Fargo

«No atribuyas a la maldad lo que puede ser explicado por la estupidez.»

Principio de Hanlon

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Año: 1996.

Directores: Joel Coen, Ethan Coen.

Reparto: Frances McDormand, William H. Macy, Steve Buscemi, Peter Stormare, Harve Presnell.

Tráiler

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           Los Coen, como su cine, poseen una apariencia inofensiva que, en realidad, oculta el verdadero alma de dos destripadores de géneros, códigos y convenciones. Cada obra les pertenece, independientemente de su naturaleza, su clasificación temática o las posibles referencias de origen. Un thriller en el que todos los elementos atmosféricos y argumentales parecían chirriar al unísono (Sangre fácil), el secuestro de un bebé por una pareja de inútiles (Arizona Baby), el dramático e hilarante sufrimiento del creador ante la página en blanco (Barton Fink), la vuelta de tuerca a la novela negra chandleriana (Muerte entre las flores), la opresión y minimización que sufre el individuo inocente en el despiadado mundo de los negocios en una tragicomedia de aires caprianos (El gran salto),…

Méritos suficientes como para situar a los hermanos bajo los atentos focos de crítica y público. Con su siguiente obra, Fargo, alcanzarían el que en ese momento se erigiría en su más sonado éxito en ambos campos.

           Situado como satírico trasfondo dentro de un torpe caso de secuestro basado en hechos reales, se encuentra en Fargo el que, tal y como observaba el crítico Ángel Fernández-Santos, compone uno de los elementos clave de la obra de los Coen y mediante el cual parecen definir su perspectiva de los Estados Unidos, siempre envueltos en una especie de bruma atemporal que combina coyunturas contemporáneas con otros factores ambientales que se diría sacados de un cartel publicitario de los tiempos de propaganda del American Way of Life.

Esto es, al igual que los criminales de medio pelo de Arizona Baby, la inefable pandilla que secunda al Nota en El gran Lebowski, los prófugos de O’Brother, el infausto protagonista de El hombre que nunca estuvo allí, los patosos ladrones de Ladykillers y los chantajistas de Quemar después de leer, el empleaducho de un concesionario con sueños de librarse de la soga económica de su suegro mediante el disparatado secuestro de su propia esposa, es un completo patán.

Este individuo lamentable, con el fracaso como patología, atropellado por la amargura de su grisácea vida laboral y familiar, es la cabeza visible de un grupo de personajes peculiares cuya ingenuidad linda con la ignorancia y, por qué no, con la estupidez más absoluta. Una idiocia galopante que le conduce a un optimismo inconsciente y suicida –otro de los signos esenciales del país-, el cual le insta a desafiar a su Destino de perdedor tan solo para quedar cruelmente sepultado bajo el peso de su inmutabilidad.

Seres mediocres en definitiva –nada más compararlos con la gigantesca estatua de Paul Bunyan que domina el pueblo desde las alturas como una deidad impasible, o comprobar su desprotección y reducido peso en el gélido escenario-, ampliamente sobrepasados por unas circunstancias que en modo alguno controlan.

            En consecuencia, esta extraña y divertida propuesta anti-noir no se resuelve entre planes intrincados y geniales tan solo vencidos por los funestos hados, ni entre diálogos afilados que desnudan el alma de sus torturados moradores.

Aquí, el denominador común del diálogo es el «yeah» hueco empleado a modo de interrogación, respuesta e interjección; la descripción más detallada es un “tenía un aspecto raro, más incluso de lo normal”. El héroe –la heroína-, no es un tipo lacónico, desengañado y de dudosa ética, sino una entrañable sheriff embarazada con aspecto de perfecta ama de casa –es decir, con su carácter convencional asumido sin fisuras en forma de ambiciones inalcanzables- que va atando cabos mediante sonrisas y expresiones maternales (Frances McDormand, actriz fetiche, devota esposa).

            Son rasgos todos ellos que ponen de manifiesto, una vez más, el implacable e intransferible talento creativo de los hermanos Coen, dueños de un universo singular en el que lo más patético de la realidad abraza definitivamente ese surrealismo que, desde una mirada con un poco de comprensión, amor y capacidad de reírse de uno mismo, en verdad merecía.

 

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

La serpiente y el arcoíris

“Siempre he tenido la necesidad de ver qué hay más allá, qué hay al girar la esquina. El mundo trata de decirte ‘Esto es lo que hay y no te aventures más lejos, porque ahí fuera hay monstruos’. Pero yo quiero ver esos monstruos.”

Terry Gilliam

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Año: 1988.

Director: Wes Craven.

Reparto: Bill Pullman, Cathy Tyson, Zakes Mokae, Paul Winfield, Brent Jennings, Conrad Roberts, Paul Guilfoyle, Michael Gough.

Tráiler

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            El hombre es lobo para el hombre. Ninguna alimaña mitológica, ninguna amenaza sobrenatural o ningún monstruo de pesadilla es comparable con el horror que el propio ser humano es capaz de infligir a sus semejantes. Por ello, el mayor acierto de La serpiente y el arcoíris, por otro lado una cinta no demasiado reseñable, es derivar la fuente de inquietud no hacia los misteriosos sortilegios del vudú haitiano, a sus zombis y a sus hechizos de magia negra, sino hacia los infames tonton macoutes y, en general, a las cruentas aberraciones sobre las que asentaba su poder en el país antillano la abominable dictadura de Jean-Claude ‘Baby Doc’ Duvalier, digno sucesor de su padre, François ‘Papa Doc’ Duvalier.

En este contexto, el de los inestables y violentos estertores de tal atroz dinastía, el vudú aparece con tino, desde su visión más tópica y pintoresca, como simple herramienta de coerción y represión estatal. Funciona así como un elemento exótico, ignoto y siniestro con el que reforzar el desasosiego del argumento.

            A pesar de esta inteligente declinación, La serpiente y el arcoíris no logra alcanzar el notable. El libreto adolece de un exceso de trucos que explotan y estiran al máximo la menor necesidad de verosimilitud de la que suele gozar el Mal en el cine –una cuerda aquí todavía más estirada a causa del origen esotérico del mismo, razón esgrimida para un buen puñado de situaciones difícilmente justificables o siquiera sostenibles de otro modo-, lo que conduce a un desenlace por lo demás horrendamente ejecutado.

Al menos, el carisma y la credibilidad de Zakes Mokae como villano de turno ayuda a contrarrestar el poco estimulante protagonismo del insulso Bill Pullman

            Como principal defecto de la obra, cabe añadir la significativa ausencia de atmósfera inquietante, impensable para uno de los más renombrados renovadores del género en décadas precedentes –La última casa a la izquierda, Las colinas tienen ojos, Pesadilla en Elm Street– y posteriores –Scream-.

Craven, consciente de ello, parece tratar de sustituir las sensaciones que debería haber conseguido con el apartado artístico y visual –lo sensorial como intermediador de lo intuitivo, la base fundamental del cine de terror-, por medio en cambio del recurso facilón, profusamente empleado, de la descripción y las explicaciones con voz en off por parte del protagonista.

            Con todo y ello, beneficiada por una agradecida fluidez, La serpiente y el arcoíris se deja ver con facilidad.

 

Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

El quinteto de la muerte

“Se han citado innumerables motivos para explicar por qué hicimos las películas que hicimos. Todo lo que puedo decir es que disfrutábamos haciéndolas. En la Ealing, rodamos películas buenas, malas y regulares, pero todas ellas eran indiscutiblemente británicas. Hundían sus raíces en la misma tierra del país.”

Michael Balcon

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Año: 1955.

Director: Alexander Mackendrick.

Reparto: Alec Guinness, Katie Johnson, Cecil Parker, Herbet Lom, Peter Sellers, Danny Green.

Tráiler

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            Anécdotas tan mínimas como ocurrentes, estricto realismo en el tratamiento estético, un irrespetuoso abordaje humorístico de asuntos macabros e ironía y mala baba con denominación de origen británica. Los estudios Ealing instaurarían en el Reino Unido saliente del trauma de la Segunda Guerra Mundial una manera propia y bien definida de entender la comedia. Pese a la absorción de la legendaria compañía a mediados de los cincuenta por parte de la BBC, sus sonoros ecos acabarían replicándose y extendiéndose hasta la actualidad.

            Alexander Mackendrick, escocés nacido en Massachusetts por pura casualidad, sería el director más destacado a las órdenes la Ealing, autor de cintas emblemáticas como  Whisky a go-go, El hombre del traje blanco, Mandy o La bella Maggie. El camaleónico Alec Guinness, su principal estrella.

Ambos habían coincidido en la citada El hombre del traje blanco, pero finalmente sería El quinteto de la muerte la película más recordada de director y actor durante su trabajo para la legendaria productora londinense, precisamente adquirida ese mismo 1955 por la BBC.

            El quinteto de la muerte voltea y despedaza el tópico argumental del golpe perfecto, empleando como maza de demolición la figura de una honesta y sociable ancianita (impecable Katie Johnson), escogida como anfitriona por una banda de pérfidos ladrones capitaneados por un genio del mal con la cara de Alec Guinness, delictivas ojeras, maléfico y encorvado perfil nosferatesco y desopilante dentadura postiza.

            Una vez más, nos encontramos ante ese “poder destructivo de la inocencia y de los inocentes” que el crítico Philip French señalaba como centro de gravedad de la obra de Mackendrick, cuyo punto álgido quedaría fijado en la descomunal Viento en las velas, ya inclusa dentro de su etapa americana.

Y es que esta pacífica y enervante viudita desamparada no es sino un perverso y sanguinario agente vengador del karma, insospechado verdugo de una condena impuesta sobre cinco rufianes que de inicio aparecen como amenaza –de inteligencia maquiavélica, fuerza hercúlea y escrúpulos inexistentes, presentados entre sombras y sonidos estridentes- para finalizar reducidos a peleles absurdos, atrapados en una terrorífica situación que no controlan.

            El contraste entre la cándida actitud de la obstinada anciana y lo macabro de sus consecuencias sirve un plato de humor inteligente bien condimentado. Se aprecia cierto envejecimiento natural, producto de una continua evolución, imitación y reinvención de códigos y estilos que hace de la comedia una de sus víctimas más vulnerables. Pero aun con todo y ello, El quinteto de la muerte es todavía capaz de ofrecer un entretenimiento ágil, divertido, tremendamente simpático y no exento de malintencionada crueldad.

Contaría con un estimable remake por parte de los hermanos Coen.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7.

Waking Life

“El mecanismo productor de imágenes cinematográficas, por su manera de funcionar, es, entre todos los medios de expresión humana, el que más se parece al de la mente del hombre, o mejor aún, el que mejor imita el funcionamiento de la mente en estado de sueño.”

Luis Buñuel

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Año: 2001.

Director: Richard Linklater.

Reparto (V.O.): Wiley Wiggins, Julie Delpy, Ethan Hawke.

Tráiler

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            El ser humano, autoproclamado dominador del universo, descubridor del funcionamiento de galaxias situadas a años luz de distancia, experto analista de la formulación interna de su propio planeta, firmemente posicionado en la vía de erigirse en demiurgo capaz de replicar la propia vida, aún se haya, a estas alturas, bloqueado por un muro infranqueable para su orgulloso conocimiento. Una barrera que forma parte de él mismo: ¿qué son los sueños? ¿Cuál es su función? ¿Qué significan?

Este cosmos acaso personal e intransferible, tan solo ha sido hollado mediante torpes obviedades y frágiles elucubraciones que todavía se encuentran lejos de alcanzar una explicación razonable a un suceso de orden cotidiano, diario y universal, y no por ello menos  fascinante e incognoscible.

           El cine, herramienta ocasional para la plasmación de las inquietudes humanas, no es ajena a la composición de la teoría del sueño, ni al intento de reformulación sensorial de sus códigos, en apariencia aleatorios y enigmáticos.

Eje fundamental para el surrealismo, modelo estético en el asfixiante expresionismo alemán, clave para un elemental análisis psicológico de personajes de raíces freudianas, alerta premonitoria de futuro, pincel para creación de una atmósfera de aspecto fantástico o ilusorio, viaje iniciático y moralizante, chapucera conclusión de realidades paralelas y angustiosas, antesala de una muerte violenta en Pesadilla en Elm Street, escenario para la realización amorosa en La ciencia del sueño, violable puerta de acceso a la mente en Origen,… El sueño ofrece infinitas y sugestivas variables. Pero, ¿cómo hacer verosímil la inverosimilitud aleatoria de los sueños? ¿Cómo capturar esa multiforme realidad experimentada y al mismo tiempo inaprensible?

             En Waking Life, Richard Linklater, cineasta independiente y mutante que había conseguido llamar la atención con la romántica Antes del amanecer para después no concretar del todo las expectativas despertadas, opta por emplear el sueño como medio y como fin de la obra.

Como medio porque a través de la animación por rotoscopio –recuperada luego en A Scanner Darkly-, Linklater envuelve las imágenes en un estado onírico que de otro modo resultaría dudoso: escenarios trémulos, licuados e inestables, incoherencias que rompen con las leyes físicas básicas, alucinaciones de formas y colores, efectos visuales destinados a enfatizar ideas, conceptos y variantes anímicas,…

También como fin porque Waking Life no es precisamente una película de estructura aristotélica, sino que se aproxima más a un ensayo o a un documental en el que exponer y encadenar teorías acerca de temas escurridizos, enjundiosos y complejos como el sentido de libertad, la justificación o el absurdo de la existencia, la condición humana, los misterios de la vida y la muerte y, por supuesto, la naturaleza del sueño como factor aglutinante, metafísico, esotérico e inescrutable.

             Por ello, una vez acostumbrado el cuerpo al particular universo de Waking Life, un tratado filosófico levantado sobre continuos y densos diálogos expositivos con puntuales incisos de aparente ficción inconexa, resulta extraño el apunte de hilo dramático que aparece en el último tercio de la cinta.

No obstante, dejando de lado esta anécdota que se diría producto de cierta indecisión final por parte de su autor, Waking Life, en su parquedad dramática (que no argumental), sus incontables lecturas y su hondura reflexiva, resulta en conjunto un filme tan cautivador, intuitivo e interesante en sus propuestas conceptuales como a ratos espeso e intelectualoide.    

              Aunque dista de ser redonda, se trata de una apuesta estimulante y arriesgada sobre uno de los fenómenos más apasionantes e ignotos de la vida humana.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7.

El conformista

«Todo hombre es como la Luna: tiene una cara oscura que a nadie enseña.»

Mark Twain

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Año: 1970.

Director: Bernardo Bertolucci.

Reparto: Jean-Louis Trintignant, Dominique Sanda, Stefania Sandrelli, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, José Quaglio, Pierre Clémenti.

Tráiler

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           El declive del Neorrealismo, el auge de la Nouvelle Vague francesa y la inevitable renovación generacional provocan en el cine italiano el surgimiento de una nueva serie de autores que combinan una propuesta estética y temático personal junto con un mayor compromiso político proyectado desde posturas de izquierdas.

          Bernardo Bertolucci, el cineasta más representativo de este Cinema Nuovo a pesar de la amplitud de sus inquietudes y lo dificultoso de su clasificación estanca, comenzaba a darse a conocer a través de la radiografía de la política revolucionaria y de izquierdas de su país con obras como Antes de la revolución y Partner, inspirado en El doble, de Fiódor Dostoievski, y por la exploración del pasado del fascismo en La estrategia de la araña, empleando como referencia en este caso un texto de Jorge Luis Borges.

El conformista supondría la confirmación definitiva de un Bertolucci aun veinteañero pero dueño de un superdotado dominio de la técnica y la estética del lenguaje cinematográfico, un reconocido rigor narrativo y una ambición sin límites. Para iniciar esta considerada etapa de madurez, será una novela de Alberto Moravia -una de las grandes voces de la literatura italiana del siglo y combativo emblema antifascista-, la que marque la hoja de ruta del filme.

           El esplendor del fascismo de Benito Mussolini compone el fondo del cuadro en el que transcurre el drama de Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant). Es la huida en sorda desesperación de la víctima de un país alienado, en profunda ruina espiritual. El hijo traumatizado y atormentado de la decadencia aristocrática y de la corrupción e hipocresía moral en busca de limpiar sus ocultos remordimientos por medio de la renuncia a su naturaleza diferente –manifestada sobre todo en una sexualidad ambigua, con trazos de complejos edípicos, homosexuales y anafrodisíacos-, por medio de su confusión por entre la masa mediocre y violenta del monstruo fascista.

Es el pago de una autoinfligida deuda con la sociedad que pasa por erigirse como corrector de lo contracorriente, por ser el brazo ejecutor en la guerra contra la disidencia, cristalizado en la organización de un infame atentado contra su antiguo profesor de filosofía –otra humillante rémora de un pasado a erradicar-.

           Filmada mediante un poderoso mecanismo narrativo, a partir de estratos de memoria superpuestos, El conformista va desnudando capa a capa la complejidad del personaje –cabe mencionar en el proceso el trabajo de Trintignant, de gran economía y precisión gestual-, y, por extensión, del país.

Bertolucci desarrolla una puesta en escena de enorme magnetismo y elegancia –la espléndida fotografía de Vittorio Storaro, un precioso uso de la geometría con la composición del plano y los juegos de luz-, en la que la tendencia al esteticismo -movimientos de cámara y angulaciones oblicuas de cierto aire exhibicionista- se contrarresta por la capacidad expositiva de la misma.

Clerici se convierte así en una miniatura fagocitada por los colosales escenarios del EUR romano, fastuosa bandera arquitectónica del totalitarismo fascista. Por el contrario, los tonos cálidos que envuelven su misión-luna de miel en la desinhibida y feliz París y el encuentro con Anna Quadri (Dominique Sanda), en el que el fascismo queda reducido a una sombra fútil, parecen apuntar a un despertar liberador, en contraste directo con las secuencias que corresponderían al momento presente, gélidas y azuladas.

           El contrariado final consigue por fin llegar al recóndito núcleo de Clérici, lo retrata en su condición más elemental y cierra el círculo de manera consecuente con su desorientado y patético intento de redención.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Llueve sobre mi corazón

«Coppola es el más independiente de todos los directores. Siempre lo fue y su corazón estuvo siempre ahí, a contracorriente. Lo malo es que a la vez que es independiente le gusta pintar grandes lienzos. Ese es su punto fuerte y su punto débil. Siempre piensa a lo grande, y eso asusta.»

Al Pacino

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Año: 1969.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Shirley Knight, James Caan, Robert Duvall.

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            Advertido ya como uno de los rostros más reconocibles del revolucionario Nuevo Hollywood, Francis Ford Coppola entregaba Llueve sobre mi corazón –mutación pastelosa del lírico The Rain People del título original-, la confirmación de un autor en ciernes gracias a la Concha de Oro obtenida en el Festival de San Sebastián y último filme antes de marcar un hito de referencia en el séptimo arte con El padrino.

            Nos encontramos ante una película pequeña, íntima y realista, que gira sobre sentimientos intensos pero a ras de tierra, vertiente que el autor norteamericano cultivaba en sus primeras obras –incluida La conversación, situada entre las dos primeras partes de la saga de la familia Corleone- y que, esquinado luego en una independencia radical, ha venido recuperando durante sus espaciados estrenos de las últimas dos décadas, con escaso éxito de crítica y público.

Una tendencia artística enfocada a la producción de cintas más modestas y personales que, aunque de resultados irregulares, es tan identificable en Coppola como sus arrebatos más megalómanos, donde pese a las acusaciones de esteticista y excesivo cabe hallar algunas de sus obras maestras –la trilogía de El padrino, Apocalypse Now, Drácula-. Aunque precisamente La conversación también puede demostrar lo contrario.

            Así las cosas, Llueve sobre mi corazón ofrece una road movie de huida hacia ninguna parte en la que se cruzan los caminos de una mujer desorientada y aterrorizada por su futuro de esposa, madre y ama de casa (Shirley Knight), y un inocente jugador de fútbol americano con discapacidad intelectual (un acertado James Caan).

La alienación y la desorientación, la soledad, el fracaso afectivo y la decepción con el devenir de la existencia figuran entre los fotogramas de un melodrama tan pesimista como el cambio de década entre los sesenta y setenta estadounidenses.

            Rodada con presupuesto parco y por ello con las técnicas que caracterizarían este cambio en el cine de Hollywood -con ejemplos como el empleo de sonido ambiente, el uso de escenarios naturales y cierto tono experimental en el empleo de la cámara-, la película saca a relucir las ambiciones de su director, así como la imperfección que aun entonces aquejaba su realización.

Dentro de su montaje expeditivo, destaca la interesante y expresiva introducción de los flashbacks y ciertas escenas de poderosa y arriesgada composición, mientras que, por el contrario, las contenidas pretensiones poéticas de la obra quedan en buena parte insatisfechas.

            Más tibia, desaborida y plomiza en su desarrollo de lo que trata de aparentar, obstaculizada por la antipatía que despierta su protagonista y concluida con forzado dramatismo, Llueve sobre mi corazón apunta maneras y aptitudes, pero todavía evidencia demasiadas carencias.

 

Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4,5.

12 monos

“No se puede rehacer el pasado, aunque desde luego tampoco conviene repetirlo.”

Bruce Willis

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Año: 1995.

Director: Terry Gilliam.

Reparto: Bruce Willis, Madeleine Stowe, Brad Pitt, Christopher Plummer, David Morse.

Tráiler

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            En 1962, Chris Marker, uno de los más importantes investigadores del poder de la imagen y el lenguaje visual, estrenaba La Jetée, fotonovela de ciencia ficción narrada por medio de un hipnótico puzle de fotografías fijas y voz en off. Un subyugante mediometraje en el que, partiendo de un París postapocalíptico, un individuo encadenaba su infancia pasada a su propia muerte futura dentro del trazo circular de su mismo destino.

Tres décadas después, Terry Gilliam, cineasta eternamente fascinado por universos paralelos, fantasías apocalípticas y la delgada línea que separa la realidad física y objetiva de la realidad mental y subjetiva, escogía La Jetée como núcleo sobre el que experimentar con una nueva forma de distopía destructiva, con las paradojas del viaje en el tiempo y con el inabarcable enigma que encierra todo hombre dentro de sí mismo.

           Así, en 12 Monos, el exintegrante de los Monty Python sustituye la Tercera Guerra Mundial de aquella por un atentado de terrorismo biológico -supuestamente perpetrado por el misterioso Ejército de los Doce Monos que bautiza a la cinta-, como desencadenante del fin de la hegemonía humana sobre la faz de la tierra, recluida por su causa en un tétrico y totalitario enjambre subterráneo.

Un instante pasado que reconstruir y descifrar desde la mente de un hombre (Bruce Willis, menos cínico y más seco que en su papel entonces típico, orgullosamente calvo en pantalla por primera vez) atormentado por una imagen de su infancia: un opaco asesinato ocurrido en los momentos previos al desastre.

           Gilliam abunda en su característico barroquismo en la puesta en escena para expresar la agobiante pesadilla en la que se enmarca el relato –recurso evidente en su anterior ensayo de futuro apocalíptico, la orwelliana y kafkiana Brazil-. Estética manierista que se refuerza con planos retorcidos y forzadas angulaciones de cámara para representar la percepción entre confusa y alucinada de su protagonista. Un tono lóbrego y desquiciado que no excluye la eventual aparición de detalles humorísticos de irónica autoconsciencia, también tradicionales en el estilo del director norteamericano.

Más infrecuente resulta que Gilliam, por lo general incapaz de controlar adecuadamente el tempo de sus películas, consiga mantener un ritmo uniforme y absorbente a lo largo de todo el metraje. Quizás aquí se encuentre el hecho inusual de que no se trate de un argumento original suyo y que la escritura del libreto corra a cargo de Janet y David Webb Peoples, firmante este último de guiones tan apabullantes como Blade Runner y Sin perdón.

            De este modo, 12 monos, denostada y defendida a partes iguales por la crítica en su estreno, se convierte en un atractivo filme postapocalíptico sobre la agonía que provoca el destino irrompible, dotado de una atmósfera bien construida y refrendado por el notable desempeño de sus intérpretes principales, incluida la divertida sobreactuación de Brad Pitt.

 

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.