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Vértigo (De entre los muertos)

3 Abr

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Año: 1958.

Director: Alfred Hitchcock.

Reparto: James Sewart, Kim Novak, Barbara Bel Geddes, Tom Helmore.

Tráiler

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         Uno, que sigue amando el cine como vehículo para contar historias, detecta en Alfred Hitchcock una tendencia que resulta irritante: su confesada indiferencia a caer en trampas de guion. Vértigo (De entre los muertos) es un ejemplo flagrante de ello. Pero, aun así, es una de mis películas favoritas del maestro británico.

         En Vértigo, la capacidad de Hitchcock para transformar el trauma psicológico del protagonista en una pesadilla recurrente otorga validez a una obra que induce un profundo estado de hipnosis mientras John ‘Scottie’ Ferguson persigue fantasmas por San Francisco, una ciudad fascinante de por sí, laberíntica y alucinada ya todavía antes de la primavera hippie. Primero voyeur, luego ser encantado, por último obseso enfermizo, los ojos de James Stewart -el actor que encarnaba la idealización del ciudadano medio- son los del propio espectador, también voyeur, ser encantado y obseso enfermizo. De tan exagerados, el color y la iluminación dinamitan cualquier ilusión de naturalidad e invocan el misterio. Trasladado el relato al otro lado del espejo, Scottie queda atrapado en una espiral en rojo y verde, de luz y oscuridad, de deseo y peligro, de romanticismo y obsesión, de vida y muerte. Antagonismos como el contrazoom mirando al vacío que sirve para expresar su mente asediada.

         A Stewart, como personaje de ética inmaculada, ya lo había trastocado Anthony Mann en una serie de westerns que exhacerbaban esa turbia sombra que se le había quedado en la mirada después de la Segunda Guerra Mundial. Aquí, interpreta a un personaje que, pese a su apariencia afable, es verdaderamente dudoso. La escena introductoria, que lo presentaba como persona de autoridad -un detective de la policía con brillante porvenir- lo deja impotente o, como mínimo, antiheroico. Su estrecha relación con una amiga de los años de universidad, antigua prometida y esposa presumiblemente perfecta -por lo convencional-, encierra una serie de miradas, anhelos y rechazos que acrecientan ese perfil resbaladizo del bueno de Scottie. La tortura a la que se le somete después agravará las consecuencias de esta base con la que, cruel y sarcástico, trabaja Hitchcock.

De hecho, la trama criminal, el suspense paradigmático del autor, es mucho menos interesante que el tercer acto, donde explota ese cóctel, cada vez más fuerte, más intenso, de aguijonazos eróticos, subversiones y coqueteos, con un abismo que siempre parece estar ahí, aguardando la caída. Con Scottie sacado directamente del psiquiátrico, sin escenas intermedias que acomoden o expliquen su nuevo estado, Vértigo se adentra entonces, descosiendo el progresivo cambio de tornas en este juego entre personajes, en un patológico y monomaníaco tour de force. En él, los valores que impulsaban la existencia del personaje/espectador -la belleza y el amor sublimados- se terminan por desquiciar hasta desbocarse en pulsiones desesperadas, frustrantes, tóxicas. Irreales. Scottie ansía a Madeleine, no a Judy, y no digamos ya a Midge. Y la persigue no en una ensoñación, sino en una pesadilla. Una pesadilla recuerrente.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9.

El cochecito

27 Mar

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Año: 1960.

Director: Marco Ferreri.

Reparto: José Isbert, Pedro Porcel, María Luisa Ponte, José Luis López Vázquez, Chus Lampreave, Lepe, Ángel Álvarez, Antonio Gavilán, Carmen Santonja.

Tráiler

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         A partir de mediados de los cincuenta, el régimen franquista trataba de promocionar cierto tipo de propiedad material para intentar, de una vez por todas, de revertir la imagen de pobreza y carestía de una España mutilada tras la Guerra Civil. El fomento de la compra de vivienda fue su imagen más característica. También fruto de su contacto con el escritor y guionista Rafael Azcona, el italiano Marco Ferreri, que había llegado al país como comercial de artículos de óptica, vio en este contexto socioeconómico un caldo de cultivo muy semejante al que el cine de su tierra había mostrado desde el Neorrealismo y su variante posterior, el Neorrealismo rosa, donde había una mayor tolerancia, o un mayor gusto, por el humor como herramienta de vivisección. Su primer golpe, El pisito, ya iba dirigido a la frente, con una contundencia capaz de corroer cualquier línea de defensa trazada por el sistema oficial. Un año después -y con Los chicos entremedias-, con El cochecito, la censura se lanzó a pararles los pies. La obra tardaría seis décadas en recuperar un desenlace rabiosamente violento, incómodo, misántropo, con las voces originales de sus perpetradores delante y detrás de la cámara.

         Basado en uno de los relatos del libro Pobre, paralítico y muerto de Azcona, El cochecito narra una historia de obsesión. La de Anselmo, un anciano emperrado en que su hijo le compre un triciclo a motor para personas con discapacidad que le permita sumarse al grupete de amigos que gasta gasolina por el castizo Madrid y la campiña de alrededor. Ferreri exhibe con crudo realismo y verosimilitud el paisaje urbano y humano de la época, si bien entre sus fotogramas podrían encontrarse, infiltrados, determinados detalles delirantes, caso de la procesión de sanitarios del comienzo. La cámara circula a pie de calle, así como en los interiores domésticos de una España que parece no despojarse de modos de vida atávicos pese al incipiente desarrollismo. Los movimientos del objetivo no son precisamente elegantes y hasta llega a vislumbrarse la silueta del operador, proyectada sobre los pasillos.

La de El cochecito es, pues, una atmósfera cruda y en cierta manera inhóspita, prácticamente carente de lazos de humana ternura, a pesar de enclavarse en el piso donde vive la familia del protagonista y en escenarios que habita junto a un grupo de personajes bien definidos. De este modo, en sus secuencias anida el consumismo, la servidumbre, el elitismo, la picaresca, la insolidaridad, el egoísmo… A Pepe Isbert -grande como siempre, de matiz tan fino como preciso y categórico- no dudan en dejarlo abandonado para ir a echar unos chatos de vino a una venta, se le ignora cuando reclama un alivio para sus penas de vejez.

         Es entonces, después de invocar esta empatía esencial hacia el desdichado Anselmo, cuando El cochecito se revuelve hasta tornarse una película tremendamente agresiva que espantaría a los responsables de vigilar la moralidad de las películas españolas. Tal vez la deriva puede percibirse incluso algo exagerada. Pero esa negrísima crueldad nunca deja de ser ajustada al retrato.

A Ferreri, por cierto, no le renovaron el permiso de residencia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

El americano impasible

24 Feb

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Año: 2002.

Director: Phillip Noyce.

Reparto: Michael Caine, Brendan Fraser, Do Thi Hai Yen, Tzi Ma, Pham Thi Mai Hoa, Holmes Osborne, Robert Stanton, Quang Hai, Ferdinand Hoang, Rade Serbedzija, Mathias Mlekuz.

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         La llegada a las salas de El americano impasible se retrasó varios meses, e incluso estuvo cerca de pasar directamente al mercado doméstico, debido a que la productora, Miramax, temía que su argumento pudiera percibirse como “antipatriótico” en unos Estados Unidos traumatizados por los atentados terroristas del 11 de septiembre de 2001. Azares de la política internacional, su lanzamiento, finalmente, también estuvo a meses de coincidir con la invasión de Irak. No fueron pocos los que se trazaron comparaciones entre las estrategias del agente de la CIA de la película y las operaciones del país en Oriente Medio.

El americano tranquilo, un hombre de modales educados que pasea por el mundo con la bandera de su idealismo por delante, aparece en la plaza de Saigón donde se acaba de producir una terrible masacre. Observa los resultados de las bombas, detecta la huella de la sangre en sus zapatos y en su impecable traje blanco, se limpia y comienza a dar instrucciones a un subordinado. En la siguiente escena, la mancha de sangre permanece, indeleble, en la pernera de su pantalón. Daños colaterales. La versión de Phillip Noyce, con Christopher Hampton en el guion, devuelve la dimensión política al personaje diseñado por Graham Greene en su novela, y del que había sido lamentablemente despojado en la discreta adaptación que en 1958, apenas tres años después de su publicación, había estrenado Joseph L. Mankiewicz. Asimismo, la fidelidad al texto original no está reñida con la ampliación de su arco de acontecimientos casi una década más allá, puesto que, con ello, se plasma el devenir de los acontecimientos que ya podía vislumbrarse en ella.

         Así las cosas, el relato recobra la turbiedad moral propia del mundo del espionaje que retrata Greene, siempre con el peso de su bagaje personal. No solo por ese individuo de dos caras que pugna por abrir una tercera vía en Indochina entre la decadente Francia colonial y el emergente nacionalismo con injerencias comunistas que lideraba Ho Chi Minh desde el norte. También por la figura llena de arrugas y dobleces del reportero británico que, huido de Inglaterra quién sabe por qué motivos, se encuentra afincado en la capital asiática amancebado con una muchacha local. Cínico y descreído, representa en cierta manera una metáfora de ese viejo mundo imperialista que parasita los placeres exóticos y la juventud de allí donde para. Michael Caine hace maravillas con este periodista que, cuando decide dejar de mantenerse cómodamente al margen de todo, lo hace por motivos y con procedimientos en absoluto limpios.

         Es, por tanto, un duelo complejo el que se establece entre ambos caracteres, así como el que mantienen ellos mismos con sus luces y sus sombras. Noyce lo plasma con una formulación clasicista -incluso con algún tópico, como la forma en la que se expone la conspiración-, quizás por la influencia que podrían tener desde la producción Sydney Pollack y Anthony Minghella, que como directores habían firmado sendas cintas de aventuras, Memorias de África y El paciente inglés, que cumplían con este mismo patrón estético y estilístico.

La decisión, que también es capaz de entregar escenas de una tensión muy bien construida, permite que la narración desarrolle en todo momento los dilemas y resoluciones de los personajes -que, siguiendo con las lecturas alegóricas, emparejan hábil y poderosamente lo político con lo íntimo; el opio, el amor y la guerra que aparece en la presentación-; parte directa de un contexto histórico igual de convulso y tortuoso. La fotografía de Christopher Doyle, experto en filmar escenarios asiáticos con romanticismo, con Deseando Amar como cumbre, dota de textura a los fotogramas e invoca esa atmósfera colorista y sabrosa, pero brumosa y trágica, del Vietnam en dramática transformación de los años cincuenta y sesenta.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7,5.

El mensajero del miedo

22 Ene

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Año: 1962.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury, James Gregory, Janet Leigh, Leslie Parrish, John McGiver, Khig Dhiegh, Henry Silva, Albert Paulsen.

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         “Un poco de humor, Zilkov, siempre un poco de humor”, aconseja constantemente el psiquiatra Yen Lo a su atribulado enlace soviético en Nueva York mientras afinan los cables de su arma humana definitiva: un veterano de la Guerra de Corea, condecorado con las máximas distinciones, que, después de un intenso lavado de cerebro, se convierte en un títere en sus manos comunistas.

El humor convierte al monstruo en un ser de carne y hueso, y por tanto lo hace más terrible. También desnuda el trágico patetismo que se esconde detrás de las acciones humanas, envueltas en un devenir de los acontecimientos en el cual los intentos de ordenar el caos mediante razones, ideas y valores son simples lazos que tratan de atrapar un absurdo inasible.

         El mensajero del miedo es un thriller de una nueva era, en la que John Fitzgerald Kennedy construía un Camelot prometido para limpiar la corrupción con la que el macarthismo había mancillado al autoproclamado país de la Libertad. Pero es un tiempo, no obstante, en el que la Guerra Fría se agitaba con virulencia y la inquietud por el enemigo quintacolumnista, aunque no tan exacerbada, continuaba vigente en la psicología colectiva. Haciendo palanca en esta tensión solapada, el filme apunta como ese antagonista encubierto a un héroe de historial aparentemente intachable para, según arrecia la paranoia, desvelar cuáles son los verdaderos detractores de las libertades sociodemocráticas. El tono abiertamente satírico con el que Richard Condon escribía su novela reaviva hoy sus llamas cuando en Estados Unidos intentan dilucidar las conexiones de su palurdo presidente, Donald Trump, con la Rusia del no menos tosco Vladimir Putin.

Con independencia de lo grave o superficial que sea esta relación entre ultranacionalistas alfa, merece la pena revisar los vínculos que comparte el trumpismo con el iselinismo, que es el estilo político que, en El mensajero del miedo, abandera ‘Big John’ Iselin, estridente senador con aspiraciones vicepresidenciales que, aún por entonces, emulaba los desafueros anticomunistas, chabacanos y etílicos del inefable Joseph McCarthy. La campechana e inepta vulgaridad que desprende James Gregory es magnífica.

         Iselin es otra de las piezas que convergen en una trama verdaderamente enrevesada, con algunos principios y cabos tan forzados como ese flechazo de una atractiva pasajera por un compañero de cabina neurasténico y sudoroso, aunque bien vale darlo por bueno solo con tal de llegar a una delirante conversación entre vagones, con un insólita partenaire femenina rebosante de ingenio -no recuerdo demasiados ejemplos de este arquetipo con semejante agudeza en el manejo a bocajarro del comentario absurdo- en la que la Janet Leigh demuestra, además, una extraordinaria capacidad cómica -e interpretativa-.

Este sentido del humor, que tanto defiende el doctor Yen Lo, contribuye a acrecentar la sensación de delirio que envuelven las pesadillas del comandante Marco (Frank Sinatra), que se van tornando desconcertantemente ciertas. Tan ciertas y probables, tan absurdas, como la vida real, donde las imágenes son todavía más torcidas, sombrías y borrosas que las que compone John Frankenheimer.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Volver

28 Dic

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Año: 2006.

Director: Pedro Almodóvar.

Reparto: Penélope Cruz, Yohana Cobo, Carmen Maura, Lola Dueñas, Blanca Portillo, Leandro Rivera, María Isabel Díaz Lago, Neus Sanz, Pepa Aniorte, Antonio de la Torre, Carlos Blanco, Yolanda Díaz, Chus Lampreave.

Tráiler

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        En La flor de mi secreto, la protagonista escribe una novela en la que una mujer esconde el cadáver de su marido en un arcón congelador. En La mala educación, un cartel informa del protagonismo de Carmen Maura en una película ficticia titulada La abuela fantasma. Volver llevaba tiempo fraguándose en la mente de Pedro Almodóvar y en ella vuelca, por supuesto, todas sus esencias existenciales y cinematográficas.

        Dos hermanas y la hija de una de ellas limpian la lápida de su madre y abuela, respectivamente. En este pueblo de La Mancha, azotado por el inclemente viento solano y donde la muerte convive con la vida como costumbre arraigada, tres generaciones se encuentran igualadas y encadenadas por una atroz tragedia que, sin embargo, se manifiesta con tono de comedia surrealista, lo que ensancha el espacio para que encaje sin problemas el tremendismo de su melodrama, fundido con total coherencia con el fiel costumbrismo, con las imágenes del recuerdo del autor, con esos besos estruendosos y esa jerga regional.

El negro luctuoso está reemplazado por el ardiente rojo. Como en Todo sobre mi madre, Almodóvar perfila los lazos femeninos y la sororidad compartida como vía más probable de poder romper el círculo que se repite una y otra vez a través de los siglos, de sanar definitivamente unas cicatrices nunca sanadas. A pesar de los secretos inconfesables, de las deudas y de los desconsuelos.

        Las interpretaciones terminan de potenciar la vida que el autor logra insuflar a sus fuertes personajes. La arrolladora Raimunda, hecha carne por una arrolladora Penélope Cruz, propulsa la narración. Almodóvar cita Bellisima, pero Cruz y Yohana Cobo paracen asemejarse incluso más a otra madre e hija inmersas en una batalla sin tregua, las de Dos mujeres. Es una madre coraje de otra época, en la que la belleza de la actriz es a la vez nostálgica y actual. Al igual que sus curvas, sus maneras, propias de tiempos del éxodo rural, parecen anacrónicas en los arrabales madrileños contemporáneos, con el claro contraste que ofrece su hija. Una fantasía rescatada del pasado e implantada en el presente, con cierto toque consciente. Idéntica, por tanto, a esa escena en la que el tiempo parece detenerse, transportada a otra dimensión con Cruz cantando el Volver de Carlos Gardel con la voz de Estrella Morente.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

El sargento negro

16 Dic

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Año: 1960.

Director: John Ford.

Reparto: Woody Strode, Jeffrey Hunter, Constance Towers, Willis Bouchey, Billie Burke, Carleton Young, Judson Pratt, Juano Hernández.

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         El western de John Ford no acostumbra a estar dominado por héroes tradicionales. Incluso antes de que congraciara la madurez del género con La diligencia, una obra en la que daba la vuelta a los arquetipos sociales y cinematográficos, piezas del periodo silente como Tres hombres malos demostraban ya que los prejuicios casaban poco y mal con el sentido de la humanidad del cineasta. O, al menos, evidenciaban que América, como nación recién conformada o en sempiterno proceso de construcción, es capaz de lavar y redimir hasta las más profundas condenaciones, sean estas merecidas o impuestas. El Ejército, constituido como una familia de aluvión, de hermanos en armas de distintos rostros y distintos acentos, desempeña en la filmografía de Ford un papel fundamental en este sentido, operando como elemento integrador e igualador.

         A hombros del tío Ethan, el cineasta ya había transitado en Centauros del desierto el racismo inveterado y obsesivo que yace enquistado contra el indio, avanzando así una incipiente vena revisionista y descreída que, en el caso de los ancestrales moradores del país, quedará definitivamente cristalizada en El gran combate, una película que cabalga entre el homenaje y la disculpa. Justo a mitad de ambas, Ford estrenará El sargento negro, que explora con idéntico sentido el racismo que sufre la población afroamericana, que a pesar de la abolición de la esclavitud y de participar del país de la libertad no disfruta de una emancipación plena, víctima de incontables injusticias legales, sociales y económicas. El mensaje, colocado en la década de 1880, no estaba exento de validez para aquella época. Quizás tampoco para la actualidad.

         Para El sargento negro -proyecto que antes había trabajado y abandonado André de Toth-, Ford se basaba en un relato de James Warner Bellah, escritor especializado en el western con componente castrense a quien Ford ya había adaptado en la Trilogía de la caballería, que enmarca Fort Apache, La legión invencible y Río Grande. Un par de años después de la aquí comentada, volverá a recurrir a él, otra vez emparejado con Willis Goldbeck, para filmar el acta de defunción cinematográfica del género -al menos para cualquier intento de clasicismo- con la angular El hombre que mató a Liberty Valance.

Regresando a El sargento negro, la función arranca con una canción en honor del “capitán Búfalo”, es decir, la idealización del ‘buffalo soldier: los combatientes afroamericanos de la caballería y la infantería que se dieron a conocer en las guerras indias, admirados por sus contrincantes por su resistencia y ferocidad y denominados así por las similitudes que estos veían entre las cabelleras rizadas y azabache de los soldados y de los animales. Son, claro, aquellos a los que en 1983, póstumamente, cantaba Bob Marley en la que probablemente sea la manifestación cultural más conocida sobre este cuerpo militar.

Los entusiastas versos de la apertura condicionan pues el transcurso de un juicio en el que, por medio de un encadenamiento de flashbacks por parte de los testigos llamados a declarar, se reconstruye la presunta implicación del acusado, el sargento Braxton Rutledge (Woody Strode), en la violación y asesinato de la hija adolescente de un mayor y en la muerte a tiros de este. Lo defenderá un abogado de fuertes escrúpulos y respeto por la normativa, independientemente de a quien atañase, que encarna Jeffrey Hunter, quien precisamente había ofrecido el contrapunto de inocencia, empatía y amor incondicional frente al envenenado tío Ethan de Centauros del desierto -en esta línea irá también el guiño de la alusión al rancho de los Jorgensen-.

         Las intenciones humanísticas del discurso de El sargento negro son, pues, bastante explícitas, lo que no es óbice para que propine rotundos, sentidos y valientes puñetazos a la conciencia colectiva estadounidense. Sus persistentes aguijonazos -iguales a los que el defenestrado sargento Rutledge padece en sus carnes y en su moral a costa de esos prejuicios que, como denunciaba Spike Lee en Infiltrado en el KKKlan, el cine también ha contribuido a perpetuar-, se extienden hasta un desenlace en el que, como punto y final, parece que va a entregar al pueblo ese eterno y redentor voto de confianza de saber reconocer las bondades del prójimo. Pero, en cambio, lo apuntilla con una confesión que, aunque de forzado efectismo en términos expositivos, no deja de resultar tremendamente agresiva, en especial habida cuenta de la truculencia del caso criminal que se aborda, inusual en este tipo de ambientes.

         En constante juego entre el presente y el pasado -este último plasmado con mayor intriga y dramatismo-, la estructura narrativa parece por momentos algo tosca todavía, si bien no resulta pesada gracias al dominio del ritmo de Ford, cuya labor, a pesar de las limitaciones de la producción, no está exenta de expresivos detalles estéticos -el empleo de la sombra, el escenario de terror de la estación de tren, la ascendencia mitológica de Monument Valley, la estampa heroica del sargento recortada contra el horizonte-.

Además, el libreto incorpora los típicos alivios cómicos del autor -humor a cargo de secundarios pintorescos de solemnidad satíricamente en entredicho, descreído descaro, afición por el alcohol o atrevimiento rompedor-, por desgracia impensable en el cine de aspiraciones serias contemporáneo. También gotas de romance a raíz de la tensión entre el letrado y una de las declarantes, en deuda de vida con el encausado -o viceversa, atendiendo a la resolución de la escena-, y que arroja otro personaje tan fuerte, íntegro y épico como el objeto principal del elogio.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

El irlandés

10 Dic

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Año: 2019.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Robert De Niro, Al Pacino, Joe Pesci, Anna Paquin, Lucy Gallina, Stephen Graham, Jesse Plemons, Domenick Lombardozzi, Ray Romano, Harvey Keitel, Bobby Cannavale, Gary Basaraba, Louis Cancelmi, Stephanie Kurtzuba, Kathrine Narducci, Welker White, Jack Huston, Sebastian Maniscalco, Jake Hoffman.

Tráiler

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         Si algo confirmó Gangs of Nueva York es que en Martin Scorsese vive un historiador alternativo, que emplea la ficción cinematográfica y los personajes marginales -frecuentemente el mafioso, esa cara B del emprendedor capitalista y del sueño americano- para retratar el espíritu y la realidad de todo un devenir histórico. El irlandés es, por tanto, un paso más en este fresco sobre la construcción de los Estados Unidos, de nuevo ambientada en el submundo del hampa y desde el cual se aproxima a la edad en la que la nación perdió definitivamente su presunta inocencia: los años sesenta y setenta en los que la esperanza de los Kennedy convivía, casi de igual a igual, con la controvertida figura del sindicalista Jimmy Hoffa -en el cine, inspiración para aquel F.I.S.T.: Símbolo de fuerza encabezado por Sylvester Stallone y con un biopic, Hoffa, un pulso al poder, a cargo de Danny DeVito, con guion de David Mamet y protagonismo de Jack Nicholson-.

         El rutilante auge y la traumática desaparición de ambos iconos es uno de los paralelismos que traza el filme, al igual que el funcionamiento de la red del crimen organizado se emparenta e hibrida con el sistema oficial. Desdoblado, el mismo juego se establecerá, a ojos de una niña inocente, entre Hoffa (Al Pacino) y el capo Russell Bufalino (Joe Pesci), de lo que deriva el dilema trágico que parte en dos la existencia del protagonista, dividiendo sus lealtades, sus convicciones y sus valores. Su amor incluso, dado el tratamiento que se otorga a las relaciones y el simbolismo de algunos elementos -las puertas entreabiertas, los anillos de compromiso-, no digamos ya el contacto físico -o incluso su ausencia, representada por la mirada-. Así las cosas, todo conduce a que esas dos caras se personifiquen en el personaje central, el del sicario Frank Sheeran que da título a la obra (Robert De Niro) y que supera su a priori irreparable suerte de don nadie desplegando su potencial en el lado oscuro de esta estructura corrompida de raíz. Y, evidenciando otra vez esta ambigüedad o esta equivalencia entre ambas, Scorsese muestra que su experiencia procede de una lucha por la libertad -su condición de veterano de la Segunda Guerra Mundial– que esconde tremebundas dobleces en su aparente dignidad.

         Steven Zaillian compone el libreto de El irlandés a partir de las indagaciones e hipótesis del antiguo fiscal de homicidios Charles Brandt, plasmadas en el bestseller aquí titulado Jimmy Hoffa, caso cerrado: El poder de la mafia norteamericana, basado en sus conversaciones con el propio Sheeran, entre otros. Scorsese dispone el relato en tres planos temporales que conjuga con habilidad, aunque con interés irregular y, sin duda, con una molesta despreocupación por la concisión y la eficacia narrativa. Una sobresaturación que deriva en un metraje innecesariamente abultado -por otro lado, un defecto relativamente habitual en las películas contemporáneas con aspiraciones de prestigio, todo sea dicho-.

En cierto modo, la cinta puede servir como base para la discusión acerca de las constantes estilísticas del autor o de su autoimitación descarada. La exposición del organigrama gangsteril y su funcionamiento -esa combinación entre música popular y agresividad conceptual, los dinámicos planos secuencia, la ruptura de la cuarta pared…- son recursos que remiten a la filmografía precedente del cineasta. Queda así una sensación de ya visto, ya conocido, ya sobado -por propios y extraños-. En cambio, destaca el sereno reproche de una sus hijas, con el que derriba de un sutil pero contundente plumazo la mitología romántica del mafioso, y, sobre todo, la rotunda sobriedad con la que aborda la tragedia moral de Sheeran -la mirada de Peggy, de nuevo la mirada-.

         El irlandés, a medida que avanza hacia el ocaso, hacia la decadencia, gana entidad dramática. Scorsese contrapone ahora una estética de mayor clasicismo, solemne y depurado.

El fatalismo que lo embarga todo era ya patente cuando se presentaba a un sinfín de personalidades con la fecha y la causa de su muerte por delante. En el caso de Sheeran, provendrá del peso que, inevitablemente, acarrean sus elecciones. Siempre se paga al final del baile. No es un tema inédito; comparece en los ascensos y caídas criminales tan queridos por el director italoamericano –Uno de los nuestros, Casino o El lobo de Wall Street como ejemplos meridianos-, fascinado por las complejidades de la tentación, la culpa y la redención, si bien es posible que esa perspectiva más madura aporte matices más ricos y sentidos.

         Porque esta melancolía crepuscular puede tener tambien una lectura metalingüística, dada la ascendencia de su elenco y la realización de un Scorsese que repudia un cine colonizado por los blockbusters superheroicos y que trabaja aquí al servicio de una plataforma de entretenimiento audiovisual en streaming con retincencias para estrenar sus producciones en las salas tradicionales. Al respecto, no creo que El irlandés sea una película para rescatar a Robert De Niro -¿es cosa de su rostro, que ya se observa irremediablemente como si estuviera deformado en una mueca perpetua? ¿Es culpa de la mirada de este espectador que lo considera quemado?- ni tampoco a Al Pacino -histriónico sin pudor ni arrepentimiento alguno-, pero sí para reivindicar al semirretirado Joe Pesci, quien, desde una impecable mesura, borda a ese hombrecillo corriente que se mueve de aquí para allá manejando asuntos oscuros.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7.

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