La habitación

“Los premios son una tontería. Creo que enfrentan a gente buena, con talento, y no hacen más que herir a aquellos que no lo obtienen.”

Dustin Hoffman

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Año: 2015.

Director: Lenny Abrahamson.

Reparto: Jacob Tremblay, Brie Larson, Sean Bridgers, Joan Allen, Tom McCamus, William H. Macy.

Tráiler

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            Reflejar la oscuridad más terrible de la naturaleza humana desde los ojos (idealizadamente) prístinos e inocentes de la infancia es un recurso tradicional del cine melodramático, el cual además se emplea habitualmente con intenciones chantajistas.

La habitación arranca como si fuese un videoclip idílico, intermediado por los ojos eternamente sorprendidos de un niño que trata de descubrir la vida. En este caso, el atroz contraste parte del suceso que enseguida se desvela: donde el chaval ve un microcosmos repleto de misterios y magia –idéntico al de cualquier otro niño de cinco años-, se esconde en realidad el secuestro y la constante violación a la que se ve sometida su madre e, inconscientemente, él mismo. Una historia, en resumen, con ecos de crónicas negras como la del monstruo de Amstetten, narrada entonces por uno de sus hijos-víctima.

            No obstante, la película de Lenny Abrahamson no es tanto un cuento de ogros como podría serlo La noche del cazador, sino que prima en especial su discurso de sustrato universal y pretensiones inspiradoras a propósito de la reconstrucción de las profundas heridas que la vida abre en el interior de uno. Una apertura al mundo y un proceso de maduración frente a su maravilla y su hostilidad que, por tanto, no está excesivamente alejado de su anterior Frank, puesto que, en efecto, la prisión que atenaza a los protagonistas de La habitación trasciende el cobertizo donde penan su encierro, de igual manera que aquel frágil genio de la música vivía encerrado en una enorme cabeza de papel maché. La plasticidad de la mente infantil para cicatrizar y asumir las heridas, que señalarán en la presente.

Con todo, el filme está bastante más logrado en su faceta de intriga –el arrollador dibujo del secuestro y su resolución, el violento choque entre la consciencia de la madre y la fantasía de su hijo, la intensidad de Brie Larson, la tensión narrativa de Abrahamson- que en la de drama humano. En esta última se aprecia cierto simplismo en el tratamiento y la evolución psicológica de los personajes, dado que son las herramientas con las que el relato traza un recorrido que se percibe muy pautado y aun así disperso, con escasa naturalidad y profundidad –confundida ésta con extensión de metraje-, si bien consigue introducir interesantes matices –el cuestionamiento de las decisiones de ella-.

            En este particular se enmarca el eterno problema de las películas con niño y la imperiosa necesidad de que éste consiga el favor del público –cuya respuesta dejaremos al albur de cada cual, ya que además en mi caso la vi doblada-, amén de la dificultad que supone hacerle verosímil en sus particulares procesos mentales. Del mismo modo que el resto de la obra, y en paralelo a la manifestación a las claras de la citada tentación chantajista que implica la mirada infantil, este personaje y su perspectiva -cada vez más dominante al difuminarse la dualidad antes compartida con la progenitora-, que ya podía sonar un tanto cursi de inicio, va perdiendo credibilidad conforme trata de componer esta exploración psicosociológica acerca de las cárceles que construyen las convenciones sociales -al estilo de El pequeño salvaje o El enigma de Gaspar Hauser– y que coartan los afectos innatos de la persona.

Óscar a la mejor actriz principal para Larson.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 6.

Aguas pantanosas

«Aguas pantanosas es uno de los seis o siete momentos cumbres de la obra de Renoir. El desconcierto se produce porque no se trata del comienzo de un cambio, sino de su fin. Y alguien dirá que a la salida de una curva el campeón pisa a fondo el acelerador para volver a correr a tumba abierta. Esto es lo que hace Renoir en un plano estético.»

Jean-Luc Godard

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Año: 1941.

Director: Jean Renoir.

Reparto: Dana Andrews, Walter Brennan, Anne Baxter, Walter Huston, Virginia Gilmore, Mary Howard, Ward Bond, Guinn ‘Big Boy’ Williams, John Carradine, Eugene Pallette, Russell Simpson.

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            Aunque oteara sus truenos entre las inconscientes frivolidades de los aristócratas de La regla del juego, la Segunda Guerra Mundial atraparía casi por sorpresa a Jean Renoir, que abandonaría el rodaje de Tosca para refugiarse en los Estados Unidos, siempre receptivo a acoger en su seno cinematográfico a los grandes talentos europeos en el exilio por uno u otro motivo.

            En Hollywood, la primera obra de Renoir sería Aguas pantanosas, una cinta a la que los historiadores de cine acostumbran a achacarle las dificultades que el cineasta galo sufrió en su adaptación a los industrializados modelos de producción de las ‘majors’ –la Fox en esta ocasión-, si bien su estreno cosecharía una notable popularidad en taquilla. Es significativo, en cualquier caso, que Renoir no apareciese acreditado en la redacción del guion, como había sido su costumbre de autor, firmado aquí en exclusiva por Dudley Nichols a partir de una novela de Vareen Bell. También que el productor Irving Pichel se hubiera de hacer con las riendas de la dirección en algunas escenas del rodaje, sin reflejar asimismo en los créditos.

En realidad, quizás sea precisamente el libreto uno de los puntos flacos de Aguas pantanosas, porque a pesar de presentar un conflicto con posibilidades el posterior desarrollo de los personajes, de las relaciones entre ellos y de la evolución de la narración no es excesivamente elaborado, ni sorprendente –no hay más que ver el rudimentario duelo paternofilial-.

En este sentido, la realización de Renoir, plástica incluso dentro de su presunto desconcierto o de los automatismos del recién llegado que pueda arrastrar, dueña de imágenes líricas y terribles por igual, potencia la atmósfera enrarecida que atenaza a este pueblo del sur recóndito, aislado por un impenetrable bayou que simboliza la perdición y el descalabro de la humanidad –omnipresente, imposible de eludir-. Una plasmación en imágenes que, en conclusión, consigue que el texto se afile y sea un tanto más incisivo.

            Vistos los tortuosos mimbres temáticos del drama que subyace bajo este escenario de aventura, cabe imaginar que no le vendría mal a Renoir su profundo conocimiento de las apariencias y los engaños que propicia la vida en sociedad –La regla del juego otra vez-, puesto que excita estas tinieblas ocultas bajo el bucolismo rural desnudando las miserias morales de una comunidad enfermiza –las traiciones emocionales, el egoísmo vanidoso, la maldad asilvestrada-, contrapuesta a los presuntos seres salvajes del relato –el forajido (el gran Walter Brennan), su indomable hija (la bella Anne Baxter)-, figuras de aspecto desastrado pero en armonía consigo mismos, honestos, naturales y libres –dicotomía eterna que se repetirá en la venidera El hombre del sur (El sureño)-.

Volviendo a Aguas pantanosas, son estas las dos corrientes, en definitiva, entre las que navega, con riesgo de ahogarse, el ingenuo protagonista (Dana Andrews), con la mente todavía de arcilla fresca.

            En 1952, Jean Negulesco dirigió una nueva revisión de la obra con Un grito en el pantano, con Brennan repitiendo papel.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Los peces rojos

Como un thriller salido de la mente torturada de Charlie Kaufman y ambientado en la España depauperada de los cincuenta. Los peces rojos, un peliculón como la copa de un pino para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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Nuestro hombre de Milán

“Milán. Un lugar precioso para morir.”

John Carradine

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Año: 1972.

Director: Fernando Di Leo.

Reparto: Mario Adorf, Henry Silva, Woody Stroode, Adolfo Celi, Luciana Palucci, Femi Benussi, Francesca Romana Coluzzi, Sylvia Koscina, Peter Berling, Franco Fabrizi, Giuseppe Castellano, Cyril Cusack.

Tráiler

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             Si Jean-Luc Godard aseguraba que para hacer una película solo hace falta una chica y una pistola, Fernando Di Leo redobla la ‘boutade’ en su conocida como Trilogía del milieu poniendo en pelota picada a la mujer y añadiendo a la fórmula trajes horteras, luces de colores y litros de whiskey J&B.

No contento con la brutalidad zafia de Milán, calibre 9 –una de esas películas que reivindica Quentin Tarantino con su mitología fetichista-, el realizador retorna a la capital de la Lombardía para ensayar otro thriller cafre en Nuestro hombre de Milán, título que si en España aprovecha las reminiscencias de Graham Greene, en el mundo anglosajón heredará por su lado la influencia recientísima de The French Connection, contra el imperio de la droga gracias al explícito epígrafe de The Italian Connection.

             Sea como fuere, Di Leo, a su aire, vacía de nuevo la tradición del pulp más correoso para adaptarla a los gustos (es un decir) de la Italia de la época, antecesores directos y setenteros del Mediaset de las Mama Chicho y fauna asociada. Así, dos gánsteres prototípicos arribados del otro lado del Atlántico –Henry Silva y Woody Stroode, de vacaciones pagadas- se encuentran con los tejemanejes locales de una mafia indígena nada romántica y sí muy terrenal –más real por tanto de lo que sugeriría su involuntaria caricatura-.

Y, entre medias de ellos, atrapado en una pinza mortal que a priori excede en mucho sus capacidades, aparece el protagonista: un amantísimo padre de familia y esforzado emprendedor de la industria del cariño –esto es, proxeneta de tres al cuarto-, sintetizado en su primitiva honestidad por el carisma gañán del suizocalabrés Mario Adorf, ya presente en la anteriormente citada -como también lo estaba parte de la galería de rostros desgarbados que dibujan con sus simples facciones a un puñado de personajes secundarios y arquetípicos, caso de Giuseppe Castellano, que un servidor siempre se le ha dado un cierto aire a Alberto Núñez Feijóo, versión rubicunda y (más) lumpen-.

             Con extrañas decisiones como el empleo de la perspectiva de la narración –desde la primera aproximación al argumento a través de los americanos, quizás como gancho para el público, hasta la posterior identificación y asunción por parte del protagonista-; crápula y violenta cual ‘exploit’ en su forma y fondo, y desinhibida hasta el delirio épico –el abusivo ‘product placement’, los recursos visuales sacados de un manual de Valerio Lazarov, la exageradamente extensa persecución-, Nuestro hombre de Milán desarrolla un enfebrecido filme criminal basado en la premisa del hombre solo contra el mundo, embarcado en una lucha a muerte y sin cuartel en la que emociona el uso primario que hace Adorf de su cabeza como arma de combate, así como la desesperación y el reconocido miedo que le confiere una resiliencia fuera de lo común.

             Locuras del eurocrimen, Nuestro hombre de Milán plantea por así decirlo un paradigma hitchcockiano que choca contra dos sicarios hemingwayanos –aquellos de Forajidos y luego remozados a todo color en Código del hampa, más cercana a la aquí comentada- bajo los dominios de una organización delictiva estratificada y absurda sacada de una novela de Donald Westlake, todo ello en mitad de un videoclip de Raffaela Carrá.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6.

Mystery Train

Jim Jarmusch peregrina al corazón cultural de América, Memphis, patria de Elvis, oronda deidad. Y en ella encuentra templos en ruinas, repleta de cochambre y viajeros perdidos en la nada, pero todavía con cierto romanticismo ‘cool’ que sobrevive en forma de ecos lejanos. Mystery Train, cuarta toma de Jim Jarmusch para Ultramundo.

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El abrazo de la serpiente

“Nada ha cambiado; nuestras fijaciones dogmáticas, nuestra indiferencia hacia sufrimientos y genocidios reales y cercanos, nuestros silencios cobardes… persisten.”

Constantin Costa-Gavras

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Año: 2015.

Director: Ciro Guerra.

Reparto: Nilbio Torres, Jan Bijvoet, Antonio Bolívar, Brionne Davis, Yauenkü Migue.

Tráiler

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             El abrazo de la serpiente es una odisea mística enmarcada en una frontera absurda, plantada por el hombre en medio de la selva amazónica indomeñable. Pero la verdadera frontera, a través de la cual evoluciona el relato, es la que se traza entre el hombre blanco y el indígena. Dos mundos que colisionan y se transforman, parasitados o hibridados, nunca mutualizados.

             El colombiano Ciro Guerra plantea la obra entrelazando dos tiempos –tres, si se incluye pertinentemente el presente del espectador, al que interpela el discurso-, fundidos entre sí por medio de un personaje nativo trascendental, de dos búsquedas distintas por un explorador foráneo y de dos estilos de fotografía, el primero un blanco y negro que emula los retratos de principios de siglo, de majestuoso contraste, y el segundo con una escala de grises con mayor definición que emula a la de los años cuarenta.

Pero, a pesar de que el chamán Karamakate ejerce el mismo rol en ambos y que el botánico es percibido por su guía como una proyección reencarnada de su antecesor, ninguno de los dos es idéntico a su imagen del pasado: uno, consumido por la decepción, la duda y el remordimiento, es la sombra de sí mismo –su chullachaqui-; el otro, ha tornado una a priori búsqueda de vida en a priori una búsqueda de muerte. El escenario que les envuelve ha mutado en consecuencia, degrado por el entendimiento imposible –o peor, por el apareamiento forzoso y malinterpretado- entre dos concepciones opuestas de la existencia, del universo y de lo sagrado.

             Inspirado por los diarios del etnólogo alemán Theodor Koch-Grünberg y del biólogo estadounidense Richard Evans Schultes, El abrazo de la serpiente es una historia de extinción y olvido pero sobre el que, a través del aprendizaje y de los clarividentes esfuerzos de Karamakate, último de los suyos, se trata de sembrar la última semilla de creación, de esperanza. Sus fotogramas despiertan una hipnosis repleta de lirismo, ora sobrecogedor por las emanaciones telúricas de la Naturaleza, ora desolado por la huella de las acciones del hombre –del hombre colonial se entiende; ávido depredador de los de su especie, paternalista hacia perspectivas que no son la suya en el mejor de los casos-. La potencia visual conquistada -y que se convierte en el armazón expresivo del argumento, parte de su fondo y de su huella-, es el principal triunfo del filme.

La película conecta asimismo con las aventuras amazónicas y congoleñas del diplomático Roger Casement en su lucha contra la barbarie de las explotaciones de caucho, figura histórica que serviría de semilla a Joseph Conrad, con quien coincidió en vida, para escribir El corazón de las tinieblas, luego plasmada en celuloide en la inconmensurable Apocalypse Now, una de las citas recurrentes que se han empleado para describir precisamente la aquí comentada.

             También flota El abrazo de la serpiente cierto aire de pesadilla lisérgica, plasmado de forma evidente en los capítulos en la misión de La Churrera, aunque la alucinación no pervive durante la narración al completo –para su desgracia, pues su vigor estético e ideológico es notable-. Su recorrido es otro, más orientado hacia cierto despertar metafísico a la conciencia –simbolizado por la yakruna, flor de los dioses- y donde, pese a sus buenas intenciones –o quizás por la fuerte convicción de las mismas-, la vertiente espiritual-esotérica de la fábula ecologista e indigenista resulta bastante más convencional, simplista por su condición de herramienta para componer un mensaje un tanto plano y manido.

             Primera nominación al Óscar a la mejor película de habla no inglesa para una producción colombiana –realizada en colaboración con otros países de la región y donde la ausencia de apoyo financiero europeo parece entroncar con la esencia de la propia cinta-.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

¡Ave, César!

“Ser director de un estudio de cine es mejor que ser chulo en un burdel.”

Harry Cohn

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Año: 2016.

Directores: Joel Coen, Ethan Coen.

Reparto: Josh Brolin, George Clooney, Alden Ehrenreich, Ralph Fiennes, Scarlett Johansson, Jonah Hill, Tilda Swinton, Channing Tatum, Frances McDormand, Headen Goldenhersh, Max Baker, Veronica Osorio, Christopher Lambert, Michael Gambon.

Tráiler

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            Joel y Ethan Coen son unos cineastas absolutamente mordaces cuando diseccionan la sociedad estadounidense caricaturizándola mediante el filtro de distintos géneros cinematográficos –el noir, el drama social capriano, el policiaco rural, la intriga hitchcockiana, el musical sureño, el drama existencial, el drama de superación personal en pos del sueño americano,…-;  filtros que, en paralelo, retuercen hasta extraer de ellos esa esencia absurda la cual, parecen indicar, hermana a la realidad del hombre contemporáneo con los pedazos de celuloide que tratan de reproducirla, interpretarla o sublimarla.

Es curioso por tanto que en las ocasiones donde priman los elementos puros de la comedia –Crueldad intolerable, Ladykillers, Quemar después de leer,…- los Coen no encuentren con la misma precisión el pulso del relato –con la salvedad de El gran Lebowski, por supuesto- y se merme su potencial subversivo.

            ¡Ave, César! es, posiblemente, la menos inspirada de todas estas comedias fallidas, y eso que aquí existencia y cine conforman un ente indivisible incluso desde la perspectiva del espectador, dado que, con frecuencia, los directores expresarán en pantalla la ficción que se filma en los rodajes sin distinguirla de la ficción que acontece en su exterior –es significativo aquí el empleo del narrador omnisciente, tradicional en su filmografía-.

Los Coen parecen querer completar con este filme su visión personal de Hollywood –la  fábrica de los sueños, otro mito propagandístico a derribar- emprendida con la apocalíptica y surrealista Barton Fink, compendio de lamentaciones del guionista comprometido con el arte y las ideas e inevitablemente sometido a la tiranía del Gargantúa californiano. De hecho, no costaría esfuerzo imaginar al atribulado Fink como parte del grupo de guionistas-secuestradores que, en la aquí comentada, han abrazado el comunismo por puro rencor hacia la cicatera remuneración de los grandes estudios -así como, secundariamente, por su defensa de aquel “hombre común” para el que Fink pretendía crear un teatro completamente renovado y “vivo”-.

            De esta forma, ¡Ave, César! aspiraría a ofrecer un retrato coral del Hollywood de los años cincuenta y su esquizofrenia entre las producciones de fasto y la opresión hacia la disidencia política en el contexto de uno de los puntos más calientes de la Guerra Fría. Pero, en vez de eso, la película termina por entregar una colección de escenas deslavazadas que, sin éxito, se intentan enhebrar por medio de la figura de Eddie Mannix (Josh Brolin), factótum de la major Capitol Pictures –otro hilo de conexión con Barton Fink-. Sus paseos por los platós, las oficinas, las avenidas y las callejuelas de Los Ángeles para desfacer los entuertos en los que se meten sus veleidosas divas -en especial en pos de resolver el rapto del actor Baird Whitlock (George Clooney)- son la endeble argamasa con la que los Coen agolpan una multitud de estrellas del presente que, a su vez, emulan sombras estelares del pasado –Tyrone Power, Gene Kelly, George Cukor, Esther Williams, Roy Rodgers, Carmen Miranda, Louella Parsons y Hedda Hopper, el propio Eddie Mannix,…-.

Y solamente eso son: sombras. Pese a que alguno logra despertar simpatía –el entrañable vaquero Hobie Doyle (Alden Ehrenreich)-, en su inmensa mayoría no poseen siquiera entidad como personaje, ni su participación en el libreto les conduce a ellos o a la trama a ninguna parte, diluidos además en un argumento difuso, escasamente desarrollado y en el que se filtran ideas puntuales, poco más que formuladas, a propósito del sometimiento del creador de historias dentro del engranaje colosal de la industria o de la capacidad del séptimo arte para saciar la necesidad de fantasía del espíritu humano, con radical independencia frente a cualquier corriente ideológica en boga.

            Entretenidos en elaborar deslumbrantes piezas-homenaje a cada género correspondiente –el western familiar, el musical, el melodrama, el drama bíblico,…- hasta se diría que la marcada personalidad de los Coen se difumina como nunca antes les había sucedido, abrazados, sin desdeñar el sentido paródico, a la nostalgia cálida por el cine clásico y sus fastuosos métodos -otra faceta de su magia-, leit motiv exclusivo de una función sostenida por un ritmo narrativo fluido y unas contadas chispas de humor que restallan diseminadas por entre el metraje y las caras conocidas.

En ¡Ave, César! el guion es alocado pero no explosiona el fascinante delirio que caracteriza sus mejores obras, y apenas se saborea su vitriolo desengañado –por ejemplo, si la trama de Quemar de después de leer tampoco conducía a ningún lado era en aquel caso con objetivo de desnudar el terrible absurdo de personajes, sociedad, instituciones y convenciones cinematográficas-.

Un Coen menor.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.