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Siempre llueve en domingo

1 Nov

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Año: 1947.

Director: Robert Hamer.

Reparto: Googie Withers, Patricia Plunkett, Edward Chapman, Susan Shaw, David Liney, John Slater, Sydney Tafler, Betty Ann Davies, Jimmy Hanley, John Carol, Alfie Bass, Jack Warner, John McCallum.

Tráiler

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          ‘Kitchen sink films’, películas del fregadero de la cocina. Este será uno de los sobrenombres que recibe la corriente del Free Cinema, que irrumpirá a finales de los años cincuenta clamando por la restauración de la realidad, la autenticidad y el compromiso en un cine británico adocenado y burgués. Sin embargo, este grupo de Angry Young Men no partía de la nada. El documental de corte social poseía un profundo arraigo en las islas y, además, algunas producciones de décadas anteriores se habían afirmado ya sobre el empedrado húmedo de las aceras del país, entre sus pubs y sus fábricas, para trazar historias con las que el ciudadano común pudiera identificarse. Siempre llueve en domingo, por ejemplo, transcurre precisamente en buena medida en la cocina de una ama de casa que atiende la comida dominical, friega y zurce los calcetines de su esposo al mismo tiempo que oculta en el dormitorio a un preso fugado en recuerdo de su antiguo amor.

          Es decir, que en este modulado melodrama social y criminal de loes estudios Ealing -propulsores de un estilo realista-, heredado de una novela de Arthur La Bern -también escritor del Frenesí que adaptará Alfred Hitchcock-, se combina la ambientación cruda con el cliché cinematográfico para componer una especie de retrato coral, entre el costumbrismo y el ‘spiv film’ -el cine criminal del estraperlo de posguerra, de alientos tan crudos como líricos-, del que se extrae unas conclusiones que aspiran al verismo en su pesimista galería de personajes resignados a la rutina, escarmentados por el hecho de que elementos arquetípicos que acostumbran a engendrar las historias del cine -la pasión del romance, la adrenalina de la delincuencia- son en verdad desalentadoramente corrientes e improductivos. El contexto podría equipararse, a su manera, al neorrealismo menos estricto de Vittorio de Sica.

          Pese a estos recursos clásicos de la ficción -el forajido a la huida, el idilio dramáticamente mutilado, los triángulos amorosos-, la película ofrece, paradójicamente, un relato siempre apegado a la cotidianeidad de la clase trabajadora que puebla en East End londinense posterior a la Segunda Guerra Mundial, con sus aprietos ordinarios y sus relajos triviales, tan mundanos, intrascendentes o hasta decepcionantes como que, en efecto, siempre llueva en domingo. Al contrario que otros ejemplos más noir de la época, como Larga es la noche, más próxima al realismo poético francés, la participación del prófugo en los acontecimientos es prácticamente un mcguffin destinado a impulsar los sentimientos reprimidos del principal personaje femenino. Atenta a los ritmos y a la vida de las calles, la esencia romántica del séptimo arte solo pertenece a los pósters que cuelgan en la pared de las habitaciones de las jovencitas.

          A partir de ahí, Siempre llueve en domingo desarrolla una narración coral en la que trata de exponer un discurso moralista que se configura mediante una gradación ética de los personajes -la ambigüedad, la hipocresía, la atracción por la vida fácil como recurso de escape de la pobreza, la honestidad y el esfuerzo…- que se plantea incluso en el seno de una familia alrededor del cual gravita la acción y de otros núcleos secundarios -los judíos Hyams-. Hay una irregularidad en el recorrido y una previsibilidad de este cúmulo de subtramas, que no obstante queda suplido por su madura falta de condescendencia, por esa notable atmósfera general, en definitiva, adolorida y fatigada por la dura labor de la semana, desengañada por las crudezas de una vida que en absoluto es de cine.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

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Larga es la noche

11 Oct

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Año: 1947.

Director: Carol Reed.

Reparto: James MansonKathleen Ryan, Denis O’Dea, W.G. Fay, Robert Beatty, Cyril Cusack, Dan O’Herlihy, Kitty Kirwan, F.J. McCormick, Robert Newton, Ewyn Brooke-Jones, Fay Compton, Beryl Measor, Roy Irving, Joseph Tomelty, William Hartnell.

Tráiler

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         En el argumento de Larga es la noche se respira un clima de violencia, peligro y desesperación, pero prácticamente nunca se escuchará en ella un grito nervioso o una orden agresiva. En la apertura del filme, se desgrana el plan para perpetrar un atraco que provea de nuevos fondos a la ‘Organización’, un ente que, en el relato, asume la función del IRA en lucha armada contra el poder británico en Irlanda del Norte. Las instrucciones se dan con voz calmada, son casi susurros cansados.

Carol Reed no pretende tensionar al espectador con la expectativa de una trama criminal adrenalínica, sino adentrarlo en el pesimismo doliente y romántico que dominará la atmósfera de la obra. Su trama, de hecho, es una agonía que se extiende de principio a fin, en la que un hombre herido -por una bala en un hombro y por la sombra de los remordimientos de su paso por prisión- recorre las calles y las gentes en pos de su improbable salvación.

         El camino de espinas de Johnny McQueen (James Manson, precisamente actor de gestos suaves y educados) recuerda en parte al calvario de culpa que Gipo Nolan padecía en El delator desde el otro lado de esta ‘Organización’, aunque su lirismo amargo puede considerarse también heredero del realismo poético francés. El espacio urbano de Belfast, filmado a pie de calle y sumido en la oscuridad de la noche, hasta extremos cercanos al expresionismo alemán, se convierte en un escenario de trágica poesía a la espera del reencuentro de McQueen con su redención, que porta el rostro abnegado de Kathleen Ryan.

El frío, la humedad. Reed convierte la ambientación en un poderoso elemento sensitivo que hace acompañar y sentir el peso con el que carga McQueen, al mismo tiempo que transmite la amenaza y la inquietud de la situación a través de huidas y carreras por los callejones y la cara oculta de la ciudad, prefigurando con ello la escapada de El tercer hombre por las alcantarillas de la Viena derruida y despiezada, uno de los momentos más célebres y celebrados de su filmografía.

         Las campanadas de la torre anuncian constantemente que llega la hora final, tan frías y fatalistas como el perseguidor que sigue la pista de McQueen, para quien no existe el Bien y el Mal, sino los inocentes y los culpables, los individuos libres y aquellos a quienes se debe ejecutar. Y McQueen, aunque prófugo del penal, no es un hombre libre.

Desde su retrato costumbrista, engarzado en los distintos encuentros que traban McQueen y Kathleen, y que sirve para trazar una semblanza episódica de la sociedad norirlandesa de posguerra, Larga es la noche también se adentra en la reflexión acerca de la condición humana. De su misericordia, su egoísmo, su sometimiento a las circunstancias terrenas y su capacidad de trascendencia religiosa o moral. Un sacerdote y un mendigo conversan alegóricamente sobre los valores materiales e inmateriales, sobre la verdadera riqueza del ser humano. Un pintor y un médico, ambos indigentes marginales, discuten sobre el cuerpo y el alma de un hombre que, de fondo, se desmorona.

         Emocionante y terrible, el conflicto en el que se desangra Larga es la noche va más allá de una liberación física o legal.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8,5.

Carta a tres esposas

4 Oct

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Año: 1949.

Director: Joseph L. Mankiewicz.

Reparto: Jeanne Crain, Ann Sothern, Linda Darnell, Jeffrey Lynn, Kirk Douglas, Paul Douglas, Florence Bates, Connie Gilchrist, Thelma Ritter, Celeste Holm.

Tráiler

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         “Parece que estamos en una película de presidiarias”, bromea una de las protagonistas de Carta a tres esposas tratando de disimular la angustia que le produce no saber si su marido es el hombre que se ha fugado con la mujer más popular del pueblo, según ella misma les ha revelado en su misiva de despedida, que es la que da título a la función.

Pero en realidad, como puede entenderse de esta breve sinopsis, Carta a tres esposas se asemeja más a un ‘whodunit’. Es decir, a esos relatos-rompecabezas en los que el espectador, asimilado a los personajes, juega a detective para averiguar quién de ellos es el asesino. Solo que aquí solo hay víctimas. Víctimas sentimentales de los desencantos del matrimonio.

         De esta manera, cada una de las tres protagonistas personifica una brecha en esta institución social que por aquella década de los cuarenta, obviamente, poseía una dimensión sociológica bastante más rígida. De este modo, en el discurso argumental comparecen la inseguridad, las carencias de autoestima y los problemas de integración; los desequilibrios de una relación asentada sobre la ruptura de las convenciones y por los distintos grados de ambición e idealismo de cada uno de los cónyuges, y el amor de pareja sustituido por valores exclusivamente materiales.

Una vertiente, esta última, que además se extiende por el conjunto de la comunidad donde se escenifica la historia, representación de un lugar cualquiera de los Estados Unidos, con sus defectos y sus virtudes.

         La intriga emocional sobre el que se funda la trama -potenciada por un fantasma dominante y omnipresente, al estilo del cuadro de Rebecatambién incluye por tanto una serie de matices que someten a juicio los valores predominantes en el país norteamericano.

Con ello, Carta a tres esposas resulta una obra con grato suspense y capacidad incisiva, con notable dominio de la tensión sentimental -Joseph L. Mankiewicz es elegante y expresivo significando en los fotogramas las sensaciones de desencanto, nerviosismo, opresión, asfixia… que sufre este trío de mujeres- y dotado de afiladas frases de diálogo -el guion, firmado por Vera Caspary y el propio Mankiewicz, sería premiado con un Óscar-, que emplean a modo escalpelo personajes tan curtidos como la sirvienta que interpreta Thelma Ritter. Es de suponer que parte de estas virtudes provienen de la novela original de John Klempner, publicada tres años antes por la revista Cosmopolitan y en la cual se retrataba a otras dos esposas más, se adentraba con mayor determinación en asuntos más escamosos y, sobre todo, apostaba por una mayor ambigüedad en su resolución.

Porque, aparte de que la mirada de la sociedad hacia el matrimonio ha evolucionado desde aquel entonces -en especial desde el punto de vista femenino-, Carta a tres esposas es por desgracia una película hollywoodiense fruto de su tiempo y apuesta por unas conclusiones conservadoramente ingenuas, contradictorias en buena medida con la exposición realizada previamente y que, incluso, se había puesto a prueba sobre el set de rodaje con el romance de Mankiewicz, hombre casado, y Linda Darnell.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

Casablanca

2 Ago

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Año: 1942.

Director: Michael Curtiz.

Reparto: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Claude Rains, Paul Henreid, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, S.Z. Sakall, Joy Page, Peter Lorre, Doodley Wilson.

Tráiler

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          Probablemente no haya película más socorrida que Casablanca cuando se pretende exponer un ejemplo del cine del Hollywood clásico. Casablanca es un pedazo aún vibrante del glamour del séptimo arte, de su capacidad para esculpir relatos, sentimientos y frases en la memoria colectiva, aunque sea para citarlas mal -ya saben, el célebre “tócala otra vez, Sam” que nunca se dijo-. Casablanca es el epítome del romanticismo de la fábrica de sueños, entendido tanto en su acepción amorosa, como en la estética, como en la idealista; valores absolutos, inspiradores e imperecederos, que perviven a través del paso del tiempo y de las generaciones. De hecho, su historia es la de un idealista descreído que recupera los rescoldos de la ilusión, de la esperanza en la humanidad y especialmente en sí mismo, gracias al amor. Cualquiera, en alguna fase de su existencia, ha compartido esa especie de autoexilio doliente que el cine localiza aquí en un escenario exótico el cual se convierte mágicamente en un purgatorio donde se reproduce el mundo en miniatura, encajonado entre la espada cada vez más próxima del nazismo y la promesa de libertad cada vez más lejana y más cara de los Estados Unidos, visado a Lisboa mediante. Un purgatorio dotado además de un oasis neutral en el que el placer se entremezcla sin solución de continuidad con la temible tensión del momento: el café de Rick.

Las casbas magrebíes habían demostrado su enorme potencial como refugio para marginales románticos en Pépé le Moko y su remake Argel -la relación de amistad y enfrentamiento entre el ladrón protagonista y el detective Slimane, sibilino e inteligente, es muy semejante a la que aquí desarrollan Rick Blaine y el prefecto de policía Renault-. Asimismo, un año antes del estreno del filme, esta ciudad del protectorado francés de Marruecos había sido el punto de desembarco de los aliados para enfrentarse al legendario general Erwin Rommel en el norte de África y punto de encuentro entre Winston Churchill y Franklin Delano Roosevelt para analizar la evolución de la guerra. Campo abonado, pues, para alimentar la apetencia de fantasía y aventura entre el público.

          Casablanca adaptaba una obra de teatro que había sido rechazada por Broadway y que, bajo el mando del productor de la Warner Brothers Hal B. Wallis, había sido trabajada por los guionistas Julius y Philip Epstein -luego reclamados por Frank Capra para participar con él en documentales de propaganda bélica-, y luego por Howard Koch, quien potenciaría el factor moral del conflicto, situado en un periodo en el que la vida humana está en venta, si es que acaso tiene algún valor. Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la actitud individualista de Blaine y la tradicional tendencia aislacionista en asuntos internacionales de su país de origen, los Estados Unidos -en la realidad exterior ya traumáticamente volatilizada por el ataque a Pearl Harbor, pero aún vigente en el tiempo de la acción dramática, 1941-. “Yo no arriesgo el cuello por nadie”, insiste en espetar el antiguo luchador de causas perdidas reconvertido en agrio hostelero. “Es una inteligente política exterior”, le replica Renault con su habitual ironía, evidenciando el guiño.

A pesar de las numerosas manos que trataron el texto, modificado en buena medida sobre la marcha del rodaje -gran parte del mérito de componer una función coherente e intrigante se le atribuye al montador Owen Marks-, el guion de Casablanca enriquece una historia de dilemas emocionales y morales con unos diálogos punzantes, de colosal ingenio y capacidad expresiva, donde el cinismo de las sentencias lapidarias insufla la astucia viperina, la sensibilidad extenuada y el profundo desencanto que embarga, esencialmente, a los personajes que dominan el relato, Blaine y Renault, ensalzados por Humphrey Bogart y Claude Rains, respectivamente.

Su constante duelo psicológico, entre dobles sentidos, amenazas veladas y respeto manifiesto, es la sal que adereza -por lo general de una manera que supera lo simplemente complementario- el argumento romántico de Casablanca, punto de inflexión que dinamita el limbo en el que Blaine expía los demonios de su pasado, siempre ocultos, siempre misteriosos, siempre intuidos y comprensibles. De ahí que, en comparación, el flashback parisino que describe un amor entre cañonazos, arrasado por la inhumana vorágine del momento, sea menos convincente y parezca más acartonado. Igualmente, pese a lo recordado de su belleza triste, perfectamente contextualizada con el drama, uno encuentra a Ingrid Bergman un tanto fría, o quizás solo un poco desorientada por el atropellado devenir de la filmación.

        Rasgo fundamental del cine estadounidense, la mirada es un elemento expresivo de primer orden, perfectamente enmarcada por la labor de dirección de Michael Curtiz, amoldada a la narración aunque con sensibilidad en su composición, densa en atmósfera y visualmente elocuente, ejemplo del artesano talentoso al servicio de los estudios. Por medio de la mirada de los personajes, la representación de la esperanza -el avión que parte- es prácticamente equivalente a la representación de otro deseo desesperado -la presentación de Ilsa Lund-. De igual manera, tras la lengua ágil y venenosa de Blaine, los ojos llorosos de Bogart revelan una ternura que anhela aflorar de nuevo. Porque el relato moral de Casablanca apunta a un concepto de redención y dignidad al que se pretende llegar desde posiciones de una tremenda mezquindad, a veces tan humana -la negativa del antihéroe Blaine a proporcionar un pasaporte al heroico Victor Lazlo, la satrapía sexual que tiene montada Renault en el protectorado-, atravesando un deshielo que se potencia con notas musicales -el As Times Goes By, una de las canciones más conocidas de la historia del cine; la conmovedora Marsellesa que se impone al alarido marcial de los alemanes-, filantrópicas -el amaño del casino- y afectivas -la ‘reconquista’ de París-.

        “Debajo de ese caparazón de cinismo se esconde un sentimental”, concluye Renault, experto observador del alma humana -y acaso por ello feroz oportunista adaptado al signo de los tiempos-, antes del comienzo de una hermosa amistad.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

Ser o no ser

30 Jun

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Año: 1942.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jack Benny, Carole Lombard, Robert Stack, Stanley Ridges, Sig Ruman, Felix Bressart, Lionel Atwill, Tom Dugan, Charles Halton.

Tráiler

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          En el prólogo de Ser o no ser, Adolf Hitler invade Polonia. Lo hace a título personal y, en verdad, interpretado por un actor secundario de una compañía teatral de Varsovia. Pero, unas pocas escenas después, la invasión se torna auténtica y terrible, esta vez protagonizada por la Luftwaffe y la Wehrmacht. En Ser o no ser hay un constante juego entre la realidad y la ficción, ambas partes interrelacionadas y recíprocamente influyentes de un mismo conjunto. La ficción se transforma sorprendentemente en realidad y la realidad se desarrolla como una representación de ficción. Otro de los secundarios de la troupe sueña con enunciar el célebre monólogo del judío Shylock para luego recitarlo desde un dolor real y en un alegato moral real, y en último término declamarlo por fin en una actuación que es, al mismo tiempo, fingida y auténtica.

Ernst Lubitsch combate al monstruo desde las armas de las que dispone -el cine, la interpretación ficcionada de la realidad-, que pese a no poder ser decisivas para cambiar el curso del conflicto, al menos sirven para clamar eternamente por la dignidad de la especie. De hecho, son armas que también había empleado, si bien en sentido contrario, el enemigo, con Leni Riefenstahl como principal maestra de ceremonias.

          La risa, la comedia, siempre ha sido un acto de rebeldía; una herramienta contestataria contra cualquier tipo de opresión o de injusticia, aun a riesgo de ser considerada de mal gusto por su búsqueda del desconcierto y la incomodidad -caso este que ocurrió tras el estreno en 1942, con escaso éxito entre el público y la crítica-. Así pues, la risa es tremendamente cáustica en cuanto a que, desde el uso de la máscara carnavalesca, desvela la otra máscara -las falaces leyes sociales, naturales o divinas presuntamente legitimadores- mediante la cual, con absoluta seriedad, el poder establecido trata de ocultar su ridiculez y salvaguardar sus privilegios. 

Aquí está el nazismo es probablemente el mayor monstruo engendrado por la historia de la humanidad. Un abominación terrible y destructiva. Pero si uno pierde el miedo que inflige -una de las garantías de su capacidad de dominación-, puede señalar sus vergüenzas y reírse de ellas, pues el monstruo es, por desgracia, tan humano como sus víctimas. En el ataque al déspota intocable reside la sublime virtud de la parodia, un subgénero cómico frecuentemente humillado en el cine al utilizarse de forma perversa y cobarde para dejar en evidencia arriesgados intentos de transgresión artística.

          En lo más crudo de la Segunda Guerra Mundial, dos maestros de la comedia y del humanismo, Charles Chaplin y Ernst Lubitsch, tuvieron la osadía de reírse en directo del monstruo, a su cara. De maniatarlo en una caricatura y destruir su aura de magnificencia. De arrebatarle el cetro de poder desde la irreverencia. Si El gran dictador descubría el antídoto en el sentimiento, en una insospechada ternura, Ser o no ser lo halla en el ingenio, en la inteligencia. La trama en la que se ve inmerso este grupo de actores polacos para salvar su país de los invasores alemanes y de los traidores nativos está ligada a su habilidad para improvisar, propia del oficio, a su pericia para salir triunfante de todo atolladero y poner la capacidad creadora del hombre por encima de cualquier otra consideración.

Los díálogos y las reacciones fluyen veloces, no hay un segundo que perder si se quiere derrotar al tirano. Hasta la realización de Lubitsch, maestro de la elipsis, el fuera de campo y el decir sin decir, parece más directa y sobria que nunca. Carole Lombard, que había probado sobradamente su rapidez para la réplica en la screwball comedy, encarna al único contrapunto femenino de la obra, que no encuentra par alguno en el enemigo alemán y que, por tanto, simboliza el diferenciador humano del bando polaco, a la vez que podría simbolizar paralelamente la nación ultrajada y en peligro. Frente a la “blitzkrieg” que ansía el renegado de su pueblo, ella reacciona al instante para proponer un deliberado “asedio lento”. La chispa de la sagacidad es su escudo frente a la muerte, porque Ser o no ser contiene un trasfondo terrible que incluso se manifiesta en la superficie en alguno de sus gags visuales -los soldados que saltan del avión-, que redoblan el impacto de la lucidez deslumbrante del texto.

“Hitler solo es un hombre con un bigotito”, exclama Lubitsch desde su campo de batalla.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 9.

Simbad el marino

26 Abr

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Año: 1947.

Director: Richard Wallace.

Reparto: Douglas Fairbanks Jr., Maureen O’Hara, Anthony Quinn, Walter Slezak, George Tobias, Jane Greer, Mike Mazurki, Alan Napier.

Tráiler

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          Simbad el marino es el relato que un pícaro mentiroso narra ante una audiencia embelesada por su capacidad creativa; puro arte de contador de historias ante el evocador fuego de la hoguera. Es el aventurero que recompone, probablemente sobre la marcha, los hechos de su propia aventura. Él es el protagonista de la aventura, pero también es la aventura misma en el sentido de que es él quien la engendra, bien por su vivencia, bien por su invención. “¡Simbad es fantástico!”, exclama el propio navegante en un revelador coqueteo con la polisemia.

          Su talento de cuentista tiene mucho de cinematográfico, pues el cine es, en buena medida, la literatura oral materializada en imágenes fabulosas y evanescentes, tan ficticias e inaprensibles como la propia palabra que construye y reconstuye mundos imposibles, existentes en otra dimensión que no es la nuestra. Se podría emplear un clásico inmarcesible, Las aventuras del príncipe Achmed -perteneciente también a la esfera legendaria de Las mil y una noches-, para arrojar un eslabón que una el vacío entre la teatralización en torno al fuego -todo verbo, gesto y sombras- y su proyección en el séptimo arte, que es de nuevo un juego de luz y sombras.

Pero, siguiendo una idea que sintetizaba J.M. Barrie en Peter Pan, estos dos universos de la ficción y la realidad poseen puntos comunicantes, puesto que, desde el momento en que lo que ocurre en un mundo imaginario afecta a quien lo concibe, disfruta o sufre, la fantasía influye y modifica la realidad.

          “La pasión es la que convierte los sueños en realidad”, señalan en Simbad el marino. Es la pasión con la que Simbad colorea sus hazañas lo que permite que se conviertan en fotogramas e, incluso, que alcancen un desenlace determinado. De hecho, Simbad el marino refiere un “octavo viaje” que, por tanto, es ajeno al ciclo tradicional que comprende la mitología del personaje. Además, durante esta odisea en busca del tesoro de Alejandro Magno en la esquiva isla de Dariabar, Simbad demostrará que la magia solo son simples trucos que conforman una ilusión que depende del espectador que la contempla. Es el espectador, pues, el que convierte la ilusión en realidad.

          A diferencia de posteriores recuperaciones del personaje -en especial aquellas animadas por otro mago, Ray Harryhausen-, este octavo viaje de Simbad no está poblado de monstruos y abominaciones que amenazan la vida del héroe. En este periplo, el monstruo tiene siempre rostro humano, envilecido por la ambición y la codicia. Son individuos, en definitiva, cegados por lo material, por lo tangible, y que no son capaces de percatarse de que lo auténticamente valioso se halla en una dimensión interior e inmaterial. Ilusoria, por así decirlo, mas con un impacto perfectamente perceptible en la existencia humana.

          Cabe decir el que desarrollo del filme tampoco alcanza la altura que proponía la introducción. Una vez que embarca Simbad, la aventura parece estancarse en aguas mansas, por más que el acrobático Douglas Fairbanks Jr., heredero de su padre, despliegue toda una galería de aspavientos sacados del baúl del cine mudo. Simbad el marino permanece no obstante como un cuento ilustrado a todo color y con decorados inauditos, un tebeo repleto de malvados crueles y serpentinos donde el protagonista, de naturaleza antiheroica, completa un itinerario inspirador que le conduce al conocimiento de la moral sin perder su sonrisa, su entusiasmo. Sin perder la ilusión que se encuentra en el espíritu de la aventura que vive o que relata. La verdad, en definitiva.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7.

Narciso negro

18 Abr

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Año: 1947.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Deborah Kerr, David Farrar, Kathleen Byron, Sabu, Jean Simmons, Judith Furse, Flora Robson, Jenny Laird, May Hallatt, Eddie Wahlley Jr., Esmond Knight.

Tráiler

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          El purgatorio de las monjas es un serrallo indio aislado en el Himalaya, poblado por objetos y lenguas paganas, ornado con pinturas eróticas, enfrentado a una diosa desnuda y a un santón de trascendencia inexpugnable, resonante de ecos de misterios ancestrales, a las puertas de los placeres de la carne, situado al borde del abismo.

Narciso negro es una película compuesta a través de terribles duelos: la mujer reprimida contra el hombre desengañado, el cristianismo contra las divinidades exóticas y arcanas; la fragilidad humana contra la hostil naturaleza que se manifiesta en los elementos y la orografía; la capacidad personal contra la presión del deber, la devoción contra la tentación, las cárceles psicológicas contra las liberaciones espirituales, las monjas contra sus jerarquías de poder y sus deseos enfrentados; cada una de ellas contra sí misma.

          Michael Powell y Emeric Pressburger, The Archers, componen con extraordinaria hermosura y con punzante profundidad la atmósfera del palacio donde cinco monjas pretenden levantar una escuela, un hospital y un convento. “No es lugar para fundar un monasterio”, les advierten. Los cineastas construyen para ellas un escenario de sobrecogedor poder telúrico y de desconcertante exuberancia, creación de deidades superlativas a las que nada interesa el recogimiento, el sacrificio y la contrición; sino que se regodean en la belleza natural y humana, en el deseo satisfecho, en la expresión desatada de los potenciales y las emociones.

Un universo desconocido y deslumbrante de luz, color y pureza en comparación con los tenebrosos muros donde las religiosas acostumbran purgar su vida terrenal al servicio de Dios. The Archers ponen a prueba la firmeza de sus convicciones infiltrando signos infieles en sus hábitos cotidianos, con frescos hindúes y campanas budistas. Atruenan los estímulos de vida ante la mirada de unas religiosas sometidas a un examen espiritual que se torna gradualmente en existencial, a medida que se presentan los fantasmas del pasado, de las ilusiones rotas, de las oportunidades aún posibles. Cada mañana, una de ellas ha de tañir la campana a los pies del colosal precipicio.

          Con idéntica habilidad expresiva, Powell y Pressburger cultivan y espolean la tensión del drama, abonada por esta sucesión de dilemas íntimos y colectivos, desencadenados por la pérdida de las referencias de una vocación obsesivamente abnegada que esconde traumas enquistados de tiempos pretéritos, enterrados pero no muertos.

En el encierro todo se magnifica. Especialmente en una celda desbordada de pasiones y gozos ante los que solo cabe ignorarlos, abstrayéndose en una búsqueda metafísica, o entregarse a su llamada primaria y visceral. Un lápiz de labios contra una Biblia.

El elemento sobrenatural palpita en este mundo fascinante y perturbador que la hermana superiora Clodagh es incapaz de comprender y frente al que no sabe reaccionar -algo semejante a lo que le ocurrirá de nuevo a Deborah Kerr en Suspense, donde encarna a otra mujer piadosa recluida en compañía de fuerzas irracionales y desasosegantes-. Ya se le percibía durante la presentación de la cuidadora del gineceo, quien aparece en perfecta conexión con los misterios naturales, precedida por el viento, en comunicación con las aves. También en el incesante azote de las corrientes que descienden desde las montañas. Pero con los ojos como espejo del alma -y con algunos planos realmente impactantes todavía hoy-, su clímax se alcanza en el desenlace, narrado con la gramática propia de un filme de terror, y luego ratificado de nuevo por la influencia de los fenómenos atmosféricos -la niebla, la lluvia-.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.

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