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Joker

14 Oct

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Año: 2019.

Director: Todd Phillips.

Reparto: Joaquin Phoenix, Robert De Niro, Zazie Beetz, Frances Conroy, Brett Cullen, Shea Whigham, Bill Camp, Glenn Fleshler, Leigh Hill, Josh Pais, Sharon Washington, Brian Tyree Henry, Douglas Hodge, Dante Pereira-Olson.

Tráiler

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          El Gwynplaine de El hombre que ríe procuraba llevar el rostro embozado. Así ocultaba la mueca que le desfiguraba la faz con una perpetua y exagerada sonrisa que se contraponía frontalmente a la constante desgracia que asolaba su existencia, azotada por el sadismo, la tiranía y el engaño. Al Arthur Fleck de Joker le revienta la risa a borbotones cuando le golpea la crueldad de una sociedad enajenada. Es una carcajada que humilla, que repugna, que asfixia. La grotesca e impactante estampa que imaginaba la película de Paul Leni sería el germen de uno de los principales rivales de Batman, consagrado como personaje trágico por cómics como La broma asesina, de Alan Moore, y solemnemente inscrito en la mitología popular del cine por El caballero oscuro, de Christopher Nolan.

Joker es una obra alejada de la espectacularidad -sombría o luminosa- propia del cine de superhéroes, uno de los grandes filones comerciales del cine contemporáneo. Joker es fundamentalmente una tragedia construida sobre la incomodidad. Los fotogramas y el libreto de Todd Phillips -escrito este último junto a Scott Silverconvierten a Arthur en una presencia tremendamente incómoda en la pantalla, de la misma manera que su compañía y su naturaleza como enfermo mental incomoda a aquellos que lo rodean. El bufón que da vergüenza ajena, el desgraciado cuya miseria repele. Es imprescindible para ello la actuación de Joaquin Phoenix, dueño de un aura asociado a criaturas torturadas. Su característico y anticanónico estilo, tan ausente como intenso según la ocasión, se combina con una anatomía que es puro escombro retorcido. Phoenix interpreta hasta con la escápula.

          De esa constante incomodidad, Joker extrae poder perturbador, pero también una profunda tristeza. Porque el personaje sufre situaciones que se comprenden, desoladoras maldades cotidianas -la mezquindad, la falta de empatía, el desprecio, el clasismo…-. Cualquiera puede estallar el día menos pensado, sugiere. Antitético de la épica y el glamour del archivillano, el martirio de Arthur, parejo a su definitivo despeñamiento hacia una locura irreparable, va dibujando un retrato social decididamente tenebroso. La oscuridad, la soledad y la tortuosidad que ofrecen las composiciones visuales -esa figura siempre sola o rechazada, envuelta en trances penosos, crispados y tétricos, cercada de mugre y fealdad- es la semblanza moral de una Gotham en crisis que surge como una ciudad asediada por la basura, por las ratas, por la suciedad, la pobreza y la desesperación.

          La estética del filme se remite a los años setenta, una de las décadas más turbulentas y volátiles de la historia reciente de los Estados Unidos, que se manifestaría en el séptimo arte a través de un Nuevo Hollywood poblado de antihéroes atormentados y dudosos. Joker trata de dialogar con esas cintas de obsesión reconcentrada y sangrienta, de rebeliones a sangre y fuego emprendidas desde los márgenes abandonados de la megalópolis, con ejemplos manifiestos como Taxi Driver y El rey de la comedia. Robert De Niro, protagonista de ambas, surge como catalizador evidente de estas referencias, pero también con un puñado de guiños sembrados por el camino.

A través de esta guía espiritual, Joker habla de un sistema diseñado para que el pez grande se coma al pez chico, así como de los monstruos abisales que engendra esta injusticia flagrante, egoísta y homicida. Los privilegiados, satisfechos con su caridad purificadora, ríen mientras contemplan las desdichas de Charlot, el eterno vagabundo que, al mismo tiempo, podría transmutarse en el pérfido Adenoid Hynkel, dictador de Tomania. Curiosamente, el guionista Konrad Bercovici demandaría a Charles Chaplin acusándole de que El gran dictador era un plagio del filme King, Queen and Joker, donde el hermanastro del genial cineasta, Sydney, encarnaba por igual al primero y al último de los personajes. Rey y bufón, bufón y rey. Todo uno. Siniestramente intercambiable.

          En Joker se empatiza con Arthur Fleck, pese a que su mente se aboca cada vez más al delirio psicótico. Con todo, hay detalles de lenguaje que lo muestran más ajeno que grandioso. El primer asesinato del yuppie o el seguimiento obsesivo de la vecina están filmados con tomas relativamente alejadas del personaje. Relativamente frías, objetivas, dentro de una función en la que abundan los primeros planos.

          Esa cercanía se percibe asimismo en cuestiones bastante menos positivas. Phillips insiste por momentos en subrayar líneas conceptuales -“esta gente no nos quiere”, remacha la funcionaria del servicio de salud tras mencionar los recortes presupuestarios- o elementos del relato -el narrador poco fiable-, al igual que abusa de recursos de impacto cargados de significado -esa carcajada tan simbólica-.

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Nota IMDB: 8,9.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 7,5.

Mula

11 Mar

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Año: 2018.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Clint Eastwood, Bradley Cooper, Dianne Wiest, Michael Peña, Taissa Farmiga, Ignacio Serricchio, Alison Eastwood, Laurence Fishburne, Andy Garcia, Clifton Collins Jr., Lobo Sebastian, Eugene Cordero.

Tráiler

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            El pasado diciembre, Clint Eastwood presentaba oficialmente a su hija secreta de 64 años, Laurie, a quien había tenido en una infidelidad a su primera esposa, Maggie Johnson, y a quien no conoció hasta que ella cumplió la treintena. Fue durante la première de Mula, un evento que el veterano cineasta disfrutó además en compañía de los otros siete hijos que ha tenido de seis mujeres diferentes, unidos y sonrientes en lo que una de ellas, Alison -que precisamente encarna en el filme a una hija semiabandonada-, describió como una gran familia.

            Eastwood lleva tiempo ajustando cuentas. Durante esta etapa crepuscular de su carrera, tanto desde la silla de director –Sin perdón, Los puentes de Madison, Poder absoluto, Deuda de sangre, Space Cowboys, Million Dollar Baby, Gran Torino– como de simple actor asalariado –En la línea de fuego, Golpe de efecto-, sus apariciones en pantalla están marcadas, o como mínimo condicionadas, por los conceptos de redención y segunda oportunidad, especialmente en lo que a relaciones familiares se refiere. También por la revisión de su propio mito cinematográfico: el pistolero impasible y letal, el justiciero implacable, el tipo duro que no rinde cuentas a nadie. Aunque su excusa argumental –basada en la historia real de Leo Sharp– apunta al cine de género de la mano de un nonagenario que convierte en insólito transportista de droga para el cártel de Sinaloa, Mula, el regreso del californiano al protagonismo tras seis años de retiro, es por tanto una reincidencia en esta constante temática, que además muestra curiosos puntos de conexión con The Old Man and the Gun, el reciente colofón de otra leyenda viva: Robert Redford.

            De este modo, a través de una intriga criminal sencilla, con algún nexo bastante objetable -esa manera de entrar a formar parte del entramado mafioso-, pero realmente entretenida y narrada con un pulso narrativo ejemplar, Mula va componiendo el drama de un anciano que trata de reconciliarse con su familia, con la sociedad y consigo mismo por el camino del dinero fácil. Vender su alma para recuperar su alma. Esta vertiente intimista no está exenta de tópicos y de insistencia en el mensaje acerca del auténtico valor de las cosas, amén de algún ramal al que no se termina de dar cierre -la conexión pseudopaternal con el lugarteniente mexicano-; pero en los momentos en los que puede acercarse incluso a cierto sentimentalismo se sostiene gracias al carisma y la intensidad interpretativa de Eastwood. El papel se ajusta a la perfección a sus inclinaciones, dotado asimismo de esos detalles irónicos y metalingüísticos que pueden rastrearse en este último tramo de su filmografía y que, chisposos y efectivos, refuerzan el atractivo del personaje, perfectamente interrelacionado con el astro.

            Esta mirada personal se extiende además a otras lecturas críticas que Eastwood hace de la sociedad estadounidense, por supuesto siempre a su manera, con su característica autonomía ideológica. La inmersión de este civil cualquiera en el siniestro submundo del narcotráfico -que por sus métodos y lógica representa la cara B del capitalismo salvaje, no lo olvidemos- deja constancia de las dificultades que atraviesa el pequeño empresario y el trabajador corriente a consecuencia de la devastadora crisis económica y de su desprotección dentro de un sistema que nada garantiza a quien nada tiene, si bien esta vertiente de la solución desesperada de una clase media presa de las circunstancias está menos acentuada que en otras obras semejantes como la comedia británica El jardín de la alegría o las series Weeds y Breaking Bad.

Es más notoria todavía en su tratamiento del racismo, que aborda igualmente según lo entiende él, un señor mayor encuadrado toda su vida en una categoría social a priori privilegiada y que se declara harto de los ‘lloriqueos’ de las nuevas generaciones. Dentro de esta concepción se enmarca pues su denuncia contra la persistencia de los prejuicios étnicos -la manera en la que los agentes de la DEA filtran a sus sospechosos- y de los atropellos directos contra sus libertades ciudadanas y hasta su integridad física -la interceptación de un conductor latino, una escena tan directa que parece un apunte forzado-, las cuales se matizan de forma paralela en su protesta contra las imposiciones de la corrección política -el empleo de términos considerados vejatorios-. Es decir, que la visión del autor distingue y contrapone el racismo factual de unos hábitos quizás anticuados pero que no entiende ofensivos, pues no se encuentran respaldados realmente por hechos o actitudes denigrantes. En definitiva, una vuelta al agradecido Walt Kowalski del “¿qué tramáis, morenos?”, a los códigos westernianos del entendimiento, el respeto y la fidelidad entre los individuos de un país libre.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

The Florida Project

19 Feb

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Año: 2017.

Director: Sean Baker.

Reparto: Brooklynn Prince, Bria Vinaite, Willem Dafoe, Christopher Rivera, Valeria Cotto, Mela Murder, Josie Olivo, Caleb Landry Jones, Aiden Malick, Edward Pagan.

Tráiler

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         Los protagonistas de The Florida Project residen en un castillo medieval de estridente color morado, a unos pasos de un desopilante mercado de fruta con forma de media naranja o de una tienda de regalos con la colosal efigie de un mago. Sean Baker ubica la historia en un escenario de fantasía, pero esta es una fantasía cutre, el reverso low-cost del Disneyworld cuya sombra domina todo este artificioso paraje. Incluso la fantasía, pues, esta restringida para los marginales. Las princesas pobres no comen perdices.

         The Florida Project emplea una ambientación cercana a la irrealidad -la arquitectura alucinada, el cromatismo desaforado, la luz exultante- con el objetivo de, paradójicamente, reflejar un pedazo crudo de realidad social. Amante de las criaturas a las que la sociedad ‘de bien’ procura dar de lado y ocultar en guetos de todo tipo, Baker escoge el punto de vista de una niña que crece, libre y salvaje, bajo el sol del verano, que es la época en la cual, en la vida y en el cine, los críos queman sus etapas evolutivas. Las imágenes surgen inmediatas, luminosas, anárquicas; moviéndose al ritmo infatigable de los chavales y dando forma así, en un relato que casi es un encadenado de viñetas, a la perspectiva hiperactiva y eufórica desde la que observan el mundo y se lo comen por los pies.

Es una mirada infantil que, por tanto, tiene todo el idilismo del verano -las vacaciones, las aventuras, el buen tiempo, las nuevas amistades…-, lo que resulta en un desbordante vitalismo. Pero, al mismo tiempo, esta mirada contrasta con la consciencia adulta de la situación que la rodea, cuyas amenazas se van manifestando a medida que el argumento se torna más narrativo para encaminarse a un desenlace dramático.

En consecuencia, tampoco quiere decir esto que el de Baker sea un retrato idealizado de la niñez, sino que goza de bastante naturalidad y frescura, amparado por unas interpretaciones infantiles perfectamente dirigidas. Es decir, como si no hubiesen recibido ninguna instrucción previa, sino que estuviesen jugando en el barrio, obedeciendo a aquella máxima que decía Clint Eastwood sobre que los niños son actores natos, pues viven interpretando o imitando roles constantemente. Y al frente de ellos está la sorprendente Brooklyn Prince, cabeza de un reparto marcado, en su mayor parte, por la falta de experiencia en el medio. Así, decíamos, Moonee no es una niña encantadora, por más que sea una muchacha con un tremendo encanto. Escupe y eructa por afición, tiene la boca como una cloaca y perpetra trastadas que coquetean con el delito. Con la debida distancia entre ambas, su tratamiento personal, afectivo y circunstancial no me parece demasiado diferente al de la protagonista de la reciente Verano 1993. Son, a su manera, otras lágrimas que están ahí y que, por unas razones determinadas, no brotan.

         Combinada con la personalidad de la madre -stripper y superviviente, abordada sin frivolizar con el morbo emocional o sexual de la situación-, esta composición del personajes -cariñosa, entregada pero sin concesiones- le sirve a Baker, realizador y guionista junto a su habitual compañero Chris Bergoch, para abundar en reflexiones acerca de los modelos de paternidad, de familia e incluso de vida que impone una sociedad estrictamente coercitiva -la omnipresencia del helicóptero policial, la intensidad de su zumbido en secuencias climáticas de estrés- para aquellos que no pueden, o no quieren, alcanzar los estrechos márgenes que marcan sus convenciones.

La figura del manager del motel (Willem Dafoe), que ejerce de una especie de sheriff solitario venido de algún lugar exterior a este reducto a saber por qué causas -se sugiere el conflicto familiar- y asimilado ya al entorno, devotamente entregado a las necesidades de esta pequeña comunidad que lo atormenta y aprecia a partes iguales, ofrece una muestra de entrañable dignidad a través de su trato íntimo, directo y comprensivo con los habitantes de esta pensión dejada de la mano de dios.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota de blog: 7,5.

La ley del mercado

16 Dic

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Año: 2015.

Director: Stéphane Brizé.

Reparto: Vincent Lindon, Karine de Mirbeck, Matthieu Schaller.

Tráiler

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         La procesión va por dentro. En lugar de gritar proclamas indignadas contra el atropello de la persona por parte de una sociedad secuestrada por el balance de resultados, imposición de la crisis económica, La ley del mercado calla. Denuncia y golpea mediante el silencio. Un silencio de dientes apretados, que atruena en irritación contenida, en rebeldía latente, en rabia a flor de piel.

         Adherida a la vida cotidiana de su protagonista -un operario fabril que siente en sus carnes el drama del desempleo y la voluntaria incapacidad de un sistema diseñado para hacer negocio a costa del prójimo-, La ley del mercado no reclama la empatía del espectador a través del sentimentalismo, el dramatismo o el tremendismo al que se presta el argumento -o incluso los burla mediante una heladora elipsis-; decisión que algunos podrían identificarlo como una falta de intensidad del relato.

Pero lo cierto es que, mirando con atención, la espalda de Vincent Lindon –mejor actor en Cannes-, cada vez con el rostro menos visible para la cámara, transmite una electrizada carga de hastío que va in crescendo a lo largo de su recorrido por las oficinas de (des)empleo, las humillaciones a las que se somete para arrodillarse ante el insaciable Dios del beneficio (ajeno) y la garita de vigilante de seguridad que, en el mejor de las situaciones posibles, dicen, le ha tocado habitar. Unas escenas, estas últimas, en las que se palpa en el cuerpo propio los retortijones de estómago, la angustia moral y el estrés emocional que sufre un personaje muy humano en su zozobra.

         Otra de las virtudes invisibles de La ley del mercado es su habilidad para ponernos en la mirada del protagonista en otro aspecto igualmente harto desagradable: el proceso para aprender a sospechar de los pares. Las cámaras del supermercado no son solo para controlar al cliente, sino también, en especial, al trabajador.

Por el contrario, no es esta una historia donde comparezca una personalización del Mal, al estilo de las más explícitamente combativas obras de Ken Loach, incombustible abanderado del cine de compromiso europeo. No irrumpen en sus fotogramas plutócratas enriquecidos a costa del proletariado, políticos clasistas y corrompidos, o sindicalistas traidores. Como mucho gente que muestra un egoísmo vulgar; insensible e insolidaria. En La ley del mercado, el paisaje humano está compuesto de individuos que, presionados cada uno por sus circunstancias particulares, asume su desesperación como buenamente pueden.

Y que, en su desesperación, gritan en silencio.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 7.

La gran apuesta

15 Dic

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Año: 2015.

Director: Adam McKay.

Reparto: Ryan Gosling, Christian Bale, Steve Carell, John Magaro, Finn Wittrock, Rafe Spall, Hamish Linklater, Jeremy Strong, Brad Pitt, Marisa Tomei.

Tráiler

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           Si La gran apuesta sirve para que numerosos espectadores se informen y desarrollen una conciencia crítica acerca del fenómeno histórico más decisivo del siglo presente –la crisis económica oficializada en 2008, las causas que la sustentan, los fundamentos que se mantienen o reviven años después de la debacle, y su inserción indisociable en la cultura estadounidense y occidental-, bienvenida sea. Su necesidad está entonces sobradamente justificada y es digna de aplauso. Ahora bien, su calidad artística es otro asunto.

           La gran apuesta adopta los códigos del thriller popular contemporáneo para recrear, en tono de farsa aunque con bastante fidelidad, los instantes previos a la confirmación del desastre y los razonamientos lógicos que llevaron a un puñado de buenos observadores -en absoluto visionarios- a preverlo con total certeza.

En paralelo, el acopio de información que maneja queda expuesto casi de forma de documental. No por el estilo narrativo ni por la gramática cinematográfica empleada, como decimos, sino porque se descerraja a través de apartes que rompen con la cuarta pared, entrevistas disfrazadas de diálogos, interrupciones explicativas y textos sobreimpresionados que desgranan la oscurantista jerga ‘neocon’, recapitulan los pasos hacia el desastre y abundan en los detalles y las consecuencias de los mismos. Como hacía Concursante -esa sí bastante visionaria-, pero de manera decididamente más desinhibida y exagerada.

           Por momentos, la película parece una dramatización como esas que aparecen en los programas de sucesos criminales de la TDT, si bien con un reparto de estrellas de Hollywood repletas de compromiso en su propósito de denunciar la jungla sin ley legal o moral en la que depreda un catálogo de malvados, imbéciles y egoístas engendrados por las codiciosas babas de Gordon Gekko y cía -directivas de agencias de calificación que trabajan con gafas de invidente, ese es el nivel de sutileza de sus sugerencias visuales-. Los personajes, reducidos a caricaturas, no poseen entidad propia, de ahí que los puntuales intentos de aportarles relieve dramático resulten ridículos o como poco improcedentes, tal y como ocurre en especial con las dudas y los traumas que arrastra el Mark Baum -rebautización del inversor Steve Eisman– encarnado por Steve Carell.

Algo semejante se produce en el relato, constantemente torpedeado por estos paréntesis aclaratorios que acaban por sacarle a uno por completo de la historia que trata de contar sin que, además, resulten finalmente compensibles los términos financieros que maneja. Al menos tiene la decencia de incluir en ellos un cameo de Margot Robbie.

           Ni buen thriller ni buen documental, en definitiva. Útil en todo caso. Y con cinco nominaciones al Óscar, entre ellas las de mejor película, mejor director y mejor guion adaptado -ofende compararlo con la traslación que Aaron Sorkin y Steven Zaillian realizan en Moneyball: Rompiendo las reglas a partir de otro libro de no ficción de Michael Lewis-.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 5.

Comanchería

7 Dic

comancheria

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Año: 2016.

Director: David Mackenzie.

Reparto: Chris Pine, Jeff Bridges, Ben Foster, Gil Birmingham, Marin Ireland, John-Paul Howard.

Tráiler

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           Existe una cierta consciencia catastrófica a propósito de los efectos que, sobre los Estados Unidos, ha tenido la crisis económica oficializada en 2008; probablemente el acontecimiento más grave sufrido por el país norteamericano -y el mundo por extensión- durante el siglo en curso. En el cine, la Nueva Orleans arrasada por el huracán Katrina de Mátalos suavemente sería la representación más literal de este fenómeno. El fin del sueño y el despertar de pesadilla, la degradación del país de las oportunidades; una constante recurrente, por otro lado, en la ficción estadounidense, de aparición tan cíclica como las sucesivas debacles del sistema capitalista y sus posteriores regeneraciones -de hecho, siguiendo con el ejemplo, el filme de Andrew Dominik se basa en una novela de George V. Higgins publicada en 1970, en pleno desencanto tras el fracaso del idealismo de los contraculturales años sesenta-.

El escenario de Comanchería es todo polvo y ruinas, agonía y humillación; poblado de cartelones de crédito fácil que, como aves carroñeras, rondan el cadáver putrefacto de un pueblo caído en desgracia. Arroja prácticamente un territorio posbélico, asolado por una derrota en la que, esta vez, el papel de los indios desterrados de su hogar lo encarnarán los lugareños blancos que desde entonces dominaban la pradera; mientras que el rol del invasor, ataviado ahora con traje ejecutivo y atildados modales comerciales, queda en manos de las entidades bancarias, quesaquean hasta el último terrón de tierra disponible a través de hipotecas inversas y otras artimañas equiparables al contrabando de alcohol y las mantas infectadas de viruela de aquellas viejas guerras contra el piel roja.

           El título original del filme -conservado curiosamente para su distribución en España- explicita la filiación westerniana de la obra, que recorre en sus fotogramas la iconografía material -el forajido, el sheriff, el arma de fuego, la llanura libre, las manadas errantes- e inmaterial -los códigos éticos inquebrantables, la poética estoica, el duelo personal como forma de dirimir el conflicto- idiosincrásica del género.

En ocasiones, en su insistencia en la revisión y acumulación de símbolos de una época perdida, Comanchería se asemeja a un paseo melancólico por el museo de Historia del Oeste, en el que su aliento doloridamente terminal queda un tanto exagerado si se tiene en cuenta que el western asumió ya su propia crepuscularidad hace más de cincuenta años.

           Es en este punto de nostalgia irreparable donde el argumento del filme se apoya para rebelarse contra el presente, proclamando así un mensaje de orgullo que sirve tanto para alzarse contra el ultraliberalismo convertido en bandolerismo de guante blanco, como para reclamar el ‘Make America Great Again’ que enarbolaba en su campaña por la presidencia de los Estados Unidos el republicano Donald Trump -percibido por muchos electores como el verdadero candidato antisistema frente a los protegidos de Wall Street-, y mediante el cual el  magnate conservador invocaba a los valores fundacionales del país.

Ese credo que, en Comanchería, también representan los dos hermanos protagonistas, quienes deciden renunciar a las leyes de un sistema corrompido para, desde su iniciativa individual -la cual responde tan solo a su conciencia particular, su noción del Bien y el Mal y la relación de esta hacia su objetivo-, resolver la injusticia pagando al malhechor con su misma moneda. Esto es, asaltando bancos para saldar la deuda con los bancos. Combatir la anarquía amoral desde la anarquía presuntamente moral. Por ello, uno no sabe si se enfrenta a un círculo histórico irrompible, destinado a reproducirse una y otra vez, o a una espiral de constante depredación desregulada.

           Comanchería propone en definitiva una relectura contemporánea del romántico Jesse James y su hermano Frank que, irreductibles, asaltaban a la compañía ferroviaria que extorsionaba sin piedad a los pioneros de los territorios vírgenes, de acuerdo con la escritura para la leyenda que efectuaban dípticos como Tierra de audaces y La venganza de Frank James -un ente expoliador supraindividual, no lo olvidemos, tras la que se guarecía el Estado, la gran figura opresiva en el imaginario colectivo estadounidense-. “La pistola es la única ley que protege a los pobres”, sentenciaban en la segunda.

De igual manera, el obsoleto marshall que emprende la caza del hombre, botas en lo alto de la balaustrada y pesaroso fatalismo en la mirada, podría considerarse una reencarnación del pensativo Wyatt Earp de Pasión de los fuertes, con un toque de cinismo desencantado sustituyendo al taciturno ensimismamiento del original.

           En cualquier caso, el guion de Comanchería es inteligente, y cuestiona constantemente a sus antihéroes, sus acciones e incluso la propia visión novelera del Viejo Oeste que plantea la obra, sin que ello perjudique la carga de lirismo elegíaco que baña un relato que se sabe herido de muerte.

Es más, consigue que se convierta en una película con sabor y personalidad autónoma, desarrollada por personajes con cuerpo y carisma, y que por tanto no quede reducida una simple y vacía imitación de unas constantes antiguas, en lamentable desuso.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Yo, Daniel Blake

9 Nov

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Año: 2016.

Director: Ken Loach.

Reparto: Dave Johns, Hayley Squires, Brianna Shan, Dylan McKiernan, Kate Rutter, Sharon Percy.

Tráiler

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           ¿Para qué variar el discurso cinematográfico y el estilo a él asociado -pensará Ken Loach- si la deriva sociopolítica de Occidente, Europa y Reino Unido se empeña no solo en dar la razón a mis películas, sino en revalorizar la vigencia de su mensaje comprometido?

A quienes afearon la Palma de oro concedida en el festival de Cannes a Yo, Daniel Blake -a la que acusaron de no aportar absolutamente nada a la debida exploración artística del cine y de basarse en modelos ya ampliamente superados-, Loach podría responderles mediante un paseo por las aceras depauperadas del país británico, que son análogas -e incluso arrojan una visión de futuro por los avances liberalizadores emprendidos- a las de cualquier otro del continente en su desprotección del individuo común, su sometimiento de los valores del Estado del bienestar a conceptos puramente estadísticos o su fomento de la fractura de derechos, libertades y oportunidades en base a principios materiales y clasistas. La “necesidad” de una película, en definitiva, entendida de formas totalmente dispares.

           El cine de Loach permanece inamovible porque los problemas que lleva cuatro décadas denunciando permanecen inamovibles. O, si acaso, se agravan ante la apisonadora privatizadora movilizada a escala global a consecuencia de la crisis financiera de 2008. Los hijos de Margaret Thatcher, que se cobran su herencia a manos llenas. Ante el atropello, el director inglés incide -una vez más- en su herencia neorrealista de reivindicar la regeneración moral de la sociedad a partir de la valoración de la dignidad de la persona, preservada a partir de autodefensas ciudadanas basadas en la más elemental solidaridad proletaria.

En esta ocasión, el protagonismo le corresponde a uno de esos individuos catalogados como en riesgo de exclusión: un trabajador veterano, incapacitado por cuestiones físicas -una insuficiencia cardíaca- y desamparado debido a la subasta, privatización y precarización de los mecanismos de redistribución y justicia social que, a priori, deberían ser patrimonio del Estado.

           En su indignación, Loach, de nuevo en estrecha colaboración con el guionista Paul Laverty, se deja llevar por trucos tradicionales, como las concesiones al tremendismo y al maniqueísmo, a fin de potenciar la empatía de su manifiesto político-emocional. Hay tópicos y simplismo en su relato pero, con todo y ello, también hay investigación de campo, capacidad de observación y verdad. Porque, por desgracia, uno no está muy seguro de que las políticas austericidas y la ideología neoconservadora -la del balance de resultados erigido en oráculo incontestable en detrimento de valores inmateriales o morales no cuantificables- no aplique en sus presupuestos prácticos una semejante retahíla de tópicos y simplezas, transmitida además por su maquinaria mediática controlada. Esos clichés, precisamente, contra los que se rebela Blake en su alegato final, en el que rechaza ser un consumidor obediente o un vago subversivo.

           Y en Yo, Daniel Blake, el cineasta exhibe asimismo su característica habilidad para dotar de enorme entidad humana a su personaje principal, redondeada por la naturalidad que le confiere el excelente trabajo de Dave Johns. Aun con la incómoda evidencia de los esfuerzos del realizador para que uno tome consciencia de la situación y secunde los actos del protagonista, es difícil no sentir simpatía por Blake y sus compañeros de desventuras. Es difícil no apreciar en su historia unos problemas capturados a pie de calle, palpables en la cotidianeidad de cualquiera, y ante los que es imposible no sentir vergüenza y rabia.

           ¿Es este suficiente valor para acreditar una Palma de oro? ¿Cambia la perspectiva la inquietante victoria del ultraliberal Donald Trump en Estados Unidos?

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

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