Maestro de maestros, Charles Chaplin concita bajo la carpa de El circo lo trágico y lo cómico, lo bello y lo terrible, lo trascendente y lo humano. De la miseria puede brotar una obra luminosa. La película que Ingmar Bergman veía invariablemente cada cumpleaños, la película que elevaba al éxtasis a Pier Paolo Pasolini, para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.
.
Año: 1954.
Director: William A. Wellman.
Reparto: Robert Mitchum, Teresa Wright, Diana Lynn, Tab Hunter, Beulah Bondi, Philip Tonge, William Hopper, Carl ‘Alfalfa’ Switzer.
.
La comunión entre la literatura de Walter van Tilburg Clarke y el cine de William A. Wellman se traduce en la conversión del Oeste de los espacios abiertos y los héroes morales y épicos en un escenario estrecho hasta límites teatrales, donde los personajes quedan enclaustrados junto a sus dudas, sus complejos y sus temores existenciales. Westerns psicológicos en toda regla.
Si Incidente en Ox-Bow reflexionaba acerca del embrutecimiento de la sociedad cuando esta se torna simple masa, en El rastro de la pantera el colectivo a examinar es más reducido, pero no menos crucial. El filme explora las cicatrices de una familia que representa a los pioneros fundadores de la nación, a los conquistadores del territorio por medio del esfuerzo, el arrojo y la sangre, que tras la adrenalina de la colonización se encuentran ahora sedentarios en un rancho que, de tan basto que ha logrado ser, ejerce sobre ellos un efecto aislante y reconcentrador.
Empleando como precipitante dramático la perturbación de la amenaza exterior -la pantera, que a la postre asume características alegóricas, históricas e incluso esotéricas- el argumento procede a la destrucción sistemática de los principios regidores del género -el territorio abierto encajonado por macizos inexpugnables, la unidad familiar como centro de conflicto y no de refugio, la dominación del país a costa de depredar a los pueblos nativos, el hombre intrépido como ser frágil y atormentado tras su fachada impetuosa y bravucona-.
Decididamente trágico, El rastro de la pantera posee una puesta en escena de marcada ascendencia dramatúrgica. En la representación, centrada prácticamente en las estancias de una casa -vértice donde convergen las tumultuosas relaciones de los protagonistas-, cobra una gran relevancia el fuera de campo y la información que procede de él mediante el sonido -las risas, los rugidos, el viento incesante-, así como el uso de la palabra a través del diálogos e incluso el monólogo -el macho alfa enfrentado a sus flaquezas íntimas en la cruda soledad de la montaña-.
Sus intenciones de profundización, no obstante, quedan en parte restringidas por este excesivo estatismo teatral, al igual que por su cierta tendencia a la verbalización o a la redundancia conceptual -el insistente plano sobre la cordillera nevada-.
.
Nota IMDB: 6,5.
Nota FilmAffinity: 6,8.
Nota del blog: 6,5.
.
Año: 2017.
Director: Álex de la Iglesia.
Reparto: Blanca Suárez, Mario Casas, Carmen Machi, Secun de la Rosa, Jaime Ordóñez, Terele Pávez, Joaquín Climent, Alejandro Awada.
.
El bar tiene cosas de La comunidad, de Las brujas de Zugarramurdi y de Mi gran noche. Es una obra de Álex de la Iglesia, en definitiva, un cineasta que puede presumir de tener voz propia. Una voz marcada por la pasión volcánica, la cinefilia bien aplicada y una divertida visión farsesca de la España de hoy y de siempre. Y marcada también por la creación impulsiva y caótica, por la irregularidad y la ciclotimia.
El bar, pues, parte de un esquema de cine de género, como Las brujas de Zugarramurdi, para encerrar a un heterogéneo colectivo en un espacio tan reducido como cotidiano donde, merced a las circunstancias extremas a las que conduce el absurdo -o la mezquindad, o la estupidez-, despojarle de la careta de inocua vulgaridad y sacar a la luz la entraña pútrida que esconde esta recua de ciudadanos comunes, representación de la sociedad misma, al igual que ocurre en La comunidad o en Mi gran noche.
Esta vez, la inspiración cinéfaga procede de la premisa del grupo de supervivientes que hace frente a la catástrofe apocalíptica -aquí el aparente contagio de una enfermedad devastadora- para luego descubrir que la mayor amenaza es el propio ser humano, como sostenía siempre George A. Romero en su primigenio cine de zombis.
Abundando en esta concepción cruelmente negativa, la idea se asienta además sobre un presente marcado por la paranoia del terrorismo global y las amenazas de plagas como la gripe A o el ébola, según el episodio de pánico colectivo que toque. Pero, sobre todo, se asienta sobre la España del aislamiento individual e individualista, de la insolidaridad, la desestructuración social, del fracaso de las relaciones afectivas, de la desorientación personal pagada con el alcohol, la ludopatía o cualquier otro vicio que se precie.
Tampoco estamos, no obstante, ante una película crítica, puesto que esta faceta aparece incluso a un grado menor de potencia que en Mi gran noche, que de por sí terminaba siendo bastante deslabazada en sus disparos a discreción. En su desarrollo argumental, El bar parece más interesada precisamente en la parodia de género a partir de estos estereotipos reconocibles e iberizantes.
La mezcla resulta en momentos ingeniosos y de estimable comicidad que, por desgracia, decaen progresivamente, rumbo a un desenlace hacia el que camina con más precipitación y menos chispa, lo que empuja las situaciones, huérfanas de esta particular mirada satírica, hacia un terreno más tópico.
.
Nota IMDB: 6,6.
Nota FilmAffinity: 6,2.
Nota del blog: 6,5.
.
Año: 2008.
Directores: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne.
Reparto: Arta Dobroshi, Jérémie Renier, Fabrizio Rongione, Alban Ukaj, Morgan Marinne, Olivier Gourmet.
.
En apenas tres minutos de metraje, se suceden en El silencio de Lorna tres intercambios de moneda, a través de los que además se establecen las relaciones de la protagonista con el país -el acceso al capital mediante una adquisición de derechos también relacionada con el dinero- y con sus habitantes -la frialdad con la que convive con su marido de conveniencia, un adicto a la heroína que representa al único nativo ‘puro’ con peso en la función-.
El filme de los hermanos Dardenne dibuja con sutileza, sin recurrir a énfasis, un escenario -Occidente- donde todo se encuentra mercantilizado, desde el matrimonio hasta la nacionalidad, desde el estatus de ciudadano legal hasta la muerte del prójimo. Este es el decorado de fondo donde se narra la historia de la inmigrante albanesa Lorna (Arta Dobroshi) y de sus dilemas internos, su adquisición de conciencia y su rebeldía moral, que se alza contra las desesperantes imposiciones de unas circunstancias adversas y contra la disolución de los valores éticos en una comunidad materialista e individualista.
Un elemento de género como la mafia relacionada con la trata de blancas se convierte en manos de los autores en un elemento de rotunda verosimilitud, auspiciada por la humana complejidad de sus integrantes. en este caso un taxista con iniciativa empresarial y que no posee ningún rasgo particular o cinematográfico que lo pueda identificar como un potencial villano. Igual ocurre con el crudo patetismo y la triste ternura que inspira el yonki encarnado por Jérémie Renier.
Envuelto en una estética hosca aunque cercana a sus personajes, más clásica que en anteriores ejemplos y no exenta de talento expresivo -la elipsis con la que se parte en dos el filme-, El silencio de Lorna expone así una narración moral a propósito de los remordimientos -e intentos de redención, quizás menos natural y menos logrado en esta ocasión- del ser humano como víctima de una sociedad inmoral y despiadada; cuestión que acecha con mayor fiereza en aquellos colectivos que no cuentan con el amparo general y el adormecimiento de conciencia que proporciona la riqueza, y que son los protagonistas habituales de la firme filmografía de los Dardenne.
Premio en Cannes al mejor guion.
.
Nota IMDB: 7,2.
Nota FilmAffinity: 6,5.
Nota del blog: 7.
.
Año: 1986.
Director: George P. Cosmatos.
Reparto: Sylvester Stallone, Brigitte Nielsen, Brian Thompson, Reni Santoni, Andrew Robinson, Lee Garlington, Art LaFleur.
.
Un psicópata aparca su moto en la plaza de minusválidos y se atrinchera en un supermercado, tomando como rehén a la clientela aunque sin mayor objetivo que provocar una masacre a golpe de fusil. El detective a cargo de la operación trata ingenuamente de dialogar con él. Su superior, consciente de lo desesperado de la situación, aboga por medidas desesperadas, ante la insistente objeción del anterior. «Llama a Cobra», ordena. A bordo de su coche de diseño, con una placa donde se lee «AWSOM» («increíble»), el agente Cobretti se planta en el escenario. Sin despojarse de las gafas de sol y con una cerilla colgando de la comisura del labio, Cobretti irrumpe en el local, se autoproclama el «remedio» contra la «plaga» del crimen y ejecuta al agresor con los certeros disparos de su pistola, personalizada con el dibujo de una cobra.
El detective que se opone a los violentos métodos de Cobra está interpretado por Andrew Robinson, que en 1971 había debutado en el cine encarnando al sanguinario asesino en serie Scorpio que ponía en jaque a la San Francisco de Harry Callahan ‘el Sucio’. En Cobra, el brazo fuerte de la ley, Robinson, que personalmente se declara pacifista, ejerce de nuevo -aunque en un plano distinto- como enervante figura antagónica de esta reactualización del arquetipo de policía-vigilante que se arroga las funciones de juez sumario y verdugo del sistema, en esta ocasión con el cuerpo hipertrofiado de Sylvester Stallone, quien asume en paralelo las labores de guionista a partir de una novela de Paula Gosling que sería adaptada con mayor fidelidad menos de una década después, en Caza legal. El compañero de fatigas de Cobretti, desencantado como él, recae en Reni Santoni, que ya había aprendido lecciones de desengaño en las ropas del aprendiz hispano de Callahan. Otra vez el icono.
Cobra, el brazo fuerte de la ley adopta tintes de futurismo fantástico para aferrar sus garras en el clima político de los Estados Unidos de los años ochenta, sometido bajo las doctrinas de mano dura de la Administración Reagan contra la delincuencia y el enemigo internacional comunista, prácticamente parte de un mismo eje del mal dentro de una cosmovisión puerilmente maniquea pero con un gran calado en la mentalidad colectiva del momento -y cuya tóxica herencia continúa palpándose en la actualidad, con creciente potencia-.
La apertura del filme registra con voz apocalíptica el cómputo de crímenes que se suceden en el país cada minuto, desde robos hasta violaciones, desde asaltos hasta asesinatos. Silueteadas en negro en contraste con un amanecer rojo que parece sacado del imaginario de John Milius -otro autor clave del periodo y también participante en Harry, el sucio como guionista-, surgen las fuerzas de la oscuridad, que se organizan en una secta alimentada por la atrocidad y el holocausto de ciudadanos inocentes. El hacha y el martillo cruzados. El Mal absoluto, un ejército de las sombras que recorren las calles de un Los Ángeles degradado por el vicio, marcado por la noche, el neón y la corrupción de la carne, componiendo un escenario donde bien podría patrullar Travis Bickle al volante de su taxi.
Es tal la deformación sórdida/épica del presente norteamericano que la cinta parece adentrarse en la distopía australiana de Mad Max, salvajes de la autopista, donde la horda de moteros posatómicos en la que se integraba El jinete nocturno queda aquí comandada por El carnicero nocturno, un ser que habita el averno en el que se está transformando la sociedad -el duelo entre llamas- y que afila sus armas con delectación lasciva, perpetuamente bañado por el sudor que segrega su mente febril.
En las producciones de la Cannon de Menahem Golan y Yoram Globus -los primos israelíes que propulsarían la extensión cinematográfica de las draconianas premisas políticas de Reagan-, los villanos sudan copiosamente, lo que revela al mismo tiempo la maldad incuestionable de sus actos -como los árabes que secuestran un avión de pasajeros en Delta Force– y la cobardía de su naturaleza, que percibe inferior a la del héroe guerrero de turno -sea Chuck Norris, sea Stallone-. Barbárico, el malvado de Cobra, el brazo fuerte de la ley aplica su tiranía con el filo de un cuchillo, sin la noble limpieza que proporciona el arma de fuego -y más si está tatuada con una serpiente-. Tanto el terrorista como el demente afirman estar fundando un Nuevo Mundo, en una revolución que exige víctimas sacrificiales.
Cobra, que como Callahan opera fuera del sistema para regenerar el sistema -la Justicia que desampara al inocente, las fuerzas del orden que sucumben a la corrupción, la disolución de los valores tradicionales manifestada en una inseguridad rampante donde no hay amigos…- es un cirujano de hierro que lleva un paso más allá la tradición del antihéroe que calzó el rostro de Clint Eastwood y que se emparenta asimismo con el civil comprometido con la corrección, ojo por ojo, de las desviaciones delictivas de la comunidad, por su parte representado por el Charles Bronson de El justiciero de la ciudad y derivadas.
Son dos sagas de referencia que, significativamente, seguían vivas en la década, si bien el modelo había mutado hasta generar una estirpe de superhombres esculpidos con esteroides; montañas de músculos que parten cuellos, agujerean malhechores y espetan jocosas sentencias. Stallone, uno de los reyes de este territorio que entonces se encontraba en su apogeo cinematográfico e ideológico, ofrece su mejor colección de miradas bovinas en lo que considera una apropiación del héroe impasible, de vuelta del horror y, por tanto, capaz de emplear los procedimientos del horror frente a los contraproducentes remilgos del orden convencional -por su parte, igualmente utilizados en su favor por los propios facinerosos-. La última línea de defensa del status quo son aquellos que pueblan sus márgenes más recónditos, tipos en la frontera de la moral. La brigada zombi, la apodan.
Obviando el parafascismo del discurso, el disfrute de Cobra, el brazo fuerte de la ley procede de su delirio, marcado por la colisión del rojo y el negro, la alucinación paranoide y su manifestación psicótica. La enajenación eufórica de la obra quedaría cercenada en buena medida por la mandamás Warner Brothers, que eliminaría imágenes y secuencias especialmente truculentas con el objetivo de burlar calificaciones de exhibición restrictivas. Los recortes de metraje afectarían también a la edición de la película, cuyo montaje muestra transiciones atropelladas, y se llevarían consigo porciones de argumento.
.
Nota IMDB: 5,7.
Nota FilmAffinity: 4,6.
Nota del blog: 6.
.
Año: 1987.
Director: Werner Herzog.
Reparto: Klaus Kinski, King Ampaw, José Lewgoy, Salvatore Basile, Peter Berling, Guillermo Coronel, Carlos Mayolo, Nana Agyefi Kwame II.
.
Una barcaza a la deriva con una plebe de monos; una victoria poética en la que la montaña termina viniendo hacia uno. Las aventuras de Werner Herzog y Klaus Kinski, insubordinados contra el destino que los oprime, se erigen como monumentos de blasfema rebeldía que conducen a desenlaces inciertos. Pero quizás esta noción de la Fortuna ineludible se encuentra más palpable en el último capítulo de esta especie de trilogía de odiseas desesperadas, protagonizado por un bandido que, siendo el más pobre de los pobres, probó suerte como señor de los esclavos y se hizo virrey de la nada, tratando de sacudirse la condena de que, en verdad, el esclavo de los hados era él mismo.
Repudiado por los hombres presuntamente decentes pero que solo son villanos con métodos hipócritas, comprendido y hermanado con los marginales atropellados o engañados por la mal llamada civilización, el forajido Francisco Manoel da Silva ‘Cobra Verde’ se yergue sobre los secos paramos que componen los sertones del Brasil septentrional y mira hacia al horizonte, escudriñándole en busca de la tierra fantástica de la nieve. Esa que representa el mejor de los mundos posibles que Brian Sweeney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’ hallaba en las arias de Enrico Caruso o Lope de Aguirre ‘el Loco’ en la traición a su castrante condición social. La aventura de Cobra Verde nace, pues, de intentar navegar a contracorriente de la muerte y el vacío, surgiendo de la tumba de su madre, partiendo de la tierra yerma. Nada tiene que perder en su combate contra todos y contra todo.
La impulsividad del relato y su montaje cinematográfico, sumado a la fuerza de su exotismo -las exuberantes selvas amazónicas que no obstante se filman en Colombia, las áridas costas del golfo de Guinea- y al hipnotismo de los ojos desencajados de Kinski, inducen en el filme una veta onírica que domina el escenario y el recorrido de Cobra Verde, que se mueve en el terreno de lo improbable, del cantar de ciego, de la gesta legendaria, de lo soñado. No obstante, si bien no se dirige hacia un objetivo tan prosaico como el oro que rastreaban en México los parias de El tesoro de Sierra Madre, tampoco se percibe romanticismo alguno en su periplo. No existe aquí el placer de la aventura -el camino transformado en meta-; aquel que en cambio gozaban otros pícaros, Daniel Dravot y Peachy Carnahan, embarcados en la conquista de su propio reino, que en su caso les aguardaba en la indómita Kafiristán. Cobra Verde ni siquiera queda hechizado por el choque frontal con lo bárbaro, puesto que él es tan bárbaro como las gentes en eterna guerra de Dahomey.
En consecuencia, la historia que plasma el cineasta alemán se torna obsesiva a medida que el absurdo se cierne inexorable sobre su protagonista, siempre envuelto en un entorno degradado, acre. Solo con la compañía del desquiciado Kinski, su manifestación al otro lado de la realidad -y por su parte repudiado en el set de rodaje a raíz de unos estallidos de cólera que pondrían en fuga al director de fotografía original-, Herzog parece incluso abandonarlo a su suerte, más interesado en la antropología, en capturar los ritos y costumbres de los pueblos con los que topa, casi dejando de lado una narración poco limpia, enhebrada a trompicones y de ritmo arbitrario, como poseída por las fiebres africanas, con tenebrosas lagunas de memoria y salvajes estallidos de conciencia asociados a hechos alucinados o terribles.
Cobra Verde sería el quinto y último viaje de Herzog y Kinski.
.
Nota IMDB: 7,1.
Nota FilmAffinity: 6,5.
Nota del blog: 7.
.
Año: 2017.
Director: Agustí Villaronga.
Reparto: Marcel Borrás, Núria Prims, Oriol Pla, Burna Cusi, Luisa Gavasa, Fernando Esteso, Terele Pávez, Juan Diego.
.
Aunque ambientada en la Guerra Civil española, no hay (casi) disparos en Incierta gloria, si bien abundan en ella los frentes abiertos y volátiles. Son trincheras íntimas, que atruenan en las entrañas de personajes en conflicto, divididos entre el elemental sentido de la humanidad y un instinto de supervivencia contra el horror que, en realidad, parece más orientado hacia las generaciones futuras -sus hijos- que hacia la propia, ya arrasada y dada por perdida sin remedio. Desgarros viscerales que arrecian dentro de un escenario exterior reducido al absurdo por la supresión de la razón y la moral, y que en conclusión podría ser España como cualquier otro lugar desertificado por el odio y la furia.
Basada en la extensa y compleja novela de Joan Sales, él mismo combatiente en Aragón, y que ha sido también llevada a la radio y el teatro, Incierta gloria se constituye en un filme descompensado e irregular, con una introducción excesivamente dilatada o lánguida en comparación con el atropellado desenlace y en el que, cuando el relato amenaza con estancarse en cierta indolencia, el pulso dramático y narrativo se recupera con un crescendo de intensidad que camina a la par del descubrimiento de las cicatrices del pasado en las que se siembra el presente. Por desgracia, las revoluciones vuelven a decaer a partir de la reunión familiar en el frente de Teruel y solo se recuperarán, con chispazos fogosos e incluso conmovedores, en el momento de saldar definitivamente las cuentas.
Al respecto, se le puede imputar que los hechos comienzan a encadenarse a empellones y de manera un tanto forzada, expuestos con diálogos a los que en momentos clave parece faltarles por pulir su ascendencia literaria. Pero la principal causa es que, dentro de esta encrucijada de dramas, los desorientados vaivenes sentimentales del último moralista (Marcel Borràs) no poseen tanto magnetismo como las historias de personajes más ambiguos o problemáticos como la Carlana (Núria Prims, la fuerza de la mirada), condenada por propios y extraños a ejercer de trágica femme fatale, y Juli (Oriol Pla), el soñador que, hastiado de la vida envenenada de los hombres, ha abrazado un absurdo donde las únicas verdades tangibles que subsisten -y por tanto el único posicionamiento personal ineludible- proceden de las emociones puras -en todos los sentidos del término- y no del intelecto, tanto o más cuando éste se halla enajenado por la desesperación de las circunstancias.
Son los asideros terminales de la humanidad contra el avance inexorable del nihilismo que trae consigo la absoluta destrucción -material y metafísica- de la guerra.
Y ante estos lazos y motivaciones viscerales tampoco encuentran sentido las posturas maniqueas -solo se le podría imputar a Agustí Villaronga el empleo de clichés en el barbarismo de los anarquistas, la presentación del sargento fascista o la caracterización del alcalde nacional-; aunque, de nuevo, conducen a otra trinchera, en este caso ocupada por dos amigos que parecen compartir intereses románticos, tal y como remitiría entonces el título, tomado de Los dos hidalgos de Verona.
Una cita literaria a William Shakespeare que también fue empleada en su día en su epígrafe anglosajón -si bien con un sentido bastante alejado del aquí expuesto- por Tres días de gloria, por su parte ambientada en la Segunda Guerra Mundial, otra catástrofe que asomaba asimismo sus garras en la Guerra Civil, tajando sus primeras heridas. Una piedra más, pues, que se sumaría -desde fuera de la película- a ese subtexto acerca del engendramiento del pecado y la herencia de la desgracia.
.
Nota IMDB: 7,7.
Nota FilmAffinity: 7,1.
Nota del blog: 6,5.
elcriticoabulico 
Contracrítica