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18 comidas

29 Mar

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Año: 2010.

Director: Jorge Coira.

Reparto: Luis Tosar, Esperanza Pedreño, Víctor Clavijo, Sergio Peris Mencheta, Juan Carlos Vellido, Camila Bossa, Víctor Fábregas, Federico Pérez Rey, Pedro Alonso, Cristina Brondo, Xosé Barato, Antonio Mourelos, Nuncy Valcárcel, María Vázquez, Xosé Manuel Olveira ‘Pico’, Ricardo de Barreiro, Mario Zorrilla, Gael Nodar Fernández, Jorge Cabezas, Milan Tocinovski, José María Pérez García, María del Carmen Pereira Pena.

Tráiler

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          El cine gallego comenzó la década de 2010 con producciones que alcanzaron una notable repercusión dentro de Galicia (sitio distinto) e incluso trascendieron sus fronteras, como Crebinsky, Retornos, Todos vosotros sois capitanes o 18 comidas; anticipos de una cinematografía local que en adelante destacará especialmente en la producción de obras de corte experimental con querencia a explorar los límites genéricos y formales.

          18 comidas es una película que sobresale sobre todo en dos aspectos: un montaje muy bien resuelto y un soberbio trabajo actoral. Ambas son consecuencia del método de rodaje aplicado por el lucense Jorge Coira, que en apenas dos semanas de filmación acumuló 90 horas de material en bruto. La razón son las maratonianas sesiones a las que se sometía al elenco, con escasísimas indicaciones por parte del director y guionista, y con las cámaras siempre en activo, a fin de extraer de ellas una representación natural, inmediata, sin las artificiales imposiciones del libreto o del ensayo, ayudada igualmente por la elección de los intérpretes para su papel -como a Víctor Fábregas, que parece que lo han recogido del Maycar y han tirado para adelante-.

          Ese ‘laissez faire’ cinematográfico logra afinar una imitación bastante fidedigna de los ritmos y experiencias de la vida a través de seis historias repartidas a lo largo de las tres comidas de la jornada. La mesa como vértice de la comunidad, existencial e incluso litúrgico. Los relatos se entrecruzan y comunican por medio de los recorridos de los personajes -Santiago es en verdad una ciudad pequeña- y también de cierta visión de conjunto acerca de las relaciones humanas, de cierta búsqueda de la realización emocional y de sus conflictos por los distintos grados de éxito o frustración que puedan derivar de este atolladero diario. De ahí parte igualmente toda la gama de sentimientos y reacciones, desde la comedia a la tragedia, que concita la evolución de los acontecimientos.

          Y, mientras que en alguno de los episodios que podrían considerarse principales se aprecia más esa decisión de dejar transcurrir las secuencias -el de la esposa desencantada, que de regodearse en tanta indecisión termina por caer en un exceso de languidez- probablemente sean los de premisas minimalistas los que queden mejor redondeados, con mención destacada para el segmento de la pareja de abuelos -de una veracidad tierna, lírica y poderosa-, que es el que sublima las aspiraciones del filme.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Los cazafantasmas

20 Mar

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Año: 1984.

Director: Ivan Reitman.

Reparto: Dan Aykroyd, Bill Murray, Harold Ramis, Ernie Hudson, Sigourney Weaver, Rick Moranis, Annie Potts, William Atherton, David Margulies, Slavitza Jovan.

Tráiler

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          Tiendo a asociar la explosión definitiva del consumismo en los Estados Unidos con el florecimiento en la década de los ochenta de un cine comercial y de evasión -el de La Guerra de las Galaxias, Tiburón, etcétera- que se replicaría tras el cambio de milenio en una nueva ola de consumo destinada a satisfacer las apetencias y extraer los cuartos de la generación criada bajo esos principios propios del ultraliberalismo, embarcada ahora en una crisis de la mediana edad que los agentes económicos rentabilizan por la vía del fetichismo nostálgico. Tal es así que el revival de los ochenta ha durado casi veinte años -solo para dejar paso, claro, a la recuperación de los noventa, que podría considerarse oficializada por fin por la estética de las equipaciones de fútbol, otro de los símbolos a través de los que se manifiesta el consumo de masas-.

De hecho, Los cazafantasmas es uno más de ese centenar de iconos del cine palomitero del periodo, ya por aquel entonces desarrollado como producto multimediasecuela, serie de dibujos animados, cómics, figuras de acción, videojuegos y juegos de mesa…-, que, más allá de las incontables citas y tributos, se ha repescado para un nuevo impulso recaudatorio, esta vez intermediado por otra poderosa corriente comercial del momento como es la de la monetización del revitalizado movimiento feminista -sin éxito, cabe decir-.

          Los cazafantasmas se convirtió en su día en la comedia más taquillera de la historia. Contaba con dos actores de gran popularidad surgidos de Saturday Night Live como Bill Murray y Dan Aykroyd, este último autor asimismo de la idea de base del filme, rematada junto a Harold Ramis, que también encontrará hueco en el equipo de parapsicólogos que se topa con un inesperado apocalipsis mesopotámico e interdimensional en pleno centro de Nueva York. Dirige además Ivan Reitman, un cineasta que comenzaba a labrar su trayectoria en esta clase de producciones, con películas como Los incorregibles albóndigasEl pelotón chiflado, y que no se mostrará especialmente ducho en el rodaje de este argumento donde las condiciones del género fantástico son primordiales. Se notará particularmente en las secuencias que implican acción.

          En realidad, Los cazafantasmas puede entenderse con un auténtico canto al pequeño emprendedor que lucha con pasión y tesón por conquistar el sueño americano, por muy extraña que sea su extracción personal y la naturaleza de su negocio, y por muchas que sean las trabas que se encuentre en el camino -la pobreza, la burocracia-. Otro mensaje propio de la época, en definitiva. Sus protagonistas son pillos entrañables y frikis irredimibles, lo que abarca un amplio espectro de sensibilidades entre el público potencial.

El desparpajo de sus fundamentos y ocurrencias, conscientes de la ligereza de la función y de su vocación de entretenimiento, un tanto dispersos por momentos aunque desarrollados con entusiasmo, también imprimen carisma a la cinta, que calará en la cultura colectiva -su concepto fantástico, la canción franquicia de Ray Parker Jr.-. A partir de ello, el metraje fluye siguiendo el sendero tradicional por el que el perdedor se revela como héroe insospechado, otro clásico.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

Green Book

4 Mar

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Año: 2018.

Director: Peter Farrelly.

Reparto: Viggo Mortensen, Mahershala Ali, Linda Cardellini, Sebastian Maniscalco, Dimiter D. Marinov, Mike Hatton.

Tráiler

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         Las vueltas que da la vida en el cine. Después de convertirse en el adalid de la comedia escatológica de los noventa junto a su hermano Bobby y de atravesar una amplia barrena en taquilla en las décadas sucesivas, el bueno de Peter Farrelly se encuentra hoy encumbrado como el director de la flamante vencedora del Óscar a la mejor película con Green Book, en la que, en lugar de chistes con fluidos corporales, se aborda un asunto serio, y por desgracia vigente, como es el racismo existente en la sociedad estadounidense.

Lo hace de la mano de la amistad entre el pianista y compositor afroamericano Don Shirley y su chófer italoamericano, Tony ‘Lip’ Vallelonga -quien por cierto terminaría haciendo incursiones en el cine en obras como El padrino, Manhattan Sur, Vínculos de sangre, Uno de los nuestros, Donnie Brasco o Los soprano, donde su origen étnico y la imagen asociada a él es precisamente relevante-.

        Green Book asienta por tanto su relato sobre el esquema de la relación íntima entre dos caracteres antagónicos -aparte de la contraposición entre el vitalismo y el tormento de cada uno y del conflicto racial de base, también se produce un choque de clase social e intelectual-, en cuyo recorrido -aquí literal, al tratarse de una road movie- se entremezclan y contaminan sus personalidades.

El filme posee los mimbres para que esta estructura, tan tradicional y trillada como efectiva si se maneja bien, funcione adecuadamente. Es decir, un protagonista carismático, encarnado con autenticidad y simpatía por  Viggo Mortensen, que halla un notable contrapunto dramático e interpretativo en el atildado y trágico músico con el que Mahershala Ali consiguió su segunda estatuilla al mejor actor secundario después del cosechado dos ediciones atrás con Moonlight, una cinta con puntos de contacto temáticos con la presente.

         Así, la narración se sigue sin esfuerzo y con una sonrisa complacida. Green Book es fácil de ver, el ritmo es ligero, la realización clásica y el humor derivado de la convivencia y el absurdo de algunas situaciones se combina con la denuncia antirracista y con el acercamiento emocional, gracias o por culpa de que la suya no deja de ser una fórmula que se conoce al dedillo y que, además, no trae consigo sorpresa alguna, lo que es extensible a una resolución sensiblera y en exceso edulcorada.

En ella, Green Book escoge la opción de generar una empatía esencial en defensa de la dignidad básica de todo ser humano frente al cuestionamiento en profundidad y la abierta rebelión desde el espíritu crítico. El ejercicio de ‘poner en la piel del otro’ es un camino totalmente legítimo y que, desde esta identificación emocional, también es capaz de despertar conciencia. Pero en este caso, como decíamos, evoluciona hacia una apuesta sentimentalista por el ‘todo el mundo es bueno’ gratificante y acomodaticia en último término; por la acción individual de corte capriano como vía para corregir los desmanes de un sistema que parece ajeno y no consustancial a quienes forman parte de él; por le reconciliación personal como reconciliación colectiva que reconstruye la gran y heterogénea familia americana.

La sonrisa complacida no tiene detrás esa rabia o esa mordiente que quizás sí demandaba semejante trasfondo y sus resonancias presentes. Bien podría comparase con el desenlace y la agresiva coda de imágenes documentales que arrojaba Infiltrado en el KKKlan, con la que competía por el máximo galardón de la Academia norteamericana.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 6,5.

El sol siempre brilla en Kentucky

13 Feb

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Año: 1953.

Director: John Ford.

Reparto: Charles Winninger, Arleen Whelan, John Russell, Stepin Fetchit, Russell Simpson, Ludwig Stössel, Paul Hurst, Mitchell Lewis, Clarence Muse, Elzie Emanuel, Milburn Stone, Jane Darwell, Dorothy JordanFrancis Ford, Slim Pickens, Henry O’Neill, Grant Withers.

Filme

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         John Ford, un tipo propenso a la declaración esquiva o chocante, a construir su propio mito transfigurándose en un personaje fordiano, solía afirmar que El sol siempre brilla en Kentucky era su preferida de entre las películas que había dirigido.

Lo cierto es que el filme es una de esas piezas en la que se materializaban en fotogramas su nostalgia de tiempos pasados, de escenarios míticos modelados a partir de fantasías folclóricas sobre una arcadia perdida -aunque no idealizada, a pesar de que pudiera parecerlo en un vistazo superficial-. Es este un universo fabulado que se rige por los valores de la pequeña comunidad: esa decencia declamada por los estadounidenses como virtud fundamental del ciudadano, la solidaridad con el vecino, la unidad entre diferentes mediante el respeto de unos principios y unos símbolos compartidos.

De hecho, Ford se había adentrado ya en este somnoliento escenario sureño de principios del siglo XX en El juez Priest, quizás la mejor de sus colaboraciones con el popular cómico Will Rogers, que encarnaba en sí mismo, a través de su querido personaje público, todos estos conceptos ideales. La sabiduría del terruño, práctica, empática y ajena a pomposidades e imposturas; la sobriedad y el cultivo del pequeño placer como camino que conduce a una realizadora plenitud; la capacidad para asumir las propias falencias y las pequeñas excentricidades con una media sonrisa de estoica autoironía; la rectitud moral, que no moralista, como guía para lidiar con las problemáticas sociales y personales del entorno; un profundo sentido de la humanidad como manual de vida y convivencia sin distinción de raza, credo o color. El héroe fordiano quintaesencial, un Abraham Lincoln en potencia pero orgullosamente de andar por casa, a pie de calle.

         En El sol siempre brilla en Kentucky, y ahora con el rostro de Charles Winninger, Ford se reencuentra con este juez casi oficioso, más orientado por su experiencia, instinto y comprensión que por los códigos legales, en tres nuevas aventuras que unifica en un solo largometraje sin que aparezcan fisuras e incoherencias en su fusión, amalgamada por la naturaleza del personaje y por las tonalidades crepusculares, tiznadas con la inevitable melancolía marca de la casa, con la que el cineasta la aborda. La despedida del juez en pantalla prácticamente prefigura el retorno al vacío, con una puerta que se cierra tras de él, del tío Ethan de Centauros del desierto, solo que esta vez el protagonista desaparece puertas adentro, en las sombras de su propia casa, en el pueblecito arquetípico del que es un auténtico pilar maestro. Antes lo ha redimido. Quizás por última ocasión, a pesar del premio que pueda recibir por salvarlos de nuevo “de ellos mismos”.

         Hay por ello una inevitable tristeza en sus episodios costumbristas, pintorescos, etílicos e incluso añejos en su uso de los estereotipos, como el siempre polémico personaje con el que Stepin Fetchin hizo carrera y que hoy desataría las iras de cualquier analista concienciado con la igualdad de los afroamericanos. Hay drama en su comedia, lacerada por la noción de su propia agonía, ya irreparable. El sur, derrotado aunque digno, cede paso al progreso nordista -también desde una firme voluntad de respeto, honorabilidad y reconciliación estatal, vez sí sublimada-. El campechano juez apenas resiste los embates del altisonante aspirante. Él y sus compinches son recuerdos sentimentales de heridas antiguas, reliquias vivientes merecedoras del destierro, rezan los libelos políticos en la campaña electoral que amenaza con dar el descabello definitivo a esta época.

         Ford, que tenía una consciencia de sí mismo como un individuo anacrónico, que miraba el país desde esta perspectiva secular enraizada en unas tradiciones sincréticas, captura el poderoso lirismo de esta luminaria que se apaga, ignorada por las letras capitales del relato histórico.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

Guardianes de la galaxia Vol. 2

6 Feb

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Año: 2017.

Director: James Gunn.

Reparto: Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Bautista, Bradley Cooper, Vin Diesel, Kurt Russell, Michael Rooker, Karen Gillan, Pom Klementieff, Elizabeth Debicki, Sean Gunn, Chris Sullivan, Sylvester Stallone, Stan Lee.

Tráiler

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          Hay una cuestión que, más allá de su devoto fetichismo por la cultura pop del periodo -cinematográfica, musical, visual, tecnológica…-, conectaba de fondo a Guardianes de la galaxia con el cine de aventuras y fantasía de los ochenta: ese tema de la ausencia paterna tan característico de las producciones de Steven Spielberg y la factoría Amblin. El segundo capítulo de la saga otorga protagonismo a este asunto para, a partir de ahí, construir un argumento en el que se enfrenta el peso de la sangre, de la genética, al concepto de familia elegida. Porque la familia, como expone la subtrama de las hermanas Gamora y Nebula, es el tema principal de Guardianes de la galaxia Vol. 2.

          Obviamente, en concordancia con el espíritu de la serie -que va un paso más allá incluso que el de la propia Marvel, si bien luego ha sido superada por Deadpool-, este drama queda abordado con un tono ligero en el que es frecuente el humor irreverente y posmoderno, que tanto sirve para rebajar la grandilocuencia de la tradicional acción superheroica como las tentaciones de componer una tragedia colosal. Lo antitético de lo que propone su rival DC, como es sabido. Falta le hace esta comedia, sea como fuere, porque todo espectador conoce de pe a pa el desarrollo y la resolución de este dilema que se plantea, además de que el resto de vertientes paralelas tampoco poseen una mínima consistencia -quizás Yondu se revele como un personaje con algo más de posibles-, con lo que el relato en sí termina por quedarse bastante endeble y deshilvanado.

          En todo caso, la estrategia de la semiparodia no deja de ser medianamente inteligente: si no se apunta alto -o si se admite la improcedencia de esta grandilocuente solemnidad- es más fácil acertar el tiro, sobre todo si se sigue hallando gags de impacto. Como explicita su introducción, donde la cámara sigue al adorable Baby Groot mientras baila ajeno a la macropelea que transcurre en segundo plano, la atención de la película no está puesta en los increíbles avatares de unas criaturas extraordinarias, sino en su chispa cotidiana, trivial. 

De esta manera, Guardianes de la galaxia Vol. 2 se atiene en gran medida y hasta exagera la fórmula que hacía de la entrega inaugural un divertimento relajado y simpático, protagonizado por uno de los nuestros. Es decir, por un superhéroe que, en realidad, es un tipo campechano con el que el público comparte sensibilidad y sentido común, aficiones y, por tanto, adrenalina. Peter Quill es un tipo que tiene nuestra misma piel, encarnado además por un chaval con un carisma y un atractivo nada ostentoso, probablemente acentuado por su condición de exgordo, como Chris Pratt, el héroe de la generación que no teme ser friki ni reivindicar sus apetencias de niño grande.

          Con todo, la repetición hace que la adrenalina no fluya con igual intensidad, además de que el diseño de producción, de tan exagerado y virtual, sume a los personajes en un entorno donde la fisicidad y por ende la energía brillan por su ausencia, llevándolos a ser figuras que se mueven en una nada a la que es complicado asirlos e incluso ubicarlos. Los erráticos movimientos de cámara y un montaje más bien pobre o cortado con poco interés acentúan esta sensación.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

La casa de Jack

31 Ene

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Año: 2018.

Director: Lars von Trier.

Reparto: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Siobhan Fallon, Sofie Gråbøl, Rocco Day, Cohen Day, Emil Tholstrup, Jeremy Davies, David Bailie, Osy Ikhile, Yu Ji-tae.

Tráiler

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         Lars von Trier, a quien le encanta mostrarse como un autor maldito y atormentado, acostumbra a emplear el cine como terapia o, cuanto menos, como diván de psicoanálisis en el que volcar las pulsiones de su mente autodestructiva y -entiende- corrompida por inclinaciones difícilmente aceptables en los marcos morales de la sociedad contemporánea.

Provocador contumaz en su enfrentamiento a pecho descubierto contra estos límites impuestos y coercitivos, con La casa de Jack regresaba de hecho a los salones del festival de Cannes, que lo había declarado persona ‘non grata’ debido a unas incendiarias opiniones acerca de Adolf Hitler durante la presentación de Melancolía en la edición de 2011. Curiosamente, en una circunstancia que el cineasta quizás podría anotarse como una victoria, el filme contiene un buen puñado de alusiones al nazismo dentro de sus abundantes referencias hacia la historia y la cultura alemana, a partir de la cual también se pregunta a propósito de la relación, de haberla, entre la moralidad y el arte, y si este conforma una entidad sublime e independiente de estas consideraciones y convenciones de la ética que rige a la civilización occidental.

         Este es uno de los prolijos interrogantes que va arrojando tras de sí La casa de Jack, narrada no tanto a través de cinco episodios que recogen cinco macabros crímenes de un asesino en serie, sino por medio del diálogo y los comentarios al respecto que entablan el macabro protagonista y una personificación del poeta Virgilio, quien, al igual que hiciera con Dante en la Divina comedia -y también con algunas gotas del caminar que comparten Fausto y Mefistófeles de la obra de Goethe, citada en el filme-, guía al primero a través de los círculos del infierno.

De este modo, además de poner bajo el foco la naturaleza del arte y de la creación humana en un sentido tan amplio que abarca incluso el asesinato como performance expresiva -parcela donde el cineasta autoanaliza literalmente su filmografía-, a lo largo de esta discusión Von Trier somete a juicio también a la sociedad en su conjunto, donde el Jack del título se integra como una representación mimética -en la gestualización de las emociones, burdamente fingidas, y en sus actos de relación con el prójimo-. Y en ella expone un punto de vista aceradamente pesimista, con un diagnóstico que brota desde el absoluto desencanto con, asimismo, cierto punto de cínico nihilismo.

         En La casa de Jack la ausencia de empatía del psicópata parece igualarse a la de una sociedad que no presta ninguna ayuda a su semejante en apuros o que, si acaso, finge realizar algún servicio tan solo aparente -el herrero ineficiente, el policía que se escabulle-. Es más, se trata de una sociedad que hasta se deleita con actividades como la caza de seres indefensos o que crea poderosos iconos de destrucción. 

En consecuencia, los parajes que habita y donde se mueve Jack son por lo general escenarios vacíos y desangelados -carreteras perdidas, poblachos dejados de la mano de Dios, inmensidades boscosas, calles sin nombre, bloques de apartamentos en los que no hay ni un alma…- que encuentran su máxima expresión en la cámara frigorífica que parece ser el único domicilio consistente del asesino. La fotografía, que se remite a una ambientación de la década de los setenta, luce colores desvaídos, de saturación rebajada. La cámara mira inquieta como si fuese otra persona que comparte plano.

         Como puede colegirse de esta dimensión psicoanalítica antes aludida, el narcisismo de Von Trier está presente en la película, y no solo en la reflexión metalingüística y en la autoexploración de sus propias neurosis. Bien se le puede imputar igualmente a esta raíz la voluntad de generar incomodidad que se manifiesta ostentosamente una violencia muy gráfica, impúdica e incontenida, y en otros elementos que desafían la paz o la pasividad del espectador, caso de la desatada crueldad conceptual del guion, el evidente patetismo los hechos y del personaje -notables matices de Matt Dillon mediante-; la férreamente sostenida duración y tempo narrativo de las mismas, o las constantes fugas estilísticas e intelectuales. Son elementos que, en paralelo, ponen en cuestión con honesta severidad la complicidad del público hacia el protagonista, un rasgo prototípico de la ficción cinematográfica en tantas ocasiones ajeno a la catadura de este.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

The Old Man and the Gun

29 Ene

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Año: 2018.

Director: David Lowery.

Reparto: Robert Redford, Casey Affleck, Sissy Spacek, Danny Glover, Tom Waits, Tika SumpterAri Elizabeth Johnson, Teagan Johnson, Elisabeth Moss, John David Washington, Keith CarradineIsiah Whitlock Jr.

Tráiler

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          Forrest Tucker cometió su último robo en 1999, casi octogenario y con un cuádruple bypass en el corazón; una cicatriz insignificante en comparación con las muescas de su innumerable historial de antecedentes penales -labrado desde los 15 años y en el que se contabiliza un botín total que rondaría los 4 millones de dólares- y con sus consiguientes 30 intentos de evasión de la cárcel, 18 de ellos exitosos. Los viejos rockeros nunca mueren, el verdadero artista se desploma sobre las tablas solo cuando cae el último telón, el héroe ha de morir con las botas puestas. Da igual lo que quieras ser en la vida, pero asegúrate de que es algo que te apasiona, le aconseja a su hijo pequeño un policía desencantado, en plena crisis de los cuarenta. La realización vital es el mayor tesoro, el impulso que alimenta y del que se alimentan los días.

          The Old Man and the Gun es una película existencialista, más que de atracos. Por así decirlo, el protagonista ejerce de gurú de vitalidad contagiosa, sobre todo en su relación antagónica con el detective que sigue su rastro. El primero acostumbra a aparecer en planos de colorido crepuscular pero de tonos dorados; el segundo, en el que Casey Affleck abusa de su eterno registro de tipo entre cariacontecido y desubicado, se ve envuelto en gamas grises y apagadas.

De hecho, el tempo narrativo del filme, calmado y apacible, es equivalente a los procedimientos delictivos de Tucker, que prácticamente emplea artimañas de seducción en sus golpes. David Lowery, que también coescribe el libreto, no apura nunca el ritmo. Ni siquiera en escenas de persecución, desarrolladas al compás de una balada melancólica -una utilización atípica de la banda sonora que el cineasta mostraba también en A Ghost Story-. Quizás hasta se le vaya un poco la mano en esta dulce parsimonia.

Por otro lado, la estética abunda en la ambientación de la historia a comienzos de los años ochenta, principalmente a través de la fotografía de grano duro y de algún recurso estilístico puntual como el uso del teleobjetivo.

          “Creo que quería morir siendo una leyenda, como Bonnie y Clyde“, declararía el comisario de Florida que ofició el último arresto del ladrón impenitente. Ya presente en la anterior En un lugar sin ley, la cinta reconoce y reverencia la imaginaría a la que pertenece Tucker. El forajido del Salvaje Oeste, el gángster que recorre la Gran Depresión de pillaje en pillaje, de emoción en emoción, con la adrenalina como combustible. Como John Dillinger, un asaltador de bancos que, de tan cinematográfico, encontró el fin de sus aventuras a la salida de un cine. Figuras que, en la memoria colectiva de los Estados Unidos, representan una libertad sublimada que se contrapone a las vulgares ataduras de la vida en sociedad.

Y, en paralelo, The Old Man and the Gun homenajea a otro mito, este cinematográfico y viviente: Robert Redford, a quien se le ofrendan guiños a El golpe y Dos hombres y un destino, e incluso se le recupera en el esplendor de su glamour reutilizando fotogramas de La jauría humana.

          En este sentido, el relato tiene asimismo cierto barniz de idealización, como si este se tratase de la proyección que Tucker quería arrojar de sí mismo, más que una relación fidedigna de los hechos criminales que llevó a cabo. Se percibe un evidente cariño hacia el personaje, modelado con un tratamiento propio de un héroe. Su retrato es acorde a la elegancia y el carisma de Redford, a fin de cuentas no demasiado distinto al personaje encantador que se le regalaba a su sempiterno colega artístico Paul Newman en Donde esté el dinero, donde el lucimiento del viejo ídolo, la admiración que suscita su fotogenia inmortal, supone en definitiva un de los fundamentos de la obra.

Apoyado en el aura extraordinaria de la estrella, las intervenciones de Tucker está tocadas de gracia y atractivo, de igual manera que sus compinches redondean su entorno con anécdotas con chispa, con exhibiciones de ingenio y de simpatía. Se arroja alguna sombra sobre su naturaleza, pero nada que empañe su magnetismo innato. The Old Man and the Gun es una película amable que, al mismo tiempo, sabe esquivar las tentaciones de regodearse en el lirismo crepuscular que irradia.

          Paradójicamente, The Old Man and the Gun marca el retiro de la interpretación de Redford, a quien no le interesa morir sobre las tablas. Al menos, como defiende su personaje, cabalga hacia el horizonte final con una sonrisa satisfecha en el rostro.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7,5.

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