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M, el vampiro de Düsseldorf

7 Mar

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Año: 1931.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor LoosGustaf Gründgens, Friedrich Gnass, Fritz Odemar, Paul Kemp, Georg JohnRudolf Blümner, Franz Stein.

Filme

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         Por desgracia, el trabajo me lleva en ocasiones a buscar información sobre hechos atroces y personas aberrantes. Una de las últimas es José Enrique Abuín Gey ‘El Chicle’, autor confeso de la muerte de la joven Diana Quer. Parte de la recopilación de datos me condujo a sus redes sociales, ahora de dominio público. Cada foto suya, cada post, está infestado de los más terribles insultos y maldiciones, de deseos de una punición vengativa tan crueles como los propios actos del reconocido homicida. Y leyéndolos, sobre todo en las imágenes que aparece con su familia -sobre todo con su hija, menor de edad-, la sensación que predominaba en mí era la de lástima. Me aterran los linchamientos públicos, por más que los puedan sufrir sujetos de probada maldad; incluso -o en especial- cuando simplemente se reducen a una lapidación frívola con el tuit como arma.

Es un sentimiento que intuyo en varios tramos de la obra de Fritz Lang, como en Furia, Solo se vive una vez, Mientras Nueva York Duerme o, en su ejemplo paradigmático, M, el vampiro de Düsseldorf.

         Uno no sabe decidir si el juicio sumario a cargo de los bajos fondos de la ciudad, pendiente de decidir sobre la vida o la muerte de un asesino de niñas, es una manera de disimular el impacto de las acusaciones contra la sociedad que contiene del relato o una manera de acentuar este retrato monstruoso, tanto o más cuando se refuerza con unos cáusticos montajes paralelos que hermanan al sindicato del crimen con las autoridades civiles -analogía que inevitablemente conduce a pensar en la Alemania herida, desestructurada, volátil y paranoica del periodo de Entreguerras, caldo de cultivo del entonces inminente auge del nacionalsocialismo, cuyo régimen prohibiría precisamente la obra en 1934-.

Quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra, parece exclamar este proceso literalmente ‘underground’, en el que el investigado se revela, en cierta forma, como un producto involuntario de unas circunstancias propias y ajenas. Una trágica víctima de una naturaleza innata tampoco demasiado distante de la criatura de Frankenstein que aquel mismo año también era cazada sin cuartel con horcas y antorchas a través de los estudios de Hollywood.

Por otro lado, esta conexión funda la primera vinculación estética entre las turbias y retorcidas sombras del expresionismo que había cultivado Lang y su transferencia al otro lado del charco, que se canalizará con el cine de terror pero que, además, será igualmente asimilada por el cine negro estadounidense, aunque en este caso acondicionada sobre una paradójica crudeza realista. En este sentido, M, el vampiro de Düsseldorf es considerada una de las primeras muestras del cine de asesinos en serie. Sea esto estrictamente cierto o no, reivindica de nuevo el papel de Lang como pionero de los géneros cinematográficos, atributo que se le asigna asimismo por El doctor Mabuse con el cine policíaco y Los espías con los filmes de espionaje.

         El autor vienés se embarca aquí en su primera película sonora, y lo hará sin plegarse a las  comodidades del sonido, que utiliza como un recurso expresivo más y no como una solución universal. Los créditos silentes y misteriosos que se cierran con un severo golpe de percusión. La canción infantil como factor inquietante que revela la amenaza latente y el morbo por lo escabroso que siente la conciencia colectiva -una innovación fundacional en la época, al igual que el leitmotiv del silbido de En la gruta del rey de la montaña o el uso de la voz en off para exponer los procedimientos policiales que también asumirá el cine de gángsters norteamericano-.

Más adelante se halla una clara muestra de esta combinación de narrativa visual y contrapunto sonoro. Es el único asesinato que acontece en el metraje. Después de una soberbia introducción que empuja la tensión subyacente por medio de un montaje paralelo entre los peligros urbanos y el refugio doméstico, entre la certeza de la amenaza y el cada vez más desasosegante vacío en el hogar, la consumación del crimen queda expresada a través de tres planos fijos -una silla desocupada, una pelota que cae, un globo que escapa-, demoledores en su sencillez y su significado. Tras el tempo y aliento contenido, que certifica un breve fundido a negro, ese nerviosismo contenido estalla en la alarma social que gritan los vendedores de periódicos y su proclama de una edición extraordinaria. La correspondencia con estas imágenes fijas vendrá posteriormente con los destrozos materiales, humanos y morales que explican la captura del fugitivo en un edificio de oficinas.

         El montaje paralelo es una herramienta especialmente presente en M, el vampiro de Düsseldorf, y Lang no la emplea solo para espolear la angustia creciente de la platea, sino también con intereses críticos -como se aludía con la homologación de delincuentes y policías- y hasta humorísticos -la alusión durante el interrogatorio al fallecimiento de un vigilante de seguridad-. Porque M, el vampiro de Düsseldorf es una obra cargada de una tremebunda y rabiosa mala baba -la acusación literalmente ciega, el derecho a la defensa reducido a un vagabundo alcoholizado-, análoga a la que le empujaba al director austríaco a despeñar incontables veces por las escaleras a Peter Lorre en aras de la perfección de la escena. 

Lorre, que era un actor fundamentalmente ligado a la comedia, posee unos rasgos particularmente adecuados para las intenciones de la obra: de ojos bulbosos, expresión infantil y aspecto inocente, bobalicón, obsesivo, azorado o patético, según las exigencias de la historia. Una figura digna de, al menos, una empatía mínima y esencial, que es el punto de apoyo desde el que Lang enfrenta a la sociedad con su reflejo. Cuando Lorre presenta su desesperado alegato lo hace mirando directamente a la cámara, prácticamente rompiendo la cuarta pared. Es el cliché vuelto del revés, convertido en bumerán que se revuelve contra aquel que lo arroja, impulsado por la comodidad moral de la fantasía y sus códigos; una reversión que todavía en el cine de hoy es motivo de innovación y de impacto.

En M, el vampiro de Düseldorf, el ente criminal sobre el que Lang pone el foco no anda escondiéndose por las esquinas de la ciudad. Originalmente, el título de la cinta era Los asesinos están entre nosotros.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9,5.

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Loving Vincent

17 Ene

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Año: 2017.

Directores: Dorota Kobiela, Hugh Welchman.

Reparto: Douglas Booth, Robert Gulackzyk, Jerome Flynn, Saoirse Ronan, Helen McCrory, Chris O’Dowd, Aidan Turner, Eleanor Tomlison, Cezary Lukaszewicz, John Sessions, Martin Herdman, Bill Thomas, Piotr Pamula.

Tráiler

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         La pintura es una de las madres del cine, amén de un espejo en el que este aún se mira con atención. Alguno de los cineastas que impulsan la configuración de un lenguaje puramente visual, libre de las servidumbres del texto escrito, como forma de expresión identitaria del séptimo arte, caso de Peter Greenaway o David Lynch, proceden o poseen fuertes vínculos con la pintura. Son cientos los cuadros que muy diversos cineastas han homenajeado o emulado en sus planos. Incluso determinados filmes, con ejemplos recientes como El molino y la cruz con la obra de Pieter Brueghel el Viejo o Shirley: Visiones de una realidad con la de Edward Hopper, han tratado de fundir en uno ambos artes.

Loving Vincent lleva la apuesta un paso más allá y constituye el primer largometraje de la historia narrado exclusivamente mediante pintura al óleo, con 65.000 fotogramas que, a partir de un rodaje con actores en escenarios físicos, están ilustrados por más de un centenar de artistas que reproducen en sus imágenes el estilo y la técnica de Vincent van Gogh, estandarte del postimpresionismo.

         Aunque el pintor holandés es un personaje grato para el cine gracias a su leyenda de excentricidad, interpretado en diferentes producciones por Kirk Douglas -la popular El loco del pelo rojo-, Tim RothVan Gogh (Vincent y Theo)-, Tchéky KaryoVincent y yo-, Jacques DutroncVan Gogh– o hasta Martin Scorsese en la capitular Los sueños de Akira Kurosawa; Loving Vincent intenta seguir los postulados del propio retratado y conferirle voz a través de sus lienzos, por lo que se aproxima más a las intenciones del documental Van Gogh, de Alain Resnais, y sobre todo a Vida y muerte de Van Gogh, donde las cartas a su hermano Theo también desempeñan un papel fundamental, al igual que ocurría en el docudrama Van Gogh: Painted with Words.

De esta manera, la cinta alterna la perspectiva del pintor, en la que se animan escenas y personajes extraídos de su corpus, con especulaciones en un blanco y negro casi fotográfico donde se imaginan pasajes de sus vivencias y que, a la vez, proporcionan cierto descanso visual frente a los colores intensos y las pinceladas marcadas que caracterizan la estética del neerlandés.

         Para reconstruir la personalidad Van Gogh y los últimos instantes de su vida, el libreto se decanta por el tópico de la investigación personal, en la que un tercero, que representa al espectador anhelante por resolver el misterio de una biografía intrigante y excepcional, se adentra en la búsqueda azarosa de la verdad sobre el investigado, que se desvela paulatinamente por medio de entrevistas que arrojan una semblanza caleidoscópica, compleja y aun así todavía difusa o contradictoria, tal y como canonizaba Ciudadano Kane. La fórmula, pues, no es nueva, ni Dorota Kobiela y Hugh Welchman, en su doble función de directores y guionistas, intentan darle otra vuelta de tuerca, lo que provoca que esta constante intercalación de flashbacks componga un relato que termina por anquilosarse.

         Pero, en cualquier caso, cabe valorar Loving Vincent como una hermosa declaración de amor al arte, aspecto dentro del que cobra pleno sentido el consustancial formalismo de este filme-cuadro. Un concepto revolucionario para honrar la memoria de un revolucionario. Loving Vincent se erige entonces como una reivindicación de la persecución de la belleza como sentido de la existencia, como un elogio de la mirada diferente que se eleva sobre las limitaciones mediocridad y la convención; como una defensa de la frágil y vulnerable sensibilidad del genio visionario que descubre mundos completamente nuevos y sorprendentes.

Propósitos necesarios, loables y emocionantes frente a la pujanza del materialismo economicista como sistema regidor de la sociedad actual, y que consiguen hacer bueno el deseo de Van Gogh de que se perciba el sentimiento y la ternura de sus creaciones.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

La herida

15 Dic

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Año: 2013.

Director: Fernando Franco.

Reparto: Marian Álvarez, Manolo Solo, Rosana Pastor, Ramón Aguirre, Andrés Gertrúdix, Ramón Barea, Patricia López, Luis Callejo.

Tráiler

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         Es curioso como la representación puede ser una herramienta empleada para reflejar la verdad de una manera más auténtica que el documental. Porque, por ejemplo, La herida era una obra concebida originalmente en formato documental con la que el director Fernando Franco pretendía mostrar la vida de personas con trastorno de personalidad. Sin embargo, debido a que la cámara alteraba por sí sola presencia el comportamiento de los sujetos de su observación, hubo de mudar el proyecto hacia el drama de ficción. Eso sí, adoptando un estilo verista, con secuencias sin apenas cortes que contemplan a los personajes como si el objetivo estuviera en los ojos de otra persona que convive con ellos, yendo de un rostro a otro de la conversación sin emplear el plano contra plano, asimilado a los pasos de quien camina, inmiscuido en la intimidad de su hogar.

Una decisión estilística que, según reza la vieja sentencia, comporta una cuestión moral y mantiene abierto el eterno debate sobre si el cine, que siempre es composición fingida, puede -o siquiera debe- aspirar a alcanzar la verdad de la existencia.

         Sea como fuere, Franco ofrece con La herida una película cruda, en la que el retrato de la vida privada de una mujer con un trastorno psicológico autodestructivo (Marian Álvarez) no regatea los aspectos más dolorosos de la misma, como la cleptomanía, las autolesiones, los problemas de socialización o la distancia emocional. Un conjunto de elementos que muestran en pantalla a una joven atrapada en sí misma, impotente dentro una cárcel que aborrece y que la oprime.

         La herida es cine sin concesiones, donde se compromete la conexión empática con la protagonista en aras de la sinceridad hacia su naturaleza y sus circunstancias. El cineasta es frugal pero comprensivo en su exposición, y por tanto no cae en la frialdad inflexible de, por ejemplo, un Michael Haneke. Anita aparece ciclotímica y antipática, pero también entrañablemente frágil, pavorosamente desorientada y con un gran sentido de la entrega al prójimo, sensible ante una aterradora decadencia física o psicológica que puede manifestarse, desoladoramente -gran detalle de narrador-, por medio de un simple dato de conexión o en un reencuentro tras meses de distancia.

En ese aspecto, resulta fundamental la actuación de Álvarez, en especial a través de unos ojos volcánicos, que vibran en sentimientos y emociones poco o nada comunicadas. Franco intenta así que uno pueda asimilarse a Anita, tanto en sus buenos momentos como en los malos. Y, por supuesto, no es un contacto placentero. Lo contrario sería engañarse.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6.

Nota del blog: 7,5.

El amante doble

11 Sep

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Año: 2017.

Director: François Ozon.

Reparto: Marine Vacth, Jérémie Renier, Myriam Boyer, Jacqueline Bisset, Fanny Sage.

Tráiler

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         Enseguida justifica El amante doble los parentescos que con insistencia se le han trazado con David Cronenberg -en especial- y con Alfred Hitchcock -algo menores y más ‘depalmianos‘- y hasta, por simple alusión, con Luis Buñuel -la mirada literalmente sexualizada de esta apertura-. De inicio, la cámara bucea literalmente en el interior del sujeto -una exploración vaginal filmada en crudo- y asocia un desequilibrio psicológico con una somatización física, en la que se entremezcla la aberración y lo morboso. A continuación, la protagonista asciende unas vertiginosas escaleras de caracol hacia la consulta de un psicólogo en el que se personificará la dualidad -la premisa del gemelo y el doppelgänger también estaban presentes en aquella pesadilla de ambientes ginecológicos que era Inseparables– que, en verdad, porta ella dentro de sí misma -como casi cada uno de nosotros, podría decirse-. 

         Las filiaciones que emplea François Ozon en este thriller psicológico son manifiestas -e incluso excesivas-, y se exponen en claro. La aportación del cineasta galo consiste en sobrepasar esas referencias explícitas y convertir su relato en un potente ejercicio de tensión y angustia que, hay que reconocerlo, avanza con tanta fluidez como densidad de atmósfera. Ozon habla -o hace hablar a la mujer que ofrece el punto de vista del relato- por medio de los escenarios, donde no resta expresividad a las imágenes el recurso a tópicos psicologistas bastante sobados -el reflejo múltiple o fragmentado, la espiral, las simetrías, enfrentamientos y duplicidades, la enredadera…-, los cuales brotan igualmente en la construcción narrativa del argumento -los juegos de dominación, los dilemas entre las convenciones sociales y las necesidades perversas, los complejos familiares…-.

El evidente esfuerzo de composición vertido en ellas tampoco resulta frío o maquinal y, junto con empleo de la iluminación, el color y la geometría, consigue estimular las sensaciones que experimenta la atormentada Chloé (interesante Marine Vacth) en su viaje a través de su psique lacerada; de sus traumas, sus represiones, sus deseos, sus heridas y sus vacíos. De hecho, la capacidad para fascinar y perturbar al espectador, compañero de odisea, procede de esta creación de escenarios opresivos, en lugar de con los golpes del susto, la violencia estridente o la repulsión, más típicos y menos logrados.

         Este trabajo visual es, pues, el que sustenta una obra en la que, en cambio, la pronta introducción del elemento onírico le permite a Ozon jugar tanto con la ambigüedad y la duda entre lo real y lo figurado -sobre lo que va dejando ciertas pistas a lo largo del camino, cabe admitir-, como con la trampa de guion en el desarrollo de una tortuosa trama que, finalmente, encuentra dificultades para resolver de forma satisfactoria.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.

Luis II de Baviera, el rey loco

19 Ago

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Año: 1973.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Helmut Berger, Romy Schneider, Trevor Howard, Silvana Mangano, Gert Fröbe, Umberto Orsini, Helmut Griem, Sonia Petrovna, John Moulder-Brown, Izabella Terezynska, Heinz Moog.

Tráiler

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          Siete años después de su estreno oficial y cuatro años más tarde de la muerte de su director, Luchino Visconti, llegaría a las salas la versión íntegra, tal y como había sido originalmente concebida por el cineasta milanés, de Luis II de Baviera, el rey loco, monumental semblanza de casi cuatro horas de duración y colofón de la trilogía germánica del realizador. Y no es este un metraje exagerado para adentrarse en una figura turbulenta y fascinante, soñadora e irresponsable, frágil y extravagante; controvertida hasta su misma muerte, ocurrida en circunstancias sin esclarecer. Un enigma para siempre.

          Luis II de Baviera, el rey loco arranca desde una promesa de esperanza, de esplendor del arte y la ciencia, y concluye en una noche oscura, tormentosa y funesta. Con la minuciosa y fastuosa ambientación histórica típica de su obra, Visconti expone la colisión entre la sensibilidad del idealista y la prosaica realidad con la que le grava la política de su cargo, a las que se suman las imposiciones de la convención social lanzados al acoso del diferente, del incomprendido -lo que abarca también uno de los elementos clave de su filmografía: la homosexualidad-.

El director arroja sobre los fotogramas una frustración histórica y amorosa que se va marcando en el rostro del protagonista, encarnado por Helmut Berger, quien asume sus circunstancias y sus demonios como si se tratase de una ópera romántica de su admirado Richard Wagner (aquí un Tervor Howard bien caracterizado). El montaje paralelo sella con un beso el anuncio de la desgracia.

          Enfundado en la armadura de Tristán, Luis II cabalga de la ilusión a la paranoia y la autodestrucción, incapaz de interpretar la realidad que le rodea, zarandeado por la amenaza de la locura congénita, de las ambiciones imperialistas de Prusia y Austria, de la ruina de su Estado, de las intrigas palaciegas. Entre testificaciones judiciales que ofrecen distintas versiones de su psicología, los planos se centran en los cristalinos ojos azules de Berger para manifestar su paso del deseo a la desorientación, apagándoles progresivamente entre capas de rugoso maquillaje. Frente a ello, se opone el escapismo de la fantasía épica, el disfrute culposo y enfangado de los placeres terrenales, aparente único privilegio de la libertad del rey.

Visconti muestra a Luis II y a su prima Isabel de Baviera -otro de los grandes nombres de la ficción trágica y romántica de la monarquía, para el que Romy Schneider retoma su papel más popular- como seres vulnerables, cruelmente encerrados en una jaula de oro.

          Un dios del Olimpo entre hombres mezquinos. En su espíritu anacrónico y su orgullo megalómano, la biografía colosal de Luis II recuerda en parte a la de Lawrence de Arabia, otro hombre en rebeldía contra todo y contra sí mismo. Pero el retrato de Visconti, aunque sabe capturar la pasión que desprende el halo del monarca bávaro, no es tan arrollador como el de David Lean, y su fulgor estético no exuda con tanta potencia su conflicto interno, sino que termina acumulando demasiado peso en su bagaje. El colorismo de los fotogramas, por momentos incontenido por el uso de la iluminación, le otorga incluso un toque kitsch casi más cercano al de los desaforados biopics que rodaba por entonces Ken RussellY, al contrario que Lean, Visconti se apoya menos en el contexto histórico del personaje -también complejo, tumultuoso y atractivo, pues se enmarca nada menos que en el proceso de unificación nacional de Alemania-, gracias al cual el inglés dotaba de dinamismo al drama íntimo de T.E. Lawrence.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6.

Moby Dick

7 Jul

John Huston se sumerge en las lecturas simbólicas y trascendentales de la novela monumental de Herman Melville para reducirla y concentrarla en un atronador largometraje acerca del enfrentamiento entre el individuo y los poderes superiores a él -Dios, la naturaleza, la consciencia de la muerte inexorable-. Acerca de la moral, el pecado, la obsesión, la venganza irracional. Moby Dick resopla en la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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The Hunted (La presa)

17 Abr

Benicio del Toro también comería cosas que harían vomitar a una cabra. El síndrome posbélico se perpetúa en The Hunted (La presa), dentro de la segunda entrega del especial de Cine Archivo sobre William Friedkin.

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