Lúa vermella

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Año: 2020.

Director: Lois Patiño.

Reparto: Rubio de Camelle, Ana Marra, Carmen Martínez, Pilar Rodlos.

Tráiler

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         En Costa da Morte, la leyenda, la creencia local, vibraba en los entresijos de un documental que exploraba el territorio y sus habitantes. Lúa vermella supone, en cierta manera, el viaje contrario. De nuevo, Lois Patiño recorre este enclave, otrora confín del mundo conocido, pero esta vez para adentrarse de forma más decidida en un relato fantástico que, sin embargo, arraiga en la realidad. El paradigma de ello es Manuel Tajes, ‘El Rubio de Camelle’, personaje central de la obra; un hombre que en vida ha rescatado cuatro decenas de cuerpos del fondo de las aguas y que en este desdoblamiento cinematográfico ha de salvar un pueblo entero. Es decir, que el cineasta trasciende esa realidad de origen para representarla en una dimensión mitológica.

         Lúa vermella es narración sensorial, no literaria. Su historia se cuenta, empapa, a través de la fuerza de la imagen, combinada además con un magnífico trabajo de sonido. Patiño, especializado en capturar las texturas y resonancias del paisaje, desarrolla planos poderosos y subyugantes. Trabajadas composiciones que contemplan una aldea hechizada, atrapada bajo la opresión de un monstruo etéreo hasta la abstracción, cuyo influjo, aparejado a la Luna roja que da nombre al filme, tiñe los fotogramas en el último tramo del metraje. Los vecinos comparecen transidos, atrapados en sus adentros, que se sienten intermediados por la voz en off. Al igual que ellos, la cámara suele estar fija, apenas se desplaza. Solo se concede movimiento a los elementos naturales, eternos y sobrecogedores; así como a las tres meigas -parte de esa vertiente mágica al otro lado del espejo- y, en último término, al Rubio, que erra como alma en pena manifestándose tan solo a través del foley, a la caza del monstruo esquivo. ¿Es el mar, que se cobra insaciable un tributo en vidas humanas? ¿Es la presa, que violenta la armonía natural?

         El emergente cine gallego, de marcada personalidad, parece desarrollar una querencia por escarbar en esta aura fabulosa de la tierra de la que nace. En la magnífica apertura de O que arde, otros monstruos perturbaban la paz de un bosque milenario. En Trinta lumes, el rural abandonado parecía desgajarse del tiempo para entrar en el terreno de la ensoñación. Con un ligero desvío, en Dead Slow Ahead, la cotidianeidad a bordo del carguero Fair Lady se desquiciaba hasta convertirse en un viaje fantasmagórico. En Lúa vermella, es este poder de las imágenes y del sonido el que induce la hipnosis que permite transformar este escenario natural, incluso constumbrista, en un universo fascinantemente fantástico.

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Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 8.

La isla de las mentiras

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Año: 2020.

Directora: Paula Cons.

Reparto: Nerea Barros, Darío Grandinetti, Aitor Luna, Victoria Teijeiro, Ana Oca, María Costas, Milo Taboada, Javier Tolosa, Leyre Berrocal, Celso Bugallo.

Tráiler

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         De formación y orígenes profesionales en el periodismo, la incipiente trayectoria de Paula Cons como guionista, directora o desde el equipo de producción muestra una querencia a explorar la historia reciente -e incluso inmediata- de Galicia como contenido para sus proyectos, sean en formato documental, docudrama o ficción: la biografía de personalidades (Eduardo Barreiros, el Henry Ford español), el papel de la explotación del wolframio en la Segunda Guerra Mundial (Lobos sucios, La batalla desconocida) e incluso la crónica negra (El caso Diana Quer, 500 días). En coherencia con este recorrido, en La isla de las mentiras la coruñesa encuentra inspiración en el naufragio frente a la isla de Sálvora el 2 de enero de 1921 del buque correo de vapor Santa Isabel, en el que perdieron la vida 213 personas de las 268 que viajaban a bordo.

         Articulándolo desde el punto de vista -el de María Fernández Oujo, una de las cuatro mujeres condecoradas por su participación en el salvamento de las víctimas-, Cons encadena la tragedia náutica con la de las protagonistas isleñas hasta conformar una sola -el clasismo y la implacable depredación de los humildes, retrato de todo un país-. Para ello, las entreteje y retroalimenta mediante símbolos visuales -las luces de las antorchas, los apretones de manos, el calzado o la ausencia del mismo- y, en especial, por las contradicciones y turbulencias internas que dibujan el perfil de María -rebelde, testaruda e impetuosa, con unas miradas de una intensidad que roza lo obsesivo-. Está interpretada por una Nerea Barros cuya reconcentración, quizás un punto exagerada, en línea con algunas exigencias del tono que se le da a la historia -ese amor asilvestrado-, tampoco riñe por completo con la naturalidad y la esencia del personaje.

         Así pues, esta insinuada ambigüedad forma parte de la intriga -criminal, social e íntima- que se siembra sobre una isla dura, que recibe al espectador con un portentoso paisaje nublado, encerrado en rocas, barrido por el viento y el oleaje que aturden el oído, con un aura física y fantástica al mismo tiempo. Para dar consistencia a las tensiones que se entrecruzan en este grupo humano literalmente aislado, desconectado del mundo -la represión, la desconfianza, el fatalismo impreso en una existencia que es supervivencia-, La isla de las mentiras recurre a una atinada selección de cásting, con rostros curtidos y expresivos -otro elocuente paisaje-, que lleva a buen puerto el cuidado en la composición de caracteres y que tiene su cumbre en la estampa anacrónica de Victoria Teijeiro, un gran hallazgo.

En este entorno, el faro -con relevancia argumental y metafórica en la trama-, se erige por su estética y tecnología como un elemento tan desubicado como el maestro que lo ocupa mientras enseña a los lugareños conocimientos tan alejados de la realidad de la tierra -la fauna de la sabana africana- como lo está él mismo -su ignorancia y desorientación durante la organización del rescate-.

         Aunque en alguna ocasión el encadenado de planos no es del todo limpio, Cons sabe dosificar este suspense de múltiples aristas y termina resolviendo con relativa solvencia las estrecheces de la producción -la niebla como componente casi sobrenatural durante el socorro y del que surge un coro infernal, posteriormente replicado en otra de las rimas visuales que emplea la directora-, además de ofrecer imágenes de belleza pictórica como el abrazo final.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 7.

Alien³

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Año: 1992.

Director: David Fincher.

Reparto: Sigourney Weaver, Charles S. Dutton, Charles Dance, Ralph Brown, Brian Glover, Danny Webb, Paul McGann, Pete Postlethwaite, Niall Buggy, Vincenzo Nicoli, Philip Davis, Paul Brennen, Holt McCallany, Lance Henriksen.

Tráiler

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          En Aliens: El regreso poner a salvo a una niña equivalía a salvar a la humanidad en su conjunto de las garras del monstruo, fuese este una encarnación literal del mal -el xenomorfo- o más esquinada -la gran corporación, la Weyland-Yutani, que rige los designios de los personajes-. Frente a ello, Alien³ es una continuación que, desde los títulos de crédito, cercena de raíz esta esperanza, humillada salvaje y siniestramente en un grito congelado. También desguazará la dirección a la que James Cameron había encaminado la saga.

          Alien³ regresa al terror gótico de Alien, el octavo pasajero, si bien aterrizando en un ambiente extraño, delirante e infernal. En una cárcel y campo de trabajo donde los presos son, al mismo tiempo, esclavos de la empresa y monjes que buscan lavar sus pecados mediante la entrega a las labores materiales mientras lidian con la carestía y las plagas. Es, en el fondo, otra pesadilla del hipersueño de Ripley donde los seres humanos son material de reemplazo. Hay un pálpito medieval y milenarista, una atmósfera de culpa y redención, que impregna un escenario, construido mediante un encomiable diseño de producción, que no es sino la deformación de la idea original de Vincent Ward, quien había imaginado un planeta-monasterio sobre el que liberar a Ripley y el alien, es decir, la presencia perturbadora de la mujer y del diablo.

Sin embargo, el proyecto del cineasta neozelandés naufragaría en el cruce de intereses comerciales y artísticos de la productora, que la refundiría con otras aportaciones previas y posteriores que terminarían por sembrar un caos que, a la postre, se traduciría en un argumento en el que permanecen deshilachados conceptos, secuencias y esa multitud de personajes a los que se reduce a carne de cañón para el monstruo. A David Fincher, recién llegado de la publicidad -como en su día Ridley Scott- y el videoclip, el encargo le quedaría grande, ya que las imposiciones de arriba frustrarían su trabajo hasta casi hundir su aún inexistente carrera en el cine.

          Pero eran ideas suficientemente potentes para, en buena medida, capear el desastre. Volviendo al relato sobreviviente, el elemento de desasosiego sexual, que en la primera se personificaba en un extraterrestre que invade y revienta los cuerpos, es aquí la viajera errante que ha ido a parar a una prisión de criminales que tratan de reprimir a duras penas su abyección -y que da pie a una excelente selección de secundarios británicos de aspecto patibulario, lo que sumado a la estética de derribo industrial bien podría equivaler a una alucinación apocalíptica de Ken Loach-. Un subtexto que se subrayará definitivamente con el giro en la relación particular que une a Ripley con el alien.

A la vez, en esta tercera entrega Ripley ya ha completado su metamorfosis de víctima a guerrera. Recibe tratamiento de teniente y su percepción está agudizada hasta presentir la amenaza -la inyección- o la muerte -el suceso del ventilador-. Si en Aliens se le recortaba el pelo para endurecer los rasgos angulosos de Sigourney Weaver, en Alien³ la actriz luce rapado.

          El planteamiento y la ambientación suman un gran atractivo a una cinta que, a la postre, quiere regresar al slasher de Alien, el octavo pasajero. Una deriva que deteriora la cinta conduciéndola a un plan confuso que se resuelve a través de confusas carreras entre pasillos, y donde la imagen de la nueva criatura -hibridada con un perro en la versión estrenada en salas y con un buey en la reedición de 2003- hacen lamentar que esa batalla que arrancaba entre los efectos prácticos y los digitales se resolviera en favor de los segundos.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6,5.

Whisky a gogó

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Año: 1949.

Director: Alexander Mackendrick.

Reparto: Basil Radford, Catherine Lacey, Bruce Seton, Joan Greenwood, Wylie Watson, Gordon Jackson, Gabrielle Blunt, Jean Cadell, James Robertson Justice, Morland Graham, John Gregson, James Anderson, Duncan Macrae.

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         Después de haberse asociado con la productora Rank para garantizar sus supervivencia financiera, a finales de los años cuarenta se produciría el despegue de los Estudios Ealing, guiados por la mano de Michael Balcon. Lo haría ligado al triunfo de una serie de comedias como Clamor de indignación, Ocho sentencias de muerte, Pasaporte para Pimlico o Whisky a gogó, que sentarían un estilo característico en el género al que, andando el tiempo, se asociará casi exclusivamente a la productora -cuyos proyectos, no obstante, abarcaban más campos cinematográficos-.

Esta última cinta incorporará además como director al norteamericano Alexander Mackendrick, que será uno de los cineastas más destacados de la casa, si bien Charles Crichton, otro de sus directores destacados, rodara algunas nuevas escenas y reelaborará el montaje el filme por órdenes de Balcon, no del todo convencido con los primeros resultados de la obra.

         En su argumento -tomado de un episodio real que había recogido el escritor y guionista Compton MacKenzie-, Whisky a gogó condensa alguno de los rasgos ideológicos de la Ealing, caso la reivindicación del valor de la comunidad para hacer frente a la adversidad -en este caso no la guerra, a pesar de ambientarse en 1943, sino la traumática escasez de whisky-, el cual se enhebra a través de un humor idiosincrático y costumbrista, de fino temperamento satírico británico. Esta cualidad conecta asimismo otro elemento típico de este ciclo como es el orgullo de la pequeña comunidad en confrontación con una entidad estatal superior que parece incapaz de comprender sus matices, problemas y entusiasmos mundanos, aquí representada por el capitán de la Home Guard, inglés afincado entre lugareños, y los agentes de aduanas, que ejercen como auténticos invasores de Todday, isla ficticia de las remotas Hébridas Exteriores escocesas.

         Este juego de contrastes entre el pintoresquismo local y la mirada inglesa es una de las fuentes cómicas de Whisky a gogó, amén del insoslayable elogio de las propiedades benéficas del licor conocido en gaélico como «agua de la vida», líquido esencial que vertebra al colectivo, enardece su sentido de lo común y espolea su moral general. Camuflado en una historia coral de humor amable y humano, de simpática efectividad en su romanticismo folclórico, pícaro y beodo -se puede apuntar incluso un deje de esas comedias fordianas sobre arcadias añoradas, acompañado por ciertos planos de realismo lírico-, también procede de ahí cierto retrato punzante de la relación entre Inglaterra y el resto del imperio -aunque quede al lado mismo-, si bien con una salida airosa de reconciliación que emana del idilio y la colaboración de un sargento que, afortunadamente, ha visto algo más de mundo.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

En el corazón del mar

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Año: 2015.

Director: Ron Howard.

Reparto: Chris Hemsworth, Benjamin Walker, Cillian Murphy, Tom Holland, Brendan Gleeson, Ben Whishaw, Michelle Farley, Frank Dillane, Osy Ikhile, Gary Beadle, Joseph Mawle, Paul Anderson, Charlotte Riley.

Tráiler

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            No deja de resultar paradójico el planteamiento de En el corazón del mar, que parece aspirar a encontrar la realidad detrás de la historia concebida en Moby Dick -relato fundamental de la literatura estadounidense y universal-, pero al mismo tiempo termina por entregarse a lecturas alegóricas y trascendentales semejantes a las de una novela ubérrima en interpretaciones morales y merafísicas.

            La traducción del mito literario a realidad factual -bastante similar esas innecesarias precuelas que buscan la recomposición psicológica de personajes populares concebidos prácticamente desde la abstracción-, se orienta en En el corazón del mar hacia la exposición de un mensaje de actualidad -la superposición del beneficio económico sobre cualquier otra consideración, la rebeldía que supone regresar a valores humanísticos y ecológicos-, en el que el elemento precipitador es, de nuevo, una ballena de proporciones y comportamiento sobrenaturales -el acecho sigiloso como un monstruo de cine de terror, su contacto sensorial y casi místico con el protagonista, su identificación con la tormenta como instrumentos de la voluntad, las admoniciones y las enseñanzas de fuerzas superiores al hombre-.

            Aunque narrada con pulso solvente -a pesar de decisiones estéticas cuestionables en algunos primerísimos planos de fotografía demasiado digital o con exceso de añadidos veristas- esta situación deja al filme navegando entre dos aguas y sin terminar de adentrarse en ninguna de ellas, puesto que ni es una película de aventuras marinas y supervivencia particularmente vibrante -le falta fisicidad, sensación de sufrimiento entre tanto trabajo de ordenador- ni su faceta reflexiva y/o espiritual posee demasiado calado -también con tópicos del género como el duelo en cubierta entre personalidades antagónicas-.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6.

La tortuga roja

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Año: 2016.

Director: Michael Dudok de Wit.

Tráiler

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          Las creaciones del estudio Ghibli entroncan con sentimientos universales, independientemente de que en sus imágenes perviva un evidente sustrato nipón en su cosmovisión y su mitología, si bien amalgamado en algunas ocasiones con imaginarios procedentes de otros lugares y otros tiempos.

Una concepción universal, pues, que en La tortuga roja se materializa por primera vez en la producción, ya que el guion del holandés Michael Dudok de Wit, director de cuatro cortometrajes previos -entre ellos Padre e hija, con el que conquistó la atención de la legendaria productora- quedó bajo la supervisión de Isao Takahata, cofundador de Ghibli y firmante de obras como La tumba de las luciérnagas o El cuento de la princesa Kaguya.

          En La tortuga roja se percibe una coherencia temática y estilística con la casa japonesa, derivada de la manera de retratar la comunión entre el hombre y una naturaleza sacralizada, de la entrañable ternura que producen los elementos secundarios -los cangrejos, que bien podrían equivaler a los duendes del polvo de Mi vecino Totoro– y de la sencillez con la que profundiza en asuntos trascedentales como la necesidad del otro, la unión familiar y, en resumen, los ciclos de la existencia -estos quizás, por poner alguna objeción, un tanto agolpados en el metraje-. Sustanciales pilares temáticos desgranados, por otro lado, desde un estilo narrativo próximo al cuento tradicional en su convivencia de realidad y fantasía como parte de un mismo todo, de la propia existencia humana -los eventos prodigiosos, las ensoñaciones particulares, lo cotidiano y lo extraordinario, lo físico y metafísico reflejados ambos en los detalles de la animación-.

Pero además, en paralelo, aunque acorde con el espíritu artesanal del estudio, se percibe asimismo su raigambre europea en unas líneas de dibujo claras, gratas y expresivas que remiten a Hergé.

          Carente de diálogos, la película expone con extraordinario lirismo la vida de un náufrago bendecido con una mujer por las fuerzas sobrenaturales que moran la isla donde se encuentra atrapado -también bajo su ambigua y caprichosa influencia-. Es una sinfonía delicada, que destaca por la sensibilidad con la que, desde el humilde minimalismo, compone esta conmovedora aventura emocional y espiritual. Poderosamente combinada con la música para acentuar los clímax dramáticos de la función -en este sentido, cierra astutamente el filme con un contundente crescendo final-, se devuelve  la imagen la capacidad para expresar sentimientos que calan con enorme fuerza.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Regreso al planeta de los simios

“Los adultos son parecidos a los niños que reclaman siempre la historia que conocen mejor, rehusando toda variación.”

Alfred Hitchcock

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Año: 1970.

Director: Ted Post.

Reparto: James Franciscus, Kim Hunter, Maurice Evans, Linda Harrison, David Watson, James Gregory, Jeff Corey, Natalie Trundy.

Tráiler

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            En el capítulo anterior de Charlton Heston contra el Apocalipsis, referente a El planeta de los simios, dejábamos al rubicundo actor postrado a los pies de la estatua de la Libertad arrasada por un lejano holocausto nuclear: una de las imágenes imperecederas del séptimo arte y el cierre perfecto para redondear una de las obras cumbre de la ciencia ficción de todos los tiempos.

Corría 1969 y, por aquel entonces, el apetito voraz de los grandes estudios y los magnates del cine no habían hallado en la creación de interminables secuelas, sagas y franquicias uno de sus más sencillos y efectivos métodos de enriquecimiento; hábito si acaso algo más asociado a la serie B en general y el cine de terror de bajo presupuesto en particular. Pero el desmesurado éxito de taquilla de El planeta de los simios y su categórico impacto cultural hacía enormemente apetecible encerrar a la gallina de los huevos de oro en un corralito y ponerla a empollar hasta que reventase.

Ante la euforia de los directores de producción de la Fox, el productor Mort Abrahams y el poeta y guionista británico Paul Dehn hubieron de abrirle una salida a un argumento que no otorgaba demasiado margen de maniobra. También resultaría decisiva para la realización del filme la impecable caballerosidad de Heston, propicio a devolver el favor adeudado a Richard Zanuck –el único productor que había apostado por un proyecto encallado durante años en los sótanos de la industria- por medio de su aparición puntual en esta segunda parte, reservada para el comienzo y el desenlace de la misma.

            De este modo, Regreso al planeta de los simios reencuentra a George Taylor, misántropo salvador de la humanidad, en su éxodo junto a Nova (Linda Harrison), la Eva rediviva en versión inocente e inmaculada, para de inmediato borrarlo del mapa misteriosamente y, con ello, ceder el protagonismo a un segundo astronauta, Brent, enviado en una contradictoria misión de rescate –sus tripulantes, al contrario que la expedición de Taylor, no parecen ser conscientes del carácter semisuicida de su naturaleza-.

Brent, interpretado por James Franciscus, galán televisivo, serviría aquí para condensar el espíritu que preside Regreso al planeta de los simios. Tupé rubio, barba perfilada y ojos claros, Brent aparece como un simple sucedáneo de Taylor. De hecho, el planteamiento de Regreso al planeta de los simios de diría que emula, de manera sintetizada, el esquema de su antecesora: confrontación con una realidad alucinada –en este caso, obviamente, con el colosal factor sorpresa ya perdido-, consciencia de la amenaza del simio y de su condición de paria en el ecosistema social del lugar, intento de huida y descubrimiento del golpe de efecto de una civilización humana que ha aplicado la guadaña sobre su propio cuello –otra vez, a pesar de la reconstrucción subterránea de Nueva York, con el impacto visual y psicológico desterrado por la inmarcesible potencia de la precedente-.

Reaparecen asimismo viejos conocidos del espectador, como los chimpancés Zira (Kim Novak) y Aurelio (Cornelius en la versión anglófona, donde David Watson sustituye a Roddy MacDowall, inmerso en el rodaje de La viuda del diablo), así como el conservador orangután Zaius (Maurice Evans). Aunque puntual, la presencia de los inconformistas y subversivos Zira y Aurelio pone una piedra más en la discusión que se producía en El planeta de los simios acerca de la estratificada y clasista sociedad simia, a la vez que se sugiere a un llamamiento por el cambio de poderes. Una interesante semilla que, no obstante, no florecerá en el guion, si bien es verdad que uno de los borradores redactados contemplaba una conclusión en la que este nuevo orden, más comprensivo y tolerante entre simios y humanos, sí era posible.

Por otro lado, la reutilización de la maqueta de la nave original de El planeta de los simios en una escena que, por otro lado, escatima su correspondiente secuencia de impacto contra el suelo, también evidencia los pronunciados recortes presupuestarios que sufrirá la película –la mitad respecto a la primera parte-; daño colateral derivado de los catastróficos fracasos de Hello, Dolly!, La estrella (Star!) o El extravagante doctor Dolittle –tijeretazos que avanzarán en progresión a lo largo de las sucesivas secuelas y de manera paralela a la pérdida de calidad del producto-. El burdo maquillaje de los extras o el reciclaje de escenarios de otros filmes del estudio, como este ruinoso musical Hello, Dolly!, serán otros de los síntomas que se puedan apreciar a lo largo del metraje.

            Siguiendo este proceso de confección apresurado y tendente a la simplificación, el subtexto crítico hacia la política y la sociedad estadounidense contemporánea del filme -recuperamos la idea del futuro distópico como espejo deformante de un presente imperfecto-, permanece agresivo y oportuno, si bien se plasma de manera palmaria y nada disimulada en el argumento. El antagonista de Regreso al planeta de los simios no son los primates, sino los halcones: los halcones de Washington embarcados en una guerra megalómana, absurda y cruenta que cuenta con el rechazo frontal del pueblo llano, manifestado a través de movimientos juveniles e intelectuales. La marcha de los brutales gorilas a la conquista de la Zona Prohibida, elemento de distinción que centra la trama de este capítulo de la saga, no es un puñado de monos a caballo y armados de rifles, sino que son los despiadados generales del Pentágono empeñados en que Vietnam constituye una pieza estratégica dentro de la teoría del dominó, una de las falacias más sobadas de la Guerra Fría. Los chimpancés que realizan una sentada de protesta pacífica a la salida del poblado, son por tanto los mismos melenudos que inundaban el campo del capitolio de la capital norteamericana.

En su arenga patriótica y populista, el general Ursis –papel interpretado con rotundidad por James Gregory, aunque ofrecido de inicio al legendario Orson Welles, a quien seguro hubiera divertido por su propensión a caracterizarse-, clama por la aniquilación del hombre no porque su piel sea de otro color, sino a causa de que no sabe discernir entre el Bien del Mal. Se sobreentiende entonces que si esos descerebrados y salvajes humanos hubieran constituido un Estado durante aquellos confusos setenta nacientes, éste se hubiera alineado con el pérfido comunismo.

Otra de las consignas blandidas por Ursis alude al deber sagrado del simio de civilizar –o someter, que es lo mismo-, esta tierra indómita. Este mensaje, que reclama cierta semejanza con la misión evangelizadora de la conquista europea de América e incluso con el concepto de Destino manifiesto que respaldaría la expansión estadounidense por todo el continente, introduce un agregado religioso al belicismo que, desde el otro lado de la trinchera, también exhibirá, creando un afortunado reflejo, el contendiente de los primates: los habitantes de la Zona Prohibida, un reducto de mutantes supervivientes de la guerra nuclear, dotados de una inteligencia sobrehumana y capacidades telepáticas, y que supondrían un renovado desafío para el maquillador John Chambers, oscarizado por su labor en El planeta de los simios.

            Dentro de este clima antibélico de la cinta, los mutantes aportan otro matiz, bastante sorprendente, de esa América en lucha. Escudados en su intelecto superior, se autoproclaman un colectivo amante de la paz, incapaz de herir a nadie. En una demostración de absoluto cinismo, ese que acostumbra a ser moneda común en la diplomacia posterior a la Segunda Guerra Mundial, los mutantes no combaten; tan solo se limitan a obligar a sus enemigos a destrozarse sanguinariamente entre sí. Al mismo tiempo, su máxima divinidad, como los bárbaros expulsados extramuros de la sociedad ideal de Zardoz, cinta coetánea, es el arma. Se sobreentiende en esta ocasión que si esos ilustrados aunque deformes humanos hubieran constituido un Estado durante aquellos confusos setenta nacientes, financiarían a través de sus servicios secretos a uno o a ambos bandos contendientes en la guerra civil de otra nación embarcada en un proceso revolucionario comunista o contrarrevolucionario fascista.

            Esta arma adorada, la última bomba atómica, el artefacto del juicio final, es la herramienta con la que Charlton Heston sembrará la destrucción definitiva. Las admoniciones del Legislador de los simios pasan en definitiva de ser una paranoia xenófoba a una profecía que se hace carne. El contacto de Heston con el Apocalipsis en este episodio de la saga a comentar, es por tanto doble, directo y literal. Esta conclusión radical, propuesta por el actor, tenía como propósito volar el planeta de los simios por los aires, de una vez por todas. Sin posibilidad de futuras secuelas. A efectos narrativos, esto quiere decir que, según la cronología interna del relato, Regreso al planeta de los simios es la película que escribe el punto y final de la saga. Al menos en esta línea/dimensión temporal, porque, como se verá en las otras tres continuaciones que se sucederán en los años siguientes, los jefazos de la Fox y sus guionistas asalariados todavía conseguirían sacarse algún dudoso as de la manga para prorrogar tan rentable franquicia.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 5,5.