Phoenix

“Creo que el mejor cine, la mejor música y a mejor literatura vienen de Europa. Pero es muy difícil posicionarlo porque el mercado está lleno de basura de mierda, lo cual indica que las expectativas de la audiencia son bajas.” 

Peter Greenaway

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Año: 2014.

Director: Christian Petzold.

Reparto: Nina Hoss, Ronald Zehrfeld, Nina Kunzendorf, Imogen Kogge.

Tráiler

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            “Es preferible crear una cara nueva: los resultados nunca son iguales cuando se quiere conseguir el rostro que teníamos y, además, una nueva cara significa una nueva vida”, le aconseja un cirujano a Nelly Lenz (Nina Hoss), protagonista de Phoenix; una mujer retornada del más allá tras ser dada por muerta por el pelotón de ejecución nazi responsable de limpiar su campo de concentración justo antes de capitular en la Segunda Guerra Mundial.

            Nelly Lenz representa el conflicto de todo un país y de todo un pueblo –el judío, o más bien cualquiera que haya sido masacrado por el monstruo del nazismo y, por extensión, el totalitarismo-. Esto es, el combate entre la necesidad de olvidar el horror y la dificultad para desprenderse de la vida previa a ese horror. El imperativo psicológico y social de asumir el trauma y crearse una existencia nueva, puesto que intentar recrear la existencia pasada, exactamente como era entonces, como si nada hubiese sucedido, es imposible.

Para Nelly, esta disyuntiva se manifiesta en sus testarudos intentos de resucitar el calor de su matrimonio junto al pianista Johnny (Ronald Zehrfeld), indemne después del conflicto, y el tormento que le producen los obstáculos que se encontrará en su empeño, sutilmente señalados y distribuidos por el guion: las cruces y los círculos sobre las fotos íntimas, los rumores y las certezas sobre su tragedia, las actitudes y las reacciones de los allegados, etcétera.

            La recreación aludida por el cirujano al comienzo del filme -ese término de lecturas metalingüísticas tan asociado a la naturaleza del séptimo arte-, se expande desde la acepción física a la sentimental: debido a su reconstrucción estética, Nelly acepta el plan de Johnny, quien no la reconoce, para hacerse pasar por su mujer –es decir, por ella misma-, a la que él considera indudablemente fallecida, con el propósito de percibir la herencia de su familia, aniquilada por el monstruo. El encuentro entre los dos amantes y desconocidos se debate entre el romance y el duelo, entretejido en un todo tortuoso y crispado, anhelante y esperanzado.

            Phoenix desarrolla un poderoso juego entre realidad y ficción, entre ilusión y realidad, en el que las claves se aportan con elegancia y un gran sentido de la tensión emocional. Quizás le falta un punto de garra y los intérpretes, sobre todo Zehrfeld, no son especialmente intensos, pero desde luego rehúye con meritoria habilidad de las espurias tentaciones del sentimentalismo y el tremendismo que podrían lastrar, lastimosamente, semejante argumento.

Así, el drama afectivo se conjuga con una intriga privada pero también histórica, que nace del amargo choque entre el perdón y la justicia. Dos corrientes arrolladoras que confluyen para definir con rotundidad la atmósfera social de un país desfigurado que debe saldar cuentas consigo mismo para ponerse en pie y recobrar el paso.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

De repente, un extraño

Las pesadillas del propietario yuppie tienen la cara de Michael Keaton. De repente, un extraño: La etapa de decadencia de John Schlesinger, en la segunda parte del especial dedicado a su figura en Cine Archivo.

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Extraño cargamento

“Al público no le gusta que le sermoneen.”

John Carpenter

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Año: 1940.

Director: Frank Borzage.

Reparto: Clarke Gable, Joan Crawford, Ian Hunter, Peter Lorre, Paul Lukas, Albert Dekker, J. Edward Bromberg, Eduardo Ciannelli, John Arledge, Frederick Worlock.

Tráiler

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           El romanticismo y el idealismo que Frank Borzage imprimía a sus filmes provocaba que, unos cuantos de sus trabajos más conocidos, sean obras inmersas en un universo poético a caballo entre el sueño y la realidad, campo abonado para la exaltación de los sentimientos más íntimos, profundos y eternos del ser humano, triunfantes sobre la adversidad y sobre el tiempo.

Incluso un argumento tan aguerrido y terrenal como la fuga suicida de un grupo de condenados sin esperanza en una prisión de la selvática Guayana francesa -la escoria de los hombres-, se convierte en sus manos en la parábola cristiana del buen ladrón; en un drama religioso acerca del perdón y la redención.

           Después de una engañosa (o contradictoria) presentación, protagonizada por el preso rebelde Verne (Clarke Gable) enzarzado en permanente e innegociable busca de libertad en contra del poder establecido, en Extraño cargamento, Borzage, director y productor de la cinta –esto último en comunión con Joseph L. Mankiewicz-, introduce tenuemente un elemento de misterio por medio de la enigmática figura de Cambreau (Ian Hunter), un individuo omnisciente, providencial y visionario que se convierte en líder improvisado de esta evasión de hombres malos.

De esta manera, la película muta al son de este personaje crístico, capaz de confortar y salvar el alma pecadora de la tropa de fugitivos, para convertirse en un melodrama espiritual con trasfondo de aventura de supervivencia y notas románticas en la relación entre el pícaro Verne y Julie, la turbia camarera y cantante con el rostro de Joan Crawford, todo carácter –octava y última de sus colaboraciones con Gable; cuarta y también última con Borzage-.

           A pesar del buen uso de la ambientación –la selva asfixiante, la agotadora travesía por mar, la tormenta bíblica ante la que se desencadena el clímax- y del lirismo de las imágenes –los ojos iluminados como señal de divinidad-, Extraño cargamento ahoga su ritmo en interminables parlamentos y, sobre todo, en la redundancia con la que se expone su discurso metafísico, un tanto cursi y avejentado en su ingenuidad.

Influyen, por supuesto, las trabas y cambios impuestos por el Código Hays a causa del contenido sexual y la violencia que lucía el guion inicial, así como las posteriores quejas y nuevos cambios motivados por las manifestaciones y piquetes promovidos por la inefable Legión de la Decencia, que acusaba a la cinta de exponer nociones contrarias a las enseñanzas de Cristo, usar de forma imprudente las escrituras y, otra vez, poseer unas inconvenientes insinuaciones sexuales.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6.

Calvary

“Si Dios existe, espero que tenga una buena excusa.”

Woody Allen

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Año: 2014.

Director: John Michael McDonagh.

Reparto: Brendan Gleeson, Kelly Reilly, Chris O’Dowd, Aidan Gillen, Dylan Moran, Isaach De Bankolé, M. Emmet Walsh, Marie-Josée Croze, Domnhall Gleeson, David Wilmot, Pat Shortt, Gary Lydon, Killian Scott, Orla O’Rourke, Owen Sharpe.

Tráiler

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            Las pruebas a las que Dios somete a sus devotos en la Biblia poseen siempre una apariencia caprichosa, e incluso sádica. Los caminos del Señor son inescrutables, y tienden a violar los dominios íntimos de sus sirvientes más leales. Castigos que demuestran su omnímodo poder de una manera, al menos exteriormente, injusta, cruel y cobarde.

            Calvary narra la pasión de un sacerdote de la Irlanda recóndita -heredero de otros religiosos cinematográficos en vía crucis por designio divino, como los de El fugitivo o Yo confieso-, a quien se revela la inminente fecha de su muerte: el domingo, a una semana vista.

El fin cierto para un hombre noble y honrado, abrumado por los males de un universo frente a los que apenas le queda palabra.

            En su puesta en orden antes de despedirse de la vida terrenal, el padre James (Brendan Gleeson, a sus anchas), necesario pilar de la comunidad, recorre las penas del este mundo moderno alejado de Dios, sin romanticismo ni poesía ni ideales, abandonado a sus arreglos improvisados y al cinismo.

Ante sus particulares doce apóstoles, con pesar pero sin perder la fe ni la esperanza, el mártir James expone la relación de la religión con los signos de los tiempos y la ambivalencia de la naturaleza humana, materializados en la liberación sexual, la violencia enquistada, la infelicidad que conduce a la autodestrucción, el vacío existencial, la depredación financiera del prójimo, los abusos sexuales a menores perpetrados por la Iglesia,…. El inexplicable e injusto absurdo del mundo, que conduce a una muerte absurda, inexplicable e injusta.

            John Michael McDonagh compone una película en exceso constreñido por las costuras dramáticas de su discurso, evidentes y un tanto forzadas, y que, amenizada por su leve estructura de intriga criminal, confía a cambio en conseguir la adhesión del espectador gracias a la descripción teatralizada de cierto costumbrismo rural irlandés, con pequeñas y melancólicas dosis de humor negro, amén del empleo espectacular del paisaje –eterno e imperturbable, verdadera imagen de lo divino- y la autoridad interpretativa de Gleeson.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6.

El hombre del Oeste

“En los días de Gary Cooper, James Stewart, etcétera, las estrellas de cine personificaban los mejores aspectos de la naturaleza humana.”

Alexander Walker

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Año: 1958.

Director: Anthony Mann.

Reparto: Gary Cooper, Lee J. Cobb, Julie London, John Dehner, Arthur O’Connell, Jack Lord, Royal Dano, Robert J. Wilke.

Tráiler

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           El Oeste es conquista. La imposición de una voluntad personal sobre el territorio ingobernable, sobre la sociedad esquemática, sobre uno mismo.

El Link Jones de El hombre del Oeste (Gary Cooper) se bate en duelo contra el pasado, que se niega a desasir sus garras de su figura, por más que éste, recién llegado al pueblo desde el polvoriento desierto, trate de dejar tras de sí un revolver cargado. A Jones le persigue su sombra; por más que cabalgue hacia el horizonte, lo único que halla en el itinerario son sus huellas pretéritas.

           La conquista de redención por parte de Jones es un camino de espinas. Espinas que se manifiestan en el violento grupo de forajidos al que le devuelve el azar, liderado con mano de hierro por el sanguinario Dock Tobin (Lee J. Cobb), último pistolero de una tierra ahora en paz y, además, tío del protagonista –pese a que su actor es diez años más joven que Cooper-. Cooper entra en la guarida de los cuatreros, se reencuentra con sus pecados y, cuando regresa al exterior, la oscuridad ya reina en el escenario.

El pasado también forma parte de la tragedia de Tobin, en este caso por motivos opuestos a los de su sobrino: para él, la desaparición de los viejos tiempos de asaltos a los bancos y la consiguiente construcción de un Estado y una ley establecida significa la consumación de su extinción definitiva, ya anunciada en su decadente crepuscularidad. Mientras uno ansía desprenderse de su memoria, el otro se aferra a ella.

Una situación antagónica y ambivalente que se extiende a las relaciones entre individuos que precipitan la tragedia y, andando el metraje, el clímax del filme: si el viejo Tobin readmite en la banda al dudoso Jones por puro amor, ignorando que sus cristalinos azules delatan su adquirida honestidad presente, ese mismo amor es el que impulsa a Claude (John Dehner), primo de Jones y mano derecha de Tobin –y un pretendido yo malvado de Jones-, a desenmascarar esa farsa forzada que, en la mente del anciano asaltador, ha quedado nublada por las lágrimas y los sentimientos.

           A medida que afloran y restallan estos conflictos en las entrañas de los personajes, El hombre del Oeste se torna una obra reconcentrada, hostil y malencarada. Desde el coqueto pueblecito donde se abría el filme, retratado con burdos tintes de comedia afines al presunto paleto que parece encarnar Cooper, los personajes avanzan hacia paisajes pelados y arrasados por el viento, hacia un sueño obsesivo –el asalto al banco de Lassoo- que revela la verdadera naturaleza de su ser, desolada y fantasmagórica.

De esta forma, Mann, amparado en un rocoso guion, compone un western de intensidad progresiva en el que, al modo de la imprescindible saga de filmes que rodase con James Stewart como protagonista –también era aquí la primera opción para el papel-, las dobleces y las sombras del alma de su antihéroe consiguen crispar la atmósfera de la cinta hasta volverla opresiva y angustiosa, plagada por una suciedad desmitificadora y agresiva que tardaría décadas en repetirse.

           De ahí, quizás, la desfavorable acogida que recibiría en América, en contraste con los elogios cosechados al otro lado del Atlántico, territorio más crítico y desengañado, y capitaneados por Jean-Luc Godard.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

Dejad paso al mañana

“Dejad paso al mañana podría hacer llorar a una piedra.”

Orson Welles

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Año: 1937.

Director: Leo McCarey.

Reparto: Victor Moore, Beulah Bondi, Thomas Mitchell, Fay Bainter, Barbara Read, Elisabeth Risdon, Minna Gombell, Ray Mayer, Maurice Moscovitch.

Filme

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           En algunas culturas, como los inuit groenlandeses o ciertas tribus del Congo, existía antiguamente una especie de suicidio ritual por medio del cual los ancianos, considerándose a sí mismos una carga para sus familias, solían retirarse a parajes solitarios y hermosos de las montañas heladas o las profundidades de la selva para, finalmente, dejarse morir. Algo semejante a lo que en el cine, por ejemplo, puede verse, de forma mucho más grotesca, en las dos versiones existentes de La balada del Narayama –1958 y 1983-.

Aparte por supuesto de los valores que se le suponen al occidente grecolatino y judeocristiano, contrarias a estas prácticas, se trata de costumbres que, en cualquier caso, el progreso de los servicios médicos y sociales convierten en impensables, más aún cuando en la actualidad, en España, la cantidad de abuelos que ayuda económicamente a hijos y nietos ha ascendido a un significativo 80 %.

Sin embargo, la realidad de los ancianos en la sociedad occidental no siempre es la deseable: su exclusión como miembros útiles de la comunidad, la soledad y la autoreclusión doméstica, la dificultad de encontrar actividades físicas y sociales que actúen como estímulo vital,… Problemáticas unidas al estilo de vida contemporáneo y a la pérdida de valores sociales como el respeto por los mayores o la mayor cohesión de la unidad familiar. No viene de ahora, no obstante. Dejad paso al mañana, película estrenada en 1937 en Estados Unidos -modelo socioeconómico y cultural de occidente tras la Segunda Guerra Mundial-, indaga precisamente en este abandono que sufre la tercera edad, propiciado en muchos casos por sus propios allegados.

           El drama de Dejad paso al mañana nace del desahucio del anciano matrimonio protagonista por parte del banco de su pueblo –una temática que, desgraciadamente, también ha aferrado sus garras sobre el presente- y cómo ambos afrontan, separados, una nueva vida bajo el techo de alguno de sus cinco hijos. Así, la trama se divide en dos mitades, cuya calidad difiere en buena medida.

Dejad paso al mañana comienza como una película moralista y admonitoria cuya crítica social, simple y sentimentaloide, hace palanca en la brecha generaciónal que se abre, “como un desfiladero”, entre la pareja de ancianos -(excesivamente) torpes a la hora de adaptarse a los ritmos de sus descendientes- y sus hijos -tan estúpidos como egoístas-. Su crítica a la incomprensión e insolidaridad entre la vieja y la nueva escuela, por tanto, se fundamenta en una exageración casi caricaturesca que resulta ñoña y tremendamente ingenua, que no se atreve a asomarse al sistema socioeconómico que, resguardado en las sombras, sustenta semejante atropello. Cualquiera que se eche a pensar en Cuentos de Tokio solo conseguirá irritarse con la comparación entre la delicadeza lírica de Yasujirô Ozu y el tremendismo melifluo de Leo McCarey, por más que, según digan los historiadores de cine, la una sea inspiración directa de la otra.

           Pero no está todo perdido. Los desdichados Bark (Victor Moore) y Lucy Cooper (Beulah Bondi) se reencuentran para su último paseo juntos y la luz brota de los fotogramas. El filme se redime a partir de la resplandeciente intimidad que estalla durante su paseo por Central Park, durante la rememoración de sus días más felices (y sin hijos). Aunque sea desde el recuerdo, los personajes por fin vuelven a la vida, y es ahí cuando sus emociones se tornan legítimas, conmovedoras. Fragmentos que, con mayor sencillez y autenticidad, aportan más pinceladas al retrato de Bark y Lucy, así como sobre su traumática coyuntura, que todo el metraje anterior junto.

La alegría del recuerdo compartido y redivivo colisiona con la melancolía del tiempo pasado y la profunda tristeza del adiós. El definitivo, probablemente. La agonía forzada por unas circunstancias inclementes e inhumanas. Es ahí cuando, por fin, hasta culminar en un desenlace valiente, honesto y palpitante, más cerca se siente uno de la grandeza que, más de una década después, hallará Ozu en una de las cumbres de su arte.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 6,5.

Calamari Union

“Hago cine de perdedores porque me siento un perdedor.”

Aki Kaurismäki

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Año: 1985.

Director: Aki Kaurismäki.

Reparto: Timo Eränkö, Kari Heiskanen, Asmo Hurula, Säkke Jarvenpää, Sakari Kuosmanen, Mikko Mattila, Pate Mustajärvi, Pirkka-Pekka Petelius, Matti Pellonpää, Pertti Sveholm, Martti Syrjä, Pantse Syrjä, Markuu Toika, Mato Valtonen, Puntti Valtonen, Kari Väänänen, Dave Lindholm, Tuomari Nurmio.

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            La única manera de escapar de una sociedad opresiva y aburrida, sin futuro y sin siquiera presente, es el surrealismo. O, cuanto menos, eso es lo que opinan Aki Kaurismäki y la troupe de individuos, todos ellos llamados Frank –menos un Pekka, el cual declama en histriónico inglés-, que protagonizan el segundo largometraje de ficción del autor finlandés, Calamari Union.

            Según el propio Kaurismäki, se trata de la única obra de su filmografía que ha rodado de borrachera –o de resaca feroz, que es equivalente a efectos artísticos-. Los efectos son notorios. Como protagonistas del teatro del absurdo, a caballo entre figuras salidas del cine negro y rockeros gamberros de los ochenta, el nutrido grupo de Franks –y Pekka-, empujados por las circunstancias adversas, se declaran en rebeldía contra la sociedad que los margina y se embarcan en un viaje azaroso desde el barrio proletario de Kallio, en Helsinki, hasta el área más pudiente de Eira, al sur de la ciudad, donde ellos sitúan un edén virginal adecuado a sus necesidades existenciales –sean cuales sean éstas-.

            Al igual que el itinerario vital y cósmico del hombre desde la cuna a la mortaja, los Frank deambulan por las calles frías e incomprensibles de la capital finlandesa sumidos en un lacónico blanco y negro y por completo desorientados, cada uno con sus cuitas particulares –comparten nombre, misión y gafas de sol, pero no personalidad-, en busca de un paraíso prometido que ni siquiera existe –y que, por tanto, debe ser reemplazado por otra promesa ilusa, como Estonia por ejemplo-.

Los hechos que les asaltan durante el camino no son menos absurdos o arbitrarios que los que, en realidad, le suceden a cada uno de nosotros a lo largo de nuestra existencia sin objeto, lo que despierta cierta melancolía compasiva y pesimista, dada la marcada tendencia destructiva de las decisiones y los acontecimientos –sobre todo si están intercedidos por la mano femenina-. Son episodios, eso sí, más caóticos, delirantes y desordenados; como fragmentos perdidos de filmes olvidados, ocurrencias lisérgicas y choques entre lo cotidiano y lo irracional –las conversaciones prácticas o reflexivas dentro un universo alucinado-, producto de una mente creativa abandonada al desconcierto.

            Obviamente, todo conduce a la nada.  Kaurismäki -que realiza asimismo un cameo en cierta escena de la cinta-, comprende a su conjunto de desheredados salvajes, pero no parece sentir lástima por ellos y, de hecho, los trata con cierta sorna. Es decir, con un humor que les hace más pasables que sus parientes del experimentalismo de Jean-Luc Godard y similares.

Calamari Union interesa a ratos, fatiga otros tantos y, desde luego, sorprende.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6.