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Érase una vez en… Hollywood

19 Ago

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Año: 2019.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Leonardo DiCaprio, Brad Pitt, Margot Robbie, Margaret Qualley, Emile Hirsch, Julia Butters, Al Pacino, Bruce Dern, Dakota Fanning, Austin Butler, Mikey Madison, Lena Dunham, Maya Hawke, Damon Herriman, Timothy Olyphant, Luke Perry, Rafal Zawierucha, Mike Moh, Damian Lewis, Lorenza Izzo, Kurt Russell, Zoe Bell, Michael Madsen, Scoot McNairy, Clifton Collins Jr., James Remar, Clu Gulager.

Tráiler

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         Érase una vez en… Hollywood es en efecto, tal y como sugiere el título, un cuento ambientado en la fábrica de sueños, en el lugar donde todo puede ocurrir. Esto es, en la industria del cine, una realidad alternativa, superior en belleza y emociones a la que existe fuera de las salas, y en la que hasta es posible arreglar la Historia y reventar la Segunda Guerra Mundial a golpe de ucronía y metralleta, como demostró el propio Quentin Tarantino en Malditos bastardos.

         Pero Érase una vez en… Hollywood es, principalmente, un viaje fabuloso a una era mitológica, poblada por dioses que celebran bacanales en sus mansiones del olimpo de Los Ángeles y que, incluso, descienden a los bulevares de la ciudad para convivir con los humanos, aparte de su invocación a través de las carteleras y de las pantallas de cine, omnipresentes.

Hay, por supuesto, una atmósfera elegíaca en esta dorada edad de la inocencia a punto de ser destrozada a puñaladas y malos viajes de ácido por la trasnochada Familia liderada por Charles Manson. Un despertar paralelo al del resto de unos Estados Unidos embarrados en una guerra absurda y propensos al magnicidio de figuras de progreso, aunque todo ello apenas se menciona en esta película que es una memoria sentimental, no un registro documental. Porque son cosas que no pertenecen al mundo de Tarantino, el cual se concentra en ese espacio confortable y maravilloso del cine, como parecen indicar asimismo esas escenas donde la realidad a uno y otro lado de la claqueta queda perfectamente fundida. En consonancia con esta noción, el de Érase una vez en… Hollywood es un eco elegíaco que procede de la incurable nostalgia de un creador criado y alimentado por la cultura popular y que, en esta ocasión, rinde tributo fascinado a los maratones de televisión que construyeron su infancia.

         Tarantino manifiesta esta decadencia también a través de los protagonistas: un actor de seriales del Oeste que parece enfilar la cuesta abajo de su carrera y su doble de acción, reducido a chico de los recados; ambos con problemas además para entender a una juventud de rebeldes ácratas, melenudos y sin depilar. Desde luego más tragicomedia que thriller, el relato sigue sus desventuras por los márgenes de este escenario de leyenda, con un tono que parece heredar esa mezcolanza de homenaje y caricatura propio del spaghetti western, abundantemente referenciado en la cinta. Hay patetismo y humor negro marca de la casa para retratar a este par de amigos que tratan de orientarse en medio de este apocalipsis lujoso y soleado. Leonardo DiCaprio y Brad Pitt derrochan carisma y química a expuertas, convirtiéndose en uno de los grandes baluartes de una obra que, narrativamente, se muestra descompensada e irregular.

En determinados momentos, da la sensación de que el montaje de Érase una vez en… Hollywood es bastante pedestre en su intención de enhebrar las historias de los personajes de forma paralela, de igual manera que flashbacks como el de Bruce Lee durante el rodaje de El avispón verde que no funcionan bien y entorpecen la progresión y el ritmo del filme -quizás sea la entrega del cineasta donde más se aprecia la falta de la fallecida Sally Menke-. Algo semejante ocurre con las fugas, fantasías y retales de películas posibles que Tarantino va sembrando a su paso, en especial durante la introducción, si bien es necesario reconocer su soberbio talento para aprender y reproducir lenguas perdidas del cine -estilos propios de la serie B de los que, por otra parte, también podría repescar su concreción y concisión a la hora de contar las cosas, pues es fácil hallar secuencias perfectamente prescindibles entre los 260 minutos de metraje de la cinta-.

         En cualquier caso, Tarantino logra terminar la función en alto, con un desparramante clímax de violencia satírica en la que se podría leer una maniobra de autodefensa contra aquellos que censuran, precisamente, su querencia por una sanguinolenta crueldad de grand gignol. Es la constatación de que, decididamente, Érase una vez en… Hollywood, su filmografía y el cine en general son un juguete con el que disfrutar. Y mejor que la realidad.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 6,5.

Montecarlo

26 Jul

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Año: 1930.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jeanette MacDonald, Jack Buchanan, Claud Allister, Zasu Pitts, Tyler Brooke, John Roche, Lionel Belmore.

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         A Ernst Lubitsch, la llegada del sonido al cine le pedía música. Sus comienzos en los ‘talkies’ serán fundamentalmente, hasta bien entrada la década de los treinta, operetas ambientadas en lujosos escenarios europeos donde las canciones se conjugan con pícaros enredos amorosos. Es decir, una válvula de escape por completo alejada, al igual que sus personajes, de la terrible situación socioeconómica de los Estados Unidos tras el Crack del 29.

Esta enajenación de la realidad se comprueba, por tanto, en Montecarlo, como muestra principalmente esa condesa encarnada por Jeanette MacDonald, la gran figura femenina de este periodo artístico del cineasta y aquí acompañada por Jack Buchanan -en lugar de su más habitual partenaire Maurice Chevalier-, quien deberá disputarse sus favores con su legítimo prometido, un duque germano humorística y hasta entrañablemente estúpido al que solo unen, intermitentemente, las necesidades financieras. El amor como inversión y como duelo incluso a varias bandas, ingredientes que servirán igualmente de base para otros filmes del genio alemán como La octava mujer de Barba Azul.

         Montecarlo no es una de las películas de esta época que mejor haya resistido el paso de los años, probablemente por el texto sobre el que se levanta. Es cierto que los engranajes internos de su comedia está elaborados con gusto y esmero, pero la vista general de la guerra de sexos que desarrolla es relativamente básica y más bien anticuada. De igual manera, los números musicales están resueltos de manera un tanto estática, comparados por ejemplo con la fastuosidad que, dentro de este mismo periodo, lucen en La viuda alegre. Y eso que MacDonald entregará Beyond the Blue Horizon, una de las melodías que definirán su vida artística.

         Montecarlo también incide en la faceta picante de la actriz, popular en estos tiempos anteriores al Código Hays por dejarse apreciar en pantalla en camisón y negligés, para desplegar ciertos punteos de sugerencia erótica que dan chispa a una comedia que sostiene su punch en las fuertes personalidades de sus protagonistas y en la confrontación entre las mismas, encadenadas literalmente por el azar hasta enzarzarse en un juego romántico del ratón y el gato que regala asimismo momentos de refinada creatividad cómica y cinematográfica.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Ant-Man

19 Jul

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Año: 2015.

Director: Peyton Reed.

Reparto: Paul Rudd, Michael Douglas, Evangeline Lilly, Corey Stoll, Michael Peña, Bobby Cannavale, Judy Greer, Abby Ryder Fortson, David Dastmalchian, T.I., Wood Harris, Martin Donovan, Hayley Atwell, John Slattery, Anthony Mackie, Stan Lee.

Tráiler

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          “Hollywood solo es capaz de estrenar películas con un número en el título o con la palabra ‘man’: Iron Man, Batman, Spiderman…“, censuraba Michael Douglas hace unos años, obviamente antes de convertirse en uno de los recurrentes nombres de prestigio que las películas de superhéroes acostumbran a deslizar entre los personajes secundarios de sus repartos. Hollywood, pues, no es un lugar donde convenga ponerse digno. Las deudas son las deudas, y la paga suculenta. Además, tal afirmación entraña un prejucio negativo hacia un subgénero que, como todo prejuicio, no está fundado. La vocación popular no tiene por qué estar reñida con la calidad. Aunque Ant-Man no sea el mejor ejemplo de ello.

“El despido de Edgar Wright en Ant-Man anticipa una era de turras Marvel considerables”, lamentaba el cineasta Nacho Vigalondo. La razón es que la cinta podría emplearse para criticar el sistema de producción liderado con mano de hierro por Kevin Feige y en el que no se cede demasiado espacio al impulso personal de los creadores contratados. La unificación contra cualquier atisbo de heterodoxia… y quizás con ello de originalidad. Y eso a pesar del apoyo expreso hacia el libreto de Wright por parte de uno de los hombres fuertes de la casa, Joss Whedon, guionista y realizador de Los vengadores y Vengadores: La era de Ultrón, y en cierta manera encargado de mantener las pautas artísticas de la serie. Sea como fuere, el británico quedaría reemplazado por un director ajustado al encargo: Peyton Reed.

          El resultado es una cinta eminentemente convencional en sus parámetros de presentación del héroe -o mejor dicho, antihéroe, acorde a los cánones desenfadados y picarescos marcados por Iron Man– y de su condición de eslabón en la cadena serial de Los Vengadores. Además, esta introducción se conduce hacia un relato de redención que, de tan simple y marcada en su estructura paralela, resulta en exceso previsible. A la par, las escenas de acción acostumbran a ser bastante confusas en su planificación y montaje.

Sin embargo, no todo es negativo. El alejamiento de lo colosal hacia la miniatura, aparejado a la naturaleza del hombre-hormiga, suscita un interesante contrapunto respecto de las costumbres del subgénero. Su ejemplo más afortunado se producirá en el duelo final, donde el constante juego con el cambio de escala potencia un combate que es, al mismo tiempo, grandioso y satírico. Y, sobre todo, original y fresco.

          “Acepté el papel principalmente por mis hijos. Por primera vez, están entusiasmados con una película mía. Papá mola”, se justificaba Douglas en una entrevista.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 5.

Los muertos no mueren

2 Jul

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Año: 2019.

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: Bill Murray, Adam Driver, Tom Waits, Tilda Swinton, Chloë Sevigny, Steve Buscemi, Danny Glover, Caleb Landry Jones, Maya Delmont, Taliyah Whitaker, Jahi Di’Allo Winston, Rosie Pérez, RZA, Selena Gomez, Austin Butler, Luka Sabbat, Larry Fessenden, Eszter Balint, Iggy Pop, Sara Driver, Carol KaneSturgill Simpson.

Tráiler

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         Es probable que Jim Jarmusch se haya tropezado por la calle en alguna ocasión con un smombie, una de las especies que camina por el entorno urbano cada vez en mayor número, hasta el punto de que, en algunos lugares, han merecido señalización específica para regular su presencia. También conocido con su nombre en extenso, el ‘smartphone zombie’, el smombi es uno de los protagonistas de Los muertos no mueren, en la que el cineasta estadounidense, sempiterno habitante independiente de los márgenes de la sociedad, al igual que el ermitaño de la película, observa con sus prismáticos la decadencia del ciudadano occidental y augura el avecinamiento de un apocalipsis absurdo, empujado por el negacionismo homicida del cambio climático por parte de las autoridades pero rematado por las insaciables ansias materialistas de una masa humana sin alma, tan solo animada por impulsos de consumo, cuando no por la orgullosa y desacomplejada mezquindad que, como plaga, se extiende por el país bajo el grotesco pelucón de Donald Trump.

         No es esta una interpretación aventurada. La lectura sale de cajón viendo las imágenes, por lo que Jarmusch no la esconde -del mismo modo que no esconde al filme en sí como obra de ficción, que contiene un nuevo catálogo de filias y abundante metarreferencialidad-. Es más, la manifiesta de palabra y por triplicado, incluída síntesis final. Si algo distingue al autor es su manera de dejar su sello particular, de leer con su propia voz aquellos géneros por los que transita -sin reverencia o con desapego hacia los códigos tradicionales-, como el western (Dead Man) o el noir (Ghost Dog, el camino del samurái; Los límites del control). También puede decirse lo mismo de su empleo de otros figuras clásicas del terror como los vampiros, a quienes convertía en Solo los amantes sobreviven en guardianes de las esencias más elevadas de la humanidad. Al igual estos, el zombie de Los muertos no mueren funciona como elemento alegórico, aunque en este caso con intenciones antitéticas, como representación de la degradación del ser humano crítico y sintiente.

         La obviedad de la sátira, pues, se subraya con inesperada insistencia. Debido a ello termina por dar una sensación de simpleza, de que la cinta poco más tiene que aportar aparte de esta caricatura de base, por acertada que pueda ser la idea -que además ya estaba, a su manera, en el espíritu de los zombies modernos invocados por George A. Romero-. Y en consecuencia, más allá de ese tono entre cotidiano y absurdo en el que se mueve todo con parsimonioso estupor, Los muertos no mueren parece una obra extrañamente convencional para ser de Jarmusch. O quizás solamente perezosa. El amplio despliegue de personajes es caprichoso, casi se diría más enfocado a dar espacio a amigos y conocidos que a proporcionar pinceladas de color o matices al conjunto. Muchos no van a ningún lado, son mera presentación de un personaje y una situación, sin mayor desarrollo y hasta sin conclusión. Unos se desaprovechan, otros tan solo abultan el relato, desequilibrándolo, todo con un leve desapego, con una leve dejadez.

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Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 6.

Supersalidos

28 Jun

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Año: 2007.

Director: Greg Mottola.

Reparto: Jonah Hill, Michael Cera, Christopher Mintz-Plasse, Seth Rogen, Bill Hader, Emma Stone, Martha MacIsaac, Aviva Baumann, Joe Lo Truglio, Kevin Corrigan, Carla Gallo, Clement Blake.

Tráiler

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         No se dejen engañar por los títulos de crédito de aires setenteros que remiten a la nueva comedia americana, ni por las constantes de perdedores con obsesión sexual, de iniciaciones alcohólicas, de jerarquías de instituto y de coprolalia desatada que parecen confirmar las premisas de esta popular corriente humorística. Supersalidos, estandarte del bromance, es una canción triste de Nino Bravo. Un te quiero, una caricia y un adiós. Es la última ronda antes del lunes. La última mirada atrás al malecón de la playa antes del regreso de las vacaciones. El partido de homenaje del ídolo de tu infancia.

         La subversión de tópicos y paradigmas es evidente en el clímax: sacar al ser amado en brazos; la confesión de amor. La constatación de que siempre estamos fuera de hora, de que aunque por una vez venzamos a nuestra naturaleza desorientada y a nuestros impulsos reprimidos por toneladas y toneladas de códigos sociales, siempre vamos a destiempo. Hay una melancolía casi fordiana en ese desenlace, en esa manera de expresar la constatación de que un triunfo nunca es pleno, de que esconde tras de sí un fracaso del que, por desgracia, nos volvemos a percatar demasiado tarde, cuando es irreparable -aunque la funcional realización de Greg Mottola no exprime las evocaciones líricas y sentimentales del asunto más allá de lo que sucede ante la cámara-.

Por encima de la denuncia de que toda relación dentro de una sociedad estrictamente jerarquizada se construye desde una frustrante injusticia y crueldad -el “¡podemos ser ese error!” como significativa y demoledora declaración de esperanza-, Supersalidos manifiesta una lección existencial sobre que toda evolución, todo cambio personal, toda fase de maduración, implica una renuncia personal. Una despedida inexorable que, en realidad, es una traición a uno mismo. Detrás de las soluciones convencionales que aconseja el manual solo aguardan nuevos y peores problemas.

         La pareja de policías canallas tratan de advertírselo a McLovin durante su gran noche iniciática, en la que ejercen de chamanes chapuceros. Es un diálogo que -también tarde- los integra emocionalmente en una película a la que no parecían pertenecer. Sus herramientas humorísticas eran las mismas -incontención lingüística, escatología, fetichismos de la cultura popular…-, puesto que además uno de ellos está interpretado por Seth Rogen, que junto con Evan Goldberg es una de las almas creadoras de una obra que bebe en buena medida de sus recuerdos de amistad del instituto -y en la que incluso ceden sus nombres a los protagonistas-.

Pasados de extravagancia dentro de este retrato caricaturesco pero delicado, cariñoso y fiel de los profundos terrores y deseos de la adolescencia -esa época tan trágica como bochornosa, según desde el lado que se la mire-, hasta este último tramo habían operado como un cuerpo extraño, encajados entre la condición de subtrama de descanso y apuntalamiento del metraje, y el elemento exterior destinado a impulsar determinados giros de la historia. De la verdadera historia, que son las aventuras de Seth y Evan, desastres ambulantes y aliados contra el caos que conspira en su contra, en su búsqueda de la llave -el alcohol contrabandeado con un carné falso- que a priori les concede el acceso al tesoro final -el sexo con la chica de los sueños-.

         Aunque, como decíamos, esta historia, organizada desde los postulados de la odisea homérica, relato de los relatos, ni siquiera trata de eso. Dentro de su apariencia gamberra, de ritmos ágiles y ocurrencias delirantes, los diálogos y las situaciones van dando forma, poco a poco, a un cuidadoso perfilado de personajes -con el inestimable soporte de Jonah Hill y Michael Cera, amén del carismático Christopher Mintz-Plasse– y a una precisa, sentida e inusual indagación en la sensibilidad juvenil masculina. Un te quiero, una caricia y un adiós. Ligero equipaje para tan largo viaje.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 8.

El juez de la horca

12 Jun

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Año: 1972.

Director: John Huston.

Reparto: Paul Newman, Victoria Principal, Ned Beatty, Jacqueline Bisset, Roddy McDowall, Jim Burk, Matt Clark, Bill McKinney, Steve Kanaly, Anthony Perkins, Stacy Keach, Tab Hunter, Anthony Zerbe, Ava Gardner, John Huston.

Tráiler

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         Pasar de Walter Brennan a Paul Newman es ya toda una declaración de intenciones. John Milius, que acorde a su anacrónica y romántica cosmovisión había escrito un libreto donde se ofrecía una evocación más solemne, primitiva y obsesiva del singular Roy Bean -uno de esos personajes con ropajes de patriarca bíblico que aparecen en el relato de la conquista del Destino manifiesto, aquí autoproclamado encarnación y brazo ejecutor de la Ley en las tierras salvajes al oeste del río Pecos-, manifestaría que, de ser por él, deberían haberlo encarnado tipos como Lee Marvin o Warren Oates, gente de rostro agreste y contracultural.

La visión de Milius quedaría desmantelada en gran medida por la que filmaría otro cineasta de fuerte personalidad como John Huston, hombre vitalista que vería en las aventuras de tan peculiar personaje un material idóneo para revisar una leyenda del western desde una perspectiva irreverente, hasta hacerlo protagonista de una comedia entre bufa y negra que incluso da lugar a escenas de picnic con osos amaestrados y música pop.

         Newman se transforma pues en un Roy Bean del que disfruta y con el que se luce ante la platea, entre gracietas con mayor o menor fortuna que, en cualquier caso, histriónicas y silvestres, bordeando la parodia, terminan por ser repetitivas.

El rupturismo de la producción también se refleja en decisiones formales como los soliloquios con ruptura de la cuarta pared o en recursos técnicos como la aceleración de la imagen en aras de obtener efectos cómicos, ambos resueltos con bastante tosquedad. El tono farsesco del filme desactiva además la potencia mitológica primero y crepuscular después que Milius -al igual que había hecho con Jeremiah Johnson y que hará luego con Gerónimohabía vislumbrado en el draconiano juez. Al mismo tiempo, la narración, marcada en un inicio por las idas y venidas de personajes y después por una estructura en río que atraviesa las distintas etapas de la conquista del territorio, queda deslavazada.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 5,5.

Pasaporte para Pimlico

3 May

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Año: 1949.

Director: Henry Cornelius.

Reparto: Stanley Holloway, Barbara Murray, John Slater, Raymond Huntley, Hermione Baddeley, Philip Stainton, Paul Dupuis, Jane Hylton, Betty Warren, Roy Carr, Margaret Rutherford, Basil Radford, Naunton Wayne.

Tráiler

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         La premisa argumental que sienta las bases de Pasaporte para Pimlico no deja de ser una ocurrencia: el estallido accidental de la penúltima bomba que quedaba de la Segunda Guerra Mundial descubre a los habitantes de un barrio londinense que, en realidad, no son británicos, sino súbditos del ducado de Borgoña. Pero su desarrollo, aunque satírico, no deja de arrojar serias cargas de profundidad no solo en su descripción de la relación entre los ciudadanos y el orden establecido -en ocasiones un Leviatán muy alejado de sus necesidades-; sino también acerca de los mecanismos que se esconden detrás de los movimientos nacionalistas y de su gestión por parte de los poderes fácticos. Que no dejan de ser otras ocurrencias al servicio de muy determinados intereses, como se puede vislumbrar en el estruendo que provocan determinadas corrientes políticas en este cierre de década.

         El filme se erige fundamentalmente en un canto a la capacidad solidaria y humana de la pequeña comunidad, dentro de un contexto que tiene bien presentes los esfuerzos realizados durante la resistencia desde suelo inglés contra los nazis y que, al mismo tiempo, contempla con mirada afligida terribles sucesos de posguerra como el bloqueo de Berlín. Esto es, un tema clásico de la Ealing en la segunda mitad de los años cuarenta y que aquí se acomete con concisión y sencillez en un relato que logra capear las dificultades que implica dar continuidad al golpe cómico de partida y que está habitado por un reparto coral con los roles sociales bien definidos, interpretados por rostros conocidos de la casa impecables en su función.

         Pero, como decíamos, aparte de esta contraposición entre la autorregulación popular frente a la burocrática legislación estatal -un sueño de una noche de verano que tiene un punto de coqueto gozo de la anarquía y también de mala leche desde unos títulos de crédito que se despiden con sorna de los bonos de racionamiento y los cupones para adquirir ropa-, el análisis político de Pasaporte para Pimlico ofrece punzantes pistas a propósito del funcionamiento de las relaciones internacionales, en especial en lo tocante a los vínculos y estrategias de colonización y/o sometimiento entre una potencia imperial y un país de menor pujanza. Estas, además, aparecen siempre enfocadas desde esa perspectiva empática y llana, a pie de calle, desde la conciencia del ciudadano común -aquí elevado al nivel de los gerifaltes del Gobierno, hasta alcanzar a mirarlos a los ojos-. Y se abunda asimismo en cómo algunas fuerzas -particularmente las económicas y amorales- se sirven de ello para sus propios propósitos.

Es decir, vertientes que, setenta años después, confieren cierto punch de actualidad a la película.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

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