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Recuerda

15 Jul

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Año: 1945.

Director: Alfred Hitchcock.

Reparto: Ingrid Bergman, Gregory Peck, Michael Chekhov, Leo G. Carroll, John Emery, Rhonda Fleming, Bill Goodwin.

Tráiler

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          “Querida, es solo una película”. La sentencia la empleaba Alfred Hitchcock para burlar las frecuentes intromisiones de la doctora May Romm, la que había sido la terapeuta del productor David O. Selznick, quien, complacido por la experiencia, la había contratado como consejera técnica para la realización de una de las primeras películas de Hollywood en adentrarse en el psicoanálisis: Recuerda. El director inglés, menos entusiasta, calificaría el proyecto como “otra historia de caza del hombre envuelta en pseudopsicoanálisis”.

          En efecto, toda la teoría psicológica que aparece en el libreto -firmado por una pluma de talento como la de Ben Hecht, que al parecer había hecho un profuso trabajo de documentación- puede considerarse una nota de exotismo destinada a otorgar distinción a la intriga y poco más. Primero por su tópico tratamiento, que abarca también la célebre escena del sueño concebida por Salvador Dalí, bastante postiza de por sí -habría que empezar a hablar seriamente de lo poco que se parecen las obras surrealistas a los sueños- y empleada con evidente brusquedad en lo argumental, si bien, con todo, cuenta con el beneficio de la duda porque había sido mutilada posteriormente por Selznick, con William Cameron Menzies a cargo de la realización. Y, en segundo lugar, porque, además, Recuerda maneja conceptos que, con el progresivo avance de la ciencia, han quedado ya bastante obsoletos o incluso desacreditados. Nada, en cualquier caso, que le importe demasiado al cine, que sigue perseverando en mostrar a los velociraptores como monstruos de dos metros de longitud desnudos de plumas.

          Pero Hitchcock es un autor que ha firmado un puñado de sus grandes obras, con Vértigo (De entre los muertos) y Psicosis a la cabeza, adentrándose en las distorsiones de la mente humana y extrayendo de ella un turbio sentido del deseo, de la amenaza, del peligro. En cierta manera, Recuerda es una especie de inversión de Sospecha -vaso de leche incluido, que aquí deja un curioso e intrigante fundido a blanco-, de ahí que no sea extraño que Hitchcock quisiera a Cary Grant para el papel protagonista. Si en aquella el suspense nacía de una sombra de maldad que parecía aflorar tras la mirada de un marido de ensueño, en la presente, la búsqueda de la mujer enamorada -una psicoanalista en el deshielo de sus emociones, concepto representado también con la tremenda brusquedad simbólica de unas puertas que se abren- rastrea la idea de bondad que entrevé en un personaje dudoso hasta lo siniestro -un enfermo mental que se hace pasar por un eminente terapeuta desaparecido sin dejar rastro-.

          Siguiendo esta línea, Recuerda está estructurada como una bien engrasada investigación policíaca -una muerte sin resolver con elementos tan hitchcockianos como los del aparente falso culpable y el individuo corriente que se ve arrastrado por una trama extraordinaria- en la que confluye asimismo una exploración romántica en la que se erige al sentimiento como una fuerza intuitiva todavía más poderosa que la razón. Y, más aún, a la intuición femenina, acosada por el simple despecho de sus salaces colegas de profesión o por la otra forma de machismo que esgrime su maestro -un estereotipo de viejo genio con bináculos, perilla de chivo y acento centroeuropeo interpretado por el sobrino de Anton Chejov– cuando reduce esta agudeza a las típicas fantasías femeninas.

La convicción de Ingrid Bergman, que en buena medida ayuda a sostener la tambaleante credibilidad del filme, contrasta con un Gregory Peck que fuerza la mueca y los tics de malvado. No obstante, hay notas de solapado humor que aguijonean toda pretensión de impostada solemnidad -el detective de hotel como psicólogo alternativo, el cuestionamiento del amor poético, las invectivas contra el matrimonio como fuente de neurosis-.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 6,5.

Sé a dónde voy

25 Jun

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Año: 1945.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Wendy Hiller, Roger Livesey, Pamela Brown, Finlay Currie, Murdo Morrison, Margot Fitzsimons, C.W.R. Knight, George Carney, Norman Shelley.

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          Los contadores de historias no paran. Mientras se encontraban a la espera de conseguir cámaras para rodar a color A vida o muerte, Michael Powell y Emeric Pressburger no se tomaron un descanso; siguieron dando rienda suelta a su creatividad. Y, en un mundo en guerra, continuaron abundando en el humanismo que ya había definido Un cuento de Canterbury, que es un pequeño espacio milagroso dentro de la barbarie, una maravilla que resiste delicadamente en un escenario que amenaza con explosionar.

          Tomando su título de una emotiva balada foclórica escocesa -irlandesa según otras fuentes-, la cual además da pie para configurar unos originales títulos de crédito que aparte de para presentar al equipo técnico sirven para definir de un plumazo a la decidida protagonista, Sé a dónde voy es una película que habla acerca de venderse. De la existencia de valores que van más allá de lo material y que son los que dan sentido a la vida. Ambientada en la costa escocesa, frente a una isla de las Hébridas a la que la protagonista pretende alcanzar para sellar su matrimonio con un acaudalado industrial, Sé a dónde voy no trabaja sobre el simplismo reduccionista de enfrentar a un pijo urbanita frente a las costumbres tradicionales de los lugareños de un recóndito pueblecito. Es un relato bastante más matizado donde los personajes no proceden de un molde ni son de una pieza, sino que respiran y piensan con naturalidad. Pero, sobre todo, ese potencial pintoresquismo no sucumbe ante la típica tentación de paternalismo del visitante.

Hay un respeto que sobrepasa la idealización de unos modos de vida ancestrales y en decadencia. La melancolía con la que Powell y Pressburger expresan esa sensación de pérdida, sometida a la arrogancia miope del potentado capitalista, es sobria y estoica. Eso no es óbice para retratar el paisaje con un soberbio y hermoso romanticismo que, ya desde la llegada, sumerge la localidad en un velo de exotismo y leyenda, capaz de dejar en papel mojado, literalmente, las terrenales previsiones del recién llegado. Las incomprensibles voces del gaélico y la alusión a maldiciones centenarias concuerdan con la bruma que envuelve el camino, con el atarceder que cae sobre la costa. Luego, con una galerna que adquiere dimensiones esotéricas, vinculada a los deseos y las necesidades del personaje principal, atrapada contra su voluntad por unos designios que parecen provenir de fuerzas y consciencias sobrehumanas. Y, finalmente, con un terrible y sublime maelstrom que sintetiza la ordalía sentimental de Joan Webster, el clímax de esa pasión romántica que desprende la naturaleza y la historia del lugar.

          Mediante planos cuidadosamente encuadrados e iluminados, Powell y Pressburger insuflan idéntica calidez lírica a los pequeños gestos y, en especial, a los ojos de los perfectamente afinados actores, a unas miradas que son más elocuentes que las palabras. Como anticipaba la introducción, la creatividad de The Archers también se recoge en detalles de comedia, como un par de juguetonas elipsis -el sombrero de copa, la maqueta de una Escocia coronada con tartanes-. Podrían parecer incluso levemente discordantes dentro del tono que acaba por dominar la obra, pero forman parte igualmente de ese precioso oasis de sentimiento, de empatía y de humanidad que Powell y Pressburger construyen frente a la barbarie.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Día de fiesta

27 May

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Año: 1949.

Director: Jacques Tati.

Reparto: Jacques Tati, Guy Decomble, Paul Frankeur, Santa Relli, Maine Vallée, Delcassan, Roger Rafal, Jacques Beauvais.

Tráiler

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         Después de entregar un par de cortos, Jacques Tati decidiría dar el salto al largometraje con Día de Fiesta, que en parte es una ampliación de uno de estos primeros ensayos cómicos, Escuela de carteros. Así pues, el torpe y bonachón cartero François -interpretado por el propio director- ejercerá de figura central e improvisado -y cariñosamente ridiculizado- pilar de la comunidad concentrada en torno a un pueblecito francés, Sainte-Sévère-sur-Indre, que es donde el cineasta en ciernes había capeado la ocupación alemana durante la Segunda Guerra Mundial. De hecho, el grueso del reparto lo conformarán sus lugareños.

         Día de fiesta prefigura la comedia de Tati. Hay una fuerte raigambre en el slapstick del cine mudo, donde el dominio de la habilidad física, el tempo del gag y el trasfondo absurdo conspiran para hacer reventar la carcajada. Es un humor propiciado por un personaje que nunca parece saber bien dónde se encuentra, estampa que Tati perfeccionará, incluso con una sorprendente utilización del espacio arquitectónico, con el señor Hulot.

Son ambos prototipos característicos de un mundo en extinción, que amenaza con sucumbir bajo el empuje de una átona, insensible y deshumanizada modernidad. Frente a los tiempos propios del rural -el paso de la anciana, las ocas del camino, el cliclo de las estaciones y de la fiesta anual del pueblo- se contrapone el parisino motorizado o, en último término, la delirante proyección sobre el correo postal estadounidense que, a la postre, motivará una desternillante apoteosis final en su apropiación a la francesa. Hay un leve tono de melancolía crepuscular en la mirada de Tati. Pero este surge sin perjuicio de un poderoso vitalismo, de una joie de vivre contra viento y marea que resulta tremendamente contagiosa.

         Parte de las ocurrencias de Tati, probablemente las más creativas, bien podrían emparentarse con esta alegría eufórica, con este esplendor que proviene de un verano luminoso, de una cosecha generosa, de un día de fiesta. Los relinchos de los caballos de madera anticipan que esta no es una jornada cualquiera, que todo puede pasar en ella, que hay un halo mágico que envuelve el ambiente. Siguiendo con este empleo surrealista del sonido, la conversación entre los amantes, elevada por los diálogos de película que se solapan, confirman esta sensación única. La vida sublimada.

         Filmada en color más una copia de seguridad en blanco y negro, los problemas en la postproducción obligaron a estrenar esta última versión. En los noventa, Día de Fiesta sería restaurada con el cromatismo que Tati la había concebido.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

El embrujo de Shanghai

8 May

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Año: 1941.

Director: Josef von Sternberg.

Reparto: Gene Tierney, Walter Huston, Ona Munson, Victor Mature, Phyllis Brooks, Clyde Fillmore, Albert Bassermann, Eric Blore, Rex Evans, Mike Mazurki, Maria Ouspenskaya.

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         Después de El embrujo de Shanghai, Josef von Sternberg no volvería a completar otra película como director, despedido como sería luego de Una aventura en Macao y Amor a reacción. Y ya llegaba a El embrujo de Shanghai con la carrera muy tocada. Experto en historias sórdidas, marginales y retorcidas, le había afectado bastante el endurecimiento de la censura moral sobre el cine entrados los años treinta. Incluso había somatizado la presión en crisis nerviosas, en males de salud. Sin embargo, el productor Arnold Pressburger lo recuperaría para rodar la adaptación de una obra de teatro que, precisamente, había sembrado el escándalo en Broadway en 1926. Su autor era John Colton, que ya había vivido la polémica con otra pieza anterior, Rain, que había sido llevada al cine por Lewis Milestone en Bajo la lluvia, que al igual que la presente contaba con Walter Huston en el reparto.

         Las dificultades para sacar adelante un relato de decadencia y depravación como este -tarea que ya había intentado en vano Cecil B. DeMille anteriormente-, trufado de sexualidad y drogas, conllevará decenas de reescrituras del libreto, hasta transformar el burdel de shanghaiano de Madre Goddamn -una maldición anglófona- en el casino de Madre Gin Sling -un nombre de cóctel-.

Ambientado “fuera del tiempo”, según reza el cartel introductorio, Sternberg sumerge los fotogramas en una atmósfera nebulosa, casi soñada, donde los decorados babélicos del casino conviven con abundantes primeros planos sublimados con un arrebatado sentido romántico. El embrujo de Shanghai conserva esa mezcla narcotizante de exotismo y degradación en la espectacularidad escénica de este dantesco establecimiento. Las rotundas líneas de guion, afiladas y sonoras, redondean un delirante paisaje humano determinado por vicios primarios, ajeno a la moral. Un microuniverso donde, bajo el reinado de hierro de una mujer-dragón de sangre fría, se sobrevive a base de juego y alcohol. Una fabulosa ciénaga donde moran y medran tipos tan dudosos como un poeta sardónico que se arroga el título de ‘doctor’ al igual que el propio Sternberg se colocaba el nobiliar ‘von’ delante de su apellido.

         El argumento es de por sí exagerado, con una atroz y despiadada venganza en la que, de forma melodramática, se condenan unos terribles pecados pretéritos, una negra mancha en el pasado que marca el destino de los personajes implicados, incluso en aquellos que creen dominar sus propios designios por fuerza del poder -Madre Gin Sling- o el dinero -sir Guy Charteris-.

Sin embargo, hay una profunda descompensación en esa espiral maldita que debería ir in crescendo. En su alucinada fastuosidad -expresada en último término por la fantasiosa caracterización de la simbólica monarca, prácticamente una medusa mitológica-, el casino hipnotiza en mucha mayor medida que los mecanismos trágicos activados tanto por los personajes como, en paralelo, con su propio juego, por el destino. De este modo, a la par que algunos personajes se vacían por el camino -en especial los añadidos ex profeso en la adaptación: el doctor Omar y una vulgar corista neoyorkina que nunca termina de pintar demasiado en todo esto-, El embrujo de Shanghai se va diluyendo hasta morir en un desenlace tan tajante como poco convincente.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Historias de Filadelfia

17 Abr

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Año: 1940.

Director: George Cukor.

Reparto: Katharine Hepburn, Cary Grant, James Stewart, Ruth Hussey, John Howard, Virginia Weidler, Mary Nash, John Halliday, Roland Young, Henry Daniell.

Tráiler

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         En 1940, Katharine Hepburn llevaba un tiempo arrastrando la etiqueta de veneno para la taquilla de cine. Buscando refugio sobre las tablas del teatro, había triunfado protagonizando Historias de Filadelfia en Broadway, merced a un papel que su amigo Philip Barry había cosido a su medida, tomando el patrón de su personalidad independiente, decidida a romper las convenciones de género de la época, hasta el punto de resultar un tanto antipática o distante para aquellos que se sentían amenazados por su determinación transgresora. Luego, su amante por aquel entonces, Howard Hughes, compraría para ella los derechos de la obra a fin de llevarla a la gran pantalla. Además, Hepburn conseguiría un relativo control de la producción y rodearse así de gente de confianza, caso George Cukor y Cary Grant, con los que había trabajado en múltiples ocasiones anteriores. James Stewart redondearía una apuesta masculina destinada también a guardarse las espaldas en cuanto al gancho popular del proyecto se refiere.

         En efecto, Historias de Filadelfia es una comedia sofisticada de alta sociedad donde, a partir de un cuadrángulo amoroso, se pone bajo la lupa la personalidad de una mujer que, según algunos de sus pretendientes escarmentados, pertenece a una nueva estirpe, las “doncellas casadas americanas”, definidas por su orgullo, arrogancia y altivez respecto de sus deberes para con sus maridos -es decir, lo opuesto a lo que posteriormente se denominará en el guion “actuar con naturalidad” o “como un ser humano”-. El célebre plano introductorio expone la situación de un vistazo: la protagonista parte en dos los palos de golf de su esposo mientras lo fulmina con la mirada desde lo alto de la escalera. Desde este punto de partida, el libreto pone en marcha una guerra de sexos que se dedica a minar la posición de Hepburn -generalmente situada por encima de sus compañeros en el encuadre- para, adentrándose en una exploración más íntima a medida que avanza el relato, descubrir que, en el fondo, es una chiquilla vulnerable que necesita amor verdadero, no adoración reverente.

         De haberlas, las afirmaciones sobre la modernidad temática de Historias de Filadelfia convendría ponerlas, pues, entre comillas. Al fin y al cabo, los juegos con los clichés hablan directamente a la sociedad de un tiempo concreto, expuesto por tanto al paso de los años y a los cambios de sensibilidad social -y humorística-. Aquí, las posiciones iniciales de autonomía y autorrespeto femenino quedan en entredicho a cambio de unos cruces de insinuaciones pícaras y sentimentales que son el material con el que se construye el enredo, siguiendo los patrones de ese subgénero denominado ‘comedy of remarriage’, que en aquella época tenía bastante tirón, con Grant como estandarte masculino -y acompañado de Hepburn ya en ejemplos previos como La fiera de mi niña-.

Los líos de acciones y de intercambios verbales se suceden a buen ritmo, con algunas muestras de chispeante ingenio. La química entre Hepburn y Grant estaba sobradamente probada, pero destaca igualmente la afinidad que la estrella luce con Stewart, en especial en una escena nocturna y climática. A pesar de que él mismo consideraba que su elección para el personaje no era demasiado adecuada, el bueno de Jimmy también demuestra que tiene talento para encarnar a cínicos desencantados y para hipar una borrachera.

         En cualquier caso, Hepburn lograría reconducir su carrera cinematográfica, nominación al Óscar incluida.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7.

Iván el Terrible. Parte I

23 Mar

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Año: 1944.

Director: Sergei Eisenstein.

Reparto: Nikolai Cherkasov, Ludmila Tselikovskaya, Mikhail Nazvanov, Serafima Birman, Pavel Kadochnikov, Mikhail Zharov, Amvrosi Buchma, Mikhail Kuznetsov, Andrei Abrikosov, Aleksandr Mgebrov.

Tráiler

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          El séptimo arte puede ser empleado como espejo mágico con el que invocar la inspiración y la protección de figuras de la mitología. Cuando el estallido de la Segunda Guerra Mundial podía percibirse en el aire, la URSS ya había acudido, con Sergei Eisenstein como médium, al Alexander Nevsky que en el siglo XIII había derrotado a los teutones. En 1941, con la Alemania nazi volcada en la Operación Barbarroja que decantaría la incorporación soviética al bando aliado, Josif Stalin recuperaría la cinta para enardecer la moral del pueblo. Y poco después, con la producción cinematográfica evacuada en Kazajistán, encargaría a Eisenstein -que gracias a la anterior había redimido su fama de autor formalista y espiritual que mal casaba con el realismo de hierro que el georgiano propugnaba para su cine oficial- que resucitase en fotogramas a otro de los padres de la patria: Iván IV el Terrible, el primero en emplear el título de zar de todas las Rusias a mediados del siglo XVI y enconado enemigo de la aristocracia terrateniente, los boyardos, con quienes mantuvo un enfrentamiento visceral y, como sugiere su sobrenombre, cruento. De nuevo, contará con Sergei Prokofiev para componer una banda sonora solemne y épica, y con el rostro de Nikolay Cherkasov para alentar vida al héroe.

          Concebida como una trilogía -de la que solo se estrenará en su tiempo esta primera parte, con la segunda repudiada por Stalin por la ambigüedad de la que se dota al retratado, causa de la desactivación posterior del último capítulo-, Iván el Terrible aplica conceptos ya presentes en Alexander Nevsky, como son la resistencia de la madre Rusia frente al asedio del enemigo extranjero y la influencia perniciosa de un villano todavía peor: el intrigrante y el conspirador que trata de destruir el país desde dentro solo para satisfacer sus malvadas aspiraciones. De este modo, el monarca se enfrenta a las maquinaciones palaciegas de los boyardos, a los guerreros tártaros del janato de Kazán, al bloqueo de las ciudades bálticas y hanseáticas, a las lejanas envidias de los reinos europeos y, por si fuera poco, a las tentaciones adúlteras de su mano derecha en el trono.

          La narración, por tanto, queda simplificada hasta el esquematismo para servir a estos propósitos propagandísticos. Los personajes son estereotipos puramente alegóricos que los actores, dotados de expresivas caracterizaciones, encarnan mediante máscaras exageradas con las que, al menos, Eisenstein explota el dramatismo de los rostros mediante sombras y contrapicados.

La barroca atmósfera que concibe el cineasta consigue otorgarle cierto relieve a la producción. La iluminación y la solemnidad con la que refleja los símbolos de dignidad y autoridad del zar, los imponentes decorados que recorre, las dimensiones de su silueta… La imagen consigue manifestar por sí misma el poder con el que está investido Iván al Terrible, e intensifica la resistencia y la fuerza con la que hace frente a unas circunstancias de las que no siempre está avisado -el resbaladizo príncipe Andrei Kurbsky-. Una situación quizás sorprendente esta y que otorga ciertas cualidades terrenales, y empatizables, a un personaje que, para cumplir su destino trascendente, ha de apoyarse en los anchos hombros del pueblo.

          En cualquier caso, las profusas referencias históricas provocan que en ocasiones sea complicado seguir el relato aun a pesar de su concepción elemental. Un rasgo que, en combinación con ese permanente éxtasis en el que se desarrolla la consagración providencial de Iván el Terrible, provoca un importante envejecimiento a la película, que parece anclada a medias -y no para bien- en el cine silente.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 6.

Alemania, año cero

21 Feb

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz-Otto Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne, Jo Herbst, Christl Merker, Inge Rocklitz, Hans Sangen.

Tráiler

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         La guerra son las ruinas. La cámara de Roberto Rossellini las recorre en Berlín con una objetividad pasmosa, con un simple trávelling al que nada más le hace falta. El cine no puede inventar un decorado más terrible que la cicatriz abierta de una ciudad destruida por la artillería, casa por casa. El escombro, de tan terrible, semeja hoy el escenario de una película distópica -cuando probablemente no debiera, pues es memoria vigente-. El paisaje humano que retrata con idéntica crudeza, también.

         El cineasta italiano, de luto personal por la muerte prematura de su hijo Romano, no cierra su Trilogía de la guerra antifascista con el fin de la guerra. Los cañonazos retumban todavía en las fachadas de las otrora orgullosas sedes del poder nazi. Por las arcadas resuenan los ecos de los discursos del odio, emparejados en siniestra danza con las letales consecuencias que acarreaban. La lucha del hombre contra el hombre se acomete todavía en sus calles, donde la humanidad no ha retornado aún. La herencia de la barbarie sigue viva, envenenando mortalmente el presente.

         En Roma, ciudad abierta, Rossellini ya rastreaba los resquicios de solidaridad, empatía y, por lo tanto, esperanza que restaban a duras penas en un país, el suyo, también arrasado por el fascismo. Esa voluntad de reencuentro, de reconstrucción, afloraba asimismo, vulnerable pero resistente, en Paisà (Camarada). Paradójicamente, Alemania, año cero es la más desesperanzada de las tres. Esta vez, la inocencia quebrada, a la que incluso se prohibe literalmente el juego, es la protagonista absoluta del relato. A través de sus ojos, endurecidos por el sacrificio impuesto en pos de la supervivencia de los seres queridos, Rossellini, igualmente a cargo del libreto, retrata a un colectivo que, en manos de la desesperación, reproduce en lo moral la ruina que le circunda.

         Alemania, año cero despliegua un excepcional dibujo de una sociedad reducida a la depredación, la carroñería y el oportunismo, impelida por un impulso de supervivencia que se sobrepone a cualquier otro valor. La crudeza con la que se manifiesta, desde el primero al último de sus habitantes, es desoladora. En contraste, el melodrama familiar con el que conduce los avatares del pequeño Edmund no está ni mucho menos tan logrado, a pesar de la fuerza con la que expresa la presión de su psicología obligada a cumplir cometidos impropios de su edad, deformada a martillazos por la degeneración de una ideología aberrante. Condenada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

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