Taxi Driver

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Año: 1976.

Director: Martin Scorsese.

Reparto: Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, Harvey Keitel, Albert Brooks, Peter Boyle, Leonard Harris, Martin Scorsese.

Tráiler

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          Taxi Driver termina con un aguijonazo. No recuerdo si era Martin Scorsese o Paul Schrader quien lo definía así. Apaciguada la tempestad de ruido y furia, Travis Bickle vuelve a ser un anodino conductor de taxi. El objeto de su obsesión, Iris, comparte carrera con él, quien parece haber recobrado unos mínimos de compostura aceptables en esa Nueva York permanentemente nocturna y prograsivamente trastornada, a la cual la cámara retrata a centímetros de su pútrida piel de asfalto, de su esperpéntico maquillaje de neón, de sus supurantes alcantarillas. El saxo de la partitura de Bernard Hermann retoma una cadencia calmada, acompasada al parsimonioso transitar del coche. Pero, de repente, una imagen entrevista. Una mirada fugaz por el retrovisor. Un aguijonazo. La bestia sigue vigilante.

          Taxi Driver captura una serie de palpitaciones que permanecen agazapadas tanto en la comunidad como en el interior de uno mismo. La sociopatía de Travis Bickle acecha desde lo más oscuro, acumulando fuerzas hasta explosionar una vez más. Travis Bickle es una atmósfera social, un estado de ánimo. De ahí su vigencia a través de las generaciones, de su recurrente conexión con una realidad que parece cambiar pero en la que, quizás, nada cambia. La frustración irreparable, la soledad incurable, el desarraigo absoluto, el vacío existencial. Travis Bickle desembarcaba en el Nueva York de los años setenta tras un periodo de gestación y bautismo de fuego en el horror de Vietnam. Es la década del desconcierto, del pesimismo, del despertar tras el sueño soleado y amoroso de esa Era de Acuario que moriría ahogada en la sangre vertida por la Familia, por los magnicidios de aquellos que prometían un futuro de concordia, por su propio vómito de atracón de estupefacientes. Sobre sus cenizas volvía a resurgir la derecha parafascista de tipos como Richard Nixon. Los excesos pretéritos habían de ser combatidos a punta de Magnum 44, con los representantes de la ley virando hacia fuera de los márgenes de lo establecido para garantizar, paradójicamente, los fundamentos de lo establecido. Harry Callahan debía patear a Scorpio, tirotearlo hasta matarlo, porque era la única manera de que no escapara por entre las grietas de un sistema corrompido. Travis Bickle también compra una Magnum 44, fascinado por su poder justiciero, además de otras pistolas de cañón más corto por motivos prácticos. Verdugos del sistema que operan fuera del sistema; paramilitares de una guerra que ahora se libra en la sacralidad violada del hogar.

Travis Bickle ni siquiera tiene una placa que respalde mínimamente sus actos. Desde su taxi, patrulla las calles. Su mente, disuelta como una aspirina efervescente en un vaso de agua, identifica al enemigo. Y al enemigo se le elimina. La de Travis Bickle es, pues, una historia de los Estados Unidos y de sus contradicciones eternas, de sus conflictos inherentes. En parte, su carácter toma inspiración del Samuel Byck que había tratado de asesinar precisamente a Nixon un par de años antes del estreno del filme. Tiempos en los que el individuo se veía capaz de empuñar un arma y salir a defender su posición, sin siquiera parapetarse antes en una posición dominante. Su delirio encuentra cierta lógica en un entorno degradado que asume como propio, que lo envuelve narcotizándolo, contaminándolo.

          Tal vez el contexto histórico evolucionase en los años posteriores, pero Travis Bickle siempre permanece ahí, en su cabina, oteando la calle por los retrovisores. Puede que el último lustro haya sido el más convulso políticamente en el país norteamericano -y en el resto del mundo- desde aquellos años setenta. La polarización de la ciudadanía, al menos, alcanza cotas semejantes. Dos devastadoras crisis económicas, la de 2008 y la que trajo consigo la pandemia, diezmando las clases medias, depauperando todavía más al precariado y aumentando todas las brechas socioeconómicas imaginables. Dinamitando, pues, las perspectivas de futuro. Donde hubo detractores de la guerra frente a ultranacionalistas del ‘America love it or leave it’, ahora hay activistas de Occupy Wall Street, Me Too o Black Lives Matter frente al renacimiento de la extrema derecha, el neofascismo y el supremacismo blanco; las masas que toman al asalto el Capitolio secundando las tesis emponzoñadas de su inefable líder. En el cine, quien escudriña por el retrovisor puede que no sea Travis Bickle, pero podría ser el Joker que reimagina Todd Phillips. La herencia no solo se percibe en los fotogramas. También en los perfiles de aquellos que recurren a ambas figuras como iconos para representarse al mundo a través de las redes sociales. Tampoco suelen andar lejos quienes claman por un hombre fuerte capaz de purgar de un balazo el mal que hostiga a la sociedad, identificados nuevamente con Callahan y su revolver, descomunal símbolo fálico. No está de más aludir a la deconstrucción y las mutaciones de los paradigmas sociales, al hombre blanco de mediana edad que barrunta que está perdiendo ciertos privilegios que aparentemente estaban asegurados. Cuando estos son los últimos que quedan debido a otras circunstancias -esencialmente esa tendencia del neoliberalismo a extremar los escalafones sociales-, la situación tiende a tensarse. La frustración irreparable, la soledad incurable, el desarraigo absoluto, el vacío existencial.

          Schrader lo formulaba en su anterior Yakuza: «Cuando un americano enloquece, abre la ventana y dispara a un montón de extraños; cuando un japonés enloquece, cierra la ventana y se suicida». Porque, aparte de social, esta angustia tienen una dimensión vital y particular; sea transitoria, por cosas de la edad, sea arraigada en lo más hondo. Hay obras capaces de, en unas circunstancias concretas, impactar como un relámpago en lo más profundo del espíritu. Taxi Driver es probablemente la película que cambió definitivamente mi percepción del cine al descubrirla a los 15 años. Toda ese interior confusamente convulso, esa sensación de extrañamiento, el desengaño constante, ese rencor inconcreto. También eso es Travis Bickle, un individuo cuya vida es un pasillo vacío, sucio y mal iluminado, desde cuyo fondo él llama sin respuesta mientras sostiene ridículamente un ramo de flores que nadie desea. Una proyección paroxísitica, una fantasía sublimada. Taxi Driver es, entre otras cosas, una película sobre la desidia, sobre la apatía, sobre una abulia que se enquista y metastatiza hasta reventar en violencia. Travis Bickle en su cubil caótico y desconchado, jugando con el equilibro del televisor donde mira sin mirar un horrible telefilme, obsceno en su falsedad, hasta alcanzar el desastre por el mero dejarse llevar por la indiferencia. Una expresión meridiana de esa sorda desesperación. Taxi Driver es una de las obras que mejor ha plasmado ese aburrimiento tóxico, reconcentrado, cuyo hedor hasta se huele y se paladea. Scorsese desmonta esa patraña de la ‘durée’ -el transmitir el aburrimiento mediante el aburrimiento en bruto- que inventaban los de la Nouvelle Vague para, en cierta manera, justificar un desprecio al empleo de recursos narrativos elementales.

Pura contradicción, la respuesta violenta de Travis Bickle –el asesinato de Palantine, falso ídolo, dueño simbólico de su anhelo romántico- se entrecruza con una misión de redención personal -el rescate de Iris, una prostituta de 12 años, del lumpen neoyorkino; la pureza inmaculada confundida por la perniciosa dialéctica de la liberación de la mujer y el new age hippie-. Un centauro del desierto definitivamente enajenado, en perpetuo galope en su búsqueda de purificar la sociedad, a sí mismo. Su locura, descrita en un discurso trabado, incoherente y delirante, es la locura de unos Estados Unidos que fantasean obcecados con salvar a una inocente que ni es inocente ni quiere ser salvada. La cara oscura de un complejo de benefactor universal pervertido en una cruzada demenciada y destructora, de igual modo que, en otros tiempos, la perversión del ideal propagandístico del sueño americano se había personificado en el gánster estelarizado por el cine de los años treinta. Que Travis Bickle se decante por uno u otro plan es cuestión azar, si bien el desenlace sería probablemente idéntico en ambas: un grotesco baño de sangre que se plasma como una alucinación malsana. A pesar de que la sociedad termine asumiéndolo como tal, Travis Bickle no es un héroe. Ni siquiera un antihéroe. Scorsese y Schrader, con un aguijonazo postrero, advierten de que su cruzada tampoco es redención. Y de que no acaba nunca.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 10.

Signos de vida

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Año: 1968.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Peter Brogle, Wolfgang Reichmann, Wolfgang von Ungern-Sternberg, Athina Zacharopoulou, Wolfgang Stumpf, Henry van Lyck, Julio Pinheiro, Florian Fricke.

Filme

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           La filmografía de Werner Herzog, personalidad disidente y marginal, nacía entregada a personajes disidentes y marginales. En su tercer cortometraje, The Unprecedented Defense of the Fortress Deutschkreutz, se encerraba en un viejo castillo junto a cuatro soldados a los que el constante estado de alarma, frustrado por una guerra que no llega nunca, conduce al absurdo de invadir un campo de trigo. Dos años después, Signos de vida, su debut en el largometraje, recoge estas pulsiones para trasladarlas a una isla del Dodecaneso a donde mandan de retiro temporal a un paracaidista alemán que esquivó la muerte durante un alto el fuego, aunque quedando gravemente herido.

Como sus antecesores, Stroszek vaga por la fortaleza de Kos acompañado de dos compañeros de ruinas y una muchacha griega con la que está prometido. Pescan, pintan puertas, hipnotizan gallinas, tratan de descifrar escrituras antiguas, ingenian trampas para cucarachas, descansan al tórrido sol del Mediterráneo… a la espera de un enemigo godotiano que no parece tener intención de combatir. De descargar un ataque catárquico, que es a juicio del protagonista el deseo de toda ciudad que se precie, anhelante de una apoteosis a partir de cuyas cenizas renacer.

           El de Signos de vida parece uno de esos escenarios donde Takeshi Kitano dispone a una serie de hombres malos que, desgajados por un momento de la sociedad en la que pecan, se retrotraen a la inocencia de la infancia para jugar mientras aún acecha, agazapada en el horizonte, la muerte inexorable. La tensa y melancólica calma antes de la tempestad. Solo que aquí esa ausencia final, esa frustración de las expectativas -aunque estas sean terribles-, es la que desmorona la psicología del personaje, quien ante la visión de un campo de molinos de viento -uno de esos «paisajes perturbados» que definía el escritor Bruce Chatwin-, se transforma también en un Quijote enloquecido a través de cuyas costuras estalla una vida de fracaso, desarraigo y nihilismo. Un estado de guerra interior que se declara hacia el exterior.

Es este giro, que llega después de un extenso adentramiento en la profunda apatía que contrae Stroszek a través de esa desidia cotidiana, el que descubre la naturaleza de esos antihéroes herzogianos quienes, presas de una megalomanía delirante y obsesiva, se enfrentan a un mundo hostil que los rechaza y degrada. Como el Lope de Aguirre que pretende conquistar su propio reino a espaldas de la Corona de España, como el Fitzcarraldo que desafía a una montaña para atravesarla con un barco y trasladar la ópera al corazón del Amazonas, como el Cobra Verde que abandona los sertones brasileños para intentar derrocar al rey de Dahomey.

           Intuitivo y autónomo, quizás todavía un tanto irregular o descompensado, Herzog da continuidad a rasgos documentales de anteriores trabajos, como esa voz en off de tono neutro que se rastrea también en otras nuevas olas de la época, mediante la cual rompe las convenciones narrativas de la ficción y aporta, con cierta tosquedad, apuntes psicológicos y explicativos. A la par, desarrolla rasgos que serán característicos en su obra, como ese lanzarse a explorar un paisaje al mismo tiempo crudo y onírico, solemne y pobre; por momentos surrealista. Tanto como esa aparición que es el autoproclamado rey de los gitanos o el militar que toca el piano en una destartalada estancia o la corona que trazan en la montaña los partisanos como único testimonio de su presencia o, en definitiva, como la resistencia de Stroszek contra todo, atrincherado en su fuerte mientras pugna por conquistar la ciudad y derribar el sol con fuegos artificiales.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

Tras el cristal

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Año: 1986.

Director: Agustí Villaronga.

Reparto: David Sust, Günter Meisner, Gisèla Echevarría, Marisa Paredes, Imma Colomer.

Filme

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          Günter Meisner, que había encarnado nada menos que a Adolf Hitler en las miniseries Winston Churchill: The Wilderness Years y Vientos de guerra, así como en la comedia As de ases, rechazó en primera instancia interpretar el papel que le ofrecía un joven director, Agustí Villaronga, para Tras el cristal, su debut en el largometraje. El guion acerca de un antiguo médico nazi de los campos de exterminio, refugiado en una mansión campestre del extranjero y atrapado en un pulmón de acero tras tratar de suicidarse en un infructuoso intento de atajar su sed de sangre infantil, le resultaba demasiado horrible. Finalmente, terminaría aceptando la propuesta. Según Villaronga, el actor alemán le confesó que no podía sacarse la historia de la cabeza.

          En Tras el cristal, Villaronga expone una reflexión acerca de la mórbida fascinación por el mal y de la perpetuación del horror como si fuese una enfermedad transmisible o hereditaria, donde el componente nazi recuerda a obras precedentes y posteriores como El portero de noche o Verano de corrupción. De hecho, el filme se abre sin hacer prisioneros, reflejando una tortura con trazas de fetichismo sádico en una tenebrosa bodega. Pero se trata de una escena que se contempla también con el uso de un punto de vista subjetivo, implicando al espectador que, a la postre, parece materializarse en la extraña figura de un muchacho que se ofrece a cuidar al hombre, ya tetrapléjico después de ascender desde la bodega hasta la torre para, luego, lanzarse al vacío.

El director balear afronta el tema desde una sordidez que se va infiltrando desde el relato y la imagen. La crueldad de los hechos gana terreno progresivamente dentro de un siniestro juego de poder y dominación, sin ahorrar en escenas escabrosas que comparan abusos y agonías y que se muestran para desafiar esa fascinación de mirar que podría equipararse al ojo y la cámara igualados en los primeros fotogramas. En este camino, la fastuosa mansión y la estética verniega se van deformando en un escenario grotesco y agresivo, hasta que la estancia donde se encuentra encerrado el montruo acaba quedando aislada del tiempo y el espacio, de la realidad, envuelta en una pesadilla delirante, en una fábula de terror. Y, a la par, algo semejante sucede con el rostro de David Sust, de aspecto inocente pero cada vez más afilado por las sombras.

          Con todo, es cierto que la estética de Tras el cristal padece asimismo rasgos deudores de su época que no le sientan demasiado bien, subrayando los aspectos excesivos de una narración de retratos psicológicos extremos. Como es frecuente en la década de los ochenta, se detecta particularmente en determinadas decisiones del montaje y, en especial, en la banda sonora.

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Notaa IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota de blog: 7.

El resplandor

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Año: 1980.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Joe Turkel, Philip Stone, Barry Nelson.

Tráiler

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          A Stanley Kubrick puede considerársele un autor transformador de géneros. Es decir, que pone su sensibilidad, talento e intereses por encima de los códigos y las convenciones propias del terreno por donde escoge encaminar su filmografía. Por ello, a la hora de adaptar la novela El resplandor, de un escritor fundamental en el terror, Stephen King, el cineasta optaría por ahogar su dimensión sobrenatural en favor de una mayor ambigüedad, más vinculada a una exploración de la enajenación y los arrebatos de locura que pueden hacer en presa en una mente como la de Jack Torrance, arrasada por la frustración -su estancada carrera literaria-, el aislamiento absoluto -el hotel cerrado durante cinco meses de crudo invierno- y unos antecedentes que apuntaban a que el asunto se encontraba ya ahí latente -la alusión a un episodio de «exceso de fuerza» hacia su hijo-.

Pero, además, esta naturaleza maligna se enraiza a través del relato con el catálogo de depravaciones y atrocidades que se manifiestan a través de los espíritus del siniestro hotel -otro holocausto familiar, fantasmas con terribles heridas, grotescas escenas sexuales- y, de paso, con la cara B de la historia de la forja de la nación -el recuerdo de la expedición Donner, donde los pioneros hubieron de recurrir al canibalismo para sobrevivir en mitad de un territorio hostil-. Un conjunto a partir del cual se podría conformar una subrepticia mirada crítica hacia la sociedad estadounidense -la conminación a Jack para que pase a ser parte de los hombres que cumplen con su deber y que escarmientan a esposas e hijos-.

          De ahí que esos espectros no tengan entidad propia, como en el libro de King, sino que Kubrick los apunte como emanaciones de una psicología trastornada, bien la de un padre desequilibrado que vendería su alma por una cerveza, bien la de un niño con aparentes problemas de sociabilidad, bien la de una mujer al borde de un ataque de nervios. No obstante, esta premisa conduciría a ciertas contradicciones, como por ejemplo en la imposible apertura de la puerta de la despensa, o a momentos ridículos como el final del personaje de Scatman Crothers. Supongo que es complicado subvertir por completo el texto original.

          De igual manera, en el aspecto formal, Kubrick reemplaza los sustos, la impresión repentina, por una constante irritación sensorial -la estridente estética de los interiores, las desaforadas sobreactuaciones y la apariencia de los actores; la banda sonora deformada por el sintetizador y los registros sonoros que incluso convierten el rebotar aburrido de una pelota en metrónomo de lo que parecía música…-. El terror está en esa atmósfera antinatural, bajo la que se convoca la personalidad intangible y malsana del Overlook, prácticamente un estado mental. Mediante la steadycam, el objetivo se arrastra tras los pasos de los personajes en su agobiante recorrido de unos pasillos que son tan intrincados como ese laberinto de setos que les aguarda en el exterior congelado.

          En cualquier caso, esta superposición de Kubrick termina dando de sí todo y acaba siendo más divertido contemplar, mirándo desde fuera la historia al igual que él, qué recursos visuales desarrolla y aplica el cineasta, y no tanto el relato de terror y locura en sí mismo que se cuenta de fondo.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7.

Abou Leila

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Año: 2019.

Director: Amin Sidi-Boumédiène.

Reparto: Slimane Benouari, Lyès Salem, Azouz Abdelkader, Fouad Megiraga, Meriem Medjkrane, Hocine Mokhtar, Samir El Hakim.

Tráiler

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         En Abou Leila, lo entresoñado, o lo alucinado por una mente desquiciada, es más elocuente que una realidad que, como sostiene la narración, también se la han apropiado los locos que se abren las vísceras los unos a los otros en nombre de a saber qué peregrina razón. Y las evocaciones del protagonista, que brotan entre lisergias oníricas, le recuerdan que, para hacerse hombre, ha de cometer un sacrificio sangriento. Dios así lo quiere, Dios así lo manda.

         Estas escenas se constituyen como fugas que podrían arrojar pistas acerca del enigma que envuelve la obsesiva expedición hacia el desierto de dos amigos. Son policías de la Argel reventada por el terrorismo de la Década Negra argelina, un contexto cuya naturaleza ha quedado antes definida por medio de una magnífica escena introductoria, con un soberbio manejo de la tensión y en la que los continuos aunque suaves y coordinados movimientos de cámara introducían ya una leve sensación de irrealidad a un asesinato frío, cruel pero acaso torpe, en el cual el verdugo muestra asimismo una inopinada expresión de desolación, de pérdida, de culpa. Nadie sabe bien lo que hace.

Abou Leila navega entre géneros: la road movie delirante, la intriga policíaca, el drama psicológico. La información es inexistente o, de haberla, dudosa. Aunque es suficiente para proseguir el camino por la fuerza del hipnotismo.

         «Ha tenido suerte», espeta un curtido patrullero acerca de la muerte de un niño en un terrible accidente de tráfico, en mitad del sur perdido. Ni mil años de terrorismo igualarían la catástrofe en bucle que él testimonia cada día. Por el terrorismo, por la pobreza, por el desastre, Abou Leila se lamenta sobre generaciones enteras inmoladas en la irracionalidad, en el sinsentido. Es una de las etapas que atraviesan los amigos mientras persiguen un fantasma que se manifiesta a través de la tragedia omnipresente. Argelia está atestada de Abou Leilas. La atmósfera es espectral, febril, mortecina, hostil, luctuosa. Es así tanto por el estado mental de los personajes como por el estado político y social del país que habitan. La violencia se olisquea en el aire, está solapada, como concentrándose, a punto de estallar en cualquier momento.

         Cuando parece que por fin se ha dado con una pista cierta, el filme se muda por completo al punto de vista del hombre demenciado por el trauma y, con ello, se sumerge de lleno en el surrealismo alegórico, en ese territorio abstracto donde vaga un individuo que tan solo quiere reparar el mal con lo que está en su mano. Un sacrificio personal, un grito de inocencia en un país de culpables.

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Nota IMDB: 5,8.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

El nadador

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Año: 1968.

Director: Frank Perry.

Reparto: Burt Lancaster, Janice Rule, Janet Landgard, Tony Bickley, Marge Champion, Bill Fiore, Kim Hunter, Nancy Cushman, Joan Rivers.

Tráiler

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         «¡Qué maravilloso día!», se regocija el señor Merril, acariciado por el sol de verano, refrescado por las aguas límpidas, deslumbrado por el colorido de una vida festiva, mientras alumbra la fantasía de regresar a casa atravesando el condado de piscina y piscina. El cuerpo atlético, magnífico; la sonrisa de porcelana coronando una mandíbula orgullosa.

El nadador es una alegoría sugerida desde la atmósfera, donde el escenario es en realidad una traslación del estado interior del personaje principal. Esta idea pletórica de un satisfecho habitante de los suburbios estadounidenses es la que predomina durante la mayor parte del metraje, pero contrasta abruptamente con la introducción que se deslizaba durante los títulos de créditos. Porque, ¿de dónde demonios viene este hombre en bañador? Los fotogramas se abren en una naturaleza otoñal y enmarañada, donde la paz se rompe al paso de este individuo enigmático, al que se oculta en este primer instante. Las notas iniciales de la banda sonora suenan incluso siniestras, y pasan a ser melancólicas hasta que prorrumpe el primer chapuzón, que da pie a música de cóctel y a un amistoso martini al final del largo.

         El nadador es un viaje sobriamente delirante en una época donde el cine muestra a un país que, atormentado por las dudas acerca de sus valores idiosincráticos, emprendía su propio viaje existencialista en busca de su esencia, de su destino, de su alma. En este sentido, el río que simboliza la línea de la vida queda encofrado en forma de piscinas. La artificialidad de este American Way of Life y sus nociones fundamentales -el éxito por el materialismo, el clasismo, la egolatría…- es uno de los ejes centrales de El nadador, que emplea el misterio del protagonista, dosificado a través de encuentros, encontronazos, confesiones y gestos, como ariete con el que arremeter contra las idílicas vallas de estas ostentosas residencias donde se atrinchera, sepultada tras un estupor etílico, una miríada de criaturas frívolas. Un autoproclamado explorador que redescubre una nación deformada hasta lo irreconocible; una existencia desarraigada, alienada y frustrada hasta el absurdo, el vacío, el terror. El sueño y la pesadilla.

El presunto realismo con el que se retrata este ambiente social está tiznado no obstante de un inquietante surrealismo que nace desde esa extraña introducción y que, visualmente, queda de manifiesto en la textura onírica que impregna algunos tramos del camino del señor Merril, en especial el que comparte en compañía de una joven que sirve para trazar la metáfora del lacerante y desesperado final de su juventud. La alegoría de El nadador no es sutil en muchas ocasiones, pero, en cualquier caso, el sentido del patetismo con el que la expresa posee una fuerza aniquiladora.

         El pasado del señor Merril se filtra y gotea a través de fragmentos del pasado y de alusiones veladas a su presente. Su acumulación va trazando un crescendo amenazador. Los primeros planos sobre las emociones que encarna Burt Lancaster, idóneo para el papel, son insistentes -como lo será especialmente una última escena excesiva en su regodeo con las conclusiones- para mostrar su progresivo desconcierto, así como los interrogantes que embargan su carácter, esa tragedia que acecha. Su transitar entre propiedades y piscinas se refleja en imágenes cada vez más frías, con más sombras, que dejan al personaje lejano en el plano; solo, cojitranco, desorientado.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

La posesión

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Año: 1981.

Director: Andrzej Zulawski.

Reparto: Sam Neill, Isabelle Adjani, Heinz Bennent, Michael Hogben, Shaun Lawnton, Carl Duering, Joanna Hofer, Maximilian Rüthlein.

Tráiler

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         Más allá de cualquier consideración, no es ocioso afirmar que La posesión es un drama de pareja como pocas veces se ha visto. Su título ya juega con la polisemia: una relación tóxica, en la que se observa a la pareja como propiedad inalienable, y un apoderamiento del espíritu por parte de un ente sobrenatural, presumiblemente diabólico o quizás divino. Con Andrzej Zulawski es difícil saber. Él mismo se encontraba exorcizando los demonios de su propio divorcio.

         En su delirio, el marido imagina a su mujer infiel como una criatura poseída mental, física y sexualmente por el mal. O al menos, a tenor de las pistas que desliza el texto, es una de las interpretaciones que se pueden trazar en este argumento que toma rasgos del melodrama familiar para deformarlos en una histeria psicótica. El Muro de Berlín, bajo el que se desarrolla una acción que también deja tras de sí alusiones alucinadas al cine de espías, ejerce asimismo de elemento simbólico acerca de una humanidad enloquecida y homicida, como podría reafirmarse igualmente en el desenlace.

De entre estas rendijas brota torrencial el fantástico. En efecto, hay alguna escena de posesión física en los túneles del metro que podría equipararse a las del clásico El exorcista, y hay criaturas abominables que nacen y se alimentan del mal -y no tienen por qué tener tentáculos-. Pero es como si se hubiera desnudado casi por completo de texturas y sugerencias a la obra de William Friedkin o a una incursión onírica de David Lynch. Más cercana probablemente a David Cronenberg -un autor para el que la degeneración moral cobra cuerpo, materia o patología, y que no por nada había plasmado las monstruosidades de su propio divorcio en Cromosoma 3, dos años anterior- es una desnudez tan patética como aterradora. Y, desde luego, incómoda, que es la sensación predominante a lo largo del metraje.

         Esos tramos donde termina de consolidarse lo grotesco ni siquiera tienen ya los constantes, raudos y perturbados movimientos de cámara que caracterizaban el arranque de la película, y que en parte regresan hacia su conclusión. Los cortes entre escenas son igualmente agresivos, conformando una mirada altamente inestable hacia un mundo enfermizo, degenerado; devorado por un cáncer que lo reduce a espacios revueltos, a ruinas arquitectónicas, a lugares vacíos e impersonales. Sam Neill se mueve como en una pesadilla lúcida, viscosa y agobiante, de la que no puede despegarse. Todo ocurre a una velocidad distinta a la normal, todo va desgarrando el tejido de lo lógico. El contacto invasivo. La hipergestualidad. Los comportamientos irracionales. La espiral de obsesión y crueldad.

         El exceso forma parte nuclear de la oscuridad que dibuja Zulawski. Pero, ¿sobreviviría La posesión sin despeñarse en lo ridículo de faltarle Isabelle Adjani? Es probable que no, examinando en contrapartida la poco convincente sobreactuación del intérprete norirlandés. La belleza etérea de la francesa, sus ojos fuera de las órbitas, su estallido visceral y su convulso arrebato ensalzan un papel tremendamente exigente, en lo físico y lo psicológico. Se asegura que intentó suicidarse una vez concluida la transformación. Un acto que se diría tristemente acorde con esa esencia mórbida e inhumana que deja impregnada el tour de force que es este fime, hipnótico, tortuoso y malsano, y también desconcertante, kitsch y exagerado.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.