menzies a cargo de la realización. Y, en segundo lugar, porque, además, Recuerda maneja conceptos que, con el progresivo avance de la ciencia, han quedado ya bastante obsoletos o incluso desacreditados. Nada, en cualquier caso, que le importe demasiado al cine, que sigue perseverando en mostrar a los velociraptores como monstruos de dos metros de longitud desnudos de plumas.

          Pero Hitchcock es un autor que ha firmado un puñado de sus grandes obras, con Vértigo (De entre los muertos) y Psicosis a la cabeza, adentrándose en las distorsiones de la mente humana y extrayendo de ella un turbio sentido del deseo, de la amenaza, del peligro. En cierta manera, Recuerda es una especie de inversión de Sospecha -vaso de leche incluido, que aquí deja un curioso e intrigante fundido a blanco-, de ahí que no sea extraño que Hitchcock quisiera a Cary Grant para el papel protagonista. Si en aquella el suspense nacía de una sombra de maldad que parecía aflorar tras la mirada de un marido de ensueño, en la presente, la búsqueda de la mujer enamorada -una psicoanalista en el deshielo de sus emociones, concepto representado también con la tremenda brusquedad simbólica de unas puertas que se abren- rastrea la idea de bondad que entrevé en un personaje dudoso hasta lo siniestro -un enfermo mental que se hace pasar por un eminente terapeuta desaparecido sin dejar rastro-.

          Siguiendo esta línea, Recuerda está estructurada como una bien engrasada investigación policíaca -una muerte sin resolver con elementos tan hitchcockianos como los del aparente falso culpable y el individuo corriente que se ve arrastrado por una trama extraordinaria- en la que confluye asimismo una exploración romántica en la que se erige al sentimiento como una fuerza intuitiva todavía más poderosa que la razón. Y, más aún, a la intuición femenina, acosada por el simple despecho de sus salaces colegas de profesión o por la otra forma de machismo que esgrime su maestro -un estereotipo de viejo genio con bináculos, perilla de chivo y acento centroeuropeo interpretado por el sobrino de Anton Chejov– cuando reduce esta agudeza a las típicas fantasías femeninas.

La convicción de Ingrid Bergman, que en buena medida ayuda a sostener la tambaleante credibilidad del filme, contrasta con un Gregory Peck que fuerza la mueca y los tics de malvado. No obstante, hay notas de solapado humor que aguijonean toda pretensión de impostada solemnidad -el detective de hotel como psicólogo alternativo, el cuestionamiento del amor poético, las invectivas contra el matrimonio como fuente de neurosis-.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 6,5.

Sé a dónde voy

25 Jun

.

Año: 1945.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Wendy Hiller, Roger Livesey, Pamela Brown, Finlay Currie, Murdo Morrison, Margot Fitzsimons, C.W.R. Knight, George Carney, Norman Shelley.

.

          Los contadores de historias no paran. Mientras se encontraban a la espera de conseguir cámaras para rodar a color A vida o muerte, Michael Powell y Emeric Pressburger no se tomaron un descanso; siguieron dando rienda suelta a su creatividad. Y, en un mundo en guerra, continuaron abundando en el humanismo que ya había definido Un cuento de Canterbury, que es un pequeño espacio milagroso dentro de la barbarie, una maravilla que resiste delicadamente en un escenario que amenaza con explosionar.

          Tomando su título de una emotiva balada foclórica escocesa -irlandesa según otras fuentes-, la cual además da pie para configurar unos originales títulos de crédito que aparte de para presentar al equipo técnico sirven para definir de un plumazo a la decidida protagonista, Sé a dónde voy es una película que habla acerca de venderse. De la existencia de valores que van más allá de lo material y que son los que dan sentido a la vida. Ambientada en la costa escocesa, frente a una isla de las Hébridas a la que la protagonista pretende alcanzar para sellar su matrimonio con un acaudalado industrial, Sé a dónde voy no trabaja sobre el simplismo reduccionista de enfrentar a un pijo urbanita frente a las costumbres tradicionales de los lugareños de un recóndito pueblecito. Es un relato bastante más matizado donde los personajes no proceden de un molde ni son de una pieza, sino que respiran y piensan con naturalidad. Pero, sobre todo, ese potencial pintoresquismo no sucumbe ante la típica tentación de paternalismo del visitante.

Hay un respeto que sobrepasa la idealización de unos modos de vida ancestrales y en decadencia. La melancolía con la que Powell y Pressburger expresan esa sensación de pérdida, sometida a la arrogancia miope del potentado capitalista, es sobria y estoica. Eso no es óbice para retratar el paisaje con un soberbio y hermoso romanticismo que, ya desde la llegada, sumerge la localidad en un velo de exotismo y leyenda, capaz de dejar en papel mojado, literalmente, las terrenales previsiones del recién llegado. Las incomprensibles voces del gaélico y la alusión a maldiciones centenarias concuerdan con la bruma que envuelve el camino, con el atarceder que cae sobre la costa. Luego, con una galerna que adquiere dimensiones esotéricas, vinculada a los deseos y las necesidades del personaje principal, atrapada contra su voluntad por unos designios que parecen provenir de fuerzas y consciencias sobrehumanas. Y, finalmente, con un terrible y sublime maelstrom que sintetiza la ordalía sentimental de Joan Webster, el clímax de esa pasión romántica que desprende la naturaleza y la historia del lugar.

          Mediante planos cuidadosamente encuadrados e iluminados, Powell y Pressburger insuflan idéntica calidez lírica a los pequeños gestos y, en especial, a los ojos de los perfectamente afinados actores, a unas miradas que son más elocuentes que las palabras. Como anticipaba la introducción, la creatividad de The Archers también se recoge en detalles de comedia, como un par de juguetonas elipsis -el sombrero de copa, la maqueta de una Escocia coronada con tartanes-. Podrían parecer incluso levemente discordantes dentro del tono que acaba por dominar la obra, pero forman parte igualmente de ese precioso oasis de sentimiento, de empatía y de humanidad que Powell y Pressburger construyen frente a la barbarie.

.

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Día de fiesta

27 May

.

Año: 1949.

Director: Jacques Tati.

Reparto: Jacques Tati, Guy Decomble, Paul Frankeur, Santa Relli, Maine Vallée, Delcassan, Roger Rafal, Jacques Beauvais.

Tráiler

.

         Después de entregar un par de cortos, Jacques Tati decidiría dar el salto al largometraje con Día de Fiesta, que en parte es una ampliación de uno de estos primeros ensayos cómicos, Escuela de carteros. Así pues, el torpe y bonachón cartero François -interpretado por el propio director- ejercerá de figura central e improvisado -y cariñosamente ridiculizado- pilar de la comunidad concentrada en torno a un pueblecito francés, Sainte-Sévère-sur-Indre, que es donde el cineasta en ciernes había capeado la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial. De hecho, el grueso del reparto lo conformarán sus lugareños.

         Día de fiesta prefigura la comedia de Tati. Hay una fuerte raigambre en el slapstick del cine mudo, donde el dominio de la habilidad física, el tempo del gag y el trasfondo absurdo conspiran para hacer reventar la carcajada. Es un humor propiciado por un personaje que nunca parece saber bien dónde se encuentra, estampa que Tati perfeccionará, incluso con una sorprendente utilización del espacio arquitectónico, con el señor Hulot.

Son ambos prototipos característicos de un mundo en extinción, que amenaza con sucumbir bajo el empuje de una átona, insensible y deshumanizada modernidad. Frente a los tiempos propios del rural -el paso de la anciana, las ocas del camino, el cliclo de las estaciones y de la fiesta anual del pueblo- se contrapone el parisino motorizado o, en último término, la delirante proyección sobre el correo postal estadounidense que, a la postre, motivará una desternillante apoteosis final en su apropiación a la francesa. Hay un leve tono de melancolía crepuscular en la mirada de Tati. Pero este surge sin perjuicio de un poderoso vitalismo, de una joie de vivre contra viento y marea que resulta tremendamente contagiosa.

         Parte de las ocurrencias de Tati, probablemente las más creativas, bien podrían emparentarse con esta alegría eufórica, con este esplendor que proviene de un verano luminoso, de una cosecha generosa, de un día de fiesta. Los relinchos de los caballos de madera anticipan que esta no es una jornada cualquiera, que todo puede pasar en ella, que hay un halo mágico que envuelve el ambiente. Siguiendo con este empleo surrealista del sonido, la conversación entre los amantes, elevada por los diálogos de película que se solapan, confirman esta sensación única. La vida sublimada.

         Filmada en color más una copia de seguridad en blanco y negro, los problemas en la postproducción obligaron a estrenar esta última versión. En los noventa, Día de Fiesta sería restaurada con el cromatismo que Tati la había concebido.

.

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

El embrujo de Shanghai

8 May

.

Año: 1941.

Director: Josef von Sternberg.

Reparto: Gene Tierney, Walter Huston, Ona Munson, Victor Mature, Phyllis Brooks, Clyde Fillmore, Albert Bassermann, Eric Blore, Rex Evans, Mike Mazurki, Maria Ouspenskaya.

.

         Después de El embrujo de Shanghai, Josef von Sternberg no volvería a completar otra película como director, despedido como sería luego de Una aventura en Macao y Amor a reacción. Y ya llegaba a El embrujo de Shanghai con la carrera muy tocada. Experto en historias sórdidas, marginales y retorcidas, le había afectado bastante el endurecimiento de la censura moral sobre el cine entrados los años treinta. Incluso había somatizado la presión en crisis nerviosas, en males de salud. Sin embargo, el productor Arnold Pressburger lo recuperaría para rodar la adaptación de una obra de teatro que, precisamente, había sembrado el escándalo en Broadway en 1926. Su autor era John Colton, que ya había vivido la polémica con otra pieza anterior, Rain, que había sido llevada al cine por Lewis Milestone en Bajo la lluvia, que al igual que la presente contaba con Walter Huston en el reparto.

         Las dificultades para sacar adelante un relato de decadencia y depravación como este -tarea que ya había intentado en vano Cecil B. DeMille anteriormente-, trufado de sexualidad y drogas, conllevará decenas de reescrituras del libreto, hasta transformar el burdel de shanghaiano de Madre Goddamn -una maldición anglófona- en el casino de Madre Gin Sling -un nombre de cóctel-.

Ambientado “fuera del tiempo”, según reza el cartel introductorio, Sternberg sumerge los fotogramas en una atmósfera nebulosa, casi soñada, donde los decorados babélicos del casino conviven con abundantes primeros planos sublimados con un arrebatado sentido romántico. El embrujo de Shanghai conserva esa mezcla narcotizante de exotismo y degradación en la espectacularidad escénica de este dantesco establecimiento. Las rotundas líneas de guion, afiladas y sonoras, redondean un delirante paisaje humano determinado por vicios primarios, ajeno a la moral. Un microuniverso donde, bajo el reinado de hierro de una mujer-dragón de sangre fría, se sobrevive a base de juego y alcohol. Una fabulosa ciénaga donde moran y medran tipos tan dudosos como un poeta sardónico que se arroga el título de ‘doctor’ al igual que el propio Sternberg se colocaba el nobiliar ‘von’ delante de su apellido.

         El argumento es de por sí exagerado, con una atroz y despiadada venganza en la que, de forma melodramática, se condenan unos terribles pecados pretéritos, una negra mancha en el pasado que marca el destino de los personajes implicados, incluso en aquellos que creen dominar sus propios designios por fuerza del poder -Madre Gin Sling- o el dinero -sir Guy Charteris-.

Sin embargo, hay una profunda descompensación en esa espiral maldita que debería ir in crescendo. En su alucinada fastuosidad -expresada en último término por la fantasiosa caracterización de la simbólica monarca, prácticamente una medusa mitológica-, el casino hipnotiza en mucha mayor medida que los mecanismos trágicos activados tanto por los personajes como, en paralelo, con su propio juego, por el destino. De este modo, a la par que algunos personajes se vacían por el camino -en especial los añadidos ex profeso en la adaptación: el doctor Omar y una vulgar corista neoyorkina que nunca termina de pintar demasiado en todo esto-, El embrujo de Shanghai se va diluyendo hasta morir en un desenlace tan tajante como poco convincente.

.

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

A %d blogueros les gusta esto: