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Una historia verdadera

12 Jul

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Año: 1999.

Director: David Lynch.

Reparto: Richard Farnsworth, Sissy Spacek, James Cada, Harry Dean Stanton.

Tráiler

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            Es lógico pensar que, para el James Stewart de Marte, filmar una película de encargo basada en hechos reales y filmarla en orden cronológico, siguiendo el auténtico recorrido del retratado, bien valía el calificativo de su película “más experimental”. Una historia verdadera es el único largometraje de David Lynch en la que el autor no participa en el guion -aunque sí lo hace Mary Sweeney, su pareja y montadora de unas cuantas de sus obras- y que adquirió el calificativo “para todos los públicos”. Las localizaciones en el rural norteamericano, el corazón mismo de los Estados Unidos, no guardan sórdidos misterios como los de Terciopelo azul o Twin Peaks, ni el final del camino conduce a destinos metafísicos como en Carretera perdida -si bien la conclusión insólita es un rato-.

Aunque, quizás como hacía Luis Buñuel en cintas de presunto realismo como Los olvidados -donde infiltraba insospechados cabeceros de bronce u orquestas tocando en edificios vacíos-, en Una historia verdadera sí podría intuirse la influencia solapada de Lynch, heredada ya sea de forma directa o indirecta. Su mezcla de lo aberrante con una negra ironía puede palparse en detalles del relato como las premoniciones que formuladas acerca del devenir del viaje, o en los castigos mitológicos que parecen manifestarse en forma de atropellos de ciervos, de incendios en la nada, de motores inoportunamente humeantes o de tractoristas providenciales.

Pero hasta ahí, por más que algunos quieran entender el argumento de este anciano que, consciente del acecho de la muerte inexorable -el desplome tras una ventana oscura a la que se llega con un plano secuencia como el que llegaba a la oreja de Terciopelo azul, el desprecio a los tratamientos de salud, los socarrones truenos condenatorios…-, emprende un viaje extraordinario a lomos de su cortadora de césped para tratar de reconciliarse con su hermano tras dos décadas de hostilidad muda.

            “Me he enamorado de una historia sencilla y directa, , llena de corazón y humanidad, que me ha parecido que merecía la pena contar y lo he hecho lo mejor que he podido. No soy tan lúgubre y morboso y Una historia verdadera lo demuestra […] Estoy abierto a todo, a cualquier historia que sea buena y aporte algo sobre lo que somos los hombres”, declararía el propio autor en una entrevista. De la colisión entre la imagen cándida y la visión tortuosa de los Estados Unidos que aflora en su cine convocando sensaciones profundamente desasosegantes, esta vez Lynch se queda exclusivamente con la primera, aunque solo para establecer el tono de la narración. Porque, a lo largo del trayecto de Alvin Straight, se registran desgarradores dramas nacionales y universales. Tragedias familiares -la fuga de casa, la pérdida de seres queridos o incluso su arrebatamiento-, las humillaciones de la decadencia física, los demonios de la posguerra.

            El cineasta, que pone su talento expresivo al humilde servicio de la historia, plasma estos puntos del itinerario con emoción pero sin sentimentalismo, a juego con la entrañable interpretación de un Richard Farnsworth que, por desgracia, sufre un funesto paralelismo con aquel a quien encarna. Con un doloroso avance de la metástasis del cáncer, como Straight presiente ya el aliento de la muerte, y como a él esta le llegaría poco tiempo después de concluir esta aventura. En virtud de la experiencia vital y del fatalismo cierto, los ojos de Farnsworth/Straight permanecen siempre atentos a la maravilla cotidiana, a la belleza olvidada por la vida desatenta y acelerada del presente.

            Hay un eco fordiano en la mirada cálida y melancólica que Lynch imprime al relato crepuscular de Alvin Straight. Una elegíaca sensación de pérdida y de dignidad indeleble; de lirismo humanista y de necesidad de pertenencia. Es una road movie calmada y reflexiva, con el ritmo apacible y anacrónico que por ejemplo se apreciaba en la arcadia sureña, derrotada y extinta pero y orgullosa y auténtica, que Ford evocaba en parte de su filmografía. La partitura de Angelo Badalamenti también convoca tonalidades nostálgicas, con toques country, ajustadas a un paisaje dorado de campos inabarcables, benefactores en su producción de grano, y a moradores que acogen al forastero errante, conscientes de que la historia del país es una historia forjada por el individuo y forjada sobre la cabalgada, sobre la carretera, sea cual sea la montura escogida.

No obstante, el viaje de Straight no es tanto un recorrido de búsqueda como un regreso. El retorno al sancta sanctorum del hogar, que la memoria y el afecto no sitúan en un territorio determinado, sino junto a una persona concreta, mirando a las estrellas. Al cielo cuajado de constelaciones que abre y cierra el camino.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

La escapada

10 May

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Año: 1962.

Director: Dino Risi.

Reparto: Vittorio Gassman, Jean-Louis Trintignant, Catherine Spaak, Luciana Angiolillo.

Tráiler

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          El milagro económico italiano, exultante llegando a la década de los sesenta después de las penurias y las contriciones de posguerra, conduce a toda máquina un Lancia Aurelia B24 Spider, materialización del progreso industrial, tecnológico, energético y pecuniario del país. De copiloto viaja un ciudadano común de clase media, concienciado con sus deberes y con su responsabilidad social, aunque distanciado por igual de los nuevos ricos y del proletariado rural. Y, en un plano personal, a causa de este mismo sentido de la obligación y la necesidad, cohibido para la satisfacción de sus deseos más hedonistas y primarios.

        Dos años antes, La dolce vita empleaba ya el esquema de la odisea para descubrir y desnudar la sociedad italiana de su tiempo. En La escapada, Bruno (Vittorio Gassman) y Roberto (Jean-Louis Trintignant) se embarcan en una road movie que nace inesperadamente del vacío mágico de la Roma en Ferragosto para recorrer, con tono costumbrista y al son de los éxitos musicales del momento, el paisaje urbano y humano de una región en pleno éxodo vacacional.

        Aunque Bruno se mantiene un tanto más estereotipado, más adherido a sus funciones alegóricas, Dino Risi, que se había formado como psicólogo, consigue construir, plasmar y transmitir con gran credibilidad y potencia la naturaleza de Roberto y las emociones que atraviesa a lo largo del itinerario por las carreteras, los pueblos y los encuentros del país. Ahí aparece su incomodidad ante la presencia invasiva de su compañero de aventuras y el autocuestionamiento no solo por el modelo de triunfo social que supone este -que, irredimiblemente frívolo, se lanza y agarra cuanto se le antoja para dar cumplida cuenta de sus apetencias-, sino por las limitaciones y contradicciones que descubre en su propio carácter, a priori marcado por la responsabilidad y sobre todo la timidez. También su paulatina liberación desde las restricciones y el recelo inicial hasta el ulterior optimismo esperanzado con las vitalistas posibilidades que le ofrece el viaje.

Para aquellos que como Bruno “se pasen por ahí” los frescos históricos y sociales italianos, quizás de ese estudio de caracteres, cuya apreciación es más universal, provenga la resistencia en el tiempo de un filme de tan marcado contenido localista.

        La tragicómica convivencia -o podría decirse duelo- entre estos dos personajes antagónicos destila sentimientos enfrentados en el aspecto psicológico y, especialmente, en el idiosincrásico. El rechazo, la conexión, la prepotencia, la ternura, el descontrol, el gozo, el oportunismo, la conciencia, el machismo, el compromiso, la realización, la destrucción.

Con ello, Risi cuestiona tanto las aparentes bonanzas de la liberación económica y moral de este periodo de recién conquistada opulencia, como las pequeñas represiones internas que coartan el disfrute de la existencia de una forma de ser en exceso reconcentrada. Ambos, reflejos de una misma identidad nacional que avanza a velocidad irreflexiva, acometiendo ese ‘sorpasso’ histórico y automovilístico al que alude el título original, hacia un destino igualmente simbólico.

        La escapada se convertiría en un hito cultural de Italia.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

Z. La ciudad perdida

8 May

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Año: 2016.

Director: James Gray.

Reparto: Charlie Hunnam, Sienna Miller, Robert PattinsonTom Holland, Edward Ashley, Angus Mcfayden, Ian McDiarmid.

Tráiler

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            El oficial Percival Fawcett observa que el venado que ha cobrado momentos antes, en la partida de caza, preside la mesa de los prohombres militares y civiles, quienes lo dejan al margen. Mientras abandonan la sala, los potentados de los que depende su carrera comentan entre susurros la infamia que el padre del soldado ha vertido sobre su apellido familiar, justificación suficiente para mantenerlo fuera de su lado. Fawcett contempla como cierran la puerta delante suyo, delante de su figura reflejada infinitamente en el espejo, hacia el pasado y hacia el futuro.

Si bien el relato de Z. La ciudad perdida es una biografía, Fawcett es un personaje digno de una novela de Joseph Conrad. “Uno de los nuestros” que se encuentra atormentado por una mácula que es a la vez personal -el estancamiento de su progreso en el Ejército, su falta de condecoraciones aun cuando encara la recta final del periodo servicio- y heredada -el desprestigio de su progenitor-, esta última una constante temática en el corpus de James Gray. Un oprobio invisible para ojos ajenos pero que arde en las entrañas propias y que trata de lavar azarosamente en la itinerancia, en una búsqueda interior que se canaliza hacia una búsqueda exterior -el viaje incesante- que raya en lo obsesivo, que se torna en cuestión de vida o muerte por encima de otras consideraciones que, quizás, hubieran bastado para colmar su desaliento existencial -el amor de la familia-.

            La más célebre adaptación al cine de los textos de Conrad es Apocalypse Now, donde la ruta de Francis Ford Coppola seguía el curso marcado por El corazón de las tinieblas y, al mismo tiempo, tomaba tonalidades y atmósferas de Aguirre, la cólera de Dios, la traducción en fotogramas que Werner Herzog había realizado de la antiepopeya amazónica del conquistador Lope de Aguirre y sus marañones, según el estudio de Ramón J. Sender. Gray admite haber acudido a ambas fuentes, entre otras, para dar cuerpo a Z. La ciudad perdida, proyecto que el director llevaba madurando durante cerca de una década, con un recorrido que resulta casi paralelo a las sucesivas expediciones de Fawcett en pos de su El Dorado olvidado en las recónditas junglas disputadas por Brasil y Bolivia, henchidas de poderosas esperanzas y todavía más terribles frustraciones.

Sin embargo, Fawcett parece emparentarse más estrechamente con el Lord Jim incapaz de alejar a los demonios de sus actos pretéritospersonaje también adoptado para el séptimo arte por Richard Brooks– que con el Charlie Marlow que remontaba el río Congo para encontrarse con Kurtz y el horror. Y, más que al airado Lope de Aguirre que se alza en rebeldía para construir un reino a su medida, donde sea él quien determine los privilegios antes vedados, Fawcett recuerda al Francisco Manoel da Silva ‘Cobra Verde’ insubordinado contra su marginalidad de bandido y que anhela llegar a la tierra fantástica de la nieve para, acaso, hallar un mundo que lo reconozca y respete como ser humano.

Puede que de esta contradicción de referentes provengan las ambiguas sensaciones que deja el filme de Gray, que muestra con delicadeza a un individuo desorientado en una Inglaterra de luz trémula y ambientes cerrados pero que, en cambio, echa en falta un punto de intensidad, de locura, de delirio, de visceralidad o de magnificiencia incluso -esto es, de Herzog, de Coppola- en la repetida persecución que este hombre que brinda por la muerte hace de El Dorado, Z o la ciudad soñada en la inmensidad impenetrable del Amazonas. Una mayor fisicidad de las imágenes, más correosas y viscerales -al menos en determinados pasajes-, en contraste con la pátina nebulosa que atenúa los fotogramas de las escenas inglesas, bañándolas de melancolía y hasta de desidia. El protagonismo de un actor de aspecto apolíneo e impecable como Charlie Hunnam también contribuye a que no se transmitan esas pulsiones monomaníacas, irracionales o trascendentales que, a mi juicio, podría haber beneficiado a la narración.

            La apertura de Z. La ciudad perdida es una llama que alumbra la oscuridad, revelando un destino. El descubrimiento, la iluminación. En su plasmación de las odiseas de Fawcett, Gray apuesta por una poética melancólica de menores revoluciones, elegante, con un vaporoso toque de misterio, pero que tampoco se sumerge en la abstracción. La formulación estética evoluciona además a cada capítulo, en paralelo a la vida del explorador: la tensión y el asombro del accidentado primer periplo; el placer aventurero del segundo, solo lastrado por la intromisión de herejes ajenos al hechizo ancestral del lugar -aunque sin alcanzar el mayestático grado de romanticismo y vitalismo que le conferiría un bardo legendario como John Huston, tótem absoluto en estos lares-, y la mirada más calmada, más reflexiva acerca de la belleza y la singularidad del espacio, del tercero. Son sus pasos en una trayectoria que avanza a tientas, o puede que a ciegas, haciendo equilibrio entre la perdición y la realización, entre lo que aprende y lo que se le escapa, hacia la llama.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7. 

En el curso del tiempo

5 Abr

En el curso del tiempo

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Año: 1976.

Director: Wim Wenders.

Reparto: Rüdiger Vogler, Hanns Zichsler.

Tráiler

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            Dos hombres y el camino por delante. Los setenta, años de la búsqueda existencial tras el desencanto de las revoluciones de las flores de finales de la década anterior, son tiempos de road movies, de tipos que cabalgan hacia su destino alejándose de una sociedad que no comprenden y que les repudia.

El alemán Wim Wenders será el principal representante de este sentir dentro del Viejo Continente, quizás motivado porque la situación de su país, por entonces seccionado en dos por los avatares de la Guerra Fría, era tanto o más confusa de la que se experimentaba en los Estados Unidos, desbordados de contradicciones identitarias entre sus ideales fundacionales y la realidad del momento, y que Hollywood –el nuevo y rebelde Hollywood– reflejaba por medio de himnos generacionales como Easy Rider (En busca de mi destino).

            En el curso del tiempo es el tercer capítulo de esa trilogía de la carretera que se completa con las precedentes Alicia en las ciudades y Falso movimiento. Probablemente sea también la más emblemática de las tres, compuesta sobre el trayecto, dejándose llevar por lo impensado y descubriendo como, poco a poco, es el propio sendero el que modela el devenir de los acontecimientos que atraviesan estos dos personajes en crisis. A lo largo de su recorrido en camioneta, no obstante, afloran inquietudes que definen el periodo, como el desarraigo de los protagonistas -el nomadismo, el rechazo del padre-, sus problemas sentimentales -la nostalgia que embarga sin remedio las relaciones románticas, imposibilitándolas; el divorcio desconsolado-, el pasado que pervive en traumas presentes.

            La abstracción del filme, manifestada en la inconcreción de la meta a la que se dirigen la pareja de personajes más allá de su desplazamiento constante, contrasta, creando un extraño efecto, con situaciones de escatológica fisicidad -las escenas de defecación, masturbación y micción-. Al fin y al cabo, son las imágenes las que hablan por unos individuos que, en realidad, apenas dialogan entre ellos o con el espectador. Son composiciones que puntean el aliento poético de la película, en el que participan asimismo otros elementos como el cuidado blanco y negro de la fotografía, la cadencia del relato mecida por la banda sonora -que refuerza además la conexión americana-; el acercamiento y la distancia entre los viajeros; los encuentros con transeúntes y con uno mismo y la propia historia, o los recorridos melancólicos hacia un ayer que no existe y la incertidumbre de un mañana imposible de escrutar. La inexorable decadencia del sentir cinematográfico, con cines reducidos a cuchitriles para depravados pornófilos.

            A pesar de que a efectos narrativos no suceden hechos excepcionalmente relevantes en casi tres horas de metraje, sí se percibe en cambio corrientes y evoluciones internas que, en realidad, son tan frágiles, intangibles y trascendentes como el resto de detalles que conforman el itinerario, en incesante movimiento y, por tanto, transformación.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Meek’s Cutoff

13 Feb

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Año: 2010.

Directora: Kelly Reichard.

Reparto: Michelle Williams, Bruce Greenwood, Will Patton, Zoe Kazan, Paul Dano, Shirley Henderson, Neal Huff, Tommy Nelson, Rod Rondeaux.

Tráiler

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           Si el Oeste paradigmático, el de los grandes espacios abiertos y la tierra virgen por domeñar, se filma en formato panorámico, la cineasta Kelly Reichard -una mujer que se adentra en un territorio eminentemente masculino- encierra a sus pioneros en un ratio de imagen prácticamente cuadrado.

           La fracción del presunto Destino manifiesto que muestra Meek’s Cutoff, pues, se encuadra en un marco opresivo, que es donde acontecerá esta antiepopeya de la conquista. Un viaje donde, siguiendo esta línea, se describe a los personajes en ambientes veristas, en medio de actividades prosaicas y con un ritmo narrativo calculadamente estanco, entre el hipnotismo y la inercia mortecina, que de nuevo tienden a negar la épica y el paraíso prometidos, reemplazados por una travesía por el desierto hasta casi llegar al absurdo, donde el movimiento no parece tener carácter efectivo.

De esta forma, debido a las rupturas espectrales -una fascinante elipsis temporal y espacial con líneas de horizonte superpuestas-, conceptuales e incluso esotéricas -la conexión del cayuse con la noche estrellada- que se van sucediendo en el trayecto, este escenario de aparente crudeza realista camina paradójicamente hacia la abstracción por un sendero que recuerda al del acid-western, transitado anteriormente, entre otros, por Monte Hellman en A través del huracán (Forajidos salvajes) y El tiroteo, o por Jim Jarmusch en la más alucinada e irónica Dead Man.

           A lo largo de este recorrido, se diluyen en la nada las categorías preestablecidas -las oportunidades del país, el liderazgo del hombre en el sometimiento de lo salvaje, el triunfo por el enriquecimiento, el entendimiento entre colonos y nativos…-, hasta dejar paso a una conclusión en la que el abuso -a mi juicio tramposo- de las posibilidades del simbolismo y lo abstracto también se diría que quiere ocultar una buena cuota de vacío.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

El verano de Kikujiro

20 Ene

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Año: 1999.

Director: Takeshi Kitano.

Reparto: Yasuke Sekiguchi, Takeshi Kitano, Akaji MaroThe Great Gidayû, Rakkyo IdeYûko Daike.

Filme

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           No por casualidad creador del legendario concurso televisivo conocido en España como Humor amarillo, Takeshi Kitano parece entender la vida entre la crueldad y el juego, como una mezcla de fatalismo desilusionado en el que, paradójicamente, el hastío hacia este destino funesto se rebela para estallar en una aparente regresión a la infancia, manifestada en un curioso recreo lúdico en el que, con todo, sigue palpándose esa sensación de vacío y de muerte propia de la concepción existencial nihilista y estoica que exudan el autor japonés y sus criaturas. A la espera de la Parca, los yakuzas de Kitano matan el tiempo con entretenimientos pueriles, como se recoge en la playa de Sonatine o en las tramposas apuestas de Brother. Una combinación de ingenuidad, angustia y violencia, en definitiva, que desprende una profunda sensación de tristeza.

           El verano de Kikujiro abunda en la exploración de este contraste, el cual procede directamente de la relación entre sus dos protagonistas antagónicos pero idénticos: un chaval abandonado por su madre y el adulto gorrón y miserable, con presunto historial mafioso, que le acompaña en el viaje de su búsqueda (el propio Kitano recuperando su vena humorística).

A partir de la herencia chapliniana del argumento (El chico), que también asume parte de la fina observación de la infancia de un maestro compatriota como Yasujirô Ozu (Buenos días) y es equiparable a premisas populares de convivencia y contaminación entre inocencia infantil y corrupción adulta (Viento en las velas, Un mundo perfecto, León, el profesional…), El verano de Kikujiro recorre también este camino particular de Kitano en el que el dolor por la ausencia familiar compartida colisiona contra la prolija creatividad del cineasta en la invención de pasatiempos, componiendo así un canto a la paternidad masculina en una función con apenas mujeres relevantes -si acaso por ausencia- y que se alza contra la desestructuración familiar y la alienación del individuo en la sociedad nipona.

           Con ternura y calidez, pero también inflexible hacia las humanas flaquezas de los personajes -gran material cómico por otro lado-, Kitano organiza el filme como un álbum de recortes que va encadenando los pasos de este padre e hijo improvisados. Estos se plasman a través de escenas trazadas desde la esencia del cartoon y el slapstick, entreveradas con particulares fugas oníricas y detalles fantásticos asimilados a la mente del niño así como con rasgos característicos de la gramática de Kitano, caso del expresivo dominio de la elipsis, cortada con imágenes estáticas. Un conjunto al que se suma la armonización que propicia la delicada banda sonora de Joe Hisaishi.

El autor japonés potencia extraordinariamente este universo lírico, naif, lacerante y desencantado, de cuya sensibilidad y simpatía consigue extraerse, no obstante, sensaciones más optimistas e inspiradoras de lo habitual en su filmografía y en las que la imaginación y la comprensión surgen como valores fundamentales a partir de los cuales construir la existencia.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9.

Silencio

11 Ene

silencio

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Año: 2016.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Andrew Garfield, Liam Neeson, Adam Driver, Tadanobu Asano, Yôsuke Kubozuka, Issei Ogata, Ciarán Hinds.

Tráiler

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            Mientra veía Silencio -recreación de las penurias de una pareja de sacerdotes jesuitas en medio de las persecuciones anticristianas del Japón feudal del siglo XVII-, me divertía imaginar qué pensará Martin Scorsese acerca de que Willem Dafoe, su Jesús de La última tentación de Cristo, ande predicando el budismo por media constelación de Hollywood.

Hombre educado en la fe, de alardeada vocación eclesiástica en su juventud, acostumbrado a nadar en las procelosas aguas del pecado, la caída y la redención a lo largo de su particular filmografía, Scorsese retoma la exploración directa de la religión después de aquella polémica obra que presentaba a un Hijo de Dios frágil y humano, compungido por dudas universales y anhelos terrenales, y de su posterior, menos significativo y tremendamente plomizo acercamiento al budismo de postal ‘made in Occidente’ que era Kundun.

            Lo cierto es que el cinesta italoamericano llevaba acariciando la idea de adaptar la novela original de Shûsaku Endôllevada ya al cine en 1971 por Masahiro Shinoda– desde apenas dos años después del estreno de La última tentación de Cristo. De ahí que pueda entenderse ésta como una base no demasiado distante a partir de la cual exponer en esta ocasión las cuitas del joven padre Sebastiao Rodrigues (Andrew Garfield, recién llegado de otra pasión en Hasta el último hombre) durante la búsqueda obsesiva de su mentor: el padre Ferreira (Liam Neeson), acusado de apostasía dentro de las cruentas purgas religiosas emprendidas bajo el inquisidor Inoue Masashige.

La epopeya espiritual de Rodrigues propicia la indagación en cuestiones como el silencio de Dios que da título a la cinta, la conciliación de la fe incondicional en un Dios justo con los horrores que acontecen en el reino de los hombres; el amor de Dios y el dolor de Dios; los dilemas entre las normas de la Iglesia temporal y el sentir íntimo de Dios; el sentido de observar ciegamente los dogmas de la fe y la profesión de la fe como una vivencia indisociable e inexpugnable de uno mismo; la religión como sentimiento necesario e íntimo y la religión como política al servicio de unos intereses; la posibilidad de que no exista una sola verdad acerca de lo divino, sino múltiples.

            De esta manera, reaparecen los dilemas entre la naturaleza humana y divina, que Scorsese no expresa desde la taciturna introspección a la que recurría otro gran autor preocupado por este tema del silencio de Dios como Ingmar Bergman. Lo hace desde la épica, encaminando al personaje hacia el corazón en las tinieblas a través de paisajes sobrecogedores, pruebas físicas extremas y violencia exacerbada. También, acorde a esta decisión o a este sello de estilo, se materializan en un metraje de unos excesivos 159 minutos sobre los que se percibe cierta redundancia argumental y, derivado de ello, un puntual estancamiento narrativo.

Quizás reducida a una sucinta partida de ajedrez entre Rodrigues y Masashige, e incluso entre Rodrigues y Ferreira, se hubiera resuelto de mejor manera esta última tentación del clérigo jesuita, pues es en estos combates dialécticos donde se percibe con mayor intensidad el desgarro interior del protagonista, su pérdida de la inocencia y su crisis espiritual -disputas que además, en contradicción con la grandiosa puesta en escena, tienden a negar precisamente esa visión épica, martirológica y extática de la religión, donde no hay lugar para nuevos Jesucristos, nuevos mártires, nuevos San Pedros, ni nuevos Judas; solo para los hombres, sus miserias y sus grandezas, sus flaquezas y sus fortalezas-.

Scorsese muestra una evidente empatía hacia la pasión de Rodrigues, pero tampoco ofrece una salida fácil a sus inquietudes, producto de un mundo que se revela de una complejidad que no abarcan los credos o los proverbios del catecismo. Las comparte y experimenta a su lado, esta vez desde el silencio del autor, que no obstante, al igual que el silencio de Dios en el filme, no es un silencio vacío, sino partícipe y comprensivo.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

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