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La tierra tiembla

11 Ene

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Año: 1948.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Nelluccia Giammona, Agnese Giammona, Antonino Micaele, Salvatore Vicali, Maria Micaele, Rosario Galvagno, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Nicola Castorino, Rosa Costanzo.

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          “Pescatori siciliani”, indican los créditos como toda relación del elenco. Gente sencilla que realiza ante la cámara sus tareas cotidianas, comunicándose entre ellos en su idioma, el siciliano, la lengua del pueblo en esta región del Mezzogiorno empobrecido y humillado. La tierra tiembla, emblema del Neorrealismo italiano, se asienta sobre el verismo, si bien para extraer de él una lírica de la miseria, una épica de la marginalidad, un manifiesto políticosocial. Hay escenarios austeros, penosas fatigas, jerseys raídos e inmersión en las profundidades del hogar, al igual que hay composición de imágenes, búsqueda de la plasticidad, de la epopeya humana y de la emoción. Las viudas prematuras que contemplan estremecidas la indiferencia de los farallones, del mar que no cesa, de la naturaleza soberbia e imperturbable.

Financiada en parte por el Partido Comunista italiano, La tierra tiembla es rabia en 24 fotogramas por segundo, la indignación por un grupo humano, los Valastro, a los que el libreto somete a un calvario tremendista, destinado a convertirlos en mártires que inspiren la compasión del espectador y les haga partícipe de su mensaje: los parias de la tierra han de unirse para hacer frente a la explotación de los privilegiados.

          La tierra tiembla nace en una alborada y concluye en un anochecer. Es una historia eterna, proclama la introducción. Los remos que siguen paleando el agua después del rótulo de ‘Fine’, sumergidos en la absoluta oscuridad, parecen dar continuidad a esta idea a priori fatalista. Envuelto en este realismo estético, se rastrea un sentido de tragedia mitológica: cíclopes tiránicos, castigos prometeicos. 

Director y coguionista, Luchino Visconti -de sangre aristocrática norteña pero en aquel entonces comprometido con la izquierda comunista y sobre todo con el cine, hasta el punto de empeñar posesiones familiares para sacar adelante esta obra-, acompaña al mar a los pescadores, casi con el interés antropológico de un Robert Flaherty en las remotas islas de Arán. Aunque ese realismo marinero también lo había ensayado, con una intención más orientada hacia el espectáculo que hacia el retrato social, Howard Hawks en Pasto de tiburones.

          En La tierra tiembla, desde esta apariencia de documental se plantea un relato de ficción abiertamente maniqueo. La suya es una lucha entre dos bandos bien definidos, incluso estereotipados en su constitución para dar cabida a la patente crueldad de los mayoristas, dueños del capital y, por ende, de todo. La austeridad de la casa centenaria de los pescadores, la fastuosidad del banquete de los patrones; la natural belleza de los primeros, los rostros torcidos de los segundos; la generosa y abnegada voluntad de los trabajadores; la arrogancia ociosa de los fascistas apenas disimulados. 

La voz en off, en diáfano y culto italiano, es la que puntúa el discurso de la obra, aportando una dimensión poética a las acciones y subrayando su significado políticosocial. La tierra tiembla sangra las consecuencias de la mentalidad resignada y conformista de los apaleados, de la iniciativa individual y solitaria del emprendedor, de la de una clase sin conciencia de clase, de la dignidad como última e inexpugnable posesión.

          Subtitulado Episodio del mare, a la película deberían seguir otros dos capítulos, sobre la minería y sobre la agricultura, que nunca llegarían a realizarse.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 7,5.

Whisky a gogó

19 Dic

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Año: 1949.

Director: Alexander Mackendrick.

Reparto: Basil Radford, Catherine Lacey, Bruce Seton, Joan Greenwood, Wylie Watson, Gordon Jackson, Gabrielle Blunt, Jean Cadell, James Robertson Justice, Morland Graham, John Gregson, James Anderson, Duncan Macrae.

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         Después de haberse asociado con la productora Rank para garantizar sus supervivencia financiera, a finales de los años cuarenta se produciría el despegue de los Estudios Ealing, guiados por la mano de Michael Balcon. Lo haría ligado al triunfo de una serie de comedias como Clamor de indignación, Ocho sentencias de muerte, Pasaporte para Pimlico o Whisky a gogó, que sentarían un estilo característico en el género al que, andando el tiempo, se asociará casi exclusivamente a la productora -cuyos proyectos, no obstante, abarcaban más campos cinematográficos-.

Esta última cinta incorporará además como director al norteamericano Alexander Mackendrick, que será uno de los cineastas más destacados de la casa, si bien Charles Crichton, otro de sus directores destacados, rodara algunas nuevas escenas y reelaborará el montaje el filme por órdenes de Balcon, no del todo convencido con los primeros resultados de la obra.

         En su argumento -tomado de un episodio real que había recogido el escritor y guionista Compton MacKenzie-, Whisky a gogó condensa alguno de los rasgos ideológicos de la Ealing, caso la reivindicación del valor de la comunidad para hacer frente a la adversidad -en este caso no la guerra, a pesar de ambientarse en 1943, sino la traumática escasez de whisky-, el cual se enhebra a través de un humor idiosincrático y costumbrista, de fino temperamento satírico británico. Esta cualidad conecta asimismo otro elemento típico de este ciclo como es el orgullo de la pequeña comunidad en confrontación con una entidad estatal superior que parece incapaz de comprender sus matices, problemas y entusiasmos mundanos, aquí representada por el capitán de la Home Guard, inglés afincado entre lugareños, y los agentes de aduanas, que ejercen como auténticos invasores de Todday, isla ficticia de las remotas Hébridas Exteriores escocesas.

         Este juego de contrastes entre el pintoresquismo local y la mirada inglesa es una de las fuentes cómicas de Whisky a gogó, amén del insoslayable elogio de las propiedades benéficas del licor conocido en gaélico como “agua de la vida”, líquido esencial que vertebra al colectivo, enardece su sentido de lo común y espolea su moral general. Camuflado en una historia coral de humor amable y humano, de simpática efectividad en su romanticismo folclórico, pícaro y beodo -se puede apuntar incluso un deje de esas comedias fordianas sobre arcadias añoradas, acompañado por ciertos planos de realismo lírico-, también procede de ahí cierto retrato punzante de la relación entre Inglaterra y el resto del imperio -aunque quede al lado mismo-, si bien con una salida airosa de reconciliación que emana del idilio y la colaboración de un sargento que, afortunadamente, ha visto algo más de mundo.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

No eran imprescindibles

12 Dic

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Año: 1945.

Director: John Ford.

Reparto: Robert Montgomery, John Wayne, Donna Reed, Ward Bond, Murray Alper, Harry Tenbrook, Charles Trowbridge, Jack Holt, Marshall Thompson, Paul Langton, Cameron Mitchell, Louis Jean Heydt, Russell Simpson, Robert Barrat.

Tráiler

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         Siempre me ha parecido sumamente simbólico, casi propio de una parábola mitológica, que John Ford entregase un ojo durante la lucha en la Segunda Guerra Mundial, en la que participó como oficial de los servicios cinematográficos de la Armada de los Estados Unidos. ¿Puede haber acaso una ofrenda mayor por parte de un cineasta? Ford, que en su juventud había intentado ingresar en la Marina, había mostrado su predilección por el combate en el mar ya en su filmografía previa al conflicto, como ejemplifican Tragedia submarina, Mar de fondo y Submarine patrol. Y, durante él, sus principales documentales –el más célebre premiado con un Óscar– se centraron en la batalla de Midway, que es precisamente donde había resultado herido. También firma el docudrama El 7 de diciembre, acerca del ataque japonés a la base de Pearl Harbour.

En No eran imprescindibles -también retitulada como Nosotros fuimos los sacrificados-, Ford hace acopio de toda esta experiencia vital, bélica y cinematográfica, amén de toda su convicción patriótica y militarista, para realizar un homenaje filmado al cuerpo de lanchas torpederas, el cual materializa dos constantes presentes en las obras del autor vinculadas a la vida castrense: la importancia que hasta el último hombre, hasta el eslabón presuntamente más insignificante, tiene para la victoria, y, también ligada a la anterior, el retrato del Ejército como una familia heterogénea que encarna en sí misma los valores y la unión de un país de aluvión como son los Estados Unidos, donde por consiguiente el sentido del equipo y de la comunidad resulta indispensable.

Aquí, cada individuo aporta su óptica personal -el cocinero que añora los fogones del Alabama, los muchachos que tiemblan de inexperiencia, el irlandés cazurro y follonero que ejerce de piedra angular del grupo; el humorista que levanta los ánimos, el teniente impetuoso, el dirigente reflexivo y calmado; el alto mando sagaz, el general inspirador y providencial…- para enriquecer al colectivo. Hasta el final del mundo, hasta el final de la batalla, cantan en la apertura.

         La producción, rodada en las postrimerías de la guerra aún en marcha pero estrenada un par de meses después de la rendición de Japón, contó con la colaboración material de la Marina, posee un guion basado en oficiales condecorados y muestra acciones verosímiles, además de estar presidida por una elegía a los caídos del general Douglas MacArthur -representado luego con honores en los fotogramas-. Como si de otra misión guerrera se tratase, Ford -acreditado como capitán- se partiría la pierna hacia el final de la filmación y Robert Montgomery -acreditado como comodoro-, protagonista de la obra junto a John Wayne -a quien el director reprocharía constantemente que no hubiese combatido fuera del plató-, debería de reemplazarlo durante el tiempo de baja para rematar unas cuantas secuencias bélicas. Su confianza en él estaría fundada, sin duda, porque el actor había comandado naves de este tipo en Normandía y Guadalcanal.

Este tono ardoroso y eufórico se reflejará especialmente en el machacón empleo de los himnos de batalla en la banda sonora -a los que el realizador, que no tomó parte en la posproducción, pondría ciertas objeciones, no así aun montaje que consideró adecuado-; en la reverencia a la bandera y, sobre todo, en el reflejo del espíritu del sacrificio y el templado valor que muestran los marinos y que tanto había impresionado a Ford en Midway en 1942, hasta el punto de convencerlo de que la victoria era segura. Son rasgos que se combinan con ese citado costumbrismo fordiano que ensalza la camaradería de la tropa por medio del chascarrillo de taberna, el contacto viril a través de la gresca amistosa y la confianza disfrazada de pulla, tal y como se demostrará en la unidad sin fisuras y su determinación cuando llega la hora de defender el bien común y de la entrega a la nación, por supuesto ajena a premios individuales. Aquí nadie busca su cruz de hierro.

De hecho, una cosa es indisociable de la otra, y Ford las sitúa en el mismo plano en escenas como aquella en la que el homenaje al veterano que se retira se solapa con la llamada a filas por la declaración de guerra. En el mismo sentido, los rostros asiáticos también forman parte del contingente, de este núcleo familiar, y arrojan idénticas pruebas de sentimiento -la automática entonación del himno, la preocupación en el rostro de la esposa cuando el marido marcha al incierto frente-. Aunque la exhaustiva descripción de las tareas y las vivencias del soldado corriente afectarán de forma negativa al pulso de la narración, dilatada en exceso en ciertos tramos -buena parte de los intermedios entre batallas con la relación romántica y la reparación de las barcas-.

         La acción bélica, que se beneficia de la participación de expertos de la Armada, está expuesta con un destacable vigor, muy elogiado en su momento. Pero No eran imprescindibles también deja escenas de poderoso lirismo donde el uso de la iluminación desempeña un papel notorio, caso de la primera entrevista entre el teniente y el almirante -un auténtico confesionario desbordado de frustración y contención-; del baile de despedida que comienza con imágenes de gran intimidad y donde el amor queda literalmente oscurecido por la perspectiva del enfrentamiento que se aproxima, o de la sala de operaciones de campaña, envuelta en un denso silencio y una atmósfera de tremenda tensión en la que hay que destacar asimismo la actuación de Donna Reed.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

Serenata nostálgica

16 Nov

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Año: 1941.

Director: George Stevens.

Reparto: Cary Grant, Irene Dunne, Edgar Buchanan, Beulah Bondi, Ann Doran, Eva Lee Kuney.

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         La estructura narrativa de Serenata nostálgica parte de una idea preciosa: la crónica de una relación de pareja elaborada a partir de la memoria musical de una de sus partes. Al fin y al cabo, ¿quién no asocia determinadas canciones, determinadas melodías, a las distintas épocas de su vida?

La música es una de las artes más evocadoras de la existencia, incluso influida desde el cine. Ya saben, aquello de imaginar la banda sonora de nuestra propia biografía. De este modo, el filme se abre con dos imágenes meridianas: una fotografía de los protagonistas íntimamente entrelazados y un álbum de vinilos propiedad de un matrimonio literalmente “feliz”. Sin embargo, mientras suena una tonada que promete a ambos estar hechos “el uno para el otro”, desde el fondo de la escena irrumpe la mujer que, con tono lánguido, decreta el cese de la canción. Se rompe el romanticismo, ya no tiene validez. El rostro desalentado de Irene Dunne y sus planes de partir del lugar; un cuarto vacío donde permanece abandonada una muñeca. 

Serenata nostálgica, pues, arranca in extremis. Desde la tragedia, se ha de recomponer la felicidad pretérita y perdida. Desde donde no queda nada, dibujar el todo. La música, decíamos, será esta herramienta de exploración en el recuerdo. Tentada, la mujer devuelve el vinilo al gramófono; uno tras otro, cada cual anticipado por un objeto que invoca un episodio de este relato privado -una postal japonesa, unos patucos-. Y ella escucha, y rememora.

         Es cierto que este esquema, aunque moderno en su concepción y sus posibilidades, aún resulta un tanto rígido y sobre todo repetitivo, pues obliga a George Stevens a desconectar cada capítulo del pasado para devolverlo al desdichado presente de Julie. Algo semejante sucede con el retrato psicológico de la pareja y sus circunstancias, que no deja de tener la ingenuidad de un drama sentimental de principios de los años cuarenta que, además, tiene entre sus propósitos buscar decididamente la lágrima del espectador. O más bien espectadora, de acuerdo con los estereotipados gustos de la época. Quizás este perfil de público pueda entreverse en la caligrafía femenina con la que se escriben los títulos de créditos.

En fin, sea como fuere, también hay atrevimiento en Serenata nostálgica. De hecho, hay un uso de la elipsis que recuerda al celebérrimo ‘toque Lubitsch’ por las resonancias sexuales que deja impregnadas en el aire. Stevens había demostrado en la introducción del filme, descrita anteriormente, su capacidad para narrar desde lo visual, desde la puesta en escena. Si citábamos al respecto la habitación infantil -o también podemos aludir como antecedente la entrada de Cary Grant con una pila de discos en la cabina de reproducción que atiende Dunne para simbolizar su enamoramiento-, ahora nos referimos a otro habitáculo: el compartimento de un tren, a donde van a parar los protagonistas apenas minutos después de contraer matrimonio en un Nueva York henchido de entusiasmo por el Año Nuevo, que parece haber jaleado con cohetes y algarabía el beso con el que sellaban su promesa de una vida compartida. Apurados por la marcha del tren que los va a separar tres meses justo cuando acaba de casarse impulsivamente, Grant y Dunne cuchichean detrás de una puerta entrecerrada. Este plano entorpecido ya siembra un interés morboso, voyeurístico, en el que se destila deseo y pasión contenida, acrecentada por el creciente rumor de la locomotora que se apresta a salir. La tensión, y con ella la expectación, se mantiene durante largos minutos. La puerta se cierra. Nadie se ha marchado del camarote. Fundido a negro y la siguiente escena nace en un cartel que anuncia que se han recorrido 115 millas desde entonces. Ahora sí, los recién casados se despiden envueltos en un silencio absoluto y pudoroso. Esta insinuación abiertamente sexual es una inteligente transgresión del Código Hays, que luego se acompaña de detalles más ingenuos y ahora todavía más incomprensibles como que, en la futura vivienda familiar del pueblo de Rosalia, los dos duerman en la misma cama de matrimonio y no en lechos separados.

         Como ejemplifica esta secuencia que sigue de inmediato al impetuoso casamiento, el drama de Serenata nostálgica gravita en torno a las fuerzas que unen a Julie y Roger el uno con el otro, y a aquellas que los distancian cruelmente. Son elementos estos como las divergencias de temperamento entre ambos -la naturaleza irreflexiva de él, que se manifiesta en una travesura con una galletita de la fortuna y se confirma en sus múltiples reticencias y en su manejo de los asuntos profesionales y financieros-, la separación física de los amantes -el traslado a Japón- o sus dificultades emocionales, que esencialmente se concentran en un punto fundamental del relato: la paternidad.

Este último aspecto es el que conduce definitivamente a la historia de Julie y Roger al melodrama melifluo y desgarrado, marcado por un infortunio que incluso posee determinados tintes fatalistas, no solo por las premoniciones del postre chino -“se cumplirán tus sueños: un bebé”-, sino igualmente por la información que conocemos de antemano debido a ese comienzo in extremis y en ocasiones, recordemos, por las letras de las canciones que presiden cada segmento. De esta manera, la trama logra sobrevivir a su sentimentalista concepción, casi tendente al tremendismo, y siembra de una malvada intriga los obstáculos, aprietos y amenazas que experimentan Julie y Roger junto a la pequeña Trina, su hija adoptiva, que por otro lado sirve asimismo unas escenas cómicas a costa de estos padres primerizos que no son inoportunas, pero que tampoco terminan de encajar con naturalidad.

El suspense se resolverá de una forma sorprendentemente anticlimática; tanto que ni siquiera se recibe como un duro golpe -ya estábamos advertidos, insisto-, sino con una desaconsejable frialdad. Lo mismo ocurrirá por último con el impostado milagro navideño.

         Casualidades o no de la producción, Dunne poseía experiencia propia en el campo de la adopción, lo que según sus palabras convertía a Serenata nostálgica en una de sus obras favoritas. En cambio, Grant no sería padre hasta los 62 años, lo que puede explicar su torpeza para manejar a la pequeña que encarna a su hija, cosa que, no obstante, forma parte del personaje. La descarga humorística por la inversión de los papeles domésticos tradicionales entre hombre y mujer recae en un amigo de la familia, Applejack, una creación entreñable, reparador de máquinas y de compromisos íntimos, que Edgar Buchanan interpreta con un soberbio aplomo en su timidez. Beulah Bondi completa esta breve nómina de dignos y carismáticos secundarios dentro de un reparto donde destaca, por supuesto, la química entre Dunne y Grant, que ya venían de interpretar a un matrimonio en La pícara puritana y Mi mujer favorita, si bien esta vez encarnan un enlace común y corriente y no una pareja fantasiosa de la screwball commedy.

Podría computárseles un cuarto matrimonio, aunque en diferido, pues ambos protagonizarán la misma historia… pero por separado y en distintas películas: Tú y yo, en versiones de 1939 en el caso de Dunne y de 1957 en el de Grant. Su eficiencia en este cometido de encabezar una familia cualquiera, que incluye escenas de destinadas a su lucimiento como la de la apelación judicial, le valdrá a Grant la primera de sus dos únicas nominaciones al Óscar. Perderá ante el sargento York de Gary Cooper, más ajustado a la sensibilidad bélica del momento.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7. 

Nota del blog: 6,5.

Mando siniestro

6 Ago

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Año: 1940.

Director: Raoul Walsh.

Reparto: John Wayne, Claire Trevor, Walter Pidgeon, Roy Rogers, George ‘Gabby’ Hayes, Porter Hall, Marjorie Main, Raymond Walburn, Helen MacKellar.

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         Mando siniestro es el estreno de la fructífera relación artística entre el director Raoul Walsh y el escritor W.R. Burnett, que se prolongará de aquí en adelante en El último refugio y su relectura como western Juntos hasta la muerte; en Background to the Danger, The Man I Love y, sin que esta vez llegara a buen puerto, San Antonio. Pero Mando siniestro también es el reencuentro entre Walsh y John Wayne, a quien había rodado en su primer papel protagonista en otro western, La gran jornada, después de descubrirlo, según cuenta la leyenda, moviendo muebles por los platós como si fuesen de papel -historia que luego John Ford se atribuiría dudosamente a sí mismo en relación a la nueve años posterior La diligencia-.

         Mando siniestro es un western ambientado en el preludio y la posterior sanguinolencia fratricida de la Guerra de Secesión estadounidense, el cual aborda desde el punto de vista de un hombre sencillo y desarraigado pero de hondo patriotismo y firme sentido de la justicia que se ve envuelto en una lucha que queda reflejada con escaso romanticismo -incluso con tono humorístico inicialmente, inevitablemente trágico más tarde-, aunque luego las acciones de los personajes tiendan a ello.

         El estilo clásico de Walsh navega entre las sombras de un conflicto que, en contraste, acierta a retratar con desalentadora crudeza y sin maniqueismos, si bien sin alcanzar la altura lírica que podría reclamar Ford o la asfixiante y tensa noción del peligro de Howard Hawks, otros clásicos coetáneos. En cualquier caso, dentro de este choque entre contenido y estética, llama la atención por ejemplo la descarnada y certera interpretación economicista de la contienda, escéptica hacia proclamas tradicionalistas, que se pone en boca de un ciudadano corriente que esgrime que su única aspiración es poder vivir del trabajo honrado.

Pero, a pesar de ello, el libreto de Burnett completa con razonable naturalismo y matización el retrato de las personas que, de un modo u otro, terminan formando parte de uno de los dos bandos, con la familia McCloud a la cabeza: el banquero como financiador del sur y como pilar de la comunidad; el niño pijo que juega irresponsablemente a ser vaquero y luego tiene que lidiar con su conciencia; la mujer de clase alta con los pies en la tierra.

Por el contrario, la composición del antagonista resulta un tanto más forzada en su exaltación novelesca, y eso que, paradójicamente, está inspirado en William Quantrill y sus cruentos irregulares. Con todo, no deja de ser sorprendente e intrigante su frustración de hombre culto -una figura impotente ante la primacía que el simplón honesto tiene sobre la sociedad estadounidense, según apunta también el filme- tornada en odio desenfrenado, complementado con apuntes psicológicos acerca del peso de la herencia y una relación maternofilial igualmente anómala.

         Siguiendo esta línea, la traslación simbólica de la guerra civil a un triángulo amoroso no termina de lograr fuerza dramática ni romántica. Este planteamiento estará mejor resuelto en la posterior Una pistola al amanecer, otro filme ambientado en el mismo periodo y en una localización semejante, pero decididamente más destemplado y agresivo.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

El amor

3 Ago

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Anna Magnani.

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         El amor es Anna Magnani. Además, es Anna Magnani atravesando dos calvarios en los que, por el camino, se deja jirones de sus emociones, evisceradas con toda su potencia interpretativa. Y el segundo es, incluso, una pasión literal, como se llega a verbalizar en uno de sus clímax de sufrimiento.

De los dos capítulos que componen la película de Roberto Rossellini, el primero, escrito por Jean Cocteau, emprende un via crucis estrictamente interior, sufrido en la soledad de una estancia tenebrosa. El segundo, originalmente de la pluma de Federico Fellini -que también plantará metafóricamente la semilla del relato desde su concurso como actor-, la alegoría con el sacrificio de la mujer inocente adquiere paralelismos nada sutiles con la crucifixión de Cristo, hasta el punto de citar de forma directa a las Sagradas Escrituras.

Pero El amor, decíamos, es Anna Magnani, pues así lo sentencia también por escrito el cineasta, que dedica el cierre de este díptico “al arte” de la actriz romana, que ya se había erigido en simbólica encarnación de la resistencia y de la dignidad del país ante los padecimientos de la guerra en Roma, ciudad abierta. La mamma en cuyas ojeras toda Italia puede buscar cobijo abnegado y calor reconfortante.

         En Una voz humana, los gestos, las flexiones de voz, la mirada, los andares, el juego con los cables, el rostro agotado de la Magnani son el drama en sí mismo, que tiene como hilo conductor una llamada telefónica que se espera con desesperación, que se entrecorta, que revive ilusiones, que desconsuela.

El repertorio de matices de Magnani arrastra consigo al espectador, lo conmueve con una humillación tan enorme que solo puede proceder de la caída desde una felicidad de idénticas proporciones. Su personaje se vende barato para apurar las últimas gotas de un romance irreparablemente defenestrado, se entrega con arrebatamiento suicida a un patetismo que se expresa en las punzadas de autodesprecio que se desprenden de apenas una ojeada al espejo, del silencio que es más silencio cuando suena la música alegre de una vivienda contigua, o cuando retumban unos pasos inciertos por la escalera. Es una microtagedia crudísima, abisal en la sencillez de su resolución, plegada al hacer de la diva.

         En El milagro, la Magnani se transforma en otra criatura tremendamente vulnerable, aunque en esta ocasión sometida a la inmisericordia de la sociedad en su conjunto, marginada por su naturaleza diferente.

En este segmento es más patente la voluntad discursiva del texto que lo sustenta, que intenta desenmascarar la hipocresía de la masa humana por medio de una reinterpretación comparativa de, como señalábamos antes, el calvario de Jesús. La ambigüedad entre la locura y la iluminación, y la incrédula reacción de la comunidad ante la proclamación de un nuevo milagro, parecen una fabulación poco madurada de Luis Buñuel, con alusiones que tienden al subrayado. Una vez más, la potencia sensorial de Magnani para hacer que su tormento traspase la pantalla, la emotiva y turbadora tragedia a la que se exponen sus íntegros sentimientos íntimos, es lo que sostiene principalmente la narración de su martirio, destierro y ascensión.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

La mujer de fuego

15 Jun

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Año: 1947.

Director: André de Toth.

Reparto: Joel McCrea, Veronica Lake, Don DeFore, Donald Crisp, Preston Foster, Arleen Whelan, Charles Ruggles, Lloyd Bridges, Nestor Paiva, Ray Teal, Wally Cassell, Ian MacDonald.

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         La mujer de fuego es el debut de André de Toth en el western, uno de los géneros capitales de su filmografía. También es la primera película que rueda junto a Veronica Lake después de casarse con ella, en lo que será el comienzo de un turbulento matrimonio. Y será su personaje el encargado de dictar destinos y fortunas en este género a priori eminentemente masculino. Sin embargo, De Toth, un tipo independiente y esquinado, sumerge en la ambigüedad las motivaciones psicológicas de esta mujer ultrajada, rebelde y con ansias de libertad, pero también caprichosa, vengativa y maquiavélica. Prácticamente una femme fatale que no recurre a las armas de fuego para imponer su voluntad.

         El retrato de caracteres de La mujer de fuego parece más próximo al cine negro que al western, como ocurrirá con frecuencia en futuras entregas del cineasta húngaro. Los personajes enredados en la trama acostumbran a ser dudosos. El protagonista, interpretado por Joel McCrea -asociado por lo general a papeles heroicos y honestos-, carga con el estigma y la humillación de su alcoholismo, que a su vez es producto de sus heridas abiertas, por lo que su proceder recto posee incluso cierta sombra obsesiva. Su principal aliado en su lucha contra el cacique ganadero que domina el villorrio es, por su parte, una especie de forajido fiel pero amoral, comprometido pero volátil. Frente a la mujer de fuego del título español también se levanta, en una estrategia puramente noir, la mujer tranquila que encarna el remanso de redención. Es interesante el tratamiento que se le da a la figura del sheriff y su posición, firme aunque en ocasiones impotente, ante los desmanes de los poderes fácticos.

         La fotografía es acorde a esta atmósfera opresiva, enrarecida por la enmarañada madeja de alianzas y traiciones que da lugar a un argumento donde poseen gran ascendencia la violencia y la sexualidad. Su narración es un tanto confusa por momentos, quizás fruto igualmente de personajes de paja desubicados o desdibujados, como el del padre de la muchacha y socio del malvado. En La mujer de fuego hay espacio asimismo para escenas tan tensas como poéticas, caso de la inmolación en la montaña, resuelta con el contraste de dos toscos cañonazos. De igual manera, el duelo final resulta casi anticlimático, y deja tras de sí un regusto acre para revelar dónde se halla la verdadera victoria de esta guerra patética en su mezquindad.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

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