Tarzán de los monos

«El hombre es en el fondo un animal terrible y cruel. Lo conocemos como ha sido domesticado y educado por lo que conocemos como civilización.»

Arthur Schopenhauer

 

 

 

Año: 1932.

Director: W.S. van Dyke.

Reparto: Johnny Weissmuller, Maureen O’Sullivan, Neil Hamilton, C. Aubrey Smith, Ivory Williams.

Tráiler

 

 

            Viendo más allá de su forma, con sus decorados de inmaculado acartonamiento, sus simpáticos fondos de escenario pre-croma o su entrañable suit-motion, hay algo que impide envejecer a Tarzán, el icono creado por Edgar Rice Burroughs y estelarizado por el celuloide –esta es la tercera película de las 89 que se rodarán sobre el personaje-; la aventura total en cierto sentido. Es su fondo sencillo pero eficaz, tremendamente sugerente, abordado casi por completo desde la potencia evocadora e impactante de la imagen, rasgo esencial del cine, que apela a las profundidades del córtex cerebral del espectador de cualquier edad, destinado a remover los sentimientos y estímulos más primarios de la mente humana.

            Tarzán es el intenso regreso a estadios pretéritos, en los que el hombre civilizado se adentra en la selva primigenia, donde es vulnerable, minimizado en comparación con ese edén o infierno verde, y donde todo es adrenalina: se es cazador y se es presa, se mata o se muere, la vida pende de un hilo y las pasiones se inflaman ante la ausencia absoluta de las represiones de la civilización. No existen los tabúes en la jungla. Que aún el Código Hays se tomara a la ligera, favorece el asunto.

Lo agradece el erotismo naif pero rotundo de Jane -representación de la mujer moderna, aventurera y decidida, consciente de su poder de seducción- y sus sugerentes escarceos amorosos con un salvaje, inocente, musculoso y semidesnudo Tarzán, sugestiva fantasía erótica-exótica en un mundo que combina peligro y sexualidad a partes iguales.

Lo agradece también, en este sentido, una acción que no ahorra en violencia cruda. Como hemos dicho, en la selva se mata o se muere: los representantes de lo civilizado, de lo occidental, no dudan en fustigar a sus esclavos o en disparar a toda fiera, amenazadora o no, que se cruce en su camino; Tarzán sobrevive a golpe de cuchillo y paga las afrentas de sangre con sangre y en abundancia, con la atávica Ley del Talión –con otro punto de vista, su vendetta, casi cercana en procedimientos a lo que en el futuro sería un slasher, sería aterradora-; los habitantes de la selva se rigen por ancestrales y cruentos códigos o poseen como habitual entretenimiento la eterna lucha a muerte entre hombres y bestias.

            Es el choque entre lo civilizado y moderno (el hombre) y lo indómito y primitivo (la Naturaleza), entre el buen salvaje y la civilización en la violencia y en el amor, las pasiones más fuertes que puede experimentar el ser humano.

Es por ello por lo que Tarzán de los monos conserva un atractivo formidable con sus casi ochenta años.

Como no podía ser menos, dedicado a Chita. In memoriam.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

El origen del planeta de los simios

“El ingenio del hombre va paralelo a su demencia.”

Presidente de la asamblea de simios (El planeta de los simios)

.

.

.

Año: 2011.

Director: Rupert Wyatt.

Reparto: Andy Serkis, James Franco, Freida Pinto, James Lithgow, Brian Cox.

Tráiler

.

.

            Cuando El planeta de los simios vio la luz en 1968, la ciencia ficción comenzaba entonces a dar sus primeros pasos como género adulto, con un mensaje más allá del espectáculo barato de naves espaciales de cartón y monstruos de goma. Muestra de ello son los pequeños detalles críticos de la película que justificaban la inclusión de Franklin J. Schaffner en su coetánea generación del compromiso y que dotaban a la aventura del misántropo salvador de la humanidad George Taylor de una cierta mirada, tanto alegórica como directa, sobre la sociedad de su tiempo, ciega, sorda y muda frente a la escalada de oscurantismo, odio y absurdo belicismo que parecía abocarla a la autodestrucción. Incluso entre los primates de ese mundo al otro lado del espejo existían rígidos escalafones sociales.

Las sucesivas y urgentes secuelas, como suele ocurrir, se encargarían de tamizar la materia prima dejando solo el grano grueso, basto, de producción rápida e imaginación escasa, si bien la cuarta de las mismas, La rebelión de los simios, con la que más se podría emparentar esta El origen del planeta de los simios, transformaba esa secuela-precuela –contradicciones de los viajes en el tiempo- en una cinta de revolución y lucha social de esclavos o clases minoritarias desfavorecidas contra la tiranía del explotador o de la mayoría privilegiada, en la que se dejaban sentir los aún próximos conflictos sociales de la convulsa década de los sesenta.

            El origen del planeta de los simios, hija de su siglo en todos los sentidos, rebaja en parte estos planteamientos y añade al fondo cierta denuncia ecologista y reflexiones sobre deontología científica, ya que no será sino la conjunción de implacables cazadores de animales y empresas farmacéuticas desviadas de lo ético –sea por reprobables cuestiones económicas, sea por comprensibles dilemas morales nublados por desgracias familiares- las que dan el pistoletazo de salida a la subversión del orden natural y la supremacía de las especies.

No obstante, a pesar de esta significación comprometida y de las de mil y una referencias a la saga –insertadas de manera discreta y elegante eso sí-, El origen del planeta de los simios se presenta como una cinta que procura desmarcarse del pegajoso mito precedente, que tan malos resultados había reportado hasta a un director de la creatividad de Tim Burton, artífice de un olvidable remake en 2001.

            El origen del planeta de los simios cuenta también con la indudable ventaja de la evolución tecnológica –aunque bien es cierto que, desde mi punto de vista, el CGI no supera el extraordinario maquillaje del filme de Burton-, pero, al mismo tiempo, su primera parte se centra en la reflexión sobre el sentido trágico del monstruo, en relación a su origen etimológico como “el diferente”. La búsqueda de aceptación del individuo incomprendido, fuera de lo común, pero encadenado, por esos mismos rasgos especiales –más que negativos o positivos- a la condena impuesta por un destino que solo favorece a la masa gris, ignorante, refractaria y temerosa hacia toda divergencia. César el chimpancé es un humano encerrado en un cuerpo de aspecto bestial que busca su lugar en el mundo con la desesperación y la fe ingenua e infatigable del niño que en realidad es. Un extranjero que camina en la frontera de dos mundos.

Es este el principal baluarte del filme, un planteamiento con enjundia de película –como veremos, El origen de los simios se compone de tres películas prácticamente autónomas-, profundamente emotivo, repleto al mismo tiempo de dulzura y amargura, cargado sobre los hombros de un personaje principal en el que se pueden percibir toda la paleta de sentimientos humanos con la misma hondura e intensidad de las mejores cintas dramáticas: la felicidad de un chaval que descubre el mundo, el cariño, la lealtad y las ligaduras familiares como hijo y nieto; los miedos hacia una sociedad extraña y hostil, la desazón y el desarraigo que trae consigo la adolescencia, la ira por frustración ante las injusticias del mundo.

Una pequeña joya que raya la perfección.

            Sin embargo, las características intrínsecas del producto impiden un desenlace consecuente con este inicio puramente dramático, nada espectacular. Barato incluso. De este modo, el argumento evoluciona inexorablemente hacia una película –la segunda- carcerlaria, subgénero donde el director, Ruper Wyatt, contaba con la experiencia de The Escapist. La cinta, siniestro reverso de lo que otro “ojos claros” sufría en El planeta de los simios, se desarrolla entonces por cauces más convencionales, aunque el saldo permanece todavía positivo en materia de entretenimiento, con una evolución digna del personaje, no tanto así un guion que acusa ciertos trucos, algunos de los cuales algo forzados, como el cultivo de la inteligencia de los simios encerrados. Incluso en la ciencia ficción, todo tiene un límite de verosimilitud, o al menos, de credibilidad en su exposición, concepto muchas veces ligado a lo aparente, a lo estético en términos narrativos o de lenguaje.

            En cuanto al tercer acto –o película-, el de teórico clímax, Wyatt opta por una catarsis más adaptada al perfil blockbuster, con un aparentemente inevitable frenesí totalmente impersonal de acción y efectos especiales que esconde más bien una imaginación y un interés mucho más limitados, simbolizado por detalles, puntuales al menos, fuera de todo lugar –¿era necesario que César cargase a caballo en plan libertador romántico?-.

Hechos que, finalmente, rebajan la calidad de un filme bastante meritorio pero que podría haber llegado aún a mejor puerto, si bien, más que probablemente, su idiosincrasia lo impedía.

              En cuanto a la petición de Oscar –o nominación siquiera- para Andy Serkis, todo lo que un servidor puede decir es que también los chimpancés de Proyecto X conseguían ponerle un nudo en la garganta.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

La ruta del tabaco

“El director ha de cumplir ciertas reglas comerciales. En esta profesión, un fracaso artístico no supone nada, en cambio un fallo comercial es una condena. El secreto es hacer películas que complazcan al público y en las que a la vez el director pueda revelar su personalidad.”

John Ford

 

 

 

Año: 1941.

Director: John Ford.

Reparto: Charley Grapewin, Elizabeth Patterson, Gene Tierney, William Tracy, Marjorie Rambeau, Ward Bond, Dana Andrews.

 

 

 

            Después de firmar Las uvas de la ira el año anterior, y ¡Qué verde era mi valle! ese mismo año, John Ford clausuraba su trilogía de cine social con La ruta del tabaco, que diverge respecto a los anteriores por su carácter de cuentecillo esperpéntico-satírico con vocación populista sobre la decadencia y el desarraigo forzoso –elementos centrales también de las anteriores- del Deep South norteamericano.

            Basado en la exitosa obra teatral de Jack Kirkland –ocho años ininterrumpidos sobre las tablas-, a su vez traslación de la novela homónima de Erskine Caldwell, La ruta del tabaco fija de nuevo el punto de vista en una familia, símbolo de permanencia frente a un mundo cambiante e irreconocible, en el que solo cabe lugar para un futuro insensible dominado por entidades asépticas, casi etéreas –la compañía en Las uvas de la ira, el patrón en ¡Qué verde era mi valle!, el banco aquí- que suponen el factor de alejamiento entre el individuo y la tierra de la que proviene, a la que pertenece y de la que sobrevive. Problemas todavía actuales, como recuerda la simpática y aguda alegoría del cortometraje The accountant, ganador del Oscar en su categoría en 2002.

            La familia de Jeeter Lester, al contrario de las anteriores, vive feliz y al día en la miseria de su presente –siempre que puedan conservar su cochambrosa finca- mediante pequeños hurtos, pequeños trueques y escamoteos a roñosos y grotescos compañeros de penurias. Seres mezquinos y zarrapastrosos pero con gran vis cómica que representan los tópicos de la América agrícola, atrasada, supersticiosa y paupérrima –ejemplo que también se reflejará en la poco posterior Canción del sur– para el entretenimiento del urbanita neoyorkino con palco preferente en un teatro de Broadway, donde se alternan gags de puro slapstick y ocurrencias de la confrontación entre lo rural orgulloso y la civilización con otros quizás no tan inocentes, que esconden en su fondo cierta pesadumbre melancólica por el ocaso de unas formas de vida anacrónicas pero bellas a su manera, de las que Ford aún se encarga de rescatar una cierta sombra de lirismo bucólico, por mucho que la recalcitrante familia de costrosos rednecks se empeñe en perpetuar, frente a cualquier inmerecida segunda oportunidad, la versión más lastimosa de los estereotipos de esa indomable Norteamérica meridional, de los cuales se erigirán como paradigma en la cultura popular del país.

            La ruta del tabaco no ha envejecido del todo bien. Parte de su humor y mucho de su narración se perciben obsoletos, ausente también la profundidad dramática de sus precedentes en la trilogía, cuyo espacio se cede a la comedia pura. Sin embargo, aún permanecen unos personajes adorables, algún chiste todavía rescatable, un encomiable trabajo actoral –Charles Grapewyn es todo desparpajo en su sempiterno papel de viejo desdentado, Gene Tierney sale guapa hasta bañada de mugre y el hiperactivo William Tracy tiene un don especial para recibir tundas- y las acostumbradas buenas maneras de Ford tras el objetivo.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 6,5.

El hombre de las pistolas de oro

“No soy tan puro, supongo que he roto tantos platos como cualquier hijo de vecino. Pero por lo visto mi rostro parece lo suficiente honesto para que la gente lo quiera así.”

Henry Fonda

El hombre de las pistolas de oro

Año: 1959.

Director: Edward Dmytryk.

Reparto: Richard Windmark, Henry Fonda, Anthony Quinn, Dorothy Malone.

            A finales de la década de 1950 el western se confirmaba como un género trascendente y universal rebasando el simple espectáculo de epopeya de la creación de los Estados Unidos, campo de una temática mutante, cada vez más compleja, híbrida, fruto de la presencia de rasgos argumentales forasteros de las inabarcables llanuras del Oeste. Progresivamente, la mirada hacia el género se torna melancólica, nostálgica, retratando la decadencia de unos paisajes y unos estereotipos languidecientes, símbolos de un cine que, por su parte, se encontraba entonces a punto de iniciar su propio declive.

            El hombre de las pistolas de oro aparece en este contexto como un western psicológico e iconoclasta, destinado a remachar las grandes figuras del Oeste –las bandas de forajidos de las tierras salvajes, el justiciero misterioso, solitario, ácrata e individualista, los hombres de negocios florecientes en la anomia o en su propia ley-; a la vez respaldo subrepticio de posibles intenciones políticas de fondo, sobre todo si se tiene en cuenta el gusto de Edward Dmytryk –procesado durante el mccarthismo como parte de los Diez de Hollywood por sus filiaciones comunistas- por analizar en sus obras, a través de alegorías, a la sociedad estadounidense contemporánea.

             En Warlock, un pueblo de allende la frontera sitiado por una banda de sanguinarios malhechores, los personajes surgen y se desenvuelven en la ambigüedad. El pistolero Clay Blaisedell (Henry Fonda, tradicional integrante del lado recto de la ley y la moral) es presentado como héroe salvador pese a las reticencias del representante local, informal e impotente de la justicia. Esculpido en piedra por Fonda, frío e imperturbable, es este un personaje cansado, que se sabe crepuscular y que vive de sus últimas oportunidades enriquecerse como brazo fuerte, subsanando la paz y el orden allá donde la ley no se atreve o no es capaz de actuar mediante el ejercicio simultáneo de las tareas de juez sumario y verdugo.

Su poder se apoya allí donde flaqueaba el del sheriff, esta vez legítimo, aunque técnicamente retirado, de Solo ante el peligro, otra obra de pronunciado simbolismo político. Esto es, en la cobardía de unos ciudadanos débiles por la anarquía; miedos que acostumbra a apagarse con el restablecimiento, por él mismo, del orden. Como decía el ronin Kanbê Shimada, ellos son los que siempre ganan.

Su motivación es la paga, más allá de su cierto regusto por el reinado del bien, y abandona los negocios, cargos de conciencia, tiros por la espalda y decisiones trascendentes en manos de su apoderado, Tom Morgan (Anthony Quinn, alejado de la tosca brutalidad de sus roles prototípicos), un tahúr sonriente y simpaticote, avispado y maquiavélico, tullido física y moralmente por oscuras heridas del pasado que implican amor y muerte y que resurgen con el retorno de Lily Dollar (Dorothy Malone), cuya belleza y virtud, siguiendo con las mismas pautas del filme, tampoco se podrían calificar de canónicas.

Ante ellos, el tercero en discordia de la cinta, de trazos a veces menos convincentes, Johnny Gannon (Richard Windmark), antiguo maleante al que los remordimientos por una vida tumultuosa que marcan su nudoso rostro obligan a representar a la ley oficial y la llamada vigorosa a la conciencia cívica que tanta falta hacen en Warlock.

            Seres equívocos, desengañados, torturados, decadentes, que nadan entre dos aguas, donde el problema menor, reducido a simple precipitante, será el de acabar con el gobierno de terror de los malvados. Los duelos, más al de la pólvora y el plomo, pasan al terreno de la justicia objetiva y la moral –pagos donde posteriormente tomará cuerpo la superior El hombre que mató a Liberty Valance-, resueltos con diálogos rotundos y precisos como armas.

             Después del denso e interesante desarrollo de la cinta, a Dmytryk parecen fallarle las fuerzas y el ingenio para hacer encajar del todo a un final que, pese a ser consecuente en su significación con el mensaje del filme, adolece de falta de contundencia, preso de esas mismas intenciones desmitificadoras que reclaman un desenlace antiépico para sellar uno de los actas de defunción de unos estereotipos en su última cabalgada, destinados ya irremediablemente a perderse en el horizonte.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

Excalibur

«Siempre he pensado que ver películas es una experiencia muy semejante a soñar.»

John Boorman

 

 

 

Año: 1981.

Director: John Boorman.

Reparto: Nicol Williamson, Nigel Terry, Helen Mirren, Cherie Lunghi, Nicholas Clay, Paul Geoffrey, Gabriel Byrne.

Tráiler

 

 

            John Boorman había acariciado durante largo tiempo la adaptación al cine del Ciclo Artúrico. Ya en 1969, realizaba una primera propuesta a la productora United Artist, que decidió declinarla, si bien ofreciendo a Boorman en contraprestación las riendas de otro proyecto de igual magnitud como era la traslación al celuloide de otra saga fantástica, esta vez contemporánea: El señor de los anillos. Las megalómanas ideas que el inglés puso sobre la mesa provocaron que su futura participación en la película fuera también descartada, aunque la influencia de ciertos conceptos artísticos se haría notar en la que sería la cristalización definitiva de la materia de Bretaña: Excalibur, que llegaría en 1981.

            En colaboración con el guionista Rospo Pallenberg, con quien había trabajado ya en la continuación de la exitosa El exorcista, una cinta puramente alimenticia, y tomando como base La muerte de Arturo, de Thomas Malory –uno de los escritos artúricas más conocidos, centrado en su etapa de declive y rico en alegorías cristianas-, Boorman despojaría al mito de cualquier contenido histórico para transformar el relato en una ópera romántica ambientada en un universo propio, intemporal, fantasioso, mágico, casi de ensoñación.

             Unas musculosas hechuras neorrománticas que se apoderan de la esencia de la leyenda definidas por unas interpretaciones de calculado histrionismo y un vestuario hipertrofiado que apoyan la atmósfera onírica e irreal del filme junto con unos escenarios monumentales, de gran simbolismo y estética orgullosamente dionisíaca, arrebatada; ocasos heridos de sangre y fuego y bosques eternos que refulgen en verde y plata donde los reinos se siembran en la lujuria, el amor traspasa hechizos y juramentos y el bien se enfrenta al mal por la esperanza de los hombres.

Personajes portentosos movidos por valores y pasiones absolutas a los que la partitura de Wagner –incluido el decisivo acorde de la ópera Tristán e Isolda– conduce siguiendo la estructura metafórica y espiritual de la epopeya de la vida.

Nacimiento –primario, oscuro, brutal-, cenit –racional, virtuoso, próspero, pero también crepuscular para elementos arcaicos como la magia de Merlín, el deísmo atávico y la primigenia conexión con la Naturaleza- y decadencia, cuando la antigua vitalidad y orgullo de Arturo, el esplendor argénteo y el verdor de los feraces campos se torna herrumbre, lodo y cansancio por los pecados de la traición, la vanidad y la envidia entre los que medra el mal antes escondido en rincones más ocultos del reino, de uno mismo: la maga Morgana, hermana de Arturo, y su progenie, a los que la verdad, la lealtad y la bondad han de sojuzgar en épico sacrificio postrero; las virtudes reveladas y renovadas –el Santo Grial– que reverdecen la gloria del rey y su reino, todo uno, los bríos de la ejemplar e inmortal caballería que resurge y cabalga mientras resuena el O fortuna de los Carmina Burana de Orff.

Fascinante, imperecedera.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 10.

American Graffiti

“Nunca he diseñado ninguna de mis películas para un público de masas, salvo las de Indiana Jones. ¿Quién en su sano juicio podía pensar que American Graffiti o La guerra de las galaxias funcionasen?”

George Lucas

. 

. 

. 

Año: 1973.

Director: George Lucas.

Reparto: Richard Dreyfuss, Ron Howard, Paul Le Mat, Charles Martin Smith, Cindy Williams, Candy Clarke, Mackenzie Phillips, Harrison Ford, Bo Hopkins, Wolfman Jack.

Tráiler

 .

 .

            En vista del éxito de crítica y público de Easy Rider, una de las películas más emblemáticas del naciente Nuevo Hollywood, la Universal decidió dar manga ancha y mayor independencia –si bien siempre con presupuestos pírricos, inferiores al millón de dólares- a ese hervidero de jóvenes y ambiciosos cineastas que surgía por entonces. Una política de producción que vendría a confirmar la ola de renovación de la industria con una emergente generación de nuevos directores, entre los que se encontraba gente como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, Peter Bogdanovich, Steven Spielberg, Robert Altman o George Lucas.

            George Lucas había debutado en 1971 con THX-1138, una cinta de ciencia ficción que ampliaba un corto previo del propio Lucas; interesante aunque aún imperfecta, pero que demostraba la predilección del director por lo fantacientífico y su grandeza de miras. La película resultaría un completo fracaso, quizás por la aridez y la atmósfera de esterilidad que reflejaba su distópica temática.

Para su siguiente proyecto, Lucas decidió seguir el consejo de su amigo y productor, Francis Ford Coppola -uno de los hombres del momento tras cambiar para siempre el cine de gángsters, y el cine en general, con El padrino-, y escoger un argumento más humano, más cálido y cercano a la sensibilidad del público.

En consecuencia, haría ejercicio de memoria para rescatar recuerdos de adolescencia y elaborar con ellos un retrato generacional -el de su generación, la misma que abarrotaba las salas de cine por entonces-, American graffiti.

           American graffiti recoge la nostalgia de un público que había dado el duro salto de la adolescencia a la vida adulta en los albores de los años sesenta; una juventud que vivía con la música, los coches y la búsqueda del primer amor como válvulas de escape para tratar de esquivar la traumática salida del confortable y maternal útero del pueblo pequeño y, lo que es peor, la inauguración de su status de hombre con todas sus letras y responsabilidades; un fondo que se apreciaba ya en otros de los trabajos representativos de este Nuevo Hollywood como El graduado o La última película.

Problemas universales, comunes a individuos a lo largo de toda la historia humana y en los que solo varía el vestuario y los decorados, en este caso Modesto (California) y los tupés engominados, drive-ins, bailes de fin de curso, bandas urbanas, rock&roll y carreras de coches entre rebeldes sin causa.

            Toda la película transcurre en el lapso de una noche –La noche, la última noche, en la que todo ha de pasar-, articulada en torno al baile de fin de curso previo al viaje de los protagonistas a sus lejanas y atemorizantes universidades, radiada y musicalizada por El hombre lobo, diskjockey omnisciente.

Unas pocas y decisivas horas en la que concurren las odiseas paralelas de los miembros de un grupo de amigos: un joven que cavila inseguro e indeciso sobre su futuro mientras busca la perfección en forma de rubia conductora de un Thunderbird verde; una parejita que discute la manera de afrontar su relación en la distancia; un chulito forzado por el destino a actuar de canguro de una mocosa de armas tomar, y el sempiterno pringao gafotas a la torpe caza de su primer beso.

Se palpa el corazón y la entrega de Lucas en la confección de un filme que probablemente recoja no pocas experiencias autobiográficas, con personajes queribles, retratados con inmenso cariño, y situaciones reconocibles que hasta a día de hoy permiten esbozar una amplia sonrisa. Sin embargo, el exceso de dulzura nostálgica de su tamiz también contribuye a restar, en muchos casos, parte de la naturalidad de la cinta o de la capacidad de identificación del espectador ajeno a su contexto.

            Una noche que puede resultar algo cansada ya en la parte final –como las veladas épicas, las memorables-  pero también muy simpática y disfrutable.

. 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Horizontes perdidos

“La utopía está en el horizonte. Camino dos pasos, ella se aleja dos pasos y el horizonte se corre diez pasos más allá. ¿Entonces para que sirve la utopía? Para eso, sirve para caminar.”

Eduardo Galeano

 

 

 

Año: 1937.

Director: Frank Capra.

Reparto: Ronald Colman, Jane Wyatt, John Howard, Edward Everett Horton, Thomas Mitchell, Isabel Jewell.

Tráiler

 

 

           A finales de la década de 1930, el cine de aventuras se erigía como uno de las producciones más recurrentes entre las majors de Hollywood debido a su tirón entre el público de entreguerras, aún saliente a duras penas del trauma del crack del 29 y con el recuerdo reciente de la Gran Guerra y que ahora observaba de reojo el polvorín que comenzaba a formarse en la crispada Europa. Espectadores ávidos de aventuras exóticas que los alejaran de su realidad cotidiana para transportarlos a lugares recónditos repletos de insospechados misterios, encantos, pasiones y emociones que solo entrañaban peligro dentro de una sala oscura. De la magia del cine en definitiva.

Una popularidad que evidencia el éxito de cintas como Tres lanceros bengalíes, La carga de la brigada ligera, Gunga Din,… películas donde el héroe civilizado sometía el salvajismo de la Naturaleza o del bárbaro al mismo tiempo que, de paso, conquistaba a alguna beldad de dorados cabellos.

            Horizontes lejanos, traslación al celuloide de la famosa novela de James Hilton, será uno de los grandes éxitos de este cine, si bien posee un fondo más cercano al cuento moral que a la novela de aventuras.

Frank Capra, director que nunca perdía de vista, dentro del espectáculo, una posible lectura moral o un apelativo a la conciencia de la platea, escogía rebajar el peso de la acción y ceder paso a los procesos internos y a las reflexiones de su personaje principal, Robert Conway (Ronald Colman), egregio diplomático británico en el Lejano Oriente, un hombre racional, humanista, curioso, mesurado y flemático al que la casualidad y una enigmática mano negra lleva a dar con sus huesos, junto con sus heterogéneos acompañantes de huida de la China en rebelión, en un refugio utópico en las montañas del Tíbet: el icónico Shangri-la.

Son un grupo de personas representativas de las fútiles y vacuas ilusiones que ofrece la decadente cultura occidental –un diplomático desterrado por la guerra, un hermano que vive de su estela, un vilipendiado hombre de negocios arruinado por la crisis, un científico que vertebra su existencia en torno a un pasado insustancial, una mujer moribunda- hijos de un mundo desorientado, alienado, abocado a despeñarse, y que son recibidos, o encerrados, en la jaula de oro de un paraíso perdido, una ecuménica arca de Noé de fundación belga –se exige una mano occidental en tiempos todavía coloniales, al fin y al cabo- donde se vive con moderada felicidad, sin las ataduras, esfuerzos, egoísmos, vicios y preocupaciones que envejecen y matan al hombre –el “suicidio indirecto”-.

            Un sueño, una oposición antitética del hostil y cruento mundo del otro lado de las montañas en el que, para integrarse, es necesaria conservar una cierta dosis de la bondadosa y natural ingenuidad humana –constante muy capriana-, un idealismo que crea que es posible esta versión adulta de Nunca Jamás.

Es esta una dualidad que se repite y ejemplifica en los hermanos Conway. Robert es capaz de creer, de imaginar ese reducto edénico, mientras que George (John Howard), pragmático y terrenal, lo rechaza desde su mirada de hombre del siglo XX. La inocencia perdida como pecado más terrible de aquel siglo, aún joven y ya cansado.

El final será esclarecedoramente metafórico.

            Capra aporta su mejor elegancia y pasión de cuenta cuentos para narrar un viaje introspectivo que tampoco rechaza el empleo de la escenografía majestuosa propia del género, apoyado en un guion que conserva un gran sabor aventurero a la vez que deja por el camino unas cuantas concienciadas perlas sobre la sociedad de su tiempo, aún convaleciente de una y mil penurias y en la que se presentía ya el hedor de un posible retorno a horrores pasados.

Muy interesante.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.