Tag Archives: Asesinato

Detroit

16 Sep

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Año: 2017.

Directora: Kathryn Bigelow.

Reparto: John Boyega, Will Poulter, Algee Smith, Jacob Latimore, Jason Mitchell, Hannah Murray, Jack Reynor, Kaitlyen Dever, Ben O’Toole, John Krasinski, Anthony Mackie, Nathan Davis Jr., Peyton ‘Alex ‘ Smith, Malcolm David Kelly, Joseph David-Jones, Jeremy Strong, Gbenga Akinnagbe.

Tráiler

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          Algo hay que lamentar en los Estados Unidos cuando su cine recupera episodios históricos de la lucha contra el racismo y los movimientos por las libertades sociales para hacerlos dialogar con un presente en el que recobran una descorazonadora vigencia, tanto desde la reconstrucción ficcionada –Selma, Figuras ocultas, El mayordomo, 42, Loving…- como desde el terreno puramente documental –The Loving Story, I Am Not Your Negro, Enmienda XIII (13th)La violación de Recy TaylorBurn Motherf**ker, Burn!…-. Algo ocurre en la realidad del país norteamericano cuando se resquebraja su fachada extraordinariamente propagandística y es precisamente el cine, uno de los mayores contribuidores en la creación y promoción de esta imagen idealizada y falaz, la que reacciona en su contra, intentando erigirse en arma de denuncia y en agitador de la conciencia social frente a un atropello prácticamente endémico, manifestado en violentas explosiones cíclicas que constatan el fracaso, o el mero desinterés, en la búsqueda de soluciones.

          Precisamente, Detroit intercala con fluidez fragmentos de realidad -terribles fotografías, dramáticos segmentos de noticieros- en su recreación de los disturbios raciales desatados en la ciudad del motor en julio de 1967 -que se saldaron con 43 muertos y más de 2.000 heridos- y, en particular, de la tortura y asesinato de tres jóvenes afroamericanos en el hostal Algiers presuntamente a manos de la policía local.

Kathryn Bigelow continúa trazando su crónica de los Estados Unidos en conflictoEn tierra hostil (The Hurt Locker), La noche más oscura (Zero Dark Thirty)-, ya que, como se exponía antes, este capítulo de hace exactamente medio siglo encuentra sonoros ecos en la rabiosa actualidad, sembrada de escenas de brutalidad policial injustificada, en ocasiones mortales, y de la persistencia de un racismo estructural en la sociedad estadounidense, frente al que se alzan movimientos como el Black Lives Matter.

Siguiendo esta línea, el filme arranca con una estética de apariencia urgente e inmediata, próxima de este modo al documental, para condensar la naturaleza quasibélica de los acontecimientos. El planteamiento logra asentar las crispadas e inquietantes bases de lo que, en adelante, se transformará en una película de terror escenificada en el recibidor del edificio en cuestión. Aunque puede que sea una situación un tanto extensa y reiterativa -cabe reconocer que los hechos son los hechos, unos extraídos del acta judicial y otros completados mediante testimonios-, la cineasta demuestra pulso para invocar una sesión inmersiva, para hacer palpable la tensión y el nerviosismo de una asfixiante situación de estricta supervivencia. La indefensión, la injusticia, se siente.

          Pero lo que funciona a la perfección en un aspecto estrictamente cinematográfico, quizás de cara a la composición de este discurso de denuncia no lo haga de forma tan absoluta, probablemente a causa de errores de cásting como el de Will Poulter, un actor cuyos rasgos de por sí caricaturescos redundan en un villano excesivo, un simple psicópata con aspecto de poder unirse incluso a los sádicos allanadores de Funny Games, y que se contrapone a unos melodramas igualmente elementales -en especial el del aspirante a estrella de la Motown-.

Son factores relevantes que, sumados a otros detalles resueltos de forma bastante tosca -el rol de la policía estatal, por ejemplo-, provocan que las posibilidades de un retrato coral pierda complejidad y por ende fuerza y capacidad de convicción, a la par que el resto del metraje -un juicio en el que se desinfla la potencia narrativa e indignante previamente exhibida- se resiente y deja tras de sí cierta sensación de irregularidad.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 6,5.

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Los límites del control

15 Sep

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Año: 2009.

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: Isaach de Bankolé, Alex Descas, Jean-François Stévenin, Óscar Jaenada, Luis Tosar, Paz de la Huerta, Tilda Swinton, Yûki Kudô, John Hurt, Gael García Bernal, Hiam Abbass, Bill Murray.

Tráiler

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           Aunque el protagonista podría pasar por un pariente de su homólogo de Ghost Dog: el camino del samurái -el asesino a sueldo ultraprofesional que varía el ascetismo del arquetipo melvilliano con inclinaciones hacia el misticismo oriental-, Los límites del control es una película que recuerda más a Dead Man o incluso a Flores rotas en el sentido de que desarrolla un viaje abstracto hacia el interior del personaje, hacia un universo subconsciente y existencialista que posee trazos oníricos y metaficcionales, especialmente cinéfilos.

           Los limites del control encadena su acción, primordialmente estática, mediante una serie de repeticiones y rimas que se establecen a través del encuentro de un hombre con una misión -o un hombre que es una misión, tal es el dibujo maquinal del personaje con sus rutinas, sus ‘cambios de piel’ y su impasibilidad absoluta- y el resto de individuos implicados en la trama, los cuales, desde su naturaleza conceptual y su respectivo diálogo -prácticamente monólogo, ya que la interacción entre ellos es sui generis-, ofrecen pistas que encaminan al desenlace de este jeroglífico que es tanto de intriga cinematográfica -puro mcguffin- como, en efecto, existencial -los aforismos, las parábolas y las reflexiones en las que se insiste directa o indirectamente; su incorporación literal por el sicario con la deglución de las notas-.

Un trayecto en el que se depuran las ideas temáticas para conducirlas al lienzo en blanco. ¿Que Jim Jarmusch podría ahorrarse renglones de este estribillo de situaciones y cavilaciones reiteradas? Pues probablemente también.

           Los límites del control es una exploración metafísica, pues, en la que se perciben reminiscencias de David Lynch -el pictoricismo de las imágenes, los ensayos cromáticos, el surrealismo, los juegos con el reflejo figurado-, del A quemarropa de John Boorman -la estilización de los estereotipos, el empleo de la geometría urbana y la iluminación, la cadencia onírica de las escenas- e incluso del libertinaje metarreferencial de Jean-Luc Godard -los guiños velados o explícitos, las alusiones a los códigos que rigen el cine y que se integran automáticamente en la propia dinámica del filme-.

La obra se mueve entre no lugares, entre localizaciones marginales y entre colores átonos, alejado de la postal pero atento a las posibilidades que ofrece el diseño arquitectónico y los espacios de ciudades como Madrid y Sevilla. Hasta en la representación de elementos folclóricos como el flamenco, Jarmusch consigue burlar el pintoresquismo de su mirada extranjera y dotarla de brío y potencia, perfectamente asimilada a la atmósfera del conjunto. Porque, por así decirlo, la exploración de Los límites del control acontece en una realidad alternativa -el plano subconsciente que predomina- y al mismo tiempo hiperrealista -los rincones ocultos, vivos y habitualmente despreciados por los cánones cinematográficos, tendentes a la sublimación romántica de lo mundano-.

           Los límites del control, si bien no tan redonda como otras muestras de su filmografía, es misteriosa e hipnótica, otra atractiva y coherente pieza que compone reconocible cosmos del cineasta estadounidense.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 7,5.

Terror en una ciudad de Texas

13 Sep

Un hombre, un arpón, un duelo y una muchedumbre que observa. Los artesanos de la serie B saben cómo gestionar una expectativa. Terror en una ciudad de Texas, Joseph H. Lewis se despide del largometraje para la gran pantalla en la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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Policía Python 357

23 Ago

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Año: 1975.

Director: Alain Corneau.

Reparto: Yves Montand, François Périer, Simone Signoret, Stefania Sandrelli, Mathieu Carrière.

Tráiler

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          Una de las cualidades más sugerentes del universo del cine negro es la de que, en ocasiones, su tensión dramática procede de obligar al espectador a asimilarse a un protagonista cuyos actos se encuentran guiados o se ven arrastrados no por virtudes heroicas o inspiradoras, sino por una acre ambigüedad moral o, directamente, por un proceso de degradación personal acorde al miserable mundo en el que sobrevive. No hay amanecer más sucio y ceniciento que el que, paradójicamente, cierra Policía Python 357. Y es el patetismo de los personajes el que nos ha conducido hasta él.

          Policía Python 357 escoge un título con nombre de revólver y sabor pulp y, siguiendo esta línea, durante la introducción del filme, en la que el montaje equipara la preparación de un desayuno con la puesta a punto del arma epónima, se presenta a un hombre en cuya cotidianeidad se encuentra instalada la muerte.

Sin embargo, como parece indicar el coro tétrico que un repentino corte transforma la música diegética en extradiegética, esta concisión y sequedad noir inicial es parcialmente engañosa, puesto que las promesas de violencia expeditiva y cruda que sugiere semejante apertura no terminarán luego de concretarse, más allá de para despertar cierta conexión con el ascetismo del individuo reducido a su tarea letal de El silencio de un hombre. Pero, eso sí es cierto, la fatalidad acompañará los pasos del inspector Ferrot durante el resto del metraje, fotografiado en escenarios nocturnos o en tonalidades frías.

          Lo que ocurre es que, en el argumento de la película, los asuntos policiales colisionan y se funden -no siempre con el mejor de los equilibrios- con un melodrama romántico otoñal, configurando con ello el caldo de cultivo para ese patetismo antes citado -el imposible amor de senectud, la humillación del hombre rocoso a los pies de la femme fatale-.

Una sensación incómoda, de punzante pesimismo -en ocasiones de cierto toque misógino, rebajado no obstante por la desorientación absoluta de los participantes masculinos, evidente en comparación con la matriarca que interpreta con gran dignidad Simone Signoret-, que además irá en crescendo toda vez que la extraña rivalidad romántica se canalice trágicamente en un proceso policial que, a partir de la inclusión del tópico del falso culpable, es al mismo tiempo investigación y huida.

          De ese duelo consciente o inconsciente, y de ese doble filo constante, procede la progresiva crispación de la trama, espoleada además por las desconcertantes decisiones de dos hombres otrora poderosos y cuya ineptitud afectiva, estimulada a su vez por la decadencia física que experimentan, ha situado ahora al límite. La vulnerabilidad y la desesperación que transmiten Yves Montand y François Périer en su carrera contrarreloj contribuye a demoler con mayor fuerza sus respectivos arquetipos, que conducen a un final tremendamente hosco incluso en las posibilidades de redención que permite.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Munich

10 Jul

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Año: 2005.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Eric Bana, Daniel Craig, Ciarán Hinds, Mathieu Kassovitz, Hanns Zischler, Ayelet Zurer, Geoffrey Rush, Mathieu Amalric, Michael Lonsdale, Valeria Bruni Tedeschi, Marie-Josée Croze.

Tráiler

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         Sería interesante una sesión doble con La lista de Schindler y Munich, dos películas pertenecientes a la versión ‘seria’ y ‘adulta’ de un autor que en su conciencia cinematográfica siente el peso del apodo de Rey Midas de Hollywood y trata de subvertirlo a partir de un cierto compromiso social que le lleva a sumergirse en capítulos problemáticos de la historia contemporánea. En este caso, bien valdría enfrentar su relato del Holocausto, en el que homenajea su ascendencia judía, con su revisión de las consecuencias que aparejan las decisiones del joven Estado de Israel, que, al mismo tiempo, son en buena medida fruto del hecho anterior. “Otra vez judíos perseguidos y asesinados en Alemania”, lamenta el personaje que representa a la primera ministra israelí, Golda Meir, cuando analiza el secuestro y asesinato de los atletas de la delegación hebrea en la olimpiadas de 1972 en Munich.

         El juego con los paralelismos y las oposiciones, de hecho, es una constante en la película de Spielberg. A la relación de nombres de los caídos, se contrapone la relación de nombres de los palestinos convertidos en objetivos de los servicios secretos. Al dolor de la familia de los secuestrados ametrallados, se contrapone el dolor de la familia de los secuestradores abatidos. Al asalto de la villa olímpica muniquesa, todo titubeos e incertidumbre en los terroristas, se contrapone el asalto a los cuarteles de Beirut, todo determinación y eficacia homicida por los soldados israelíes. A los progresos del protagonista en su misión se contrapone el descubrimiento al detalle del incidente que da al lugar a esta gélida y tenebrosa explosión de violencia.

Bañada por el pesimismo y la oscuridad moral del cine de espionaje de los sesenta y setenta -equiparable además al contexto internacional contemporáneo de lucha contra el yihadismo global-, Munich describe la destrucción del presunto héroe anónimo, un individuo cualquiera a quien, en nombre del patriotismo y la sangre, se le entrega la misión de regenerar ojo por ojo el bienestar de una nación sufriente y que busca legitimaciones en su traumático itinerario histórico. Así, desde un enrolamiento convencido en un Israel soleado, en el que forma parte de una comunidad humana sonriente y hermanda al compartir el pan entorno a la mesa, el filme se adentra progresivamente en unos escenarios sombríos, confusos y decepcionantes donde las certezas se diluyen a la par que despiertan los fantasmas morales e incluso las dudas pragmáticas.

         Spielberg narra con habilidad expresiva y con endemoniado sentido del ritmo -porque este thiller de 164 minutos es entretenidísimo- la remontada por sus particulares meandros del Mekong que, como si fuese el capitán Willard de Apocalipse Now, emprende Avner (Eric Bana), con inaudita parada incluida en una hacienda francesa inesperadamente idílica y propicia para la reflexión distanciada sobre la misión, al igual que ocurría en la versión Redux de la obra maestra de Francis Ford Coppola. Aunque aquí ni siquiera hay un totémico Kurtz al final del camino. En ella no hay iluminación lisérgica, ni despertar, ni concienciación. Pero el absurdo y la desesperación son muy parecidos.

         Munich funciona mejor cuanto más cruda e inhóspita es, puesto que los deslices verbalizadores o de desgarrado lirismo simbólico que arroja de tanto en tanto parecen accesorios y obvios. Sintetiza mejor mediante la acción que mediante la reflexión. A medida que corre hacia adelante, Munich va materializando ese alejamiento del concepto de hogar que, en principio, centra la motivación de los personajes. Se revela su artificialidad en su aspecto, en los acentos de sus gentes, en sus personalidades y costumbres heterogéneas, en su ser.

El descorazonador patetismo de los asesinatos -que comienzan con el fusilamiento torpe y lamentable de un intelectual y concluyen con un agresivamente frío y sórdido acribillamiento de una mujer-, la debilidad de las excusas que sustentan la masacre en curso o el desmoronamiento progresivo de cualquier certeza a nivel personal, moral o político son suficientemente demoledoras para dibujar por sí solas este arco hacia la oscuridad que recorre un Avner que comienza su andadura como un atlético y comprometido padre de familia para degradarse progresivamente en un cadáver vaciado física y espiritualmente, semejante al niño Florya Gaishun de Masacre: ven y mira que barría el horror del frente oriental de la Segunda Guerra Mundial y, aun así, todavía conservaba los redaños de humanidad para diferenciar el bien del mal ante el retrato mismo del enemigo. La precisión con la que se ejecutan los primeros encargos se disuelve igualmente en escenas desconcentradas, donde esta vez la intriga no precede tanto de la tensión del mecano activado, sino de los temores que arrecian durante la tarea letal.

         El filme fue ampliamente repudiado por sectores de opinión de Israel y Estados Unidos por la versión comprensiva que se ofrecía del Septiembre Negro palestino y la desconfianza acerca de los procedimientos de contraterrorismo israelíes, a pesar de que, extrañamente, se excluyen capítulos que a priori concuerdan con exactitud con el tono apesadumbrado de la obra como el asesinato por error de un camarero marroquí en Noruega, confundido con el ambicionado Alí Hassan Salameh.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

L.A. Confidential

23 Jun

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Año: 1997.

Director: Curtis Hanson.

Reparto: Russell Crowe, Guy Pearce, Kim Basinger, Kevin Spacey, James Cromwell, Danny DeVito, David Strathairn, Ron Rifkin, Graham Beckel.

Tráiler

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          En la última escena de L.A. Confidential, previa al prólogo que cierra definitivamente la función, uno de los personajes principales se mira en el espejo. Es la imagen reflejada de un hombre que, según el ángulo desde el que se mire, es un héroe o un villano.

L.A. Confidential está vertebrada por esta estructura especular a través de la cual se ofrece el retrato en negativo de la tierra prometida, de la fábrica de los sueños. El moho que mancilla el dorso de las letras del cartel de Hollywood. Desde la sarcástica descripción que un periodista amarillo hace de la ciudad en la introducción de la película, el relato muestra una cara B social y policial marcada por la violencia, la inmoralidad y la desesperación. Es la diferencia entre las películas -entre la propaganda- y la realidad.

No obstante, esta última procede de una de las novelas del L.A. Quartet con el que James Ellroy hacía crónica novelada de los callejones oscuros del Los Ángeles de las décadas cincuenta -como en este caso- y sesenta, fundadas todas ellas sobre abundantes hechos documentados que el guion del presente filme, firmado por Brian Helgeland, admirador del literato, entreteje con solvencia a través de una narración verdaderamente entretenida que no olvida la construcción de caracteres, si bien el peso de la función se decantará hacia la intriga pura a medida que se avanza hacia el desenlace.

          Esta dicotomía entre ficción y realidad hollywoodiense -que arroja por tanto una lectura acerca de la doble moral de la sociedad estadounidense y su irreparable decadencia- se sirve aun así por medio de una atmósfera tradicional de cine negro, rodada desde una realización clásica aunque no amaneradamente nostálgica, ajustada pues a una sensibilidad propia y contemporánea, lo que se percibe en elementos como la iluminación o el montaje. De este modo, a esta coctelera ‘neonoir’ se agregan detectives atropellados por el paso a procedimientos más científicos -el ambicioso y resbaladizo policía que interpreta Guy Pearce podría encontrar ciertas equivalencias con J. Edgar Hoover-; tramas mafiosas con heroína de por medio, prostitución con meretrices que imitan a las estrellas del séptimo arte -otro reflejo oscuro más-, odio racial y variadas corruptelas institucionales.

          Sobre este cieno en descomposición, L.A. Confidential entrecruza tres vertientes de redención personal de tres modelos de policías -el bruto honesto, el ambiguo moralista, el cínico arrepentido- que convergen además en un vértice femenino que, forzosamente, encarna en sí misma esta dualidad que domina el discurso.

Lynn Bracken, la prostituta que se parecía a la trágica Verónica Lake, es la figura con mayor magnetismo de la obra y supondría además la recuperación para la gran pantalla, por todo lo alto –Óscar a la mejor actriz secundaria incluido– de Kim Basinger. Lo insólito de su elección -una actriz ya madura, de mayor edad que sus pretendientes- y el buen trabajo de Basinger -cautivadoramente melancólica, serena y fuerte ante las crueldades del juego- redondean la excepcionalidad del personaje.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7.7.

Nota del blog: 7,5.

Inland Empire

21 Jun

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Año: 2006.

Director: David Lynch.

Reparto: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Peter J. Lucas, Julia Ormond, Harry Dean Stanton, Krzysztof Majchrzak, Erik Crary, Grace Zebriskie, Karolina Gruszka.

Tráiler

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          Mientras veía de nuevo Mulholland Drive, pensaba que, para reproducir con fidelidad mis sueños, correspondería emplear la fotografía digital. No aparecen en ellos ilusiones visuales, ni juegos perturbadores con el color, ni sombras ambiguas y tétricas que den paso a pesadillas. Todo se desarrolla con un aspecto de corriente realismo donde las irrupciones de lo insólito o de lo absurdo no me generan siquiera extrañeza cuando las experimento, pues se encuadran dentro de una cierta lógica que domina el sueño y que, además, sigue unas normas relativamente veristas, por así decirlo. Es decir, cuando sueño que vuelo, la sensación y la mecánica es similar a bucear en una piscina. Como máximo, percibo la luminosidad y el sonido un tanto difusos o amortiguados, pero más allá de eso todo tiene un aspecto perfectamente prosaico. Nada pictoricista o extraordinario, al contrario que los fotogramas que compone cuidadosamente David Lynch, que se podrían calificar de mejor manera como proyecciones del subconsciente; un campo surrealista más amplio que lo estrictamente onírico.

De ahí la paradoja que me produce Inland Empire, porque quizás la escena de barbacoa con los artistas de circo es, dentro de su filmografía, la más semejante a los sueños que yo tengo. Porque, a pesar de esta cercanía, encuentro que la película es decepcionante, fundamentalmente porque su recurso a la fotografía digital, de textura deslucida y vulgar, hace imposible esa hipnosis por medio de la atmósfera que es la condición necesaria para sumergirse a fondo en el extraño e inquietante universo del director y guionista estadounidense.

Sin el arrebato estético que por ejemplo hace que Mulholland Drive sea subyugante y misteriosa, Inland Empire, que a veces ni siquiera esconde el artificio cinematográfico, termina pareciendo un experimento amateur del que, como espectador, me voy sintiendo cada vez más distanciado y apático.

          De nuevo, se repite el consejo de no racionalizar un argumento de David Lynch. El caso es que Inland Empire parece desarrollar una historia surrealista sobre numerosas figuras femeninas oprimidas, generalmente por otras figuras masculinas. Entre ellas, la protagonista no sería tanto la actriz casada con un marido con violentos celos patológicos y que progresivamente se funde con el personaje que interpreta en su nueva película -y que interpreta Laura Dern-, sino la muchacha polaca aprisionada en lo que parece una trama de mafia y prostitución y que proyecta su mente angustiada sobre la pantalla de un televisor. Esto es, la “chica perdida” que encarna Karolina Gruszka.

          La narración, fragmentada en múltiples planos y ordenada en un montaje caótico que alterna lo presuntamente real con la presunta introducción en la psique alterada de la estrella de Hollywood, maneja símbolos y conexiones entre ellas y traza líneas que recuerdan a esa especie de estructura de banda de Moebius que surge de forma puntual en el cine de Lynch, especialmente explícita en Carretera perdida. Pero también comprende insertos presumiblemente arbitrarios que proceden incluso de cortometrajes previos del cineasta, como la célebremente desconcertante ‘sitcom’ de una familia de conejos que habían centrado Rabbits -con voces de Naomi Watts, Laura Elena Harring y Scott Coffey-.

Así, intuyo que Inland Empire sería fundamentalmente una película que contempla una película dentro de una película, donde coinciden las situaciones y circunstancias adversas de unas mujeres que, al fin y al cabo, serían intercambiables en su infortunio y su dolor. O probablemente no. El asunto es que, a diferencia de las mejores obras de Lynch, en Inland Empire solo queda ordenar fría y parsimoniosamente el puzle, dado que no se ha producido el hechizo que permitiría impregnarse de las pulsiones y emociones, directamente rescatadas del subconsciente, que residen en las imágenes.

          Por desgracia, Lynch ha coqueteado con que este sea su último largometraje.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 4.

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