Justa venganza

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Año: 1948.

Director: Anthony Mann.

Reparto: Dennis O’Keefe, Claire Trevor, Marsha Hunt, John Ireland, Raymond Burr, Curt Conway.

Filme

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            Por momentos, la fotografía de John Alton parece entregar lóbregas viñetas de cómic, con poderosas siluetas recortadas en negro sobre un fondo también cuajado de tenues luces y profundas tinieblas. El antihéroe entra en la alcoba de la doncella, que duerme inocente, como si fuese un villano de cuento de terror. O como una fantasía nocturna y oscura.

Justa venganza -en otras ocasiones retitulada al español como El ejecutor e incluso como Pasiones de fuego– recorre su trama con la economía narrativa del cine negro en B, sin agregar ni un solo gramo de más al plan de fuga de un hombre que se debate entre la huida a la libertad y el cobro de deudas a sus excompañeros de los bajos fondos; entre la mujer que lo adora con deseperada incondicionalidad y la joven atractiva que, encarnación de la rectitud, le exige la redención como primera señal de amor. Con el peligro atrás -la Policía que persigue-, de frente -el enemigo que aguarda agazapado- y al lado -el riesgo de la traición-.

            La base, que dispone un relato en constante movimiento, posee el aroma esencial del cine negro, si bien los personajes cuentan con matices singulares que los permiten escapar del estereotipo, acentuando su rugosidad dramática tanto en lo individual como en las relaciones que se trazan entre ellos. Y, sobre ella, Anthony Mann y John Alton estilizan la imagen hasta otorgarle una textura y una atmósfera cargada de crispación, melancolía y belleza. Un romanticismo triste que se conjunta con el que despliega otro detalle de excepción, el particular empleo de una voz en off que no parte del protagonista, sino de una de las mujeres que lo acompaña. De un personaje trágico que husmea en el ambiente ese fatalismo propio del género.

            La suavidad atercipelada de las sombras, los primeros planos de ojos brillantes, la fiereza del mar tras el rostro del antihéroe a punto de enfrentarse a sus rivales, la bruma que inunda el desenlace. La banda sonora trata de reforzar las notas oníricas que vibran en el conjunto. La estoica rocosidad de Dennis O’Keefe contrasta con la sensible delicadeza de Marsha Hunt de igual manera que la concisión con la que se desarrolla la historia se mezcla con la embriagadora estética que lo abraza, transforma y eleva. La violencia de la acción con el detallismo formal de la puesta en escena. La energía de un hombre que corre para estamparse contra el destino que ni siquiera lo persigue; tan solo lo espera. Como un reloj cuyas manecillas no se mueven… o giran demasiado rápido.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8,5.

Fresas salvajes

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Año: 1957.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Victor Sjöström, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl, Folke Sundquist, Björn Bjelvenstam, Naima Wifstrand, Gertrud Fridh, Gunnar Sjöberg, Gunnel Broström, Max von Sydow.

Tráiler

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         Al parecer, durante una etapa de mala salud motivada por el estrés, el médico de Ingmar Bergman, también amigo personal del director, le recomendaba asistir a sus charlas sobre los trastornos psicosomáticos. Pero lo cierto es que Bergman es un cineasta que vierte sus preocupaciones, su dolor físico y existencial, en su obra. En crisis personal a causa de la mala relación con sus padres y la deriva de sus relaciones amorosas -el ya irregular romance con Bibi Andersson que se compagina con un tercer matrimonio todavía no zanjado-, Bergman imagina en Fresas salvajes a un doctor que, al final del viaje de su vida, emprende un viaje en coche mientras que, en una tercera reflexión, impulsado por sus vivencias presentes -ese reconocimiento que prácticamente sabe a póstumo, la compañía de tres chavales enredados en un triángulo amoroso, el encontronazo con un matrimonio tóxico-, este emprende viajes mentales y oníricos en los que recorre puntos de inflexión de su vida -el presentimiento de la muerte, la frustración del amor de juventud, la infidelidad de su esposa como culmen de un enlace desdichado-.

         Berman entrega el personaje a un ídolo, Victor Sjöström, a quien ya había dirigido en Hacia la felicidad. Con el reloj ya sin manecillas que marquen el tiempo que le queda de prórroga, el doctor Borg abandona su refugio de ermitaño para exponer sus debilidades e inseguridades en la confrontación con su nuera, perteneciente a otra generación y dueña de otro aliento vital, con quien comparte odisea y duelos dialécticos marcados por unas confesiones tan aparentemente educadas como dolorosamente incisivas. Fuera de su aislamiento, los adentros del anciano galeno se remueven, saliendo a flote un remolino de dudas, remordimientos y miedos que se manifiestan a través de sueños y evocaciones que parecen tomar cuerpo en las incidencias de la ruta -como evidencia el doble papel de Bibi Andersson, en un detalle que llega a recalcarse incluso en las conversaciones-. La frialdad emocional y la insensibilidad hacia el otro; el egoísmo; los dilemas entre racionalidad y creencia; la angustia existencial como condición psicológica hereditaria, como si se tratase de un mal congénito -un retrato de familia que «no tiene valor», la paternidad como otro clavo para retenernos en el absurdo de la vida-.

         La fotografía se oscurece en torno al confuso y atribulado protagonista, perdido ya el soleado resplandor de la niñez y dejado atrás también ese bosque ligeramente tétrico en el que tienen lugar unos cuernos donde lo más terrible no es lo que se representa en escena, sino lo que sucederá fuera de pantalla y que se rememora mediante la voz y las correspondientes expresiones de reacción. Los diálogos son afilados y contundentes. La dirección del reparto, precisa. Las imágenes, tan aparentemente sencillas como expresivas; bien taciturnas, bien inquietantes, bien sensuales, bien hermosas.

         Precisamente, ese regreso del doctor Borg a las relaciones sociales -a la que había renunciado al considerarlas un mero sistema de enjuiciamiento de los unos a los otros- es uno de los motores dramáticos de Fresas salvajes; el proceso de autoexploración y de transformación que desencadena la confrontación frente al prójimo. En este caso, se traduce en un abandono del ensimismamiento que deja una puerta abierta al perdón, a la reconciliación con el presente fuera del permanente refugio en los recuerdos de la infancia.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 8,5.

Dersu Uzala (El cazador)

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Año: 1975.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Yury Solomin, Maxim Munzuk, Svetlana Danilchenko, Dmitriy Korshikov, Alexander Pyatkov, Vladimir Kremena.

Filme

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           El fracaso de Dodes ‘Ka-Den, su primera película en color, dejó destrozado a Akira Kurosawa, hasta el punto de que trataría de suicidarse un año después. Pero, a la postre, el cine regresaría para su salvación artística y personal trayéndole, por azares de la vida, la posibilidad de realizar un proyecto que había acariciado tiempo atrás pero al que no conseguía encontrar encaje para su traslación a un escenario japonés: la adaptación de las memorias del explorador Vladimir Arsenyev sobre su amistad con Dersu Uzala, el nativo hezhen que ejercería de guía en su incursión por la indómita taiga en torno al curso del río Usuri, en la frontera entre China y uno de los confines orientales de Rusia.

           Dersu Uzala resultaría en una de las obras más profundamente sentimentales del autor tokiota, un conmovedor canto a la amistad y a la vida enarbolado por uno de los personajes más carismáticos, inspiradores y entrañables del séptimo arte. Es también una cautivadora elegía a un mundo que se extingue, a una conexión elemental con la naturaleza que se pierde, contaminada o directamente arrollada ante el avance de los modos de vida que trae consigo la modernidad, organizada en ostentosas cajas, con el poderoso fuego domado y encerrado en humillantes estufas; ciego y sordo ante las nubes pasajeras o el canto de los pájaros. Bajo el asentamiento colonial, avanzadilla de una civilización contemporánea que todo lo devora, el discreto sepulcro del viejo sabio es ya un pedazo de tierra olvidado al que incluso se ha despojado de los árboles centenarios que la guardaban.

           Dersu Uzala entra en el relato surgido de la nada, en una noche insondable y encantada. Es un vestigio de tiempos remotos que se aparece para iluminar al contingente de exploradores, para enseñar a esos hombres modernos, en verdad niños malcriados y arrogantes, a ver, a oler, a conocer, a sentir. Pero Dersu Uzala es un maestro noble, que educa desde la paciencia, desde la sencillez y la practicidad medular, desde la modestia absoluta. Hay una dignidad esencial y venerable en su figura, que encarna con preciosa naturalidad Maxim Munzuk, con sus piernas arqueadas, su firmeza apoyada en el bastón, su expresividad clara y precisa.

Kurosawa expone su ancestral espiritualidad animista sin enfatizar grandes lecciones morales; sin reñir y, por tanto, sin caer en un empachoso misticismo new age. Transmite la dimensión inmaterial del paisaje tal como la perciben tanto el occidental como el nativo, sumidos los dos en la inmensidad de un bosque boreal fascinante y terrible -esos ocasos de oscuridad siniestra, los cromatismos imposibles, el lago desolado de altas hierbas, los reflejos espectrales del tigre; también los encuadres que parecen pinturas impresionistas en el lado de la belleza, igualmente sobrecogedora-. Porque, en puridad, lo exacto es hablar de unos elementos sobrehumanos, no sobrenaturales.

           El cineasta se muestra delicadamente pudoroso, pero extremadamente sensible. No hay planos cortos que invadan los sentimientos que van creándose y evolucionando en los personajes; la cámara mantiene una distancia tan cortés como el respetuoso hermanamiento entre el capitán Arsenyev y el guía. La imagen más cercana a ellos es interpuesta, a través de una fotografía que se nos lega para inmortalizar esta felicidad pletórica pero, a la vez, como advertía un comienzo in extremis, efímera. Es una manifestación gramatical que convierte al espectador en parte de la expedición, que permite experimentar las mismas sensaciones que despertó en el cartógrafo este encuentro trascendente y transformador, desarrollado sobre la hermosura de la vida y la melancolía de la muerte inexorable, ambas partes de un ciclo emocionante y cruel.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 10.

IKARIE XB 1 (Viaje al fin del universo)

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Año: 1963:

Director: Jindřich Polák.

Reparto: Zdeněk Štěpánek, Radovan Lukavský, Otto Lackovic, Dana Medřická, Miroslav Macháček, Irena Kacírková, František Smolík, Jiří Vrštála, Rudolf Deyl, Martin Tapák, Marcela Martínková, Jaroslav Rozsíval.

Tráiler

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          Los astronautas de la Ikarie poseen variadas edades, conversan apaciblemente entre ellos, se ejercitan en el gimnasio, se gastan bromas, observan curiosos las evoluciones de un amor naciente, se entretienen con sus juguetes, celebran bailes… Hasta se ríen de las convenciones fantasiosas de sus antepasados acerca de la exploración cósmica, con ejemplos como un pedestre robot que resulta grotesco en comparación con sus autómatas discretamente integrados en los mecanismos de la nave o la pastilla alimenticia que uno de ellos obtiene, escarmentado, por trastear con el ordenador de a bordo. Los astronautas también comienzan a ponerse nerviosos después de meses de encierro, se hartan de las muletillas de cada uno, añoran a sus seres queridos y su hogar a medida que se alejan de la Tierra, temen por una misión que va creciendo exponencialmente en riesgo según avanza. Son, en definitiva, personas normales. Ikarie XB 1 es, probablemente, una de las películas que exponen con mayor naturalidad y veracidad lo que puede ser la vida en un viaje por el universo adelante.

          En 1963, la realidad empezaba a despojar a los filmes de aventuras en el espacio la coda de «ficción» para dejar su categoría solo en «ciencia». Dos años atrás, Yuri Gagarin se había convertido en el primer ser humano en abandonar el planeta para salir al espacio exterior. A la par, la serie B de trajes de papel de aluminio, extraterrestres de goma y pistolas de rayos láser comenzaba a perder sentido bajo el empuje de los avances tecnológicos que apuntillaban su de por sí cuestionable sentido de la verosimilitud.

Como suele recordarse con la mención a la influencia que tuvo en obras como 2001: Una odisea del espacio o Solaris -es decir, la consagración de la ciencia ficción como género mayor y trascendente-, Ikarie XB 1 es, en cierta forma, una pionera en dirigir el rumbo de la expedición hacia la condición humana, alejándose del sensacionalista adentramiento en el peligro de descubrir mundos extraños. No por nada, el libreto se inspira en una novela de Stanislaw Lem, un clásico del género que también entregará el texto que sirve de base para la cinta de Andrei Tarkovski, una introspección psicológica concebida como reacción a la frívola espectacularidad hollywoodiense, de acuerdo con sus palabras.

Siguiendo esta idea, Ikarie XB 1 habla del siglo XX de la barbarie. Su visión del presente posee un rotundo sentido crítico, aunque no se deja llevar por el pesimismo, puesto que, en cambio, su mirada hacia el futuro es esperanzada. Ikarie XB 1 apuesta por la vida. El siglo XX generó desastres como el Holocausto, pero también emocionantes muestras del genio humano.

          Paradójicamente, el metraje arranca con el grito desesperado de un hombre que sufre un insólito mal mientras el resto de la tripulación comparece consternada ante la grave situación en la que se encuentran. Es un punto de partida casi in extremis, tras el cual el director, Jindřich Polák, y el guionista, Pavel Jurácek, retrotraen la narración hasta los comienzos del periplo para, a partir de ahí, mantener el orden cronológico natural del viaje de investigación al misterioso Planeta Blanco de Alfa Centauri, potencial granero de vida. Aliado con este equipo pluridisciplinar de científicos, el relato es coral, una diferencia que entra dentro de la confrontación entre esta ficción checoslovaca, de la órbita soviética, frente al tradicional héroe individual estadounidense -un antagonismo que vuelve a encontrarse con la nave a la deriva, repleta de misiles nucleares y vestigios de excesos degradantes-.

          Con la excitación del inicio, las escenas son relativamente cortas, con un montaje que encadena transiciones rápidas en el que se nos presenta la convivencia de este grupo, su adaptación a los llamativos diseños de interiores -acordes a la música de toques electrónicos y atonales que compone la banda sonora- y sus actitudes y pensamientos acerca de estas vivencias particulares. Luego, cuando la tensión vaya in crescendo, el tempo se dilata y la cámara deja incluso algún movimiento más errático, como si fuera uno de los personajes trastornados por el influjo de una inquietante estrella oscura. En consonancia con su espíritu, Ikarie XB 1 no se enfrenta a estas extraordinarias dificultades espoleando las posibilidades de provocar impresiones en el espectador, sino que mantiene -sea por voluntad propia o, como posibilidad en absoluto descartable, por no lograr cambiarlo de manera efectiva- ese tono pausado que, bien pensado, se mantiene próximo a un realismo reflexivo, filosófico si se prefiere.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7,5.

Voices in the Wind

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Año: 2020.

Director: Nobuhiro Sawa.

Reparto: Serena Motola, Hidetoshi Nishijima, Tomokazu Miura, Mirai Yamamoto, Shoko Ikezu, Toshiyuki Nishida, Fusako Urabe, Makiko Watanabe.

Tráiler

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            En El león duerme esta noche, el regreso de Nobuhiro Suwa a la realización después de seis años de silencio, la vida y la muerte no se representaban como espacios estancos, sino como un todo que se comunica a través de reflejos, recuerdos y ensoñaciones, las cuales permitían que el actor decadente que protagonizaba la obra aceptara la presencia de esta última con naturalidad, sin tremendismos, preparado para recibirla con los ojos abiertos. Aunque este actor era, claro, de un hombre de edad que ha dejado atrás un largo camino existencial.

En cambio, en Voices in the Wind, es una muchacha de 17 años la que afronta la omnipresencia de la muerte -en su especialmente trágica biografía, en sus compañeros de viaje, en la historia de los desastres de Japón- con las escasas herramientas que acumula en su juventud, una etapa en la que, a priori, no es común asimilar tal cantidad de duelo.

            Siguiendo esta referencia histórica, Haru emprende su odisea desde Hiroshima, víctima del holocausto nuclear, hasta su casa familiar en Iwate, prefectura arrasada por el tsunami de 2011 y donde, ocho años más tarde, comienza a reconstruirse su pueblo natal. Desde una escombrera que simboliza perfectamente el interior de la protagonista hasta una cabina de teléfono, ubicada en un hermoso rincón, en la que, según se cuenta, uno puede comunicarse con los difuntos. Se trata de un camino marcado por los encuentros y la a través del cual el cineasta japonés reflexiona, con serenidad y emoción, acerca de la pérdida mientras recorre unas cicatrices aún visibles en el paisaje.

De tomas sostenidas y contado uso de la banda sonora, la narración de Voices in the Wind es más naturalista que la de El león duerme esta noche, si bien no es óbice para destacar la belleza de algunas composiciones. Su universo conceptual, en cualquier caso, encuentra continuidad. Mediante una delicada elipsis, más devastadora si cabe por la sencillez con la que se introduce y se cierra, también se concede espacio a ese recuerdo que, de tan vívido, casi se materializa en lo tangible, lo sensitivo. Asimismo, mientras Haru recorre el país rastreando el espíritu de sus familiares, se topará con, e incluso encarnará, los fantasmas que poseen a la par otras personas con las que comparte historia y sentimientos -la hija de la anciana, la hija del trabajador de la central de Fukushima, la hija de la madre de su mejor amiga…-.

            Pero Suwa tampoco se regodea en una aflicción desesperanzada. Si los niños que jugaban a las películas encarnaban una renovada energía en El león duerme esta noche, en Voices in the Wind hay, por su parte, mujeres que portan en su seno una ilusión inesperada, adolescentes que sueñan con convertirse en enfermeras para poder echar una mano a sus semejantes en apuros y hombres que parecen abrir una puerta a concluir su autoimpuesto exilio del hogar. «Te irá bien, te irá bien», le dicen a Haru, más como deseo que como pronóstico. «Estás viva, tienes que comer», le insisten durante esta peregrinación en la que la vida se encuentra con la muerte; en la que la vida ha de aprender a asumir la muerte. A descubrir una primavera fragante.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Pasaje a la India

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Año: 1984.

Director: David Lean.

Reparto: Judy Davis, Victor Banerjee, Peggy Ashcroft, James Fox, Alec Guinness, Nigel Havers, Richard Wilson, Antonia Pemberton, Saeed Jaffrey, Art Malik, Michael Culver, Roshan Seth, Clive Swift, Ann Firbank, Roshan Seth, Sandra Hotz.

Tráiler

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          David Lean llevaba catorce años asumiendo el duelo por las malas críticas de La hija de Ryan cuando estrenó Pasaje a la India, que a la postre se convertiría en el último jalón de su obra cinematográfica. Taciturno durante el rodaje, quizás ese contexto existencial se perciba a través del personaje de la señora Moore, una anciana en permanente contacto con la noción de muerte que la rodea, con el temor de ser una simple figura que transita en un universo sin Dios ni sentido.

          Pasaje a la India se basa en una novela de E.M. Forster, autor refractario a que sus textos se trasladaran al cine, cosa que no sucederá hasta después de su fallecimiento. Finalmente, James Ivory -quien también había tanteado este libro en particular- hará de su literatura una importante fuente de inspiración para su filmografía –Una habitación con vistas, Maurice, Regreso a Howards End-. El relato original es una profundización en la imposibilidad de entendimiento entre un imperio, el británico, y sus territorios colonizados. Lean plantea este choque por medio del contraste. No solo durante la llegada de la protagonista a Calcuta, con la aglomeración, los burkas y los olores que provocan que una dama se lleve el pañuelo a la nariz, sino, sobre todo, por la disposición clasista de los ocupadores, cuyas advertencias acerca de las mezclas se reforzarán en lo visual -el tren que atraviesa parajes portentosos y enigmáticos pero también espacios reducidos a la miseria; los planos alternos entre las barriadas coloniales y las nativas- y, por consiguiente, en lo conceptual -nada como un sandwich de pepino para echar el freno a las pretensiones de aventura exótica-, hasta confluir con el ascenso de los movimientos independentistas indios.

          Una vertiente del drama, pues, parte de esta disensión entre culturas. Pero, en cualquier caso, Lean prefiere otorgar preeminencia a los conflictos íntimos de los personajes que a su alegoría o su manifestación política. Pasaje a la India se abre en un Londres lluvioso que es un caos de paraguas de negro fúnebre. Frente a ellos, la maqueta de un barco en el escaparate de una agencia de viajes aparece como un estimulante espejismo a ojos de la señorita Quested (Judy Davis), una joven en busca de nuevos horizontes. Es esta exploración la que va activando los resortes de la tragedia, desencadenados por la violenta colisión entre los encarnizados apetitos y represiones de la mujer.

Así pues, el subcontinente se abre paso como un nuevo mundo de excitación y sensualidad que obliga a ponerse a la protagonista delante del espejo, con traumáticas consecuencias. El deseo y el peligro, como ese magnífico y terrible Ganges en cuyas aguas flotan cadáveres y se esconden cocodrilos siempre al acecho. Lean lo desarrolla con escenas de alto voltaje, como la incursión en un templo abandonado repleto de esculturas eróticas, divinidades que observan e impulsos animales desatados, que luego encontrarán su anodida -y tranquilizadora- contraposición en esa figura del prometido inglés y, posteriormente, su resurgimiento en un paseillo hasta el juicio donde esa diosa perturbadora de ojos penetrantes aparece mutada en una estatua colosal de la reina Victoria.

          El cineasta es muy expresivo en la plasmación de las emociones de los personajes, aunque de vez en cuando caiga en recursos un tanto manidos -el viento penetrante que comunica las estancias del doctor y la joven; la tormenta que limpia la cargada atmósfera- o subrayados -la evocación del templo durante una noche tórrida-, e incluso algún personaje de fuerte contenido simbólico, como el inescrutable brahmán interpretado por Alec Guinness, no termine de funcionar. Sea como fuere, la excursión a las cuevas de Marabar marca el punto álgido de este misterio sobrecogedor, de esta llama que arde y que rebosa en las entrañas de la señorita Quested. También de esos ecos de muerte que convocan a la señora Moore, imbuidos ambos en una textura como ensoñada o alucinada. Lean es un artista filmando paisajes, imbricándolos en los procesos sentimentales de los protagonistas. Y aquí deja su muy estimable último ejemplo.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Nunca, casi nunca, a veces, siempre

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Año: 2020.

Directora: Eliza Hittman.

Reparto: Sidney Flanigan, Talia Ryder, Théodore Pellerin, Ryan Eggold, Sharon Van Etten, Kelly Chapman, Mia Dillon, Brian Altemus, Drew Seltzer.

Tráiler

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          No es casual que en cierto plano de Nunca, casi nunca, a veces, siempre, mientras un joven hace avances amorosos hacia la prima de la protagonista, en el encuadre se infiltre, como disimulado, un muñeco caricaturesco de Donald Trump. A través del tour de force de una joven de Pensilvania que acude a Nueva York para que le practiquen un aborto, Eliza Hittman conecta con el turbulento sustrato social de los Estados Unidos contemporáneos, presididos por un hombre orgullosamente maleducado y envuelto en polémicos antecedentes y declaraciones sexuales que parecen revelar una visión cosificadora y denigrante de la mujer.

En este contexto, Nunca, casi nunca, a veces, siempre rodea a la adolescente Autumn -quizás un poco a lo bruto- de una recopilación de personajes masculinos invasivos o, directamente, agresivos hasta lo delictuoso. Es un retrato desolador de la masculinidad; un elemento tóxico que agrava la sensación de claustrofobia de esta chica encerrada en un pueblo que podría considerarse representativo de esa Norteamérica rural en la que, precisamente, Trump cuenta con un importante granero de apoyos.

          Hittman expone este viaje a lo largo del tunel desde un estilo naturalista, con una fotografía de textura basta, una cámara que se sitúa a la altura de los personajes para seguir sus movimientos y un objetivo propenso a detenerse en los rostros, a observar los pequeños cambios que se filtran de entre unas interpretaciones austeras, ajustadas a esa verosimilitud cruda que caracteriza el relato. En esta línea, la narración posee un tono sobrio, alejada de efectismos y de la exaltación de unas emociones que, no obstante, vibran con virulencia bajo la superficie -y que, de hecho, se desbordan en una escena ubicada en un entorno paradójicamente protegido: esa consulta con la trabajadora social en la que, con la toma fija en ella, Autumn lidia y se desmorona bajo una batería de preguntas tan punzantes como imprecisas y desasosegantes, formuladas con actitud dolorosamente compasiva-.

Así pues, ante un argumento tan conflictivo, esta apuesta por la contención resulta en la potenciación de la capacidad perturbadora de la sugerencia de los abusos y, también, de lo conmovedora que es la complicidad de Autumn y su prima, parca en palabras y efusividad pero incondicional y gloriosamente libre de juicios.

          Pero, por entrar en comparativas entre historias relativamente relacionadas, Nunca, casi nunca, a veces, siempre no es tan lacerantemente gélida como 4 meses, 3 semanas, 2 días. Esa proximidad demuestra una delicada atención por lo que viven y lo que sienten estas dos mujeres desamparadas. Y, además, permite transmitir una sensación muy física del drama. Los detalles de dolor corporal, contundente o incisivo, como manifestaciones de ese dolor psicológico. La incomodidad constante pareja a esa pesada maleta que se arrastra a todas partes. El hambre y el vacío existencial. El frío de deambular por la calle sin cobijo y las carencias afectivas. El contacto invasivo y la inquietud ante la omnipresente amenaza sexual. El proceso del aborto como sanación de una herida infligida en lo más profundo.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.