Noticias de una violación en primera página

“La información supeditada a la diversión perjudica gravemente a nuestra democracia: conduce a un periodismo disfuncional que no informa a la gente. Y si la gente no está informada, no puede pedir cuentas al gobierno cuando es incompetente, corrupto o ambas cosas a la vez.” 

Al Gore

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Noticias de una violación

en primera página

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Año: 1972.

Director: Marco Bellocchio.

Reparto: Gian María Volontè, Fabio Garriba, Laura Betti, Corrado Solari, Jacques Herlin, John Steiner.

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            Son bien conocidas las frecuentes polémicas y acusaciones de manipulación política que se suceden entre el Consejo de informativos de TVE y la dirección de los telediarios de la cadena estatal, elevadas incluso al Parlamento Europeo. Sin interés por los numerosos reconocimientos internacionales que los espacios informativos de TVE habían cosechado gracias a su independencia, el gobierno del Partido Popular parece apostar en cambio por una reideologización de la cadena pública a través de medidas como el Real Decreto que modifica la norma para la designación del presidente de RTVE y que permite que éste pueda ser nombrado haciendo caso omiso al requisito del apoyo de dos tercios del Congreso, imperativo ahora restringido solo en la primera votación y que, de no resultar en acuerdo, en una hipotética segunda vuelta queda sustituido por la mayoría absoluta. Un recurso que les ha permitido situar al frente de TVE a gestores afines a su sesgo político, provenientes en muchos casos de aparatos de información puestos al servicio del partido como la inefable Telemadrid.

El caso es especialmente grave al tratarse de la televisión pública, cuyos informativos constituyen una herramienta esencial e inviolable para el correcto desarrollo del proceso democrático de la sociedad. Una cuestión que, si bien desde entes privados, reclaman por ejemplo en la ficción los concienciados (y por desgracia enamoradizos) periodistas de la serie de The Newsroom, unos románticos acerca de los valores y las virtudes que residen y defiende el cuarto poder.

No obstante, queda por ver si, en efecto, a estas alturas de la película la propaganda machacona y burda hasta lo risible todavía posee capacidad de influencia sobre la masa social –“aún estamos con estas inercias troglodíticas de que controlando los medios públicos se ganan elecciones”, se lamentaba el veterano Lorenzo Milá en una entrevista para el magazine Jot Down, quien lo veía como un reflejo directo de la democracia “adolescente” de España-. Probablemente, uno de los factores clave para la dominación de la conciencia política ciudadana haya sido no el lanzamiento férreo e inflexible de mensajes retorcidos a voluntad, sino algo en apariencia más inocente como es la banalización -y por tanto el descrédito absoluto- de los programas informativos, los cuales, repetimos, en su papel de proveedores de información veraz, son esenciales para el sano funcionamiento de la democracia.

            Noticias de una violación en primera página es una clara muestra de esta banalización amarillista y de su aplicación dentro de una interesada estrategia política, así como la prueba de que, obviamente, no se trata de una técnica novedosa. El escándalo por la violación y asesinato de una inocente colegiala en la Italia, atribuido por el principal diario nacional a un joven activista de izquierdas en el contexto de la turbulenta política Italia de finales de los sesenta y principios de los setenta, centra el argumento de una cinta protagonizada por el cínico responsable de un periódico (el comprometido Gian María Volontè) que no solo es un periódico, sino que es El Periódico (Il Giornale).

            Marco Bellocchio, director siempre en primera línea de combate de los ideales sociales y democráticos, trata de exponer la degradación moral de una prensa convertida en arma violenta y campo de guerra en esta víspera de elecciones al Palacio del Quirinal, así como las hábiles triquiñuelas de las que se sirve el oficio para manipular al lector desprevenido y acrítico. Por verosímil e ilustrativo, el mayor atractivo del discurso recae en estos pequeños subterfugios periodísticos basados en elementos aparentemente nimios como la elección de un adjetivo, la composición de un titular, la descripción de unas circunstancias, el sesgo inadvertido, el orden y composición de la agenda setting o la elección de un determinado perfil de reportero para cubrir una determinada noticia.

Porque, en el resto de la invectiva, predomina un exceso discursivo y de consignas verbalizadas que terminan por empujar una obra pertinente e interesante al simple panfleto, asfixiado a causa de la falta de matices y en la negativa a dejar espacio para la interpretación y la maduración personal por parte del espectador. De igual modo, ante el irrespirable clima polarizado que se respira en el filme -donde comunistas, fascistas y la vengativa ciudadanía inspiran repulsa por igual-, cabe rescatar la humana fragilidad y valentía de personajes como la desorientada solterona o el novato Roveda, mientras que la trama policiaca, ilustrada en imágenes adecuadamente hoscas, crispadas y correosas –algunas de ellas procedentes de archivo-, se resuelve de manera burda y tópica. Quizás hubiera sido mejor opción reducirla a su naturaleza de mcguffin y dejarla por completo de lado.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 5,5.

Fin

“Y cuando pensé que iba a morir vi pasar mi vida por delante. Encima que me moría, tenía que ser viendo cine español.” 

Eduardo Mendoza

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Año: 2012.

Director: Jorge Torregrossa.

Reparto: Daniel Grao, Clara Lago, Maribel Verdú, Carmen Ruiz, Andrés Velencoso, Miquel Fernández, Blanca Romero, Antonio Garrido, Eugenio Mira.

Tráiler

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            Parecen confluir dos corrientes en el cine español contemporáneo: una subterránea que apuesta por la vanguardia y el prestigio artístico, y otra más visible, en la que se asimila sin complejos –en ambos sentidos de la expresión- las fórmulas genéricas populares y tradicionales de Hollywood. En parte ramificación del exitoso cine de terror nacional, Fin pertenece al subgénero de ciencia ficción apocalíptica tradicionalmente poco transitado en la industria de aquí, si bien en los últimos tiempos arroja muestras como 3 días, Los últimos días –cuyos directores, los hermanos Álex y David Pastor ya habían incidido en este terreno con la producción estadounidense Infectados (Carriers)-, o, pertenecientes a otros terrenos, la comedia Al final todos mueren y el drama intimista Los días no vividos –además de, en lo concerniente a la televisión, la serie El barco-.

            En buena ley, Fin también trata de hibridarse con el drama, puesto que el carácter de su apocalipsis es casi abstracto o conceptual -un poco a imitación de esos acaboses metafísicos de José Saramago aunque sin su profundidad alegórica y analítica acerca del estado de la civilización contemporánea-, mientras que la premisa inicial surge del típico acto de reencuentro de viejos amigos ahora con cuentas pendientes entre ellos. Ni apuesta de pleno por el aspecto catastrofista –apenas un par de paisajes de la desolación-, ni pretende o sabe enredarse en explicaciones acerca del origen o el final del asunto. En conclusión, predomina en el argumento el apocalipsis interior que sufren los protagonistas del relato, una galería de individuos a la deriva que, se diría, pretenden cristalizar la desorientación moral y afectiva de la sociedad presente.

            No obstante, en su cometido de dotar de entidad dramática a los personajes y a sus conflictos, el guion únicamente consigue tornarlos odiosos, insoportables o, en el mejor de los casos, estúpidos. Mal asunto si en vez de identificarse con su tragedia, uno solo desea poner término a su miseria –por decirlo educadamente-. Por otro lado, cuando el filme rompe con este aspecto intimista, de afectación adolescente, lo hace también para mal, mediante escenas donde la dirección de Jorge Torregrossa se muestra incapaz de generar tensión alguna –el modelo Andrés Velencoso en el desfiladero como ejemplo palmario- o trasplanta clichés visuales y temáticos añejos y/o desafortunadamente impostados -¿es necesario que atraviesen ese campo de maíz tan americano?-. Todo yace pobremente planteado, y carece de sentido –lo del profeta es de traca-.

            Entre una cosa y otra, por supuesto, es imposible obtener del espectador la necesaria suspensión de la incredulidad para lograr su implicación en lo que sucede ante sus ojos. En consecuencia, los resultados del conjunto se debaten entre la risa incrédula y la sensación de estafa.

 

Nota IMDB: 4,9.

Nota FilmAffinity: 3,7.

Nota del blog: 3.

Sin ley (Lawless)

“El cine es tanto el arte de buscar un hermoso rostro para poner en el celuloide como el de encontrar el dinero para la compra del celuloide.”

Jean-Luc Godard

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Año: 2012.

Director: John Hillcoat.

Reparto: Shia LaBeouf, Tom Hardy, Jason Clarke, Jessica Chastain, Guy Pearce, Mia Wasikowska, Dane DeHaan, Bill Camp, Gary Oldman.

Tráiler

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            Difícil interpretar el devenir de la cartelera española –sobre la cartelera de Ávila en particular, mejor ya ni referirse-. Tres años, y con distribución reducida, ha tardado en estrenarse Sin ley (Lawless) en España, una película que a priori goza del gancho popular que se le suele exigir al cine comercial: un reparto repleto de nombres conocidos –Shia LaBeouf, Tom Hardy, Jessica Chastain, Mia Wasikowska, Guy Pearce, Gary Oldman-, un guionista y un director interesantes –Nick Cave y John Hillcoat- y una temática de ambientación mafiosa, en concreto de gángsters de la Ley seca y los deprimidos años treinta, que parecía experimentar en tiempos recientes una leve resurrección –Enemigos públicos, Gángster Squad (Brigada de élite), la miniserie Bonnie and Clyde y, sobre todo, la monumental serie Boardwalk Empire-. Hasta fue proyectada en el festival de Cannes.

            Sin ley recupera la figura de los contrabandistas de licor del Sur profundo norteamericano, encarnados aquí por tres hermanos complementarios entre los que el benjamín (LaBoeuf), ensombrecido por sus antecesores, trata de abrirse camino a contracorriente, ‘alla Michael Corleone’. Es decir, a raíz del circunstancial vacío de poder dejado por la ausencia, producto de los efectos de esta época de incertidumbre y violencia, del primogénito (Hardy), hombre de ambiciones más moderadas pero rodeado de un aura de admiración y temor a causa de las leyendas acerca de su inmortalidad.

Es éste uno de los rasgos que aproximan la película hacia una cierta sensibilidad del cómic y que de inicio dotan de una particular atmósfera al filme, a los que se unen, entre otros, el caricaturesco dibujo y caracterización del antagonista -un esperpéntico agente federal encarnado con sus habituales limitaciones por Guy Pearce-, el cual también deja tras de sí un reguero westerniano por medio de la colisión entre criminal y ley, entre héroe y villano, entre la moralidad (o como poco un código de dignidad) y la amoralidad, que conduce sin remedio a un encarnizado duelo a muerte.

            Precisamente cuando el argumento demanda mugre y rudeza, brotan en la película los típicos e inadecuados dejes scorsesianos –la narración en off que, describiendo y opinando acerca de una serie de escenas conectadas, y acompañada de música popular, resume la situación de la época desde la perspectiva personal y orgullosa del delincuente- y otros déjà vus formales y temáticos que provocan que, a medida que avanza el metraje, la obra vaya dejando a su paso sensaciones más rutinarias que se metastatizan en un desenlace condescendiente y poco lucido.

Pero, en cualquier caso, la película resulta cuanto menos entretenida, apoyada en la presencia de actores como Chastain o Hardy –a pesar de que tampoco es su trabajo más inspirado-, así como en el buen pulso que luce Hillcoat, por desgracia menos abstracto y menos oscuro respectivamente –y por tanto más impersonal- que en sus precedentes colaboraciones con el singular Nick Cave: La propuesta y La carretera (The Road).

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6,5.

Two Half-Times in Hell

Fútbol y cine. Cine y fútbol. Las dos grandes pasiones del mundo. El matrimonio que debería ser y no es. Two Half-Times in Hell, no obstante, es uno de sus ejemplos más elogiables. Y sí, es uno de los dos precedentes con los que cuenta la mítica Evasión o victoria.  El partido de la muerte se juega en Bandeja de Plata.

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Lisztomania

“Cuando escuché anteriormente de la racha de desmayos que estallaron en Alemania y especialmente en Berlín cuando Liszt se mostraba a sí mismo allí, me encogí de hombros avergonzado y pensé: los tranquilos alemanes sabatarianos no quieren perder la oportunidad de conseguir el poco ejercicio necesario que permiten… En su caso, pensé, se trata del espectáculo por el espectáculo en sí… Así me explico esta Lisztomanía y lo vi como una señal de las condiciones políticas carentes de libertad existentes más allá del Rin. Sin embargo, me equivoqué, después de todo, y no me di cuenta hasta la semana pasada, en el teatro de ópera italiano, donde Liszt dio su primer concierto… Fue verdaderamente un sentimiento no germánico, sentimentalizando a la audiencia berlinesa, antes de que Liszt tocara, totalmente sólo, o mejor dicho, acompañado únicamente por su genio. Y, sin embargo ¡cómo les afectó convulsivamente su apariencia! ¡Qué estrepitoso que fue el aplauso cuando lo vieron! ¡Qué aclamación! Una verdadera locura, ¡sin precedentes en los anales del furor!”

Heinrich Heine

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Año: 1975.

Director: Ken Russell.

Reparto: Roger Daltrey, Sara Kestelman, Paul Nicholas, Veronica Quilligan, Fiona Lewis, Ringo Starr.

Tráiler

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           Y con Liszt llegó el delirio. Después de intentar apresar en sus garras el alma íntima y artística de los compositores Piotr Chaikovski y Gustav Mahler –La pasión de vivir (La otra cara del amor) y Mahler, una sombra en el pasado, respectivamente- el británico Ken Russell escoge el llamativo y polémico concepto de Lisztomanía –un término que se refiere a los episodios de locura y éxtasis que arrebataban a los fanáticos de Franz Liszt durante sus conciertos, antecedente directo de las groupies- como punto de partida para construir una ópera (o más bien un cabaret) desequilibrada y excesiva en la que el pianista y compositor húngaro queda equiparado a una estrella pop al estilo de la Gran Bretaña de entonces. De acuerdo con esta idea, su rostro en pantalla lo pondrá Roger Daltrey, cantante de The Who y con quien en ese mismo 1975 Russell también había estrenado Tommy.

           Recitales de piano asegurados con cordón policial para hacer frente a las masas de chicas enfervorecidas, penes y vaginas a escala gigantesca para representar el desenfreno sexual del ídolo y el posterior sometimiento de su alma creativa a la mujer/mecenas, su sobrino y protegido Richard Wagner transformado en una mezcla de vampiro, Frankenstein y ‘mad doctor’ nazi y a quien el Papa, encarnado por Ringo Starr, considera un Anticristo a erradicar de la faz de la tierra. Cualquier ocurrencia tiene cabida en la sucesión de sketches desmesurados que componen Lisztomanía, incluso el nuevo sonido Dolby Stereo del que es pionera en el cine. Es decir, como una de las comedias de Mel Brooks pero todavía más alucinada, desmesurada y anárquica.

           Ese descontrol definitorio, no obstante, es lo que acaba obrando en contra de la película. Desligada de casi toda realidad y de toda contención, Lisztomanía pierde la colisión de tragedia y música que al menos sostenía la demasiado excitada La pasión de vivir o el romanticismo agónico pero superviviente de Mahler, una sombra en el pasado, la cual ya incidía en esa especie de arias humorísticas y grotescas donde el antisemitismo y la posterior ligazón de la obra de Wagner con el nazismo ejercía el papel de catalizador del humor.

Aquí, las composiciones del genio húngaro se disuelven en un mar de imágenes desorbitadas y extravagantes, de escenas desopilantes y confusas, hipertrofiadas en forma y fondo. La renuncia a dotar a la función de una mínima coherencia narrativa hunde el filme en el estupor y un aburrimiento contradictorio con la disparatada y apoteósica sucesión de escenas bufonescas; unas curiosas, otras directamente lamentables. Hasta una simple gota de mesura en medio de este océano de enloquecimiento hubiera servido para rescatar un par de sus hallazgos, ahogados en el regodeo orgiástico en la comedia kitsch y el puro abotargamiento visual.

 

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,6. 

Nota del blog: 3,5.

Tommy

Maltratos familiares, discapacidad psicosomática, ídolos de barro, efervescencia hippie y música pop. Ken Russell y The Who unen sus fuerzas para llevar al cine la ópera rock Tommy. Análisis para la sección Films de culto del siglo XX de Cine Archivo.

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Mahler, una sombra en el pasado

“Si un compositor pudiera decir lo que quiere decir con palabras, no se molestaría en tratar de decirlo con música.”

Gustav Mahler

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Año: 1974.

Director: Ken Russell.

Reparto: Robert Powell, Georgina Hale, Gary Rich, Robert Montague, Rosalie Crutchley, Peter Eyre, Angela Down, David Collings, Richard Morant.

Tráiler

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          Gustav Mahler (Robert Powell), abatido por el fracaso y la enfermedad, viaja en tren a su retiro mientras vuelve su pensamiento hacia el pasado. En su segunda biografía musical, Mahler, una sombra en el pasado, el británico Ken Russell escoge la figura trágica y contradictoria del compositor austríaco -un explorador que protagoniza la transición entre el romanticismo del siglo XIX y los nuevos estilos del naciente siglo XX-, para confeccionar una semblanza cinematográfica en la que se recoge la formación existencial y artística del protagonista y se indaga en la motivación espiritual de su música.

          Russell, un cineasta a quien los términos buen gusto y políticamente correcto le son ajenos, muestra bastante deferencia hacia su objeto de evisceración, si se compara con la histeria mostrada en La pasión de vivir (La otra cara del amor), acerca de Piotr Chaikovski, y sobre todo en su inenarrable revisión pop de Franz Liszt, Lisztomanía. Organizada a través de una colección de flashbacks filmados a modo de números musicales o escenas operísticas y ensamblados desde ese presente turbulento –la agonía física de Mahler, paralela al desfallecimiento de su matrimonio con su esposa Alma y a la pérdida de reconocimiento de su música después de un infructuoso periplo en Nueva York-, la película recapitula las constantes vitales que, traducidas en pentagramas, expresan el sentido y la sensibilidad de un hombre excepcional y, por tanto, las razones que le conducen a la alegórica inmortalidad que la Historia les reserva a los genios.

          La brutalidad y la simpleza de su familia, incapaz de ver más allá del valor material, y su aproximación infantil al contacto con la naturaleza que inspiraría su obra queda así narrada con un tono de cuento tradicional –extraño que un tipo como Russell no aprovechara la insólita mortandad que hizo presa en los hermanos de Mahler-. Por su parte, el cénit del romance con Alma es bucólico y luminoso, como trágico y sombrío el nacimiento de los celos y la distancia personal, rematada en apocalíptica tempestad al llegar el capítulo del fallecimiento de una de sus hijas.

Aunque sea de manera un tanto brusca y en ocasiones manifiestamente kitsch en su estética –esa permanente iluminación de tonos rojos-, Mahler, una sombra en el pasado consigue adentrar al espectador en el tumultuoso universo íntimo y creativo del compositor. Incluso capítulos tan bufos como la “venta del alma” a Cósima Wagner, que adelantan el delirio y parte del retrato artístico de Lisztomanía, pueden ser admisibles dentro de lo que cabe, compensados por su noble e incluso emocionante lectura del amor y la música como todo uno. Del amor y la música como esencia de la inmortalidad.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.