Tag Archives: Asesinato

Medea

22 Feb

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Año: 1969.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Margareth Clémenti, Massimo Girotti, Paul Jabara.

Tráiler

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           Opinión personal: las de Pier Paolo Pasolini son las únicas reconstrucciones históricas del cine que tienen autenticidad, aun con los anacronismos y las importaciones culturales que el artista italiano no solo muestra, sino que no desea camuflar -en Medea, por ejemplo, se rastrean sonidos que remiten al Japón y al Tibet; tradiciones de la Europa del Este, paisajes de la Turquía recóndita, la Siria antigua y la Pisa medieval…-. Lo hace con razón. Su visión del pasado se aleja de la fantasiosa épica del cartón piedra y los oropeles de Hollywood, herencia de los cánones del romanticismo sublimador, para en cambio observar atento y con sincera pasión las huellas antropológicas que aún perviven en el presente -sea en forma de ruinas, sea como costumbres, iconografías y tipos humanos sobrevivientes al paso de los siglos, sobrevivientes hasta en los rincones marginales de Italia y la Europa occidental- y realizar a partir de ellas una recreación absolutamente fidedigna, levantada sobre el polvo de los caminos transitados durante siglos, sobre el adobe de las viviendas ancestrales, sobre los ritos que se hunden en las entrañas de la tierra.

           Medea completa el ciclo mítico antecedido por Edipo, el hijo de la fortuna; Teorema y Pocilga. Es, además, la única incursión como actriz de cine de la diva de la ópera por excelencia, Maria Callas, que encabeza el reparto junto a otro cuerpo extraño, Giuseppe Gentile, quien un año antes del estreno de la película había sido conquistado la medalla de bronce en triple salto en los Juegos Olímpicos de México. Son parte de la indiferencia que le producen a Pasolini los fundamentos y las convenciones del cine, que abarcan desde la elección de los rostros en pantalla -bellezas anticlásicas e imperfectas pero de natural y profundo magnetismo- hasta la exposición narrativa del relato, lo que en este caso puede apreciarse en el brusco montaje, en los reencuadres dentro de un mismo plano, en la inestabilidad de la puesta en escena, en decisiones desaliñadas como el sobreimpresionado para acotar un punto de vista imaginario u onírico…

           En la introducción del filme, el niño Jasón se queda dormido mientras el centauro Quirón le pone al corriente de su linaje y del componente mitológico de sus hazañas venideras y su sino -referidos no obstante como si de hechos corrientes se tratara-. Quizás convenga incluso conocer de antemano la historia que se cuenta. Pasolini reduce las fases y las acciones del mito a la abstracción, más interesado por el simbolismo de los procesos que sufre un personaje arrasado por la desesperación de no controlar su propio destino, desterrado en vida de sus creencias otrora firmes, azorado por dilemas colosales ante los que apenas puede intuir soluciones. Este es el descenso a los abismos de Medea, arrancada de su patria, repudiada luego en la absoluta ingratitud, huérfana de sus certezas, bárbara en tierra de extranjeros; despojada de su identidad, de su amor, de sus creencias.

           Pasolini contrapone la perspectiva racional y realista de Jasón a las tradiciones de un lugar donde los hombres asumen los mitos con literalidad a través de prácticas concretas. El contraste se repite luego en el regreso de los argonautas a Grecia, ante la mirada perdida y horrorizada de la maga, que sin embargo se somete a las usanzas que le son ajenas mediante un metafórico cambio de vestuario. Empero, los evidentes desequilibrios de la narración, derivados de la heterodoxa realización de Pasolini, provocan que las disquisiciones teóricas acerca de lo sagrado y de las desacralizaciones que comportan las evoluciones personales no queden del todo bien integradas y, en especial, afectan a la potencia con la que estalla definitivamente la tragedia. Que es, en definitiva, la tragedia de un mundo contemporáneo donde cualquier atisbo de espiritualidad ha quedado sepultado bajo la pujanza del materialismo y el pragmatismo.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

La casa de Jack

31 Ene

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Año: 2018.

Director: Lars von Trier.

Reparto: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Siobhan Fallon, Sofie Gråbøl, Rocco Day, Cohen Day, Emil Tholstrup, Jeremy Davies, David Bailie, Osy Ikhile, Yu Ji-tae.

Tráiler

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         Lars von Trier, a quien le encanta mostrarse como un autor maldito y atormentado, acostumbra a emplear el cine como terapia o, cuanto menos, como diván de psicoanálisis en el que volcar las pulsiones de su mente autodestructiva y -entiende- corrompida por inclinaciones difícilmente aceptables en los marcos morales de la sociedad contemporánea.

Provocador contumaz en su enfrentamiento a pecho descubierto contra estos límites impuestos y coercitivos, con La casa de Jack regresaba de hecho a los salones del festival de Cannes, que lo había declarado persona ‘non grata’ debido a unas incendiarias opiniones acerca de Adolf Hitler durante la presentación de Melancolía en la edición de 2011. Curiosamente, en una circunstancia que el cineasta quizás podría anotarse como una victoria, el filme contiene un buen puñado de alusiones al nazismo dentro de sus abundantes referencias hacia la historia y la cultura alemana, a partir de la cual también se pregunta a propósito de la relación, de haberla, entre la moralidad y el arte, y si este conforma una entidad sublime e independiente de estas consideraciones y convenciones de la ética que rige a la civilización occidental.

         Este es uno de los prolijos interrogantes que va arrojando tras de sí La casa de Jack, narrada no tanto a través de cinco episodios que recogen cinco macabros crímenes de un asesino en serie, sino por medio del diálogo y los comentarios al respecto que entablan el macabro protagonista y una personificación del poeta Virgilio, quien, al igual que hiciera con Dante en la Divina comedia -y también con algunas gotas del caminar que comparten Fausto y Mefistófeles de la obra de Goethe, citada en el filme-, guía al primero a través de los círculos del infierno.

De este modo, además de poner bajo el foco la naturaleza del arte y de la creación humana en un sentido tan amplio que abarca incluso el asesinato como performance expresiva -parcela donde el cineasta autoanaliza literalmente su filmografía-, a lo largo de esta discusión Von Trier somete a juicio también a la sociedad en su conjunto, donde el Jack del título se integra como una representación mimética -en la gestualización de las emociones, burdamente fingidas, y en sus actos de relación con el prójimo-. Y en ella expone un punto de vista aceradamente pesimista, con un diagnóstico que brota desde el absoluto desencanto con, asimismo, cierto punto de cínico nihilismo.

         En La casa de Jack la ausencia de empatía del psicópata parece igualarse a la de una sociedad que no presta ninguna ayuda a su semejante en apuros o que, si acaso, finge realizar algún servicio tan solo aparente -el herrero ineficiente, el policía que se escabulle-. Es más, se trata de una sociedad que hasta se deleita con actividades como la caza de seres indefensos o que crea poderosos iconos de destrucción. 

En consecuencia, los parajes que habita y donde se mueve Jack son por lo general escenarios vacíos y desangelados -carreteras perdidas, poblachos dejados de la mano de Dios, inmensidades boscosas, calles sin nombre, bloques de apartamentos en los que no hay ni un alma…- que encuentran su máxima expresión en la cámara frigorífica que parece ser el único domicilio consistente del asesino. La fotografía, que se remite a una ambientación de la década de los setenta, luce colores desvaídos, de saturación rebajada. La cámara mira inquieta como si fuese otra persona que comparte plano.

         Como puede colegirse de esta dimensión psicoanalítica antes aludida, el narcisismo de Von Trier está presente en la película, y no solo en la reflexión metalingüística y en la autoexploración de sus propias neurosis. Bien se le puede imputar igualmente a esta raíz la voluntad de generar incomodidad que se manifiesta ostentosamente una violencia muy gráfica, impúdica e incontenida, y en otros elementos que desafían la paz o la pasividad del espectador, caso de la desatada crueldad conceptual del guion, el evidente patetismo los hechos y del personaje -notables matices de Matt Dillon mediante-; la férreamente sostenida duración y tempo narrativo de las mismas, o las constantes fugas estilísticas e intelectuales. Son elementos que, en paralelo, ponen en cuestión con honesta severidad la complicidad del público hacia el protagonista, un rasgo prototípico de la ficción cinematográfica en tantas ocasiones ajeno a la catadura de este.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Ghost in the Shell 2: Innocence

21 Ene

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Año: 2004.

Director: Mamoru Oshii.

Reparto (V.O.): Akio Ôtsuka, Kôichi Yamadera, Yutaka Nakano, Tamio Ohki, Naoto Takenaka, Atsuko Tanaka.

Tráiler

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         Casi una década tardaría Mamoru Oshii en volver a adentrarse en el universo de Ghost in the Shell, creado por el mangaka Masamune Shirow. Y aunque toma el argumento de uno de sus volúmenes, también apuesta por hibridar su propia sensibilidad filosófica con la vasta base que plantea el autor del original. Su estreno, con un futuro tecnológico que no paraba de aproximarse, podría ofrecer nuevos matices a este microcosmos visionario, que sin embargo redunda en unos conceptos muy semejantes, casi calcados a la de su precursora -de hecho se menciona la similitud entre la situación de Batou y la de la mayor Kusanagi-.

         Elaborada con animación digital, que a pesar de la mayor frialdad de sus formas extrae personalidad a partir de sus excesos, Ghost in the Shell 2: Innocence profundiza en la exploración en la frontera de lo humano que ya acometía la entrega inaugural. La secuela, cuyos hechos arrancan cierto tiempo después de los acontecimientos de Ghost in the Shell, comienza como un relato detectivesco en el que el enemigo a priori muestra, en principio, una dimensión más material que el anterior Marionetista, pues surge de una cadena de asesinatos vinculado al malfuncionamiento de un modelo de robot femenino ideado para el placer y que, además de homicida, desarrolla una conducta suicida.

De este modo, la trama se construye desde unos códigos que se asientan con mayor firmeza en el policiaco, al mismo tiempo que la atmósfera, por su nocturnidad y su paleta de colores, se aproxima aún más a Blade Runner, una obra que ya era clara referencia de la anterior. La turbiedad y el pesimismo existencial del tono completa el conjunto para componer una introducción densa, absorbente e intrigante, que deja tras de sí cuestiones de interés como el robot despechado. El desencanto cyborg.

         No terminará de concretarse esta original idea en un relato que, en su segunda mitad, se avalanza hacia un giro surrealista de estética recargadísima y ‘horror vacui’ de símbolos y citas filosóficas.

El cambio no termina de funcionar, por brusca y desopilantemente ambicioso en contraste con un argumento inicial que desde su modestia de género ya se bastaba para armarse de contenido reflexivo. Y en adelante el problema se irá agravando, con un ritmo narrativo renqueante, debido a que el guion se enzarzará sin reparo en peroratas y disputas de desmedida intensidad verbal.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 6.

El campo de cebollas

26 Dic

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Año: 1979.

Director: Harold Becker.

Reparto: John Savage, James Woods, Franklyn Seales, Ted Danson, Ronny Cox, David Huffman, Christopher Lloyd, Dianne Hull, Priscilla Pointer, Beege Barkette, Le Tari, Lee Weaver.

Tráiler

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          Joseph Wambaugh, policía de profesión, comenzó en la treintena a escribir novelas sobre el cuerpo. Alguna de ellas las vendería a Hollywood, como por ejemplo Los nuevos centuriones. Sin embargo, descontento con alguna de las adaptaciones, caso de La patrulla de los inmorales, decidió que le convenía asumir una mayor cuota de poder artístico sobre la filmación de sus textos, aunque el precio fuese perder capital de producción.

Así las cosas, la financiación de El campo de cebollas provendrá de lo recaudado entre sus allegados y los del director, Harold Becker, a fin de que el guion, compuesto por el propio Wambaugh, se respetase a pies juntillas. Incluso participó en la selección del elenco, en el que Ted Danson consigue su primer papel en un largometraje. No obstante, quizás este filme sea uno de esos ejemplos de que, a veces, la mirada externa de un productor experimentado hubiera sido útil para mejorar los resultados de la obra.

          El campo de cebollas lleva a la pantalla un relato que había escrito seis años antes, tomado de un suceso real ocurrido en Los Ángeles en el que dos ladrones secuestraron a dos policías y mataron a uno de ellos. Pero este episodio tan solo es un punto de giro en el relato, que trata de adentrarse en las fallas del sistema, en las que hace palanca un desequilibrado con certificación -un joven James Woods en un alabado trabajo- y que generan una espiral de locura que arrastra y corrompe todo aquello que se encuentra en su camino.

Ese es el verdadero crimen que denuncia el filme, que es más un drama que un thriller policiaco. Un modelo judicial repleto de esquinas preparadas para guarecer a los malvados, vulnerabilidad policial y falta de comprensión desde los altos mandos, racismo rampante que condena a determinados colectivos a ser carne de presidio, ausencia de herramientas accesibles y de apoyo social para dar cobertura al ciudadano desprotegido…

          Su reflejo del deber policial está exento de épica y parece ajustarse al realismo de un veterano agente que admite que, en una situación de riesgo vital, se plegaría a las exigencias del agresor. Puede que ese aire desmañado de las imágenes, ligado al ajustado presupuesto, case con esta premisa. Pero más que urgente y directa, El campo de cebollas es una película que no encuentra las virtudes de la serie B. La narración muestra carencias de concreción y cohesión, y en consecuencia de intensidad. Por ello, su crítica termina pareciendo más dispersa y desdibujada que exhaustiva o profunda.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 5.

Chinatown

7 Dic

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Año: 1974.

Director: Roman Polanski.

Reparto: Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Perry Lopez, Burt Young, John Hillerman, Darrel Zwerling, Roman Polanski.

Tráiler

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         Los títulos de crédito ya remiten sin tapujos a las formas de los años cuarenta, la época de esplendor del filme noir más clásico. Por aquellos comienzos de la década de los setenta, en plena efervescencia del Nuevo Hollywood y sus cineastas cinéfilos, autores como Robert Altman habían dado la vuelta al género, desmitificando en parte sus convenciones pero sin perder el respeto, en obras como El largo adiós. El gángster también había cambiado, entre la violencia estilizada de Bonnie & Clyde y el romanticismo monumental de El padrino. Pero Chinatown, en cambio, es una apropiación extemporánea, una resurrección de una serie de códigos originarios de tiempos pretéritos pero que se disfrutan inmarcesibles, como las joyas de la familia, a través de las generaciones -también es cierto que abundaban por entonces películas repletas de nostalgia del ayer, caso de Verano del 42, Como plaga de langosta, El gran Gatsby, Luna de papel, Tal como éramos o American Graffiti-. El homenaje se extiende incluso al reparto, donde figura John Huston, a quien Paul Schrader consideraba inaugurador del cine negro, como categoría plenamente definida, con El halcón maltés.

         En Chinatown, el detective privado vuelve a ser el agente encargado de desvelar y reparar las podredumbres de una sociedad civilizada a la que no pertenece -si acaso como ignorado habitante de sus márgenes ocultos-, en esta ocasión a causa del peso de un trauma pasado cuya influencia fatalista trata de disimular mediante una coraza de cinismo y trajes finos. Más feroz en su retrato históricosocial de lo que era admisible tres décadas atrás, los pasos de Jake J. Gittes -un Jack Nicholson que va como anillo al dedo- terminan por componer una destructiva crónica de la construcción de los Estados Unidos, donde el villano queda en manos de uno de esos próceres iluminados del liberalismo económico más ambicioso e implacable, que por la fuerza de su voluntad de patriarca bíblico, fundada sobre el dólar, se adueña y dispone a su antojo de bienes, cuerpos y espíritus, forjando el territorio a su imagen y semejanza.

         Largo tiempo le había costado al productor Robert Evans que su primera película como director ejecutivo de la Paramount, revitalizada bajo sus órdenes, fuese dirigida por Roman Polanski -con quien había firmado el éxito de La semilla del diablo– debido a la reticencia de este a regresar a la ciudad donde había sido atrozmente asesinada su esposa, Sharon Tate. Y curiosamente será el último filme del realizador polaco en suelo estadounidense a causa de las acusaciones contra él de abusos sexuales a menores.

Sea como fuere, armada sobre un impecable libreto de Robert Townereconocido con un Óscar-, Polanski logra dotar de un aire denso y viciado al soleado y desecado Los Ángeles donde se ambienta este relato de corruptelas flagrantes y poder desmedido que fructifica en una serie de pecados atronadores frente a los que, desguarnecido bajo una ley y un orden moral que son simple apariencia de escaparate, el individuo común solo puede inhibirse o dejarse engañar. La intriga está perfectamente dosificada para el espectador, que la sigue a la par de las averiguaciones del detective, incluso con un punto de vista asociado a planos subjetivos que, al igual que una fotografía más bien naturalista, rompen la pura fidelidad formal a sus modelos.

         Chinatown, en definitiva, posee un carisma y una calidad que trasciende la mera imitación devota. Y en cierta manera, en un presente donde vuelve a arreciar el ultracapitalismo y el descrédito de los valores públicos e inmateriales, la vigencia de su amargura, propia de una época de compromiso desencantado y desconfianza hacia el poder, se muestra tan actual como su pasión por el noir.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 9.

La naranja mecánica

29 Nov

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Año: 1971.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Malcolm McDowell, Warren Clarke, James Marcus, Michael Tarn, Aubrey Morris, Patrick Magee, Michael Bates, Anthony Sharp, Carl Duering, Sheyla Raynor, Philip Stone, Paul Farrell, Godfrey Quigley, Adrienne Corri, Miriam Karlin, Michael Gover, David Prowse.

Tráiler

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          Alex y sus drugos se enfrentan a la pandilla de Billyboy -que entre tanto intentaba violar a una adolescente- en el escenario de un viejo casino abandonado, peleando al son de una música clásica perturbada por sintetizadores electrónicos, como si se tratase de un ballet demente. La demostración de la efectividad del proyecto Ludovico y la sanación milagrosa de Alex, castrado de su tentación por la ultraviolencia y la lujuria, se realiza sobre las tablas de un teatro, que los participantes abandonan entre reverencias al público. La naranja mecánica es un teatrillo de marionetas, en el que Stanley Kubrick maneja con tiránica autoridad los hilos de unos monigotes grotescos que se pegan cachiporrazos. Y también cómo y dónde lo hacen, pues la forma está ahí para integrarse con el fondo y, más aún, ponerlo a mil revoluciones.

          Autor que acostumbra a enunciar su discurso desde una posición distanciada e incluso disociada del relato que se desarrolla en los fotogramas, Kubrick expone su manifiesto sobre la crueldad de la sociedad desde una farsa caricaturesca. Hay veces que no se aprecian los colores de la realidad hasta que no se ven reflejados en una pantalla de cine, observa Alex, con los párpados grapados para absorber de lleno la representación de una atroz paliza.

Nada en La naranja mecánica atiende a la naturalidad. La jerga que emplea el grupo de Alex, las declamaciones exageradas, a veces puro grito; la mímica y las contorsiones de los actores; su invasivo comportamiento en el plano, los decorados que remiten a una distopía que extrema hasta lo kitsch la estética pop del momento, todo plásticos artificiales, curvas psicodélicas y colores imposibles que luego entrarán en contraste con los bloques de cemento gris y los lóbregos pasillos del penal, huérfanos asimismo de banda sonora -a excepción de la nacionalista Pompa y circunstancia-, a diferencia de la eufórica y expansiva partitura del arranque, dominada por una agresiva apropiación de ‘Ludwig van’.

          Este regodeo en el exceso de todo tipo es la somatización estilística de una conducta social repulsiva por su deshumanización: el culto a la violencia y a la sexualidad criminal, que ha reventado entre risas las cadenas de las convenciones civiles que podían coartarlas. Son la normalidad cotidiana en una comunidad donde, al igual que ocurría en el lejano Neorrealismo italiano, las ruinas de la arquitectura simbolizan la ruina moral del país que las alberga. La extremación pues, del traumático desmoronamiento del Imperio británico -y de Occidente por extensión-, que por aquel entonces estaba prácticamente por los suelos.

Pero, en una contradicción frecuente en la ficción crítica y presuntamente destructiva, esta sensación de rechazo, que corre el riesgo de espantar al espectador, no es completa. Las andanzas de Alex y sus drugos molan. Son divertidas, son carismáticas. Las acciones tienen un aire de performance gamberra, con su engolado argot que resulta hilarante y su estrafalaria apariencia que tiene un punto de coqueto atrevimiento, mientras que el encuadre y el montaje ayudan a que sus irreverentes travesuras de sexo, drogas y libertinaje, aunque potencialmente perturbadoras, tengan dinamismo y atractivo cinematográfico, el lenguaje de la mitología contemporánea. No hay más que acudir a su condición de icono del séptimo arte.

          Alex, dueño de la voz en off que acota la narración, compadrea con el espectador como si no existiera la cuarta pared, como si fuera su drugo más fiel. Un igual. De hecho, por medio del plano subjetivo, el espectador se convertirá en él cuando el señor Deltoid lo agreda con un salivazo, cuando un matón lo humille obligándolo a lamerle la suela del zapato, cuando una voluptuosa hembra lo ofenda con su obscenidad. La naranja mecánica exhibe a Alex como verdugo y como víctima; como un antihéroe engastado en los engranajes de una sociedad en la que la violencia conforma un rasgo inherente, nuclear, enraizado hasta en sus libros sacros, de una patente crueldad. La ultraviolencia universal, definitivamente desatada, de la que participan con sádico deleite punitivo, o bajo cualquier otra coartada, todos los estratos y todos los tipos sociales.

En verdad, no hay grandes excusas para esta inclinación desenfrenada y polimorfa. Alex tiene una familia que le quiere, no es particularmente estúpido y no pasa apuros de ninguna clase. Malcolm McDowell, encargado de encarnarlo -y que en If… ya había interpretado a un rebelde delirante en la envarada sociedad británica-, es un actor de rasgos esencialmente infantiles -lampiño, ojos grandes- entre los que sin embargo se detecta una mueca degenerada, tan incómoda por lo tanto como lo es ese estridente diseño de producción de la obra. Un niño ambiguo, en cierto modo, empujado y atropellado, según toque, por las circunstancias.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

Sed de mal

31 Ago

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Año: 1958.

Director: Orson Welles.

Reparto: Charlton Heston, Orson Welles, Janet LeighMarlene DietrichJoseph Calleia, Akim Tamiroff, Valentín de Vargas, Ray Collins, Mort Mills, Dennis Weaver, Mercedes McCambridge, Joseph Cotten, Zsa Zsa Gabor.

Tráiler

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         En su exégesis del género, Paul Schraeder la consideraba el epitafio del cine negro. Orson Welles ya había transitado las turbias sombras del noir en cintas como El extraño, La dama de Shanghai e incluso Mister Arkadin, pero en Sed de mal llevará sus tinieblas heredadas del expresionismo alemán a su punto álgido, entorno adecuado para convocar la pesadilla febril que embarga el imperio de Hank Quinlan, la destrucción definitiva del detective policial.

Un lugar fantasmagórico situado entre dos mundos, la noche que todo lo envuelve, la sórdida amenaza que acosa y se esconde en los rincones de la carcasa urbana, la babélica confusión de lenguas y jerarquías, la muerte que se manifiesta entre luces apenas palpitantes… Un microuniverso inestable que se captura desde unos contrapicados más salvajes que nunca, desde unos planos que no consiguen mantener la verticalidad, desde una profundidad de campo que se exagera hasta deformar la escena, al igual que ocurre con los sofocantes primerísimos planos de los rostros. La frontera como espacio físico que se traslada a una dimensión moral donde todo se emborrona.

         Enorme, cojitranco, mal afeitado y sudoroso, Quinlan asegura ser capaz de presentir el mal en la misma médula de huesos, quizás producto de la desgarrada cicatriz que marca su fuero interno desde sus inicios en el servicio. Si el arquetipo cinematográfico del agente de la ley había ido corrompiéndose tímidamente bajo el influjo de unos tiempos extremadamente confusos, en Sed de mal esta concepción se encuentra ya por completo degradada, tal y como anticipa la grotesca caracterización de Welles, contrapuesta a la finura de galán de Heston en su papel de Vargas, al que ni siquiera se molestará en otorgar acento mexicano. Su moreno postizo, supondrá, ya es suficiente definición. Su principal aportación al filme, y hasta al séptimo arte, fue la de haber conseguido que Welles, prófugo de Hollywood, se pusiera tras las cámaras, reconocerá posteriormente la estrella.

         Sed de mal arranca con un célebre plano secuencia que se ancla al enmarañado ir y venir de personajes y peligros. Y parece mantener una estructura narrativa semejante a lo largo del filme a uno y otro lado de la frontera, tras los pasos de Miguel Vargas, comisario mexicano contra el narcotráfico que se entrecruza con la gargantuesca figura de Quinlan en una encrucijada de casos criminales contra los que este arremete desde la pulsión irracional de su instinto, paseándose por los escenarios como un coloso tiránico, con rencoroso desprecio hacia todo y hacia todos. En ocasiones, Welles parece dibujarlo casi como una deidad crepuscular de tiempos remotos, perdidos.

El desconcierto de la trama -que los productores tratarían de enmendar con un montaje a traición que no sería parcialmente reparado hasta décadas más tarde- se empareja con la ambigüedad moral que inunda las vías que conducen a su resolución. Esta percepción visceral de Quinlan, perturbada además por el alcohol y la desesperación, es la que sumerge la obra en un estado de alucinación donde la tensión dramática se eleva hasta alturas shakespearianas.

Pero dentro de esta espiral de pesadilla es posible toparse asimismo con un oasis íntimo entre las paredes de un garito decadente que regenta otra figura semilegendaria, imantada esta por el gesto de Marlene Dietrich. Ahí, la intensidad emocional se invoca apenas con un intercambio de miradas brumosas, con sentencias punzantes que desnudan la naturaleza de los personajes y el fatalismo al que atienden sus acciones. Es donde sale a flote la humanidad de Quinlan. Hay patetismo en el delirio, como demuestran las extrañas criaturas que pululan por el relato y puede que también la paradójicamente festiva partitura de Henry Mancini -que ya no tendrá espacio alguno en un desenlace que se libra en solemne y trágico silencio-; también destellos de ternura y de compasión.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

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