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De tal padre, tal hijo

28 Dic

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Año: 2013.

Director: Hirokazu Koreeda.

Reparto: Masaharu Fukuyama, Machiko Ono, Lily Franky, Yôko Maki, Keina Ninomiya, Shôgen Hwang, Jun Kunimura.

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           La paternidad parece haber impulsado definitivamente a Hirokazu Koreeda a tomar el testigo de Yasujirô Ozu, tantas veces adjudicado antes, y adentrarse en la intimidad de la familia como tema recurrente. Muestra de ello es que cuando rodó De tal padre, tal hijo su hija compartía edad -6 años- con el retoño de los protagonistas: un matrimonio que descubre que, producto de un incidente en la sala de maternidad del hospital, en realidad su hijo no es su hijo.

A partir de esta excusa, el cineasta desarrolla una obra que huye de las posibilidades telefilmeras de la premisa para adentrarse en un drama personal que reflexiona acerca de qué constituye los vínculos familiares y de qué manera se forjan, mientras que, en paralelo, trata de desentrañar si el destino es una cuestión condicionada por la genética, la educación o la economía. Este último punto -campo abonado para perpetrar un cuentucho con moraleja sobre gemelos separados al nacer- configura otro de los pilares del filme, expuesto a través de la confrontación de dos familias de extracción social y comportamientos afectivos prácticamente antagónicos. La diferencia se extiende incluso al decorado: escenarios escrupulosamente ordenados, incluso hasta alcanzar una despersonalización de hotel, frente a planos desbordados por un caos de objetos que transmiten vida urgente, inmediata, sin filtrar.

Porque, en gran medida, De tal padre, tal hijo es una sentida crítica contra cierta forma de entender la paternidad y, en especial, un relato sobre la apertura al contacto humano de un individuo aislado por un envenenamiento pasado.

           Pero si la primera vertiente de la película estaba ya lastrada por el plano retrato del protagonista -un yuppie de desmesurada exigencia propia y ajena derivada en parte de sus traumas infantiles y con un verdaderamente previsible camino de redención desde su comienzo errado-, en lo relativo a esta segunda temática, esta obvia semblanza no solo anula cualquier profundidad moral del relato -no digamos ya analítica-, sino que se convierte en el caldo de cultivo para articular un discurso flagrantemente tramposo. Por ejemplo, los peliagudos dilemas éticos y sentimentales que entraña el conflicto argumental -renunciar al niño criado durante años para dedicarse al recién descubierto descendiente sanguíneo- solo se colocan sobre la cabeza del protagonista, en tanto que la otra familia -un tendero y una dependienta que tratan con encomiable dedicación y cariño a sus tres criaturas- permanecen como agentes pasivos, literal y arteramente sin voz ni voto en el asunto, cuando su decisión es exactamente igual de terrible o, cuanto menos, cuestionable. En lo que a ellos respecta, sus escenas son un regalo de simpatía y apego.

           El melodrama se resuelve desde una perspectiva sensiblera, por desgracia tremendamente alejada de la veracidad, la sobriedad y al mismo tiempo la rotundidad emocional que transmite su proclamado maestro Ozu, inconmensurable observador, pensador y autor. Al menos, la (auto)exploración de las posibles vías y significados de la paternidad deja tras de sí un puñado de escenas de elegante ternura. Unas notas de piano compartidas, una broma imbécil, una sincera reacción imposible de enmascarar, una defensa imposible, un desapercibido pero significativo detalle de admiración.

           Premio internacional del Jurado en el festival de Cannes y premio del Público en San Sebastián.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 5.

El campo de cebollas

26 Dic

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Año: 1979.

Director: Harold Becker.

Reparto: John Savage, James Woods, Franklyn Seales, Ted Danson, Ronny Cox, David Huffman, Christopher Lloyd, Dianne Hull, Priscilla Pointer, Beege Barkette, Le Tari, Lee Weaver.

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          Joseph Wambaugh, policía de profesión, comenzó en la treintena a escribir novelas sobre el cuerpo. Alguna de ellas las vendería a Hollywood, como por ejemplo Los nuevos centuriones. Sin embargo, descontento con alguna de las adaptaciones, caso de La patrulla de los inmorales, decidió que le convenía asumir una mayor cuota de poder artístico sobre la filmación de sus textos, aunque el precio fuese perder capital de producción.

Así las cosas, la financiación de El campo de cebollas provendrá de lo recaudado entre sus allegados y los del director, Harold Becker, a fin de que el guion, compuesto por el propio Wambaugh, se respetase a pies juntillas. Incluso participó en la selección del elenco, en el que Ted Danson consigue su primer papel en un largometraje. No obstante, quizás este filme sea uno de esos ejemplos de que, a veces, la mirada externa de un productor experimentado hubiera sido útil para mejorar los resultados de la obra.

          El campo de cebollas lleva a la pantalla un relato que había escrito seis años antes, tomado de un suceso real ocurrido en Los Ángeles en el que dos ladrones secuestraron a dos policías y mataron a uno de ellos. Pero este episodio tan solo es un punto de giro en el relato, que trata de adentrarse en las fallas del sistema, en las que hace palanca un desequilibrado con certificación -un joven James Woods en un alabado trabajo- y que generan una espiral de locura que arrastra y corrompe todo aquello que se encuentra en su camino.

Ese es el verdadero crimen que denuncia el filme, que es más un drama que un thriller policiaco. Un modelo judicial repleto de esquinas preparadas para guarecer a los malvados, vulnerabilidad policial y falta de comprensión desde los altos mandos, racismo rampante que condena a determinados colectivos a ser carne de presidio, ausencia de herramientas accesibles y de apoyo social para dar cobertura al ciudadano desprotegido…

          Su reflejo del deber policial está exento de épica y parece ajustarse al realismo de un veterano agente que admite que, en una situación de riesgo vital, se plegaría a las exigencias del agresor. Puede que ese aire desmañado de las imágenes, ligado al ajustado presupuesto, case con esta premisa. Pero más que urgente y directa, El campo de cebollas es una película que no encuentra las virtudes de la serie B. La narración muestra carencias de concreción y cohesión, y en consecuencia de intensidad. Por ello, su crítica termina pareciendo más dispersa y desdibujada que exhaustiva o profunda.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 5.

De latir, mi corazón se ha parado

10 Dic

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Año: 2005.

Director: Jacques Audiard.

Reparto: Romain Duris, Niels Arestrup, Linh Dan Pham, Jonathan Zaccaï, Gilles Cohen, Aure Atika, Emmanuelle Devos, Sandy Whitelaw, Anton Yakovlev, Mélanie Laurent.

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          En un camino infrecuente, De latir, mi corazón se ha parado es el remake francés de la estadounidense Melodía para un asesinato. Así, como aquella, el filme de Jacques Audiard, de precioso título, expone la dicotomía espiritual del joven Thom (Roman Duris), que debate su vida presente y su porvenir entre la herencia de su padre -la vinculación a turbios negocios de desocupación inmobiliaria- y de su madre -ser concertista de piano-.

          El drama, pues, se asienta sobre la desorientación genética, prácticamente esquizoide y exaltada por el nerviosismo gestual de Duris, que experimenta el protagonista durante su actividad cotidiana -el encadenamiento a sus asociados, su talento casi natural para esta violencia inmoral- y por los anhelos que todavía palpitan en su interior -la recuperación casi obsesiva de la práctica con el instrumento-, a pesar de tratar de matarlos con dinero y música electrónica. Audiard dibuja con expresividad cómo ambas corrientes se entrecruzan, se solapan, entran en conflicto y se derriban la una a la otra, con tremenda -y difícilmente resoluble- agresividad emocional.

          De latir, mi corazón se ha parado se mueve en una atmósfera nocturna y hostil, en la que el personaje apenas encuentra asideros a los que aferrarse y reconducir su camino con claridad, en una u otra dirección. Esta sensación desapacible se transmite incluso al espectador, a quien, al igual que al protagonista, tampoco se hacen demasiadas concesiones de empatía.

La realización posee cierto impulso visceral, tanto en los arrebatos extremos -de crueldad, de deseo sexual- como en los de sensibilidad. De hecho, ambas colisionan en escenas como las interpretaciones de piano, cuya potencial belleza se encuentra, paradójicamente, siempre al borde de la explosión de ira.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

Una vida privada

5 Dic

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Año: 1962.

Director: Louis Malle.

Reparto: Brigitte Bardot, Marcello Mastroianni, Ursula Küble, Eleonora Hirt.

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          Desde que desarrolló consciencia de sí mismo, el cine, como espectáculo popular de masas, ha indagado en su condición de industria que obtiene su eterna juventud, su eterna capacidad de fascinación, a través de succionar la belleza, lo extraordinario, de los seres humanos integrados en los engranajes de su maquinaria. Especialmente de las mujeres, cuyo atractivo físico es uno de sus principales pilares de atracción, aunque con una fecha de caducidad pavorosamente reducida.

En una escena de Como plaga de langosta, dirigida por un experto en desmontar el sueño americano como el británico John Schlesinger, un guía turístico relata con entusiasmo cómo la actriz Peg Entwistle, de 24 años y desesperada por la falta de oportunidades en el despiadado mundo de las películas, se precipitó desnuda desde las icónicas letras de Hollywood para luego agonizar una semana hasta su muerte en 1932. A modo de espejo, en la ficción tampoco faltan ejemplos de muy diverso pelaje y calidad, de décadas atrás y de fecha muy reciente, a propósito del precio de la fama y la crueldad que el entorno del cine le reserva a mujeres que, en breve tiempo, terminan reducidas a juguetes rotos: Espejismos, Hollywood al desnudo, El crepúsculo de los dioses, La rubia fenómeno, La diosa, ¿Qué fue de Baby Jane?, La rebelde, El valle de las muñecas, Postales desde el filo, La muerte os sienta tan bien, Scarlet Diva, Mulholland Drive, El congreso, Map to the Stars… Aunque alguno de los anteriores están inyectadas de grandes dosis de experiencias personales, también los hay literalmente biográficos, como Jean Harlow: La rubia platino, sobre la desastrosa vida personal de Jean Harlow; el turbulento retrato familiar que Queridísima mamá hace de Joan Crawford en su etapa de decadencia; Frances que recuperaba la trágica figura de Frances Farmer, la serie Feud que precisamente se adentra tras las bambalinas de ¿Qué fue de Baby Jane?, o el puñado de filmes, telefilmes y series que retratan las luces y sombras de la vida de Marilyn Monroe, paradigma de la estrella maldita.

“Traté de ser lo más bella posible, y aun así me veía fea. Me resultaba tremendamente difícil mostrar quién era yo. Tenía miedo de no llevar la vida que la gente esperaba que tuviese”, confesaría Brigitte Bardot respecto de su retirada del ‘show bussines’ antes de cumplir los 40 años. Bailarina, modelo, actriz, cantante y escritora; icono erótico, popularizadora del cuello Bardot, del bikini, del moño Bardot y de la pose Bardot; inspiración pictórica para Andy Warhol, musa en la primera canción de Bob Dylan, rostro oficial de Marianne, el símbolo nacional de la libertad y la razón de la república francesa; galardonada con la Legión de honor de Francia -que rechazaría-, encarnación del feminismo libre por su rebelde instintividad según Simone de BeauvoirBrigitte Bardot es una de esas estrellas que trascienden la pantalla y pasan a formar parte de la mitología contemporánea, de los dioses y héroes que invoca la cultura colectiva. Sin embargo, como siempre, hay una persona detrás de la leyenda. “Si no hubiera tenido los animales para cuidarlos, creo que rápidamente hubiera parado de disfrutar mis días, como Marilyn o como Romy Schneider”, declararía el icono vivo sobre esta funesta relación con la fama no deseada que puede proporcionar el celuloide, que es el material con el que se inmortalizan los mitos modernos.

          Una vida privada es una confesión y una advertencia de una actriz en el auge de su carrera pero que ya había tenido notorios coqueteos con el suicidio, tal era la carga personal que arrastraba consigo a causa de su celebridad. Se trata de un proyecto semibiográfico que reconstruye la vida íntima de Jill, una joven francesa a la que el azar y los desengaños existenciales conducen a la fama cinematográfica y a la consiguiente destrucción de su intimidad, con infaustas consecuencias. El ascenso al éxito, la adoración y la repulsión como objeto de deseo; el escándalo, la soledad en medio de la masa enfervorecida, la desesperación…

Las constantes vitales de Bardot se encuentran recogidas en un filme que, no obstante, posee cierta aura de irrealidad, que dota a la protagonista de la textura de una heroína de ópera o de folletín romántico, retratada en escenas breves que se encadenan con una marcada puntuación de fundidos a negro -en cierto momentos próximos a la pesadilla, con el escenario influido por neones de colores estridentes- o incluso de imágenes congeladas -por lo general, instantes más felices-; aparte de los paralelismos que se trazan en el tramo final de la función entre la tragedia sobre las tablas y la tragedia fuera de ellas. De hecho, la apertura ofrecía ya un aire bucólico igualmente fabuloso. BB resplandece por el efecto de la luz primaveral. Así, su imagen, su rostro, irán apagándose a medida que se suceden los avatares de su vida pública. El primer plano de una Bardot agotada, llorosa, burdamente maquillada y sumida en densas sombras en su frustrante regreso al refugio del hogar; el predominio de la noche y sus luces estridentes y artificiales en Ginebra; el encierro en angustiosos interiores en contraste con la monumentalidad de la villa de Spoleto.

Una vida privada abunda -de forma un tanto redundante- en la hipocresía de una sociedad que tanto eleva a la joven a la categoría de madonna como la rebaja a la de puta, tal es la maldición que lleva a esta princesa de cuento a quedar encerrada, literalmente, en las estancias más recónditas de un palacio medieval, asediada hasta extremos grotescos -que no exagerados-. El resultado de este tour de force es un estallido lírico, casi un sacrificio el cual aparece plasmado de una forma realmente curiosa y sugerente, exaltación de las premisas de fondo y de estilo antes señaladas.

          La patente brevedad de las escenas y la fragmentación del relato, que parece cortado a tijeretazos, revela asimismo el desorden desde el que se gestaba el proyecto, que Louis Malle comenzó a rodar sin que el libreto de Jean-Paul Rappeneau estuviese todavía ultimado. El director, además, desconfiaba de partida del argumento. Con todo, la querencia por la anarquía y la experimentación que había demostrado en Zazie en el metro podía servirle como campo de entrenamiento fílmico para lidiar con un caos involuntario. Sea como fuere, la irregularidad formal -la desaparición de la voz en off inicial, la formulación más clásica de la transición entre escenas a partir del traslado a Italia- termina por provocar cierta incoherencia narrativa en Una vida privada.

Pero más difícil se lo iba a poner al realizador galo la escasa química entre BB y su partenaire masculino, el italiano Marcello Mastroiani, producto de una mala relación personal que obligaría a dejar en la sala de montaje “casi todas” las “embarazosas” secuencias de ternura entre ambos, tal y como referiría posteriormente Malle, que consideraría a Una vida privada el arranque de un periodo artístico prolongado por ¡Viva María! y El ladrón de París que lo convertiría en un marginado en cuestiones de prestigio crítico al dibujar estas obras una trayectoria “en direcciones muy distintas” a las de la Nouvelle Vague y que, aseguraba, lo convertía en un cineasta fastidiosamente inclasificable.

Aunque Malle no calificará Una vida privada como una experiencia por completo negativa, ya que, de acuerdo con sus palabras, aprendería a tomar distancias y a hallar la emoción de las historias de manera más natural desde la filmación en Spoleto, en la que procuró liberarse de las presiones de un potencial fracaso y disfrutar del trabajo.

        Por su parte, BB volvería a sumergirse un año después con El desprecio en un nuevo capítulo sobre los escarnios de la cara B del séptimo arte y, como curiosidad, poco después se interpretaría a sí misma, esta vez bajo su propio nombre, en Querida Brigitte -donde ejerce de inspiración existencial de un bohemio e idealista profesor encarnado por James Stewart– y en Masculino, femenino.

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Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6.

Viudas

3 Dic

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Año: 2018.

Director: Steve McQueen.

Reparto: Viola Davis, Michelle Rodriguez, Elizabeth Debicki, Cynthia Erivo, Colin Farrell, Robert Duvall, Brian Tyree Henry, Daniel Kaluuya, Liam Neeson, Carrie Coon, Lukas Haas, Molly Kunz, Garret Dillahunt, Jacki Weaver, Kevin J. O’Connor, John Bernthal, Manuel García-Rulfo.

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          “We can do it!”, exclamaba Rosie la Remachadora desde los carteles propagandísticos de la Segunda Guerra Mundial en los que se reivindicaba que, con los hombres luchando o caídos en el frente, las féminas estaban igual de capacitadas para sacar adelante la producción industrial de los Estados Unidos. “Podemos hacerlo”, insiste la mujer recién enviudada de un ladrón que insta a sus compañeras de luto a heredar el siguiente proyecto criminal que preparaban sus difuntas parejas.

Steve McQueen se adentra en el cine de género para trasladar al Chicago contemporáneo una miniserie británica de la primera mitad de los ochenta que ahora encaja a la perfección con la pujanza de uno de los grandes temas reflexivos y comerciales que aborda el cine actual: el empoderamiento femenino y su papel no solo en la sociedad, sino también dentro del propio universo cinematográfico. Viudas es una ‘caper movie’ que abunda en ese infrecuente protagonismo femenino como lo hacía recientemente, con una mayor sensación de oportunismo, Ocean’s 8.

Quizás haya que inscribir en este mismo debate el hecho de que, a decir verdad, cuesta esfuerzo creerse el giro delictivo que emprenden una madura liberada sindical, la patrona de una tienda especializada en celebraciones de quinceañera y una mujer-objeto. Aunque, en este contexto, se podría argumentar que es simplemente un asunto imputable al libreto que readapta la obra de Lynda La Plante -la cual contaba con la ventaja de poder extenderse a lo largo de seis episodios-, porque la premisa de partida es forzada y su desarrollo no consigue hacerla convincente.

          Viudas posee una atmósfera intensa, el tempo narrativo está templado, las actrices cumplen con solvencia y McQueen demuestra detalles de ingenio realizador -por ejemplo, esa conversación rodada desde fuera del coche, que logra concitar una aire de realista filtración macbethiana-. Son cualidades que sacan adelante un guion ambicioso pero algo disperso, que empeña parte de su intriga en tratar de seguir el rastro del dinero sucio a través de las distintas capas de la sociedad. Aquí, la vinculación criminal con una política corrompida, puro negocio ajeno al servicio público o la responsabilidad moral, está trazada con superficialidad a pesar de contener sonoras sentencias -cuánto daño ha hecho David Simon a la hora de establecer odiosas comparaciones-. Con todo, el padre y el hijo que continúan la saga de concejales de distrito, como una pequeña y endogámica aristocracia local, son personajes que gozan de una buena construcción.

          Porque, por lo general, Viudas es más interesante en el retrato personal que en el social. Los conflictos están mejor enfocados desde este punto de vista privado, como ocurre con esa impronta fatalista que atrapa e incluso hermana en un descastamiento irreparable a la lideresa de la banda y a la muchacha tratada por todos como un pedazo de carne: el “bienvenida de vuelta” que le dedica el mafioso a la primera, así como la muerte de su hijo -en la que aflora una rabia decididamente vinculada al presente, al igual que el resto de puntuales alusiones a la cuestión racial-; el tipo de miradas y de comentarios que permanente recibe la segunda, tal vez el personaje más interesante del filme a la postre.

Son situaciones de sustrato similar y que ubican a ambas como víctimas de una estructura social que, al final, es imposible de quebrar; una noción contra la que rebelarse que, a buen seguro, está transferido desde la clasista Gran Bretaña. En el fondo, en otro elemento diferencial, el botín de este grupo de ladronas es la reparación de unos agravios, la regeneración del mal que producen los hombres.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6.

Atardecer

24 Nov

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Año: 2018.

Director: László Nemes.

Reparto: Juli Jakab, Vlad Ivanov, Marcin Czarnik, Christian Harting, Levente Molnár, Evelin Dobos, Julia Jakubowska, Dorottya Moldován, Judit Bárdos, Benjamin Dino.

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          “Hay personas a las que es difícil comprender”, le dicen en cierta escena a la protagonista de Atardecer, ya hacia el final del metraje. La frase puede entenderse como un reconocimiento por parte de László Nemes, director y coguionista, de que hay que hacer un importante esfuerzo para encontrar una justificación a las acciones de esta mujer que regresa, literalmente, a las cenizas del hogar. En concreto, a la lujosa sombrerería que sus padres, fallecidos en un incendio cuando ella tenía dos años, regentaban en una Budapest en la que ahora retumban ya los tambores que conducirán a la inminente Primera Guerra Mundial.

El atardecer del título, cabe suponer, es el del Imperio austrohúngaro. Un crepúsculo disimulado entre las luminarias y oropeles de la pujante metrópoli húngara. Es el contraste entre el soleado y ostentoso Budapest alrededor de la sombrerería, y el nocturno y depauperado Budapest underground. Dos mundos irreconciliables -a pesar de sus putrefacciones análogas- que colisionan violentamente en el caos.

          Írisz Leiter, heredera sin trono, camina de un lado a otro en busca de su hermano, o de reconstruir su vida, o de cerrar el círculo -como podría interpretarse de ese desenlace en llamas y del vestuario que ella porta en ese momento-. Quién sabe. Nemes parece tratar de sumir la narración en un estado onírico o en un aura fantasmagórica. De ahí que, en muchas ocasiones, las elipsis y las transiciones espaciales queden trazadas con una pátina de misterio, igual que enigmáticos son los motivos que mueven a la joven.

Pero debido a este segundo caso, tanto hermetismo voluntario, o mal dosificado, degenera en falta de tensión dramática. Más que indescifrable, Írisz Leiter resulta vacía, una simple excusa que emplea el cineasta para adosar la cámara a los pasos del personaje y, con ello, desarrollar otra inmersión en el horror de un nuevo capítulo histórico de su país, como había hecho con el Holocausto en la impactante El hijo de Saúl, que también seguía una espiral espoleada por una difusa relación familiar.

La consecuencia es un distanciamiento puntual y no pretendido respecto del relato, lo opuesto a una inmersión, en definitiva. Es complicado reconocer o apreciar como auténtica esa piel que el espectador ha de vestir.

          Los recursos cinematográficos que emplea Nemes, de hecho, son muy semejantes a los que exhibió en El hijo de Saúl, como se comprueba en el asalto del palacio de la condesa o en la clausura de la fiesta de aniversario. Es cierto que estas secuencias -rodadas casi en un angustioso plano continuo donde lo verdaderamente estremecedor procede de los márgenes apenas visibles de los fotogramas o directamente del fuera de campo- son avasalladoras, muy potentes. Pero también es verdad que son escenas ya vistas, ya vividas. Y por ello menos impresionantes.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 6.

Leto

19 Nov

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Año: 2018.

Director: Kirill Serebrennikov.

Reparto: Teo Yoo, Roman BilykIrina Starshenbaum, Aleksandr Kuznetsov, Filipp Avdeev, Alexander Gorchilin, Nikita Efremov, Andrey Khodorchenkov.

Tráiler

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          “No future”, proclamaba el punk británico. No hay futuro, exclaman los jóvenes de Leto, ambientada en las postrimerías de una Unión Soviética a la que precisamente se le ha agotado el futuro. Una de las virtudes que más aprecio en el cine es su capacidad para azuzar la curiosidad y estimular la exploración; su llamada a descubrir elementos que permanecen ocultos en ocasiones detrás de una visión estereotipada que, paradójicamente, el cine contribuye a tipificar. Ya saben, la Rusia de las películas de Hollywood siempre estará ambientada bajo cielos plomizos, en casuchas comunales donde ancianas con pañuelo hierven col entre las toses de sus coinquilinos y donde los comisarios políticos o la mafia, según la época, domina con puño de hierro y estética hortera una sociedad decadente.

Leto retrata -y da a conocer al profano- las figuras de pioneros del rock soviético como Mike Naumenko y Viktor Tsoi, líderes de las bandas Zoopark y Kinó, respectivamente. Independientemente de su fidelidad -cuestionada por parte de varios partícipes de esta corriente underground rusa-, solo este hecho, descubrir las sensaciones que surgen de sus letras y sus melodías, ya justifica un filme que, por otra parte, posee unos resultados muy irregulares.

          Dentro de esa recreación de época y personalidades, sumida en el tono de fatalista y apesadumbrada cólera que emanan las composiciones de TsoiLeto avanza moviéndose entre tres vertientes argumentales, que en orden de rendimiento son la reconstrucción crítica del ya caduco régimen soviético desde la perspectiva liberadora del punk, una versión de Ha nacido una estrella entre un artista que declina tras chocar contra el muro de cristal y da la alternativa al deslumbrante talento de quien viene detrás suyo -tal vez para estamparse contra la misma barrera, eso sí-, y un triángulo amoroso.

En el primero de los casos, Leto atiende con nostalgia a ese espíritu contestatario, anárquico y rabioso de este movimiento ideológicomusical y rompe con los márgenes de la narración convencional para integrar videoclips de batalla, locutados de hecho por una especie de DJ/coro griego y elaborados con un aspecto urgente, fresco y creativo. A través de ellos, se ensalza el potencial de la música como válvula de escape de una realidad hostil u opresiva, como universo paralelo en el que buscar la realización frente al desencanto cotidiano, como instrumento para intentar alcanzar un mundo mejor, en definitiva. Aunque en ocasiones la expresión de estas set pieces es incluso demasiado cruda -el desdén por cualquier tipo de afinación por parte de los extras-, funciona su contraste abrupto con una Leningrado en riguroso blanco y negro -a excepción de las imágenes procedentes de una cámara amateur que filma para a seres excepcionales para la posteridad-, donde se trata de someter hasta la pasión primitiva que despierta el rock.

          Sin embargo, este recurso de los videoclips ‘improvisados’ -el primer encuentro en la playa también tenía bastante de este lenguaje, si bien desde una exposición tradicional y no distanciada- se desarrolla de forma un tanto inconstante. Se pierde a medida que Leto se adentra en un relato se centra ya, casi en exclusiva, en los dramas privados de los personajes, que están compuestos desde la simplicidad y la superficialidad, en especial ese affaire romántico planteado sin ninguna credibilidad desde el primer momento y que, a partir de ahí, avanza entre chirridos, metido con calzador.

A pesar de ello, el conjunto no queda del todo malparado, dado lo interesante que es esta dimensión musical probablemente desconocida, y que logra mantenerse desde una narración fluida y no demasiado exigente.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

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