Tag Archives: Asesinato

Chinatown

7 Dic

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Año: 1974.

Director: Roman Polanski.

Reparto: Jack Nicholson, Faye Dunaway, John Huston, Perry Lopez, Burt Young, John Hillerman, Darrel Zwerling, Roman Polanski.

Tráiler

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         Los títulos de crédito ya remiten sin tapujos a las formas de los años cuarenta, la época de esplendor del filme noir más clásico. Por aquellos comienzos de la década de los setenta, en plena efervescencia del Nuevo Hollywood y sus cineastas cinéfilos, autores como Robert Altman habían dado la vuelta al género, desmitificando en parte sus convenciones pero sin perder el respeto, en obras como El largo adiós. El gángster también había cambiado, entre la violencia estilizada de Bonnie & Clyde y el romanticismo monumental de El padrino. Pero Chinatown, en cambio, es una apropiación extemporánea, una resurrección de una serie de códigos originarios de tiempos pretéritos pero que se disfrutan inmarcesibles, como las joyas de la familia, a través de las generaciones -también es cierto que abundaban por entonces películas repletas de nostalgia del ayer, caso de Verano del 42, Como plaga de langosta, El gran Gatsby, Luna de papel, Tal como éramos o American Graffiti-. El homenaje se extiende incluso al reparto, donde figura John Huston, a quien Paul Schrader consideraba inaugurador del cine negro, como categoría plenamente definida, con El halcón maltés.

         En Chinatown, el detective privado vuelve a ser el agente encargado de desvelar y reparar las podredumbres de una sociedad civilizada a la que no pertenece -si acaso como ignorado habitante de sus márgenes ocultos-, en esta ocasión a causa del peso de un trauma pasado cuya influencia fatalista trata de disimular mediante una coraza de cinismo y trajes finos. Más feroz en su retrato históricosocial de lo que era admisible tres décadas atrás, los pasos de Jake J. Gittes -un Jack Nicholson que va como anillo al dedo- terminan por componer una destructiva crónica de la construcción de los Estados Unidos, donde el villano queda en manos de uno de esos próceres iluminados del liberalismo económico más ambicioso e implacable, que por la fuerza de su voluntad de patriarca bíblico, fundada sobre el dólar, se adueña y dispone a su antojo de bienes, cuerpos y espíritus, forjando el territorio a su imagen y semejanza.

         Largo tiempo le había costado al productor Robert Evans que su primera película como director ejecutivo de la Paramount, revitalizada bajo sus órdenes, fuese dirigida por Roman Polanski -con quien había firmado el éxito de La semilla del diablo– debido a la reticencia de este a regresar a la ciudad donde había sido atrozmente asesinada su esposa, Sharon Tate. Y curiosamente será el último filme del realizador polaco en suelo estadounidense a causa de las acusaciones contra él de abusos sexuales a menores.

Sea como fuere, armada sobre un impecable libreto de Robert Townereconocido con un Óscar-, Polanski logra dotar de un aire denso y viciado al soleado y desecado Los Ángeles donde se ambienta este relato de corruptelas flagrantes y poder desmedido que fructifica en una serie de pecados atronadores frente a los que, desguarnecido bajo una ley y un orden moral que son simple apariencia de escaparate, el individuo común solo puede inhibirse o dejarse engañar. La intriga está perfectamente dosificada para el espectador, que la sigue a la par de las averiguaciones del detective, incluso con un punto de vista asociado a planos subjetivos que, al igual que una fotografía más bien naturalista, rompen la pura fidelidad formal a sus modelos.

         Chinatown, en definitiva, posee un carisma y una calidad que trasciende la mera imitación devota. Y en cierta manera, en un presente donde vuelve a arreciar el ultracapitalismo y el descrédito de los valores públicos e inmateriales, la vigencia de su amargura, propia de una época de compromiso desencantado y desconfianza hacia el poder, se muestra tan actual como su pasión por el noir.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 9.

La naranja mecánica

29 Nov

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Año: 1971.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Malcolm McDowell, Warren Clarke, James Marcus, Michael Tarn, Aubrey Morris, Patrick Magee, Michael Bates, Anthony Sharp, Carl Duering, Sheyla Raynor, Philip Stone, Paul Farrell, Godfrey Quigley, Adrienne Corri, Miriam Karlin, Michael Gover, David Prowse.

Tráiler

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          Alex y sus drugos se enfrentan a la pandilla de Billyboy -que entre tanto intentaba violar a una adolescente- en el escenario de un viejo casino abandonado, peleando al son de una música clásica perturbada por sintetizadores electrónicos, como si se tratase de un ballet demente. La demostración de la efectividad del proyecto Ludovico y la sanación milagrosa de Alex, castrado de su tentación por la ultraviolencia y la lujuria, se realiza sobre las tablas de un teatro, que los participantes abandonan entre reverencias al público. La naranja mecánica es un teatrillo de marionetas, en el que Stanley Kubrick maneja con tiránica autoridad los hilos de unos monigotes grotescos que se pegan cachiporrazos. Y también cómo y dónde lo hacen, pues la forma está ahí para integrarse con el fondo y, más aún, ponerlo a mil revoluciones.

          Autor que acostumbra a enunciar su discurso desde una posición distanciada e incluso disociada del relato que se desarrolla en los fotogramas, Kubrick expone su manifiesto sobre la crueldad de la sociedad desde una farsa caricaturesca. Hay veces que no se aprecian los colores de la realidad hasta que no se ven reflejados en una pantalla de cine, observa Alex, con los párpados grapados para absorber de lleno la representación de una atroz paliza.

Nada en La naranja mecánica atiende a la naturalidad. La jerga que emplea el grupo de Alex, las declamaciones exageradas, a veces puro grito; la mímica y las contorsiones de los actores; su invasivo comportamiento en el plano, los decorados que remiten a una distopía que extrema hasta lo kitsch la estética pop del momento, todo plásticos artificiales, curvas psicodélicas y colores imposibles que luego entrarán en contraste con los bloques de cemento gris y los lóbregos pasillos del penal, huérfanos asimismo de banda sonora -a excepción de la nacionalista Pompa y circunstancia-, a diferencia de la eufórica y expansiva partitura del arranque, dominada por una agresiva apropiación de ‘Ludwig van’.

          Este regodeo en el exceso de todo tipo es la somatización estilística de una conducta social repulsiva por su deshumanización: el culto a la violencia y a la sexualidad criminal, que ha reventado entre risas las cadenas de las convenciones civiles que podían coartarlas. Son la normalidad cotidiana en una comunidad donde, al igual que ocurría en el lejano Neorrealismo italiano, las ruinas de la arquitectura simbolizan la ruina moral del país que las alberga. La extremación pues, del traumático desmoronamiento del Imperio británico -y de Occidente por extensión-, que por aquel entonces estaba prácticamente por los suelos.

Pero, en una contradicción frecuente en la ficción crítica y presuntamente destructiva, esta sensación de rechazo, que corre el riesgo de espantar al espectador, no es completa. Las andanzas de Alex y sus drugos molan. Son divertidas, son carismáticas. Las acciones tienen un aire de performance gamberra, con su engolado argot que resulta hilarante y su estrafalaria apariencia que tiene un punto de coqueto atrevimiento, mientras que el encuadre y el montaje ayudan a que sus irreverentes travesuras de sexo, drogas y libertinaje, aunque potencialmente perturbadoras, tengan dinamismo y atractivo cinematográfico, el lenguaje de la mitología contemporánea. No hay más que acudir a su condición de icono del séptimo arte.

          Alex, dueño de la voz en off que acota la narración, compadrea con el espectador como si no existiera la cuarta pared, como si fuera su drugo más fiel. Un igual. De hecho, por medio del plano subjetivo, el espectador se convertirá en él cuando el señor Deltoid lo agreda con un salivazo, cuando un matón lo humille obligándolo a lamerle la suela del zapato, cuando una voluptuosa hembra lo ofenda con su obscenidad. La naranja mecánica exhibe a Alex como verdugo y como víctima; como un antihéroe engastado en los engranajes de una sociedad en la que la violencia conforma un rasgo inherente, nuclear, enraizado hasta en sus libros sacros, de una patente crueldad. La ultraviolencia universal, definitivamente desatada, de la que participan con sádico deleite punitivo, o bajo cualquier otra coartada, todos los estratos y todos los tipos sociales.

En verdad, no hay grandes excusas para esta inclinación desenfrenada y polimorfa. Alex tiene una familia que le quiere, no es particularmente estúpido y no pasa apuros de ninguna clase. Malcolm McDowell, encargado de encarnarlo -y que en If… ya había interpretado a un rebelde delirante en la envarada sociedad británica-, es un actor de rasgos esencialmente infantiles -lampiño, ojos grandes- entre los que sin embargo se detecta una mueca degenerada, tan incómoda por lo tanto como lo es ese estridente diseño de producción de la obra. Un niño ambiguo, en cierto modo, empujado y atropellado, según toque, por las circunstancias.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

Sed de mal

31 Ago

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Año: 1958.

Director: Orson Welles.

Reparto: Charlton Heston, Orson Welles, Janet LeighMarlene DietrichJoseph Calleia, Akim Tamiroff, Valentín de Vargas, Ray Collins, Mort Mills, Dennis Weaver, Mercedes McCambridge, Joseph Cotten, Zsa Zsa Gabor.

Tráiler

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         En su exégesis del género, Paul Schraeder la consideraba el epitafio del cine negro. Orson Welles ya había transitado las turbias sombras del noir en cintas como El extraño, La dama de Shanghai e incluso Mister Arkadin, pero en Sed de mal llevará sus tinieblas heredadas del expresionismo alemán a su punto álgido, entorno adecuado para convocar la pesadilla febril que embarga el imperio de Hank Quinlan, la destrucción definitiva del detective policial.

Un lugar fantasmagórico situado entre dos mundos, la noche que todo lo envuelve, la sórdida amenaza que acosa y se esconde en los rincones de la carcasa urbana, la babélica confusión de lenguas y jerarquías, la muerte que se manifiesta entre luces apenas palpitantes… Un microuniverso inestable que se captura desde unos contrapicados más salvajes que nunca, desde unos planos que no consiguen mantener la verticalidad, desde una profundidad de campo que se exagera hasta deformar la escena, al igual que ocurre con los sofocantes primerísimos planos de los rostros. La frontera como espacio físico que se traslada a una dimensión moral donde todo se emborrona.

         Enorme, cojitranco, mal afeitado y sudoroso, Quinlan asegura ser capaz de presentir el mal en la misma médula de huesos, quizás producto de la desgarrada cicatriz que marca su fuero interno desde sus inicios en el servicio. Si el arquetipo cinematográfico del agente de la ley había ido corrompiéndose tímidamente bajo el influjo de unos tiempos extremadamente confusos, en Sed de mal esta concepción se encuentra ya por completo degradada, tal y como anticipa la grotesca caracterización de Welles, contrapuesta a la finura de galán de Heston en su papel de Vargas, al que ni siquiera se molestará en otorgar acento mexicano. Su moreno postizo, supondrá, ya es suficiente definición. Su principal aportación al filme, y hasta al séptimo arte, fue la de haber conseguido que Welles, prófugo de Hollywood, se pusiera tras las cámaras, reconocerá posteriormente la estrella.

         Sed de mal arranca con un célebre plano secuencia que se ancla al enmarañado ir y venir de personajes y peligros. Y parece mantener una estructura narrativa semejante a lo largo del filme a uno y otro lado de la frontera, tras los pasos de Miguel Vargas, comisario mexicano contra el narcotráfico que se entrecruza con la gargantuesca figura de Quinlan en una encrucijada de casos criminales contra los que este arremete desde la pulsión irracional de su instinto, paseándose por los escenarios como un coloso tiránico, con rencoroso desprecio hacia todo y hacia todos. En ocasiones, Welles parece dibujarlo casi como una deidad crepuscular de tiempos remotos, perdidos.

El desconcierto de la trama -que los productores tratarían de enmendar con un montaje a traición que no sería parcialmente reparado hasta décadas más tarde- se empareja con la ambigüedad moral que inunda las vías que conducen a su resolución. Esta percepción visceral de Quinlan, perturbada además por el alcohol y la desesperación, es la que sumerge la obra en un estado de alucinación donde la tensión dramática se eleva hasta alturas shakespearianas.

Pero dentro de esta espiral de pesadilla es posible toparse asimismo con un oasis íntimo entre las paredes de un garito decadente que regenta otra figura semilegendaria, imantada esta por el gesto de Marlene Dietrich. Ahí, la intensidad emocional se invoca apenas con un intercambio de miradas brumosas, con sentencias punzantes que desnudan la naturaleza de los personajes y el fatalismo al que atienden sus acciones. Es donde sale a flote la humanidad de Quinlan. Hay patetismo en el delirio, como demuestran las extrañas criaturas que pululan por el relato y puede que también la paradójicamente festiva partitura de Henry Mancini -que ya no tendrá espacio alguno en un desenlace que se libra en solemne y trágico silencio-; también destellos de ternura y de compasión.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford

13 Ago

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Año: 2007.

Director: Andrew Dominik.

Reparto: Cassey Affleck, Brad PittSam Rockwell, Paul Schneider, Jeremy Renner, Garret Dillahunt, Sam Shepard, Mary-Louise Parker, Alison Elliott, Kailin See, Michael Parks, James Carville, Ted Levine, Zooey Deschanel, Nick Cave.

Tráiler

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         El nombre de Jesse James figura, como protagonista o como aderezo, en al menos ocho decenas de producciones de cine y televisión, aparte de en incontables textos y canciones. Su hijo Jesse James Junior, que publicaría asimismo un libro de memorias sobre su relación con su padre, llegó a interpretarlo en alguna de ellas a principios de los años veinte. Jesse James es una de las figuras mitológicas de los Estados Unidos, cuyo relato se enuncia en términos de leyenda, elevado a símbolo de la vida libre del individuo al margen de las imposiciones del Estado, solo guiado por su código de honor y sus ideales irrenunciables.

El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford plantea una reflexión acerca de la construcción del mito, de la naturaleza del monumento americano, de la creación de su leyenda a través de la cultura popular. Y como hiciera Balas vengadoras -con la que guarda unos cuantos puntos de conexión- para ello emplea, en paralelo o contrapuesto, al artífice de su muerte: Robert Ford.

         Hay una noción de fatalismo agónico que, de partida, impregna El asesinato de Jesse James por el cobarde Robert Ford. El cronista que recapitula los hechos, la fotografía difuminada, la narración que parte desde la muerte. La introducción sublima el recuerdo, la ascendencia que el héroe posee sobre su entorno, presente y futuro. De ahí la ruptura que supone a continuación la aparición de Ford, ya con la acción retrotraída a un pasaje de la vida del forajido. Se trata de una escena de apariencia casual, en la que se retratan acciones cotidianas y conversaciones triviales de la banda de asaltadores a la que acaban de unirse Charlie y Robert Ford. El aspecto formal es casi naturalista, si bien se trata de un naturalismo fuertemente estilizado, dueño de otro tipo de poética -el influjo de tintes malickianos de la iluminación, la niebla o el paisaje que captura la fotografía de Roger Deakins-. En él se encuadra a Robert Ford (Cassey Affleck), a quien se presenta como un joven más bien simplón, obnubilado y atraído por el magnetismo irresistible de una leyenda en vida, en cuyo culto es un destacado iniciado.

         En cierta manera, la idolatría de Ford, intermediada por la literatura barata de la época, recuerda al papel del escritor de Sin perdón, que desde su conocimiento fantasioso había de enfrentarse a la cruda y antiépica realidad del Oeste, según le enseñaba, desde su prosaica y cruel practicidad, ‘Little Bill’ Daggett. Este barniz desmitificador, que podía intuirse en esa citada -y matizada- aproximación desde el naturalismo, se traslada a determinadas convenciones cinematográficas -la inusual falta de aderezo en el sonido de los disparos, el torpísimo duelo en casa de Martha Ford, los tipos de sombreros…-, habida cuenta de que el cine es el vehículo de la mitología moderna, así como al retrato psicológico del presunto héroe romántico, a quien se muestra como un hombre torturado, dividido entre su celebridad absoluta y los pecados de sus actos, desesperado y dominado por pulsiones de muerte, de tendencias bipolares o cuanto menos ciclotímicas en sus arrebatos de brutalidad pavorosa y de seducción carismática. Es decir, un aspecto que tampoco se aleja de las contradicciones de los semihéroes de la mitología grecolatina, como Heracles.

“Es solo un ser humano”, acierta a observar Ford desde su desencanto apóstata. Esta mirada, en cualquier caso, se encuentra en permanente paradoja con el tono lírico y elegíaco del filme, en el que se descubren secuencias tan elaboradas como la llegada nocturna del tren, un juego de luz, tiniebla y ritmo que ofrece un destacado trabajo de tensión poética. Pero este tormento interno también está imbuido de mitología, puesto que se subraya la consciencia de James (un gran Brad Pitt) de que la muerte es un paso necesario en o para su condición legendaria. El pulso apagado, la gramática lánguida y la partitura doliente de Nick Cave y Warren Ellis componen esta espectral atmósfera de condenación y compadecimiento.

         Sin embargo, el asesinato de Jesse James es un acontecimiento que, de nuevo, devuelve el foco hacia Robert Ford, que es a quien realmente se refiere la narración en off, sobre quien converge el aspecto reflexivo de la obra. Sobre su correspondiente leyenda, representada igualmente en una traición oral y escrita que, no obstante, sufre una evolución diametralmente diferente, pues queda silenciada bajo el peso del tiempo, difuminada u oscurecida bajo la poderosa sombra del mito que perdura.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 8,5.

Death Proof

20 Jul

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Año: 2007.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Kurt Russell, Sydney Tamiia Poitier, Vanessa Ferlito, Jordan Ladd, Tracie Thoms, Rosario Dawson, Zoë Bell, Mary Elizabeth Winstead, Rose McGowan, Monica Staggs, Marcy Harriell, Eli Roth, Quentin Tarantino, Michael Parks, James Parks, Marley Shelton, Jonathan Loughran.

Tráiler

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         Cuando Quentin Tarantino queda para ir al cine con un amigo, no lo hace como usted o como yo. Él llama a Robert Rodriguez y juntos se fabrican su propia sesión doble de cine de ‘grindhouse‘, aquel que al parecer devoraban en su adolescencia en programas delirantes de violencia, terror, sexo, estilazo setentero e ínfimo presupuesto -e incluso talento- cinematográfico. Un entretenimiento fetichista a medida. Porque ellos pueden. Con tráilers y todo de futuras películas como Machete o Hobo with a Shotgun.

         La aportación de Tarantino se concentrará en una golosina cocinada a fuego lento, enriquecida a través del cultivo de una atmósfera de fondo y formas setenteras -la trama correosa, el erotismo desinhibido, la estética del escenario y del vestuario, el celuloide sucio, la sabrosa fotografía, la cuidada banda sonora…-, así como de las conversaciones triviales marca de la casa abundantes en alusiones a la cultura pop y en el volcado de mil y una referencias que van desde clásicos ‘trash’ del periodo hasta onanistas autocitas. Con este material, el cineasta se sumerge en una producción que, al igual que el spaghetti western, hibrida homenaje y parodia; eso sí, siempre con devoción de sacerdote iniciado en el culto de una religión olvidada.

         En este camino, el goce de Tarantino alcanza cotas formalistas, más atento al estilo evocador -sobre todo en la primera mitad- que a las consideraciones del argumento, pues en su condición de fan mayor sabe que esto último es un aspecto que redondea el atractivo del conjunto, preferiblemente con importantes notas de color, pero que tampoco es prioritario. De ahí que, en esta pausada y concienzuda elaboración, similar a la del camarero que para desesperación del cliente se pasa media hora encorvado en posturas extrañas mientras añade los más insólitos aderezos a un gin tonic, a veces parezca que se ha olvidado de narrar su historia y que simplemente ha dejado en piloto automático su desarrollo para retormarla finalmente cuando ha pasado un tiempo suficiente para alcanzar el minutado de un largometraje.

         Pero quizás este detallista aspecto formal, que cambia abruptamente entre una parte y otra del filme -y que de en sí mismo resulta bastante estimulante-, pueda ser en realidad la pista para un análisis discursivo rematado por las diferentes conclusiones de cada segmento del relato. ¿Es esto una reflexión acerca de la evolución del papel de la mujer en el cine y, por extensión en la sociedad?

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

El beso mortal

9 Jul

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Año: 1955.

Director: Robert Aldrich.

Reparto: Ralph Meeker, Maxine Cooper, Gaby Rodgers, Cloris Leachman, Albert Dekker, Nick Dennis, Wesley Addy, Paul Stewart, Mort Marshall, Jack Lambert, Jack Elam, Strother Martin, Marian Carr, Fortunio Bonanova, Percy Helton.

Tráiler

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         En El beso mortal, el detective privado Mike Hammer no se atiene a los viejos códigos de honor que, tras su mueca de hastiado cinismo, respetaban Sam Spade o Philip Marlowe. Mike Hammer (perfecto Ralph Meeker) avanza con sonrisa suficiente y métodos canallescos en una Los Ángeles enrarecida, a la que saca provecho desde sus contactos con las alcantarillas de la ciudad y a través de estratagemas y acciones por momentos inmorales. Desde el filo mismo de la muerte, la chica a la que rescata lo describe como un tipo pagado de sí mismo, que en las relaciones se limita a recibir y nunca a dar. Mantiene a su secretaria y amante prácticamente prostituida para sacar adelante bochornosos casos de adulterio, en realidad negociados como un chantaje.

Este dudoso antihéroe es, en manos de Robert Aldrich, un cuerpo extraño dentro de un cine negro que evoluciona a la par, entre escenarios crudos, planos cerrados sobre los rostros, picados y contrapicados, imágenes oblicuas, entorpecidas, oscuras o acechantes, y otras rupturas formales como unos títulos de crédito montados a la inversa enmarcados en una desapacible combinación de líricos lamentos musicales y descarnados gimoteos.

         Los rótulos, decíamos, avanzan al revés, como también equivocados parece que están los arquetipos femeninos, con la anticanónica belleza de Maxine Cooper como contrapunto de lucidez y sacrificio del protagonista; la femme fatale con la aparente estupidez -¿intencional, involuntaria?- que proporciona la interpretación de Gaby Rodgers, o la víctima inocente que, independiente y contestataria, escruta con afilado tino el alma de su fortuito compañero de desventura. El erotismo que despiertan es físico, basado en el contacto directo, en las feromonas irresistibles del sudor.

El villano es, igualmente, una sombra refinada sometida a un desenlace desarmante. Pero el mayor revés lo recibe el detective, cuya fantasía de tipo duro se derrumba superado por los acontecimientos, que lo convierten en un agente mortífero para propios y extraños, y por el contexto, que lo minimiza. 

Desbocado ya en la frontera del cine de terror, el desenlace estrenado originalmente en los Estados Unidos -opuesto al que se enviará a otros países y revisado definitivamente en 1997- era todavía más inclemente hacia él. La Comisión Kefauver tacharía El beso mortal como una película “diseñada para corromper a los jóvenes espectadores”.

         Llevando el argumento desde el submundo mafioso hasta el periodo del temor rojo y la paranoia maccarthista -de donde surgían asimismo otras piezas del género alegóricas o directas como Pánico en las calles, Manos peligrosas o su anterior World of Ransom-, Aldrich desmontaba el noir clásico para entregar una película de un hipnotismo febril, pesadillesco, tremendamente sugestivo. Está trenzado por medio de una narración enrevesada en la que en ocasiones resulta arduo trazar las líneas de las relaciones entre personajes y trama, y a partir de ahí se compone el retrato de una sociedad desorientada y moralmente degradada, de ambiciones narcisistas, espurias y violentas. Mike Hammer, pues, no era más que el mejor de entre ellos. Y, a la vez, un don nadie impotente ante las fuerzas destructivas hacia las que conduce la leviatanesca dinámica que lo rodea.

Desde el mismo título, El beso mortal desprende un hedor apocalíptico que afecta a la historia, primero, y a la lectura metacinematográfica después. Estamos a solo tres años de que Orson Welles entregue Sed de mal, célebremente señalada por Paul Schrader como el fin de los tiempos del cine negro.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8,5.

Muerte de un corrupto

27 Jun

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Año: 1977.

Director: Georges Lautner.

Reparto: Alain Delon, Ornella Muti, Maurice Ronet, Stéphane Audran, Meirelle Darc, Michel Aumont, Jean Bouise, Daniel Ceccaldi, Julien Guiomar, François Chaumette, Klaus Kinski.

Tráiler

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-El clima político actual es malo. Los documentos publicados perjudican a su país.

-Mi país a usted le importa una mierda

-Cierto. Los demás países también. No manda la internacional proletaria sino la del dinero, Es algo más serio, créame. Beligerantes, aliados… ya no tiene sentido. Ya no tenemos amigos sino socios. Ya no tenemos enemigos sino clientes. El capital ya no tiene fronteras.

-La corrupción tampoco.

-La publicación no cambiará nada. Yo y algunos políticos tenderemos que dimitir. Usted irá a la cárcel, pero nada cambiará.

-Desestima a la opinión pública.

-Su honradez está pasada de moda. Ya no significa nada. De Gaulle llamó a los franceses “becerros”. ¿Qué le importa a un becerro si un ministro se enriquece de repente? ¿Eso afectará a la situación económica? Claro que no. Lo importante es construir, producir, para que los becerros puedan comer, beber, follar. Irse de fin de semana y esquiar en invierno.

         El diálogo pertenece a Muerte de un corrupto, película de 1977 que incuso por su título parece anclada en una realidad presente. Muy presente en España, además, donde el escándalo que espolea la trama -motivado por los documentos de contabilidad en B de un partido político francés que son empleados tanto en forma de herramienta de ataque como de defensa-, no puede dejar de relacionarse con los célebres papeles de Bárcenas y el Partido Popular. Hay quien podría ironizar incluso con la decena de fallecimientos inesperados que se han producido desde la apertura de la Gürtel en 2009 entre personas vinculadas con presuntos casos de corrupción asociados a la formación.

Pero quizás esta proximidad a una realidad sobradamente conocida también puede ejercer como punto flaco del filme, porque, vista de cerca, la arena política suele tender a parecerse más a la que reflejaba La escopeta nacional que a la de House of Cards, la serie que barniza de sensual glamour los movimientos cicateros, mezquinos y charcuteros del alcantarillado político. Esos que sí comparecen con toda su esencia miserable y antirromántica en obras de extraordinaria madurez como The Wire o Show Me a Hero. Por más que la política de la época sea convulsa, parece más ajustado a lo verosímil que los poderes fácticos acudan a recursos más discretos e igualmente eficaces -una campaña de descrédito, una filtración interesada, un retiro generosamente retribuido vía puerta giratoria- en lugar de a una estrepitosa defenestración literal de su objetivo.

         Por otro lado, esta violenta tendencia deja tras de sí unos cuantos agujeros de lógica en el desarrollo argumental, que trata de exudar con demasiado esfuerzo un pesimismo que parece subrayarse con la insistente presencia del saxofón, uno de los muchos detalles ambientales que acercan a Muerte de un corrupto a una estética más norteamericana que francesa, un tanto postiza y no demasiado afortunada, al igual que ciertos detalles horteras de la realización que encuentran su punto álgido en una tosquísima escena en plano subjetivo.

Para este propósito de formular un desencanto acre bien se bastaba la interesante descripción de un sistema putrefacto, endogámico y autorenovable, alimentado por el constante flujo de dinero y capitalizado por entidades sin rostro humano -grupos de inversiones, asociaciones de intereses, holdings y trusts multinacionales…-, para nada alejadas de la aséptica Corporación que antagoniza las novelas criminales de Donald Westlake -por entonces ya llevadas al cine en A quemarropa y La organización criminal– y que someten al individuo como simple pieza del engranaje de mayor o menor entidad -el intermediario, el títere, el secuaz, el primo…-. Porque el verdadero sustento de esta cleptocracia no es un sistema político, sino la hegemonía sobre todas las cosas de un determinado sistema económico y su correspondiente ideología y escala de valores.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

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