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Leto

19 Nov

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Año: 2018.

Director: Kirill Serebrennikov.

Reparto: Teo Yoo, Roman BilykIrina Starshenbaum, Aleksandr Kuznetsov, Filipp Avdeev, Alexander Gorchilin, Nikita Efremov, Andrey Khodorchenkov.

Tráiler

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          “No future”, proclamaba el punk británico. No hay futuro, exclaman los jóvenes de Leto, ambientada en las postrimerías de una Unión Soviética a la que precisamente se le ha agotado el futuro. Una de las virtudes que más aprecio en el cine es su capacidad para azuzar la curiosidad y estimular la exploración; su llamada a descubrir elementos que permanecen ocultos en ocasiones detrás de una visión estereotipada que, paradójicamente, el cine contribuye a tipificar. Ya saben, la Rusia de las películas de Hollywood siempre estará ambientada bajo cielos plomizos, en casuchas comunales donde ancianas con pañuelo hierven col entre las toses de sus coinquilinos y donde los comisarios políticos o la mafia, según la época, domina con puño de hierro y estética hortera una sociedad decadente.

Leto retrata -y da a conocer al profano- las figuras de pioneros del rock soviético como Mike Naumenko y Viktor Tsoi, líderes de las bandas Zoopark y Kinó, respectivamente. Independientemente de su fidelidad -cuestionada por parte de varios partícipes de esta corriente underground rusa-, solo este hecho, descubrir las sensaciones que surgen de sus letras y sus melodías, ya justifica un filme que, por otra parte, posee unos resultados muy irregulares.

          Dentro de esa recreación de época y personalidades, sumida en el tono de fatalista y apesadumbrada cólera que emanan las composiciones de TsoiLeto avanza moviéndose entre tres vertientes argumentales, que en orden de rendimiento son la reconstrucción crítica del ya caduco régimen soviético desde la perspectiva liberadora del punk, una versión de Ha nacido una estrella entre un artista que declina tras chocar contra el muro de cristal y da la alternativa al deslumbrante talento de quien viene detrás suyo -tal vez para estamparse contra la misma barrera, eso sí-, y un triángulo amoroso.

En el primero de los casos, Leto atiende con nostalgia a ese espíritu contestatario, anárquico y rabioso de este movimiento ideológicomusical y rompe con los márgenes de la narración convencional para integrar videoclips de batalla, locutados de hecho por una especie de DJ/coro griego y elaborados con un aspecto urgente, fresco y creativo. A través de ellos, se ensalza el potencial de la música como válvula de escape de una realidad hostil u opresiva, como universo paralelo en el que buscar la realización frente al desencanto cotidiano, como instrumento para intentar alcanzar un mundo mejor, en definitiva. Aunque en ocasiones la expresión de estas set pieces es incluso demasiado cruda -el desdén por cualquier tipo de afinación por parte de los extras-, funciona su contraste abrupto con una Leningrado en riguroso blanco y negro -a excepción de las imágenes procedentes de una cámara amateur que filma para a seres excepcionales para la posteridad-, donde se trata de someter hasta la pasión primitiva que despierta el rock.

          Sin embargo, este recurso de los videoclips ‘improvisados’ -el primer encuentro en la playa también tenía bastante de este lenguaje, si bien desde una exposición tradicional y no distanciada- se desarrolla de forma un tanto inconstante. Se pierde a medida que Leto se adentra en un relato se centra ya, casi en exclusiva, en los dramas privados de los personajes, que están compuestos desde la simplicidad y la superficialidad, en especial ese affaire romántico planteado sin ninguna credibilidad desde el primer momento y que, a partir de ahí, avanza entre chirridos, metido con calzador.

A pesar de ello, el conjunto no queda del todo malparado, dado lo interesante que es esta dimensión musical probablemente desconocida, y que logra mantenerse desde una narración fluida y no demasiado exigente.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

Amanecer rojo

13 Jun

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Año: 1984.

Director: John Milius.

Reparto: Patrick Swayze, C. Thomas Howell, Lea Thompson, Charlie Sheen, Darren Dalton, Jennifer Grey, Brad Savage, Dough Toby, Ben Johnson, Ron O’Neal, Powers BootheHarry Dean Stanton, Lane Smith, Vladek Sheybal, William Smith, Judd Omen.

Tráiler

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         Amanecer rojo es un delirio ultranacionalista parido por la década de los ochenta bajo la Administración Reagan, en la que se combina el renacimiento belicista del periodo  y su reflejo en el cine del momento, con emblemas como la saga Rambo, representación paradigmática de la reivindicacion del combatiente de Vietnam y, por ende, de la legitimación de la intervención armada de los Estados Unidos contra sus enemigos por la soberanía mundial.

Amanecer Rojo sigue esta línea hibridándose con otro ramal del cine popular de la década, las aventuras infantiles/adolescentes que en esos años facturaba, por ejemplo, la productora Amblin de Steven Spielberg. Una cinta de consumo masivo y juvenil pero ideologizada al máximo con un corte manifiesta y orgullosamente militarista y reaccionario.

         Así pues, el delirio no es solo aberrante en lo argumental -una pandilla de críos que, cual guerrilleros maquis, combaten al invasor soviético, cubano y nicaragüense en la Tercera Guerra Mundial desde su cuartel improvisado en la montaña-, sino también peligroso porque sus intenciones fanatizadoras apuntan, además, a un segmento de población especialmente maleable. Pero, con todo, no deja de ser atractiva, e incluso contagiosa, la fe que John Milius pone en narrar un relato que se ajusta a su pensamiento, tan extremista en determinados aspectos políticos que solo podía ser calificado, como él mismo decía, como un anarquismo zen.

Es la celebración del ser humano en un estado de salvajismo esencial, honesto frente a las malversaciones de la civilización urbana, noble en sus códigos tribales y guerreros. De hecho, también pueden trazarse ecos entre Conan el bárbaro -obra mayor de la aventura fantástica y plasmación de esta concepción histórica, política y social del cineasta- y este Amanecer rojo: el tratamiento épico del paisaje, reforzado por la fanfarria eufórica de Basil Poledouris, el reconocimiento del honor del combatiente, el batallador que se aferra a su coraje con fatalismo hasta inmolarse en un dos contra cientos si es menester.

         Este último concepto hasta sería aplicable a la labor de Milius al frente del proyecto. No deja de ser admirable la pasión de contador de historias que vuelca el realizador en una película de semejante naturaleza. Interviniendo sobre el libreto de Kevin Reynolds, Milius se desnuda enfervorecido y vierte sus inquietudes mitológicas sobre la hoguera ritual. Conecta a sus jóvenes protagonistas con los padres fundadores de la nación, aquellos pioneros que conquistaban la naturaleza brutal, hibridándose con ella, como mostraba en su guion de Las aventuras de Jeremiah Johnson. Los bautiza en costumbres atávicas. Los viste de de guerreros míticos -el bereber de El viento y el león, el mongol de aquella acariciada ambición de llevar a la gran pantalla la vida de Gengis Kan-. Los enardece con las sentencias del presidente que encarnó estos valores viriles de arrojo y determinación: Theodore Roosevelt cargando con los Rough Riders en la colina de San Juan en la Guerra hispano-cubana.

De ahí proceden los escenarios salvajes a los que Milius dota de una textura lírica y legendaria, sobrecogedores y románticos, bastos y paternales, bañados por luces crepusculares. La extensa estepa, un caballo rápido, halcones en tu puño y el viento en tu cabello.

         En cualquier caso, atendiendo a este reconocimiento entre luchadores, Milius también trata de alejarse parcialmente del retrato monolítico del enemigo. Las victorias de los niños guerreros son una loa a la supremacía propia y un descrédito ridiculizante para las tropas rivales, pero junto a villanos de opereta y a los soldados que no dudan en asesinar mujeres y menores, también hay militares con pericia táctica -aunque sus métodos siempre tienen un punto cuestionable- y revolucionarios dubitativos y/o desencantados que respetan ideales que encuentran semejantes a los suyos. Ganarse los corazones es el secreto para vencer y convencer, afirma. Además, dejando de lado la hipócrita corrupción moral de su sistema, su Estado hipertrofiado y opresivo para con el ciudadano de a pie, y su afición por la cartelería propagandística de estilo constructivista, los comunistas pasan Alexander Nevsky en sesiones maratonianas en las salas de cine bajo su dominio, otra de las predilecciones de Milius.

De igual manera, en contraste con las llamadas a alzarse en armas desoyendo a los blandengues -los líderes políticos que cacarean solo en defensa de su propio interés, los padres que educan a sus hijos en el buenismo- y de las bochornosas operaciones de los Wolverines -guerrilla adolescente con la eficiencia de auténticos boinas verdes-, en los fotogramas hay desencanto y melancolía por el fin de la inocencia. El desquiciamiento de la mente torturada por la violencia, el patetismo que domina la ejecución del soldado ruso refugiado en el jeep, la consciencia de la muerte cierta, el enfrentamiento tajante ante la traición, también capturado con una frialdad y una distancia que pasman. Hay una vibración de duda en la voz estentórea que lee la soflama.

         Tiene remake estrenado en 2012. Cabría preguntarse si hay algún porqué más allá de la atosigante recuperación nostálgica de los ochenta.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 4,2.

Nota del blog: 5.

La muerte de Stalin

25 Mar

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Año: 2017.

Director: Armando Ianucci.

Reparto: Steve Buscemi, Simon Russell Beale, Jeffrey Tambor, Michael Palin, Andrea Riseborough, Jason Isaacs, Dermot Crowley, Paul Whitehouse, Paul Chahidi, Rupert Friend, Olga Kurylenko, Paddy Considine, Adrian McLoughlin.

Tráiler

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         La epopeya gloriosa la escriben los vencedores; la épica lírica y romántica, los perdedores. La comedia, los bufones, que somos todos. Es decir, aquellos que no protagonizamos las mentiras anteriores. Hacen falta redaños y un frustrante ejercicio de madurez para asimilar que lo más probable es que nuestra existencia no sea suficiente para que los aedos canten los milagros de nuestros días, ni que miles de espectadores se conmuevan o inspiren contemplando la película de nuestra vida, como en cambio sí puede ocurrirles a quienes detentaron o detentan el poder y los privilegios, ya que son quienes se encargan -o al menos tratan- de escribir la Historia. Frente a ellos -que en su mayoría están hechos de la misma carne, los mismos huesos y la misma mierda que nosotros-, la sátira y parodia es nuestra primera línea de defensa y la principal arma de contraataque.

         El escocés Armando Ianucci lo tiene bien asumido, pues lleva años trabajando en un campo de batalla que ha tenido en la política su trinchera prioritaria. Ahí se encuadran el falso documental Clinton: His Struggle with Dirt, las series The Thick of It y Veep, y el largometraje In the Loop, una especie de prolongación del universo de The Thick of It. Así, después de someter a escarnio a las altas esferas británicas y estadounidenses, se lanza ahora a devorar a la Unión Soviética.

La diferencia salta a la vista respecto a las anteriores: este es un cadáver putrefacto y las detonaciones explosivas de su material cómico se oyen desde lejanos ecos del pasado. Resulta cómodo y sencillo ridiculizar a un leviatán al que se le conoce fundamentalmente por los tópicos, sean estos propagandísticos, verídicos o ambas cosas a la vez. La mordiente de la parodia, en consecuencia, es menor. E incluso no demasiado original, puesto que la esencia humorística de La muerte de Stalin puede equipararse a otras numerosas parodias acerca del totalitarismo. Del nazismo, por ejemplo, son legión, e incluso han contribuido a frivolizar a Adolf Hitler, las SS o la Whermacht hasta convertirlos en una especie de arquetipo de la cultura popular. En España puede citarse como muestra el perfil de twitter Norcoreano, ya fuera del cine, obviamente, pero emparentado con esta veta humorística -y puede que aquí con el mérito de su coexistencia con su caricaturizado, si bien queda el factor de la tremenda lejanía, que impone todavía una evidente barrera de fantasía exótica-.

En resumen, no es complicado revertir regímenes tan excesivos. En este sentido, a través del hilo narrativo -un tanto deslavazado-, un buen puñado de los chistes de La muerte de Stalin son bastante previsibles. Por ello, algunos de ellos se quedan sin punch y otros son hasta repetitivos. Aunque, con todo y ello, muchos otros no dejan de ser medianamente resultones.

         Lo que sí es más complicado, y este es uno de los méritos de la obra de Ianucci -arropado además por notables actores de comedia-, es conseguir desvelar que el terrible mago es, en realidad, un tipo corriente astutamente oculto detrás de una cortina. Que el torturador y el dictador son funcionarios y no monstruos extraordinarios; burócratas armados que pierden su empleo si no cumplen con eficiencia su tarea, tal y como los describía, con tono bastante más pesaroso, Eduardo Galeano. La muerte de Stalin logra, pues, que se perciba la esencia humana, miserable y cainita en base a sus impulsos primarios -la supervivencia, la avaricia, la maldad retorcida en ciertos casos-, pero también carismática, de este esperpéntico politburó soviético, aun y cuando se le enfrenta puntualmente, pero sin paños calientes y dejando congelada toda sonrisa, contra las consecuencias del desaconsejable poder que acumulan en sus manos. Que son manos como las de cualquier hijo de vecino.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

Cuando pasan las cigüeñas

5 Jul

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Año: 1957.

Director: Mijaíl Kalatozov.

Reparto: Tatiana Samoilova, Aleksey Batalov, Aleksander Shvorin, Vasiliy Merkurev, Svetlana Kharitonova, Antonina Bogdanova, Konstantin Kadochnikov, Valentin Zubkov.

Tráiler

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          En contra de lo que podría pronosticarse desde un punto de vista contaminado por el tópico interesado, en la película soviética Cuando pasan las cigüeñas, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, apenas hay escenas bélicas, mientras que la irrupción de la ideología queda reducida a frases hechas, por repetidas y cotidianas. En ningún momento se ve al enemigo fascista, ni siquiera a través de sus armas. De hecho, las consecuencias de sus ataques, sus bombardeos y sus disparos parecen más bien metaforizar otro tipo de agresiones deleznables, estas de carácter íntimo y ejecutadas por personajes próximos y que afectan en mayor medida al palpitar de la vida de los protagonistas. “¿¡Para qué quiero la vida, si ella se ha ido con otro!?”, exclama desgarrado un soldado al que atienden de sus graves heridas en el hospital de campaña, ya evacuado a la lejana y fría Siberia.

Mijail Kalatozov expresa el drama bélico como drama humano, interior, sentimental. Le plantea como un relato romántico de amantes trágicos, unidos y separados por la vida y la muerte, cuyas emociones compartidas o cercenadas son más grandes que la propia existencia.

          Obra clave en el deshielo postestalinista del cine y la política soviética bajo el mandato de Nikita Jruschev, menos sujeto a la exigencia de ceñir el fondo y la forma al realismo revolucionario, a Kalatozov no le interesa tanto el ardor patriótico o el heroismo -aunque sí la cobardía en sus múltiples rostros, que le sirve para trazar una maniquea disposición de personajes que prolonga las sensaciones un planteamiento un tanto esquemático- como la dimensión humana de la guerra. Cuando pasan las cigüeñas no se despega nunca de esta perspectiva personal, hasta el punto que el estado afectivo y psicológico de los protagonistas -en especial el de ella, la Verónica interpretada por Tatiana Samoilova, a quien algunos llamaban la Audrey Hepburn rusa-, condiciona la estética de las imágenes: las sombras que se ciernen sobre el escenario desde la luminosidad idílica del verano hasta la oscuridad húmeda del invierno, la ubicación de elementos que rompen y crispan la limpieza del plano, la angulación alterada de los encuadres, el montaje vertiginoso como signo de la descomposición mental…

          El sufrimiento de Rusia es el sufrimiento de Verónica, patente en una convulsa secuencia en la que el crescendo de la música de piano se desarrolla en paralelo al del arreciar de las bombas de la Luftwaffe y del acoso físico del villano, rodado entre tinieblas y resplandores hasta la extenuación. Así, por momentos, la tragedia de Boris y Verónica es, simbólicamente, una cuestión nacional. La lluvia de explosivos en Moscú es equivalente a la ausencia de cartas desde el frente.

La cámara de Kalatozov se muestra audaz y dinámica, afín a los movimientos de los personajes y de sus procesos emocionales, con desplazamientos, trávelins y planos secuencia que muestran la semilla que germinará con arrolladora exhuberancia en Soy Cuba. Si bien de gran inclinación estética, estas soluciones visuales contienen gran expresividad lírica -los recuerdos y fantasías rotas por la muerte, por ejemplo-, pero también comportan lecturas temáticas, caso de ese par de trávelins laterales asfixiados por la coreografía del gentío y que unen, por asociación, una despedida y un presunto reencuentro, retratando paralelamente el caleidoscopio de pequeños aunque intensos dramas que, cada uno por sí mismo, podrían ofrecer versiones alternativas y equivalentes de este mismo relato antibélico.

          Única Palma de oro de Cannes en solitario para un filme soviéticoEl punto decisivo había tenido que compartir con otros once largometrajes el Gran Premio que se concedía en aquella primera edición de 1946-.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

Soy Cuba

19 Abr

La potencia estética es la potencia de la Revolución cubana. Soy Cuba, una obra monumental incluso en su malditismo, donde la belleza cinematográfica expresa la belleza de las ideas; un atronador rayo propagandístico en medio de la asepsia del mensaje político contemporáneo. Para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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Ispansi (¡Españoles!)

21 Oct

“Ser buen director es conseguir que se entienda tu idea a la perfección.”

Álex de la Iglesia

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Ispansi (¡Españoles!)

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Ispansi (¡Españoles!)

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Año: 2010.

Director: Carlos Iglesias.

Reparto: Carlos Iglesias, Esther Regina, Iñaki Guevara, Isabel Blanco, Bruto Pomeroy, Isabelle Stoffel, Dorin Dragos, Eloísa Vargas.

Tráiler

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             Carlos Iglesias ha encontrado un filón de inspiración en los relatos de emigración y desplazamiento. Aparte de que, azares de los tiempos, estos son de nuevo acordes al contexto presente español, se trata de historias donde las emociones son fácilmente palpables e identificables, y que rescatan además episodios nacionales atractivos y desaconsejablemente olvidados. Situado entre las dos miradas atrás que proponen las parcialmente autobiográficas Un franco, 14 pesetas y 2 francos, 40 pesetas, Iglesias prolonga el díptico sobre emigrantes españoles en una trilogía para recordar las tragedias y heroísmos sordos de los republicanos refugiados en la Unión Soviética, atrapados por la enajenación de un mundo entre dos guerras sucesivas que, en realidad, son una sola: la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial.

             Iglesias, en resumen, tiene entre manos una buena historia. La labor de investigación y el interés por lo que cuenta es manifiesto, extendido al cariño con el que enarbola una visión humanista de unos personajes ante los que la Historia y la política solo pueden resultar injustos y absurdos, desnaturalizándolos de su bondad y empatía.

De nuevo es en la recuperación de esa memoria afectiva del país y de sus gentes donde el realizador, guionista y actor se muestra más ducho, sobre todo en comparación con la impericia, fruto de la inexperiencia, con la que rueda escenas de violencia y agitación bélica como, por ejemplo, los ametrallamientos aéreos. Unos defectos semejantes a los que se pueden achacar al dibujo de unas personalidades individuales que resultan un tanto planas –perjudicadas además por una desacertada dirección del reparto- en comparación con el tremendo escenario que los embarga y al que se enfrentan física, moral y sentimentalmente.

             El texto con el que se construye este discurso en favor de la reconciliación emocional de un país –y un planeta- seccionado en dos mitades, es más cálido y tierno que afilado, incluso en ocasiones donde se precisaría una carga de rabia, amargura y dolor que hiciese más explosivo –o mejor dicho, más incisivo- el legítimo idealismo que exhibe la propuesta, puesto que el contexto lo merece.

Hay crítica a la España fascinada por el rumor, la maledicencia y el cainismo, como se percibía en la ópera prima del cineasta, pero también una reivindicación igual de tópica de un pueblo que parece definirse por anteponer las emociones –loables o condenables- al cálculo racional. Quizás consciente de las limitaciones de su estilo, se diría que Iglesias deja por el camino ciertos guiños que suenan a disculpa –los niños imitando con sorna una escena romántica climática-.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 5,5.

Masacre: ven y mira

31 Ago

“Vi cuando el Cordero abrió uno de los sellos, y oí a uno de los cuatro seres vivientes decir como con voz de trueno: Ven y mira.”

Apocalipsis 6:1

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Masacre: ven y mira

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Masacre, ven y mira

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Año: 1985.

Director: Elem Klimov.

Reparto: Aleksey KravchenkoOlga MironovaLiubomiras Lauciavicius, Vladas BagdonasPyotr MerkuryevViktor Lorents

Filme

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            “El horror… el horror…”, musitaba el coronel Kurtz, adentrándose en las sombras del terror moral que tan necesarias consideraba para el arte de la guerra. Si Francis Ford Coppola proclamaba que la enajenación en celuloide de Apocalypse Now era en realidad el mismísimo Vietnam, Masacre: ven y mira podría pasar perfectamente por la conversión en fotogramas del frente oriental de la Segunda Guerra Mundial. De hecho, cuesta creer que un filme tan desolador pudiera concebirse en origen como un homenaje a la victoria soviética en la allí conocida como Gran Guerra Patria, efeméride de la que en 1985 se celebraban cuarenta años. No se encuentran en ella fotogramas épicos y enardecedores, como los que componía Sergei Eisenstein en el auge de la propaganda comunista. Ni siquiera, pese a estar protagonizada por un niño, es la rabiosa, lírica y heroica -aunque también desesperanzada- venganza del desdichado Iván a quien el despiadado Alemán había despojado de infancia, familia, sueños, presente y futuro en La infancia de Iván.

Masacre: ven y mira abre el metraje con un viejo que desea que aquellos “hijos de puta” a los que busca con sus ojos fijos en la cámara, sosteniendo la mirada al espectador, salten por los aires en pedazos de una vez por todas. En ocasiones, resuena la música de la marcha militar La guerra sagrada, pero en su despiadada visión de la resistencia bielorrusa, Masacre: ven y mira solo halla barro, frío, mierda y muerte. Muerte que impregna los feraces campos de cultivo, los interminables bosques, las infinitas praderas, los milenarios pueblos, el cielo inalcanzable. Bien lo sabía Ales Adamovich, coguionista de la película junto al director Elem Klimov y que había peleado hombro con hombro junto a los partisanos bielorrusos durante el conflicto. La Bielorrusia de Masacre: ven y mira, al igual que la selva vietnamita de Apocalypse Now, es el infierno de la razón. Aquí, el joven Flyora Gaishun es quien se desliza como un caracol sobre el filo de la navaja de afeitar y, culminando la tenebrosa pesadilla que desvelaba a Kurtz, sobrevive.

            Por su parte, Klimov no le anda a la zaga a su homólogo norteamericano a la hora de capturar la sinrazón de la guerra. Masacre: ven y mira es uno de esos filmes que pertenece al cine-experiencia, tal es su capacidad de hipnotizar los sentidos, encerrar mentalmente en su narración al espectador y zarandearle sin piedad hasta el postrero fundido a negro. Es el espectador, pues, quien se une a Flyora en su odisea a ninguna parte, desatendiendo como él las admoniciones proféticas que le aparecen en el camino –el anciano alcalde, la madre desesperada, los delirios de la ambigua Glasha-. A pesar de que su aventura comienza cuando por fin roba el fusil a uno de los soldados enterrados en la remota campiña, el arma que le permite alistarse en el ejército irregular de resistencia contra el invasor nazi, Flyora no combate. Atrapado en la vorágine de la locura, los acontecimientos le conducen de un lado a otro, como un pelele, para que sus ojos contemplen el horror más inhumano.

En este sentido, su recorrido, además de semejante al del capitán Willard -a quien sus pecados habían concedido una misión-, recuerda al de Johann Moritz en La hora 25, cronista involuntario de cada abominación de la Segunda Guerra Mundial. Flyora se encuentra siempre cara a cara con la Parca, que le salva de su condena solo para sujetarle el cráneo y obligarle a mirar. “Los Nazis quemaron hasta los cimientos 628 pueblos de Bielorrusia, con todos y cada uno de sus habitantes”, resumirá la cinta en su conclusión. En efecto, la estrategia de arrasar poblados y moradores no fue una práctica infrecuente en el frente ruso, sobre todo por criminales de guerra como Oskar Dirlewanger, Bronislav Kaminski y sus tropas de las SS.

            Acorde a su absurdo global, la inmersión de Flyore en el horror no la desencadena el fervor patriótico, sino que parece aproximarse más a un juego, a un teatro, como así se diría que confirmar su toma de contacto con la milicia comandada por el carismático Kosach. Idéntico pasatiempo macabro al que antes desarrollaba con su amigo de la infancia y en el cual no se respetaba a los muertos o, en cualquier caso, poco podían significar estos para un crío al que la guerra había invadido hasta el hogar, donde del padre, reclutado tiempo atrás, no sobrevive más que el recuerdo. Sus ingenuas y ridículas aspiraciones bélicas, parejas a las que tendrá la enfermera adolescente Glasha, merecerán su propia burla una vez constatada y sufrida, cada uno de una manera distinta, la atroz realidad de la guerra, ajena a ilusiones románticas y sueños preconcebidos. No concuerda tanto, entonces, que su despertar de conciencia, que implica una transformación mental y también física –es significativo comparar el rostro del chico en el comienzo del filme, juvenil y con los ojos brillantes de entusiasmo, frente a su cara en el cierre, pálida, trémula, arrugada, desencajada, envejecida ochenta años-, concluya con su reinserción en los partisanos de Kosach. Una coda donde, además, el empleo del Réquiem de Mozart actúa como una base sonora redundante y obvia, en comparación con el magnífico empleo de la banda sonora efectuado hasta entonces. Obligaciones del homenaje, sin duda.

            Sea como fuere, esta banda sonora que parece manar del pavoroso zumbido de los aviones que, como si fuesen dioses indiferentes a la suerte humana o simples pájaros de mal agüero, surcan el cielo sembrando la desgracia, constituye uno de los elementos más importantes en la elaboración de atmósfera en Masacre: ven y mira. En combinación con el sonido diegético y otros extractos alucinados como las grabaciones de discursos de Adolf Hitler, que irrumpen de entre el ensordecedor barullo, la partitura de Oleg Yanchenko compone una capa densa, omnipresente, que impregna el entorno del protagonista sumiéndolo en un viaje marcado por el aturdimiento y la alucinación que engendra el Mal incomprensible e inexplicable que experimenta en su deriva. La amalgama de ruidos y bases polifónicas carentes de toda armonía se erigen como una vibración ensordecedora que, a la par que el vagar de Flyora, transcurre in crescendo en su capacidad de perturbación y su acento enfermizo. Aquí no tendrán cabida los ritmos lisérgicos y apocalípticos de The Doors, demasiado amanerados, demasiado racionales, demasiado humanos en comparación con lo de ha ocurrir en las imágenes. En este sentido, el punto álgido lo marcará en el incendio de la iglesia de Perekhody, donde confluye el griterío de las víctimas sacrificiales, las risas bastas de los bulliciosos soldados alemanes, el estruendo atronador de la maquinaria bélica, las agresivas órdenes de los altavoces, los alegres y extravagantes cantos tiroleses de la megafonía. El invencible ejército del mañana, llamado a compartir los avances de la civilización pura y la técnica moderna con el orbe inferior, reducido a una lamentable horda de bárbaros depravados, borrachos y dementes.

            Es también este episodio de Perekhody, el de la muerte que se alza victoriosa intermediada por un general que acaricia un extraño lémur mientras una atractiva oficial devora langostas con deleite, el punto álgido del surrealismo visual de Klimov, perfecta traslación a imágenes de la sinrazón que domina con yugo cruel el relato y de la violencia que se materializa en él con explicitud progresiva hasta cebarse, con la mayor abyección posible, en la inocencia absoluta. Desde el cálido esperpento del campamento soviético –el hombre enmascarado que posa izando una granada de mano en una extraña foto pictórica- hasta el espanto definitivo, Flyora atraviesa escenarios en la frontera entre la ensoñación de duermevela y la pesadilla. Un paracaidista encaramado a una rama como una marioneta siniestra, la Muerte travestida con uniforme prusiano y cruz de hierro, el vodka que llueve como un proyectil aéreo, el enemigo que se corporeiza desde la niebla, el hombre como lobo para el hombre pero todavía patético como ninguna otra criatura viviente puede ser,…. La naturaleza, ora bucólica por su belleza ancestral, ora sobrecogedora por su inmensidad, ora marciana por su hostilidad y extravagancia, imprime poderosos alientos telúricos y misteriosos a un trasfondo fabulesco que refleja el interior atormentado del muchacho, incapaz de determinar si vela o sueña, si vive en la Tierra o pena en el infierno.

Nada tiene sentido. Ni su huida hacia la nada que solo le dirige a nuevas vivencias del horror, ni la brutalidad que observa en su desorientado camino, ni la muerte que lo cerca y acorrala, riendo burlona sabiéndose omnímoda e impune.

            Volviendo a las conclusiones de Masacre: ven y mira, cristalizadas en la faz desolada de Florya -inconmensurable interpretación del debutante Alexei Kravchenko, condensación de la labor de Klimov como director de actores-, el horror que desprende el filme es opuesto al de la célebre e hiperrealista playa de Normandía de Salvar al soldado Ryan, inundada de fluidos, intestinos y cadáveres desfigurados. La repulsión no es meramente sensorial. Se trata de un horror más cerval y profundo. Si acaso, su relación más directa es con el combatiente que rompe en llanto abandonado de toda virtud y humanidad bajo la lluvia de Guadalcanal en La delgada línea roja, después de asaltar un destartalado puesto de defensa japonés y sentir hasta las heces el hedor de la destrucción del mundo. El horror moral, en definitiva, al que aludía Kurtz en su lamento. El horror moral que, no obstante, en la nota de luz y heroísmo auténtico que cierra de manera memorable filme, no cala en el alma de Florya cuando se visualiza disparando contra Hitler y suprimiendo, casi de raíz, la aberrante pesadilla.

             “Pensé que estábamos rodando una película demasiado brutal y que la gente no sería capaz de verla”, confesaba a propósito de Masacre: ven y mira el propio Elem Klimov. “Pero Ales Adamovich, con quien coescribía el guion, me replicó ‘Esta película es una obra que debemos dejar como legado. Como testimonio de la guerra y como alegato por la paz’.”

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9,5.

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