Tag Archives: Locura

La bestia humana

22 Mar

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Año: 1938.

Director: Jean Renoir.

Reparto: Jean Gabin, Simone Simon, Fernand Ledoux, Julien Carette, Jacques Berlioz, Blanchette Brunoy, Jean Renoir.

Tráiler

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          Jacques Lantier lleva la tragedia dentro; corre por su sangre corrompida. Irrumpe en pantalla en una larga secuencia que recorre la línea férrea a toda máquina, invadida por un ruido infernal. Desde un poderoso y vibrante naturalismo, Jean Renoir -que adapta la novela homónima de Émile Zola–  revela el estado psicológico del conductor de tren, con el destino marcado de antemano por unos terribles impulsos heredados.

Esta verosimilitud de la puesta en escena, sin énfasis épicos o líricos más allá de su fuerza visual innata, se propaga en el reflejo de situaciones cotidianas, pertenecientes a una intimidad doméstica aquí desarrollada paradójicamente en un no-hogar como son los aposentos donde reposan los ferroviarios en tránsito, y donde se muestran unas vivencias, unas relaciones y unos sentimientos corrientes -si bien no por ello carentes de intensidad-, propios de la clase trabajadora, del individuo de a pie. Pero el autor francés también ofrece una meridiana ruptura estilística durante el comienzo del romance entre dos amantes igualados en su herencia infortunada, que mutila cualquier tipo de porvenir amoroso -en tanto implique un componente sexual, parece abundar el relato-. Esta tendencia se exagerará incluso en una mirada conjunta que se pierde en la ensoñación del horizonte, de un futuro compartido que no puede ser sino tan manifiestamente irreal como la estampa que protagonizan.

          De esa imposibilidad de amar nace el melodrama de La bestia humana, la melancolía irreparable que domina los ojos de Jean Gabin, enseñoreándose de un papel que dominaba con rotundidad. La emoción perturbadora. La película es igualmente comprensiva hacia su locura; trata de explicarla y se apiada de ella, lo que refuerza el sentido trágico de las acciones en las que, voluntaria o involuntariamente, se embarca el personaje. Sobre todo cuando el retrato de la sociedad de su tiempo es profundamente crítico y pesimista. Los ciudadanos presuntamente normales, incluso respetables, también cargan con la tara de la brutalidad contra el prójimo -el clasismo, los abusos de diversa índole, la violencia homicida-, aunque ellos ni siquiera cuentan con la excusa de la influencia congénita. Hay por tanto pinceladas de cine negro en el argumento del filme, evidentes en ese apunte de femme fatale.

          Pero, en cualquier caso, la esencia de La bestia humana es dramática. Dentro de ese fresco social, la mujer aparece eternamente maltratada, siempre a merced de un dueño, zarandeada por las apetencias de los hombres. Esa bestial ausencia de amor, esa inhumanidad, es pues extensible a toda la especie. Así las cosas, la negrura de la cinta no está demasiado alejada de la posterior La regla del juego y la decadencia moral de una Francia ya decididamente contaminada por un pestilente clima prebélico.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

La casa de Jack

31 Ene

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Año: 2018.

Director: Lars von Trier.

Reparto: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Siobhan Fallon, Sofie Gråbøl, Rocco Day, Cohen Day, Emil Tholstrup, Jeremy Davies, David Bailie, Osy Ikhile, Yu Ji-tae.

Tráiler

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         Lars von Trier, a quien le encanta mostrarse como un autor maldito y atormentado, acostumbra a emplear el cine como terapia o, cuanto menos, como diván de psicoanálisis en el que volcar las pulsiones de su mente autodestructiva y -entiende- corrompida por inclinaciones difícilmente aceptables en los marcos morales de la sociedad contemporánea.

Provocador contumaz en su enfrentamiento a pecho descubierto contra estos límites impuestos y coercitivos, con La casa de Jack regresaba de hecho a los salones del festival de Cannes, que lo había declarado persona ‘non grata’ debido a unas incendiarias opiniones acerca de Adolf Hitler durante la presentación de Melancolía en la edición de 2011. Curiosamente, en una circunstancia que el cineasta quizás podría anotarse como una victoria, el filme contiene un buen puñado de alusiones al nazismo dentro de sus abundantes referencias hacia la historia y la cultura alemana, a partir de la cual también se pregunta a propósito de la relación, de haberla, entre la moralidad y el arte, y si este conforma una entidad sublime e independiente de estas consideraciones y convenciones de la ética que rige a la civilización occidental.

         Este es uno de los prolijos interrogantes que va arrojando tras de sí La casa de Jack, narrada no tanto a través de cinco episodios que recogen cinco macabros crímenes de un asesino en serie, sino por medio del diálogo y los comentarios al respecto que entablan el macabro protagonista y una personificación del poeta Virgilio, quien, al igual que hiciera con Dante en la Divina comedia -y también con algunas gotas del caminar que comparten Fausto y Mefistófeles de la obra de Goethe, citada en el filme-, guía al primero a través de los círculos del infierno.

De este modo, además de poner bajo el foco la naturaleza del arte y de la creación humana en un sentido tan amplio que abarca incluso el asesinato como performance expresiva -parcela donde el cineasta autoanaliza literalmente su filmografía-, a lo largo de esta discusión Von Trier somete a juicio también a la sociedad en su conjunto, donde el Jack del título se integra como una representación mimética -en la gestualización de las emociones, burdamente fingidas, y en sus actos de relación con el prójimo-. Y en ella expone un punto de vista aceradamente pesimista, con un diagnóstico que brota desde el absoluto desencanto con, asimismo, cierto punto de cínico nihilismo.

         En La casa de Jack la ausencia de empatía del psicópata parece igualarse a la de una sociedad que no presta ninguna ayuda a su semejante en apuros o que, si acaso, finge realizar algún servicio tan solo aparente -el herrero ineficiente, el policía que se escabulle-. Es más, se trata de una sociedad que hasta se deleita con actividades como la caza de seres indefensos o que crea poderosos iconos de destrucción. 

En consecuencia, los parajes que habita y donde se mueve Jack son por lo general escenarios vacíos y desangelados -carreteras perdidas, poblachos dejados de la mano de Dios, inmensidades boscosas, calles sin nombre, bloques de apartamentos en los que no hay ni un alma…- que encuentran su máxima expresión en la cámara frigorífica que parece ser el único domicilio consistente del asesino. La fotografía, que se remite a una ambientación de la década de los setenta, luce colores desvaídos, de saturación rebajada. La cámara mira inquieta como si fuese otra persona que comparte plano.

         Como puede colegirse de esta dimensión psicoanalítica antes aludida, el narcisismo de Von Trier está presente en la película, y no solo en la reflexión metalingüística y en la autoexploración de sus propias neurosis. Bien se le puede imputar igualmente a esta raíz la voluntad de generar incomodidad que se manifiesta ostentosamente una violencia muy gráfica, impúdica e incontenida, y en otros elementos que desafían la paz o la pasividad del espectador, caso de la desatada crueldad conceptual del guion, el evidente patetismo los hechos y del personaje -notables matices de Matt Dillon mediante-; la férreamente sostenida duración y tempo narrativo de las mismas, o las constantes fugas estilísticas e intelectuales. Son elementos que, en paralelo, ponen en cuestión con honesta severidad la complicidad del público hacia el protagonista, un rasgo prototípico de la ficción cinematográfica en tantas ocasiones ajeno a la catadura de este.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

El campo de cebollas

26 Dic

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Año: 1979.

Director: Harold Becker.

Reparto: John Savage, James Woods, Franklyn Seales, Ted Danson, Ronny Cox, David Huffman, Christopher Lloyd, Dianne Hull, Priscilla Pointer, Beege Barkette, Le Tari, Lee Weaver.

Tráiler

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          Joseph Wambaugh, policía de profesión, comenzó en la treintena a escribir novelas sobre el cuerpo. Alguna de ellas las vendería a Hollywood, como por ejemplo Los nuevos centuriones. Sin embargo, descontento con alguna de las adaptaciones, caso de La patrulla de los inmorales, decidió que le convenía asumir una mayor cuota de poder artístico sobre la filmación de sus textos, aunque el precio fuese perder capital de producción.

Así las cosas, la financiación de El campo de cebollas provendrá de lo recaudado entre sus allegados y los del director, Harold Becker, a fin de que el guion, compuesto por el propio Wambaugh, se respetase a pies juntillas. Incluso participó en la selección del elenco, en el que Ted Danson consigue su primer papel en un largometraje. No obstante, quizás este filme sea uno de esos ejemplos de que, a veces, la mirada externa de un productor experimentado hubiera sido útil para mejorar los resultados de la obra.

          El campo de cebollas lleva a la pantalla un relato que había escrito seis años antes, tomado de un suceso real ocurrido en Los Ángeles en el que dos ladrones secuestraron a dos policías y mataron a uno de ellos. Pero este episodio tan solo es un punto de giro en el relato, que trata de adentrarse en las fallas del sistema, en las que hace palanca un desequilibrado con certificación -un joven James Woods en un alabado trabajo- y que generan una espiral de locura que arrastra y corrompe todo aquello que se encuentra en su camino.

Ese es el verdadero crimen que denuncia el filme, que es más un drama que un thriller policiaco. Un modelo judicial repleto de esquinas preparadas para guarecer a los malvados, vulnerabilidad policial y falta de comprensión desde los altos mandos, racismo rampante que condena a determinados colectivos a ser carne de presidio, ausencia de herramientas accesibles y de apoyo social para dar cobertura al ciudadano desprotegido…

          Su reflejo del deber policial está exento de épica y parece ajustarse al realismo de un veterano agente que admite que, en una situación de riesgo vital, se plegaría a las exigencias del agresor. Puede que ese aire desmañado de las imágenes, ligado al ajustado presupuesto, case con esta premisa. Pero más que urgente y directa, El campo de cebollas es una película que no encuentra las virtudes de la serie B. La narración muestra carencias de concreción y cohesión, y en consecuencia de intensidad. Por ello, su crítica termina pareciendo más dispersa y desdibujada que exhaustiva o profunda.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 5.

Ran

17 Dic

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Año: 1985.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Daisuke Ryû, Mieko Harada, Yoshiko Miyazaki, Mansai Nomura, Masayuki Yui, Pîtâ, Hisashi Igawa, Kazuo Katô, Norio Matsui.

Tráiler

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          Akira Kurosawa volvía a las letras universales de William Shakespeare -y a las leyendas de samuráis del Japón feudal y los principios escénicos y actorales del teatro noh, después de adaptar Macbeth en Trono de sangre, tres décadas atrás. La localización espacial o temporal en nada afecta al contenido de sus textos, de sus tratados sobre las pasiones y las disyuntivas humanas.

Ran, cuya trasliteración directa es ‘caos’, será la filmación más célebre de El rey Lear. El cineasta nipón consideraba además que Kagemusha: la sombra del guerrero, había sido un ensayo general para abordar la magnitud de esta obra monumental, en la que muchos veían por entonces el soberbio colofón para la carrera de un maestro que, en aquel momento, ya sufría severos problemas de visión que le hacían delegar la mayor parte del trabajo en sus ayudantes de dirección, a quienes guiaba no obstante con mano firme a partir de sus storyboards y sus pinturas, elaboradas durante largo años con meticulosidad de genio.

          Ran es una película de estética exaltada, de colosales movimientos de masas e imponente reconstrucción histórica. Pero su grandiosidad no aplasta a los personajes, sino que estimula sus conflictos. Kurosawa avanza su posterior Los sueños y sumerge la locura y la condena de Hidetora Ichimonji en una textura de pesadilla. Las ruinas abandonadas en oscuros páramos volcánicos, el maquillaje que deforma los rasgos de los personajes hasta extremos monstruosos, la banda sonora que compone un fondo sonoro sin armonía -que además enmudece en escenas sobrecogedoras como el asalto al tercer castillo-… El cielo que amenaza tormenta y se cierra sobre la cabeza de las criaturas que se arrastran por los parajes, minimizados, alejados de una cámara que prácticamente no concede primeros planos -lo que a veces también puede restarle fuerza enfática-.

Un territorio espectral, abstracto en sus ecos infernales, casi apocalíptico -una ambientación que curiosamente empleará de forma más directa Jean-Luc Godard en su adaptación del texto shakesperiano dos años después-, donde se dirimen las cruentas condenas que impone el destino justiciero sobre los personajes, desencadenantes de la espiral destructiva por sus flaquezas humanas, torpes exudaciones de sus instintos primarios -la violencia como camino para satisfacer toda ambición, la codicia que también se enraíza en los pilares familiares y los aboca a los celos y la traición; la necesidad de la venganza…-, y terroríficamente impotentes ante los sangrientos embates de los hados por esta misma causa.

          En cierta manera, Kurosawa expone el descenso a la locura del patriarca como una consecuencia irremediable tras la adquisición de consciencia sobre sus propios actos; una cuestión que se manifiesta tanto en la deriva de la narración como en ese siniestro escenario. En este contexto, destacaba el contaste luminoso que ofrecía un detalle -el hijo que corta las ramas del árbol para cobijar del sol a su anciano padre- con el que se definía con asombrosa hermosura y expresividad la naturaleza de este individuo, aislado chispazo de belleza y compasión dentro de una tragedia imbuida de fatalista pesimismo.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1

Nota del blog: 8.

Predator

17 Sep

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Año: 2018.

Director: Shane Black.

Reparto: Boyd Holbrook, Olivia Munn, Jacob Tremblay, Trevante Rhodes, Sterling K. Brown, Thomas Jane, Keegan-Michael Key, Augusto Aguilera, Alfie Allen, Yvonne Strahovski, Jake Busey.

Tráiler

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         Shane Black parece un tipo con sentido común y que, al mismo tiempo, sabe ser divertido. Su perspectiva del cine es saludablemente lúdica, y en ella demuestra que sabe tomar distancias del material que escribe y dirige para evitar solemnidades o grandilocuencias fuera de lugar. A la hora de afrontar la resurrección de la saga Predator -en cuya entrega inaugural participó contratado para pulir el guion y, además, interpretando a un soldado con afición por los chistes malos-, Black decide no fingir la sorpresa. Todos sabemos a lo que hemos venido. Así las cosas, la secuencia inicial, narrada desde el punto de vista del extraterrestre a la fuga, pone las cartas sobre la mesa y deriva la potencial intriga, el matiz novedoso, hacia el misterioso perseguidor. El cazador cazado.

Aunque en realidad, y dado que también podía observarse a su manera en la anterior Predators, tampoco es este un factor preponderante en el relato, repleto de ironía posmoderna y sentido del cachondeo. La ocurrencia festiva es pues la protagonista; la acción, el aderezo que la complementa y completa. La síntesis de esta naturaleza y este tono argumental es que quienes tratan de sobrevivir al monstruo no son ya un escuadrón de combatientes de élite, sino un puñado de despojos de psiquiátrico castrense -lo que introduce asimismo un ambiguo y errático deje antimilitar y antibélico al asunto-; acompañados por una bióloga de armas tomar y un niño con Asperger, todos ellos igual de deslenguados. 

         Black, decíamos, no se toma demasiado en serio el asunto y, como demostraba su personaje en Depredador, en una película con esencia de serie B siempre caben unas risas -más adolescentes que adultas-. El humor -que tiene una maldad negra, incorrecta y coprolálica que, al igual que la violencia gráfica, no son demasiado frecuentes en tiempos en los que el blockbuster busca clientes en todos los rangos de edades-, aligera así un espectáculo que, de base, tenía bastantes papeletas de sonar a ya visto, incluida la inevitable ración de referencias a sus precursoras -alguna, como la de las chopper, tremendamente delirante-. Y, por añadidura, resta importancia a los baches de verosimilitud que pudieran detectarse en el libreto.

         Cierto es que veces se pasa un tanto de rosca y no todos los gags funcionan al mismo nivel, mientras que alguno de los protagonistas termina por darse demasiado de sí entre tanta irreverencia/caricaturización. Pero Predator parece ser firme heredero de ese espíritu del entretenimiento que tanto se le atribuye al cine de los ochenta -el ambiente halloweenesco de todo- y al característico estilo del propio Black.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,1.

Nota del blog: 6.

M, el vampiro de Düsseldorf

7 Mar

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Año: 1931.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor LoosGustaf Gründgens, Friedrich Gnass, Fritz Odemar, Paul Kemp, Georg JohnRudolf Blümner, Franz Stein.

Filme

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         Por desgracia, el trabajo me lleva en ocasiones a buscar información sobre hechos atroces y personas aberrantes. Una de las últimas es José Enrique Abuín Gey ‘El Chicle’, autor confeso de la muerte de la joven Diana Quer. Parte de la recopilación de datos me condujo a sus redes sociales, ahora de dominio público. Cada foto suya, cada post, está infestado de los más terribles insultos y maldiciones, de deseos de una punición vengativa tan crueles como los propios actos del reconocido homicida. Y leyéndolos, sobre todo en las imágenes que aparece con su familia -sobre todo con su hija, menor de edad-, la sensación que predominaba en mí era la de lástima. Me aterran los linchamientos públicos, por más que los puedan sufrir sujetos de probada maldad; incluso -o en especial- cuando simplemente se reducen a una lapidación frívola con el tuit como arma.

Es un sentimiento que intuyo en varios tramos de la obra de Fritz Lang, como en Furia, Solo se vive una vez, Mientras Nueva York Duerme o, en su ejemplo paradigmático, M, el vampiro de Düsseldorf.

         Uno no sabe decidir si el juicio sumario a cargo de los bajos fondos de la ciudad, pendiente de decidir sobre la vida o la muerte de un asesino de niñas, es una manera de disimular el impacto de las acusaciones contra la sociedad que contiene del relato o una manera de acentuar este retrato monstruoso, tanto o más cuando se refuerza con unos cáusticos montajes paralelos que hermanan al sindicato del crimen con las autoridades civiles -analogía que inevitablemente conduce a pensar en la Alemania herida, desestructurada, volátil y paranoica del periodo de Entreguerras, caldo de cultivo del entonces inminente auge del nacionalsocialismo, cuyo régimen prohibiría precisamente la obra en 1934-.

Quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra, parece exclamar este proceso literalmente ‘underground’, en el que el investigado se revela, en cierta forma, como un producto involuntario de unas circunstancias propias y ajenas. Una trágica víctima de una naturaleza innata tampoco demasiado distante de la criatura de Frankenstein que aquel mismo año también era cazada sin cuartel con horcas y antorchas a través de los estudios de Hollywood.

Por otro lado, esta conexión funda la primera vinculación estética entre las turbias y retorcidas sombras del expresionismo que había cultivado Lang y su transferencia al otro lado del charco, que se canalizará con el cine de terror pero que, además, será igualmente asimilada por el cine negro estadounidense, aunque en este caso acondicionada sobre una paradójica crudeza realista. En este sentido, M, el vampiro de Düsseldorf es considerada una de las primeras muestras del cine de asesinos en serie. Sea esto estrictamente cierto o no, reivindica de nuevo el papel de Lang como pionero de los géneros cinematográficos, atributo que se le asigna asimismo por El doctor Mabuse con el cine policíaco y Los espías con los filmes de espionaje.

         El autor vienés se embarca aquí en su primera película sonora, y lo hará sin plegarse a las  comodidades del sonido, que utiliza como un recurso expresivo más y no como una solución universal. Los créditos silentes y misteriosos que se cierran con un severo golpe de percusión. La canción infantil como factor inquietante que revela la amenaza latente y el morbo por lo escabroso que siente la conciencia colectiva -una innovación fundacional en la época, al igual que el leitmotiv del silbido de En la gruta del rey de la montaña o el uso de la voz en off para exponer los procedimientos policiales que también asumirá el cine de gángsters norteamericano-.

Más adelante se halla una clara muestra de esta combinación de narrativa visual y contrapunto sonoro. Es el único asesinato que acontece en el metraje. Después de una soberbia introducción que empuja la tensión subyacente por medio de un montaje paralelo entre los peligros urbanos y el refugio doméstico, entre la certeza de la amenaza y el cada vez más desasosegante vacío en el hogar, la consumación del crimen queda expresada a través de tres planos fijos -una silla desocupada, una pelota que cae, un globo que escapa-, demoledores en su sencillez y su significado. Tras el tempo y aliento contenido, que certifica un breve fundido a negro, ese nerviosismo contenido estalla en la alarma social que gritan los vendedores de periódicos y su proclama de una edición extraordinaria. La correspondencia con estas imágenes fijas vendrá posteriormente con los destrozos materiales, humanos y morales que explican la captura del fugitivo en un edificio de oficinas.

         El montaje paralelo es una herramienta especialmente presente en M, el vampiro de Düsseldorf, y Lang no la emplea solo para espolear la angustia creciente de la platea, sino también con intereses críticos -como se aludía con la homologación de delincuentes y policías- y hasta humorísticos -la alusión durante el interrogatorio al fallecimiento de un vigilante de seguridad-. Porque M, el vampiro de Düsseldorf es una obra cargada de una tremebunda y rabiosa mala baba -la acusación literalmente ciega, el derecho a la defensa reducido a un vagabundo alcoholizado-, análoga a la que le empujaba al director austríaco a despeñar incontables veces por las escaleras a Peter Lorre en aras de la perfección de la escena. 

Lorre, que era un actor fundamentalmente ligado a la comedia, posee unos rasgos particularmente adecuados para las intenciones de la obra: de ojos bulbosos, expresión infantil y aspecto inocente, bobalicón, obsesivo, azorado o patético, según las exigencias de la historia. Una figura digna de, al menos, una empatía mínima y esencial, que es el punto de apoyo desde el que Lang enfrenta a la sociedad con su reflejo. Cuando Lorre presenta su desesperado alegato lo hace mirando directamente a la cámara, prácticamente rompiendo la cuarta pared. Es el cliché vuelto del revés, convertido en bumerán que se revuelve contra aquel que lo arroja, impulsado por la comodidad moral de la fantasía y sus códigos; una reversión que todavía en el cine de hoy es motivo de innovación y de impacto.

En M, el vampiro de Düseldorf, el ente criminal sobre el que Lang pone el foco no anda escondiéndose por las esquinas de la ciudad. Originalmente, el título de la cinta era Los asesinos están entre nosotros.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9,5.

Loving Vincent

17 Ene

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Año: 2017.

Directores: Dorota Kobiela, Hugh Welchman.

Reparto: Douglas Booth, Robert Gulackzyk, Jerome Flynn, Saoirse Ronan, Helen McCrory, Chris O’Dowd, Aidan Turner, Eleanor Tomlison, Cezary Lukaszewicz, John Sessions, Martin Herdman, Bill Thomas, Piotr Pamula.

Tráiler

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         La pintura es una de las madres del cine, amén de un espejo en el que este aún se mira con atención. Alguno de los cineastas que impulsan la configuración de un lenguaje puramente visual, libre de las servidumbres del texto escrito, como forma de expresión identitaria del séptimo arte, caso de Peter Greenaway o David Lynch, proceden o poseen fuertes vínculos con la pintura. Son cientos los cuadros que muy diversos cineastas han homenajeado o emulado en sus planos. Incluso determinados filmes, con ejemplos recientes como El molino y la cruz con la obra de Pieter Brueghel el Viejo o Shirley: Visiones de una realidad con la de Edward Hopper, han tratado de fundir en uno ambos artes.

Loving Vincent lleva la apuesta un paso más allá y constituye el primer largometraje de la historia narrado exclusivamente mediante pintura al óleo, con 65.000 fotogramas que, a partir de un rodaje con actores en escenarios físicos, están ilustrados por más de un centenar de artistas que reproducen en sus imágenes el estilo y la técnica de Vincent van Gogh, estandarte del postimpresionismo.

         Aunque el pintor holandés es un personaje grato para el cine gracias a su leyenda de excentricidad, interpretado en diferentes producciones por Kirk Douglas -la popular El loco del pelo rojo-, Tim RothVan Gogh (Vincent y Theo)-, Tchéky KaryoVincent y yo-, Jacques DutroncVan Gogh– o hasta Martin Scorsese en la capitular Los sueños de Akira Kurosawa; Loving Vincent intenta seguir los postulados del propio retratado y conferirle voz a través de sus lienzos, por lo que se aproxima más a las intenciones del documental Van Gogh, de Alain Resnais, y sobre todo a Vida y muerte de Van Gogh, donde las cartas a su hermano Theo también desempeñan un papel fundamental, al igual que ocurría en el docudrama Van Gogh: Painted with Words.

De esta manera, la cinta alterna la perspectiva del pintor, en la que se animan escenas y personajes extraídos de su corpus, con especulaciones en un blanco y negro casi fotográfico donde se imaginan pasajes de sus vivencias y que, a la vez, proporcionan cierto descanso visual frente a los colores intensos y las pinceladas marcadas que caracterizan la estética del neerlandés.

         Para reconstruir la personalidad Van Gogh y los últimos instantes de su vida, el libreto se decanta por el tópico de la investigación personal, en la que un tercero, que representa al espectador anhelante por resolver el misterio de una biografía intrigante y excepcional, se adentra en la búsqueda azarosa de la verdad sobre el investigado, que se desvela paulatinamente por medio de entrevistas que arrojan una semblanza caleidoscópica, compleja y aun así todavía difusa o contradictoria, tal y como canonizaba Ciudadano Kane. La fórmula, pues, no es nueva, ni Dorota Kobiela y Hugh Welchman, en su doble función de directores y guionistas, intentan darle otra vuelta de tuerca, lo que provoca que esta constante intercalación de flashbacks componga un relato que termina por anquilosarse.

         Pero, en cualquier caso, cabe valorar Loving Vincent como una hermosa declaración de amor al arte, aspecto dentro del que cobra pleno sentido el consustancial formalismo de este filme-cuadro. Un concepto revolucionario para honrar la memoria de un revolucionario. Loving Vincent se erige entonces como una reivindicación de la persecución de la belleza como sentido de la existencia, como un elogio de la mirada diferente que se eleva sobre las limitaciones mediocridad y la convención; como una defensa de la frágil y vulnerable sensibilidad del genio visionario que descubre mundos completamente nuevos y sorprendentes.

Propósitos necesarios, loables y emocionantes frente a la pujanza del materialismo economicista como sistema regidor de la sociedad actual, y que consiguen hacer bueno el deseo de Van Gogh de que se perciba el sentimiento y la ternura de sus creaciones.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

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