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La posesión

24 Jul

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Año: 1981.

Director: Andrzej Zulawski.

Reparto: Sam Neill, Isabelle Adjani, Heinz Bennent, Michael Hogben, Shaun Lawnton, Carl Duering, Joanna Hofer, Maximilian Rüthlein.

Tráiler

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         Más allá de cualquier consideración, no es ocioso afirmar que La posesión es un drama de pareja como pocas veces se ha visto. Su título ya juega con la polisemia: una relación tóxica, en la que se observa a la pareja como propiedad inalienable, y un apoderamiento del espíritu por parte de un ente sobrenatural, presumiblemente diabólico o quizás divino. Con Andrzej Zulawski es difícil saber. Él mismo se encontraba exorcizando los demonios de su propio divorcio.

         En su delirio, el marido imagina a su mujer infiel como una criatura poseída mental, física y sexualmente por el mal. O al menos, a tenor de las pistas que desliza el texto, es una de las interpretaciones que se pueden trazar en este argumento que toma rasgos del melodrama familiar para deformarlos en una histeria psicótica. El Muro de Berlín, bajo el que se desarrolla una acción que también deja tras de sí alusiones alucinadas al cine de espías, ejerce asimismo de elemento simbólico acerca de una humanidad enloquecida y homicida, como podría reafirmarse igualmente en el desenlace.

De entre estas rendijas brota torrencial el fantástico. En efecto, hay alguna escena de posesión física en los túneles del metro que podría equipararse a las del clásico El exorcista, y hay criaturas abominables que nacen y se alimentan del mal -y no tienen por qué tener tentáculos-. Pero es como si se hubiera desnudado casi por completo de texturas y sugerencias a la obra de William Friedkin o a una incursión onírica de David Lynch. Más cercana probablemente a David Cronenberg -un autor para el que la degeneración moral cobra cuerpo, materia o patología, y que no por nada había plasmado las monstruosidades de su propio divorcio en Cromosoma 3, dos años anterior- es una desnudez tan patética como aterradora. Y, desde luego, incómoda, que es la sensación predominante a lo largo del metraje.

         Esos tramos donde termina de consolidarse lo grotesco ni siquiera tienen ya los constantes, raudos y perturbados movimientos de cámara que caracterizaban el arranque de la película, y que en parte regresan hacia su conclusión. Los cortes entre escenas son igualmente agresivos, conformando una mirada altamente inestable hacia un mundo enfermizo, degenerado; devorado por un cáncer que lo reduce a espacios revueltos, a ruinas arquitectónicas, a lugares vacíos e impersonales. Sam Neill se mueve como en una pesadilla lúcida, viscosa y agobiante, de la que no puede despegarse. Todo ocurre a una velocidad distinta a la normal, todo va desgarrando el tejido de lo lógico. El contacto invasivo. La hipergestualidad. Los comportamientos irracionales. La espiral de obsesión y crueldad.

         El exceso forma parte nuclear de la oscuridad que dibuja Zulawski. Pero, ¿sobreviviría La posesión sin despeñarse en lo ridículo de faltarle Isabelle Adjani? Es probable que no, examinando en contrapartida la poco convincente sobreactuación del intérprete norirlandés. La belleza etérea de la francesa, sus ojos fuera de las órbitas, su estallido visceral y su convulso arrebato ensalzan un papel tremendamente exigente, en lo físico y lo psicológico. Se asegura que intentó suicidarse una vez concluida la transformación. Un acto que se diría tristemente acorde con esa esencia mórbida e inhumana que deja impregnada el tour de force que es este fime, hipnótico, tortuoso y malsano, y también desconcertante, kitsch y exagerado.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Zona profunda

16 Sep

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Año: 1970.

Director: Jerzy Skolimowski.

Reparto: John Moulder-Brown, Jane Asher, Karl Michael Vogler, Christopher Sandford, Diana Dors, Louise Martini, Erica Beer, Karl Ludwig Lindt.

Tráiler

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        La transición de la infancia a la edad adulta es sórdida y da miedo, como los baños públicos de un suburbio londinense donde el quinceañero Mike trata de empezar a abrirse camino en la vida por sus propios medios.

        Con la creatividad desatada en múltiples vertientes en el cine británico tras el impacto del Free Cinema, Zona profunda -o Deep End– se presenta como una comedia negra y agresiva que -quizás con bastante justicia frente a la sublimación o el blanqueamiento romántico tradicional- convierte el tema del primer amor en una auténtica inmersión en la obsesión juvenil. De hecho, el polaco Jerzy Skolimowski parece emparentarse con un compatriota suyo que también había pasado por Reino Unido, Roman Polanski -con quien precisamente había colaborado en El cuchillo en el agua-, para insertar puntuales pero significativas trazas de inquietante intensidad surrealista -la pintura como elemento simbólico que en su naturaleza premonitoria tuerce la estructura narrativa hasta una circularidad irreparable-, aunque todo desemboca en un desenlace de tópico tremendismo.

Es parte del tira y afloja que, tensionado hasta extremos peligrosos, mantienen Mike y Susan, el primero fundamentalmente como sujeto pasivo de las traviesas intenciones de su compañera de trabajo, más madura, más hermosa y, en definitiva, más poderosa. El cásting acierta al enfrentar al lampiño y pasmado John Moulder-Brown contra el descaro y la seguridad de Jane Asher.

        Este relato del descubrimiento definitivo, tan deslumbrante como angustioso, queda escenificado en un entorno casi irreal, y desde luego absolutamente confuso para el bisoño protagonista, donde las omnipresentes pulsiones sexuales brotan eufóricas, delirantes, irrefrenables. Las sensaciones se tornan agresivas de puro azoramiento. La de Zona profunda no es una mirada lírica, a pesar de la plasticidad con la que se plasman unos sueños literalmente húmedos. Los colores se revolucionan, parejos a las hormonas y al Swinging London que se impone al decadente Londres imperial, y colisionan en los fotogramas dentro de esta escalada de tensión. Ejemplo de ello es una consumación sexual expresada desde fragmentos de cuerpo y de sensaciones extrañas, desde una atmósfera aislada de toda realidad y a la vez contaminada por su imperfección y torpeza.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

En legítima defensa

19 Abr

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Año: 1947.

Director: Henri-Georges Clouzot.

Reparto: Louis Jouvet, Bernard Blier, Suzy Delair, Simone Renant, Charles Dullin, Jean Daurand.

Tráiler

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           La penitencia de dos años alejado de la dirección a causa de las acusaciones de colaboracionista nazi por su trabajo en la Continental Films no haría, precisamente, que Henri-Georges Clouzot cambiase su negrísima concepción de esa sociedad francesa roída por la hipocresía y la absoluta abyección moral que había mostrado en la opresiva El cuervo. Su regreso tras las cámaras, En legítima defensa, estaría cargado de todo ese vitriolo que había acumulado durante los cuatro largos años que separan a la una película de la otra.

           El retrato social y humano que arroja En legítima defensa es tan rico y minucioso como despiadado. Las líneas de diálogo con las que adapta, más o menos de memoria, la novela original de Stanislas-André Steeman están minadas con un humor tremendamente negro, que es el que domina, hasta congelar la sonrisa en un pasmo, la investigación que emprende el inspector adjunto Antoine contra una pareja de cabareteros enzarzados en un matrimonio tóxico y aparentemente relacionados con el homicidio de un rijoso potentado.

Los atentados con fotogramas que Clouzot realizaba contra la burguesía en El cuervo continúan también aquí, expandidos asimismo hacia las élites dominantes que poco menos que prostituyen al resto de clases que no disfrutan de su poderío económico. Los protagonistas de esta atípica trama criminal, pues, están retratados desde una mala baba que podría anteceder a la de los hermanos Joel y Ethan Coen, tal es su incompetencia a la hora de ejecutar los mezquinos planes que traman -arribistas, coléricos- con el prójimo como víctima.

El pobre policía -un cascarrabias que sobrevive en un cuartucho junto a su querido hijo mestizo- se encuentra tullido como pago por su servicio en las colonias. El plutócrata depravado gasta joroba y camina torcido. Pero el hijo de familia acomodada metido a pianista de acompañamiento y la hija del lumpen encumbrada a estrella del espectáculo erótico no son menos deformes, a pesar de su apariencia corriente.

           Esta sátira sanguinaria, que no hace prisioneros con nada ni con nadie, actúa como conservante de un argumento y un dibujo de caracteres que parece adelantado a su tiempo, insólito en la agudeza, la crudeza, la mordacidad y el arrojo con el que se adentra en las rendijas de la sociedad francesa, de su estilo de vida, su paisaje psicológico y sus instituciones, para mostrar los mecanismos que la accionan. Los procedimientos del inspector Antoine -feo, contrahecho y con el cinismo del desencanto de quien está de vuelta de todo, pero también hostil al romanticismo lírico y melancólico del detective privado estadounidense- son tan desmitificadores como lógicos y pragmáticos, incluso en su vertiente indisimuladamente ilegal, lo que refuerza un realismo que exacerba la acidez de la farsa a la que se somete -o que desarrollan- los personajes.

Este filtro no es óbice para que Clouzot muestre hallazgos expresivos como el empleo de la música diegética para alentar la tensión de la escena, de nuevo a medio camino entre lo policíaco y lo sarcástico. Quizás pueda igualmente encuadrarse dentro ese tono el inesperado desenlace de esta historia de crueldad.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 10.

Medea

22 Feb

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Año: 1969.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Margareth Clémenti, Massimo Girotti, Paul Jabara.

Tráiler

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           Opinión personal: las de Pier Paolo Pasolini son las únicas reconstrucciones históricas del cine que tienen autenticidad, aun con los anacronismos y las importaciones culturales que el artista italiano no solo muestra, sino que no desea camuflar -en Medea, por ejemplo, se rastrean sonidos que remiten al Japón y al Tibet; tradiciones de la Europa del Este, paisajes de la Turquía recóndita, la Siria antigua y la Pisa medieval…-. Lo hace con razón. Su visión del pasado se aleja de la fantasiosa épica del cartón piedra y los oropeles de Hollywood, herencia de los cánones del romanticismo sublimador, para en cambio observar atento y con sincera pasión las huellas antropológicas que aún perviven en el presente -sea en forma de ruinas, sea como costumbres, iconografías y tipos humanos sobrevivientes al paso de los siglos, hasta en los rincones marginales de Italia y la Europa occidental- y realizar a partir de ellas una recreación absolutamente fidedigna, levantada sobre el polvo de los caminos transitados durante siglos, sobre el adobe de las viviendas ancestrales, sobre los ritos que se hunden en las entrañas de la tierra.

           Medea completa el ciclo mítico antecedido por Edipo, el hijo de la fortuna; Teorema y Pocilga. Es, además, la única incursión como actriz de cine de la diva de la ópera por excelencia, Maria Callas, que encabeza el reparto junto a otro cuerpo extraño, Giuseppe Gentile, quien un año antes del estreno de la película había sido conquistado la medalla de bronce en triple salto en los Juegos Olímpicos de México. Son parte de la indiferencia que le producen a Pasolini los fundamentos y las convenciones del cine, que abarcan desde la elección de los rostros en pantalla -bellezas anticlásicas e imperfectas pero de natural y profundo magnetismo- hasta la exposición narrativa del relato, lo que en este caso puede apreciarse en el brusco montaje, en los reencuadres dentro de un mismo plano, en la inestabilidad de la puesta en escena, en decisiones desaliñadas como el sobreimpresionado para acotar un punto de vista imaginario u onírico…

           En la introducción del filme, el niño Jasón se queda dormido mientras el centauro Quirón le pone al corriente de su linaje y del componente mitológico de sus hazañas venideras y su sino -referidos no obstante como si de hechos corrientes se tratara-. Quizás convenga incluso conocer de antemano la historia que se cuenta. Pasolini reduce las fases y las acciones del mito a la abstracción, más interesado por el simbolismo de los procesos que sufre un personaje arrasado por la desesperación de no controlar su propio destino, desterrado en vida de sus creencias otrora firmes, azorado por dilemas colosales ante los que apenas puede intuir soluciones. Este es el descenso a los abismos de Medea, arrancada de su patria, repudiada luego en la absoluta ingratitud, huérfana de sus certezas, bárbara en tierra de extranjeros; despojada de su identidad, de su amor, de sus creencias.

           Pasolini contrapone la perspectiva racional y realista de Jasón a las tradiciones de un lugar donde los hombres asumen los mitos con literalidad a través de prácticas concretas. El contraste se repite luego en el regreso de los argonautas a Grecia, ante la mirada perdida y horrorizada de la maga, que sin embargo se somete a las usanzas que le son ajenas mediante un metafórico cambio de vestuario. Empero, los evidentes desequilibrios de la narración, derivados de la heterodoxa realización de Pasolini, provocan que las disquisiciones teóricas acerca de lo sagrado y de las desacralizaciones que comportan las evoluciones personales no queden del todo bien integradas y, en especial, afectan a la potencia con la que estalla definitivamente la tragedia. Que es, en definitiva, la tragedia de un mundo contemporáneo donde cualquier atisbo de espiritualidad ha quedado sepultado bajo la pujanza del materialismo y el pragmatismo.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Burning

22 Oct

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Año: 2018.

Director: Lee Chang-dong.

Reparto: Yoo Ah In, Jun Jong-seo, Yeun Steven, Seung-ho Choi, Seung Geun Moon.

Tráiler

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         Es curioso. El debut de Lee Chang-dong en el largometraje, Green Fish, arrancaba como una especie de trama de cine negro, con triángulo amoroso incluido, para terminar componiendo un drama familiar. Por su parte, Burning, el último filme de Lee hasta la fecha, comienza como si se tratase de un drama romántico, en su modalidad de frustrante triángulo amoroso, para desembocar solapadamente en una intriga criminal. Además, como en Poesía -la película con la que el cineasta coreano iniciaba ocho años de silencio cinematográfico que concluyen con la presente-, esta variación aparece de entre la nada, como si estuviera latente, inadvertida a causa de las características de la sociedad contemporánea. De aspecto más naturalista en aquella, de aire un tanto más literario en esta, pero en ambos casos sin ceñirse de forma estricta a una atmósfera de género -lo que por otro lado podría otorgarle una sensación de narración dispersa o alargada en su conjunto-. Y todo ello teniendo en cuenta que estamos ante una cinta basada en un relato corto de Haruki Murakami y en el que se citan, con intención, a William Faulkner y El gran Gatsby.

         Hay un halo ambiguo, equívoco o hasta fantasmagórico en todo lo que acontece en Burning. El protagonista, que es un aspirante a escritor al que prácticamente solo se le ve redactar una petición a un juzgado y que muestra serias dificultades para expresar sus sentimientos profundos, actúa como un pagafantas enamoradizo y timorato cuando hay afirmaciones que lo sitúan como un presunto abusón de instituto. O al menos eso le recrimina su objetivo romántico, una joven surgida inesperadamente de su pasado, embellecida por el bisturí, de comportamientos caprichosos o erráticos y, de acuerdo con los suyos, propensa al embuste. Entre ambos irrumpirá el definitivo agente del suspense: un guapo y rico de revista -su perfilado de base bordea la caricatura- al que se presenta ya desde la duda, primero en cuanto a su relación con la chica -la fluctuante conversación telefónica en la furgoneta- y luego, a ojos del protagonista despechado, como sospechoso de asesinato en serie, nada menos.

Según admite el atribulado muchacho, el mundo es un lugar absolutamente misterioso. Un mundo donde, para demostrar que algo no encaja a nivel global, gobiernan tipos como Donald Trump.

       En consecuencia, el punto de vista del protagonista tampoco es limpio. Está enturbiado por el pasajero destello de vida que lo ha deslumbrado en la habitación de su amada, del complejo que surge del enfrentamiento de clases, de su anhelo de dar rienda suelta a su capacidad de fabular, de su ofuscación amorosa, de ese poder del deseo que puede incluso transformar una fantasía pasional en realidad psicológica privada… Pero también de indicios supuestamente objetivos que, diseminados calculadamente por la trama, siembran una desazón casi obsesiva en el investigador y la incertidumbre en el espectador.

De ahí que, quizás al estilo de La aventura, el retrato existencial y mental del personaje se combine sutilmente con un enigma de extraña tensión sostenida. Porque, al fin y al cabo, su impotencia para esclarecer qué es lo que no encaja en todo esto, es la nuestra propia.

       Premio Fipresci en el festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Una hora contigo

27 Abr

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Año: 1932.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Maurice Chevalier, Jeanette MacDonald, Genevieve Tobin, Roland Young, Charles Ruggles, Josephine Dunn.

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          Una hora (y cuarto) con Ernst Lubitsch siempre es un placer.

Es cierto que en la actualidad, en unos cuantos detalles, la estereotipación de los personajes de Una hora contigo, enzarzados en una guerra de sexos con hasta cinco vértices implicados, posiblemente no pasara el filtro censor de los tribunales populares de las redes -aunque hay detalles que ridiculicen en parte el arquetipo de seductor masculino que encarna el precisamente mujeriego Maurice Chevalier, un infiel natural torpemente contenido, que llama cobardía al respeto conyugal y que se despide de su esposa para atender a una atractiva paciente femenina como quien se va a la guerra-.

Pero merece la pena dejarlos aparte, entendiendo que se trata de una comedia de principios de los años treinta, para disfrutar de la agilidad cómica de la obra, que hereda recursos del teatro -la ruptura de la cuarta pared con soliloquios que establecen una complicidad directa con el espectador- y que se sitúa en un periodo donde imagen y sonido aún están aclimatándose pero que, con todo y ello, prueba una vez más el talento del cineasta alemán para narrar mediante la fuerza expresiva, literal o sugerida, de la puesta en escena, en la que se juguetea hábil y coquetamente con los prejuicios y las presuposiciones del púbico.

          En cualquier caso, es necesario reconocer el mérito de unas chispeantes lineas de guion, con una velocidad y un punch realmente meritorios, que mantienen viva y fresca Una hora contigo, ayudado por el atrevimiento moral y la picardía sexual que se disfrutaba los tiempos previos al Código Hays. La sofisticación del filme abarca por tanto las insinuaciones eróticas y los hilarantes caretos de Chevalier. Además, el ritmo del diálogo está perfectamente imbricado en el carácter musical del filme a través de recitaciones sincopadas que introducen las canciones, que aquí no suelen tener el fastuoso despliegue coreográfico que mostrarán en futuras cintas como La viuda alegre, de nuevo con Lubitsch dirigiendo a la pareja Chevalier-MacDonald y con Samson Raphaelson en la redacción del libreto.

          Esta era la segunda vez que Lubitsch llevaba al cine la pieza de Lothar Schmidt, que tribula acerca de los enredos entre un hombre felizmente casado y la salaz mejor amiga de su media naranja, cazadora de hombres. Aunque, a decir verdad, en principio su cometido era la supervisión del proyecto y solo llegó a la silla de dirección por, entre otros problemas de producción, el enfrentamiento entre el astro francés -a quien ya había dirigido entonces en El desfile del amor y El teniente seductor– y George Cukor, que no obstante permanecerá en el set de rodaje, acreditado luego como ayudante de realización, no sin antes desarrollar una tensa disputa con la Paramount.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

Al despertar el día

4 Abr

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Año: 1939.

Director: Marcel Carné.

Reparto: Jean Gabin, Jacqueline Laurent, Arletty, Jules Berry.

Tráiler

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         Algo ocurre con los remakes de las películas de Jean Gabin, porque tanto los productores de Argel como de Noche eterna trataron de destruir, afortunadamente sin éxito, todas las copias de las originales Pépé le Moko y Al despertar el día, respectivamente.

         Estandarte del realismo poético francés, Al despertar el día envuelve la tragedia afectiva y criminal de François (Gabin), un hombre cualquiera, en una atmósfera de sombras y luces que acarician su rostro, que aportan sentido romántico a unas imágenes que, paradójicamente, buscan asimismo el retrato urbano, con decorados que simulan estar a pie de calle y de fábrica, con sonidos procedentes de la realidad cotidiana que se inmiscuyen en la escena.

Iniciada por una apertura de música luctuosa, sumergida en tonalidades melancólicas y dolientes, y coronada por una composición final de abierto onirismo -el cuerpo tumbado, la niebla que lo arropa, el espejo roto-, la película transcurre entre la opresión psicológica del presente -el protagonista asediado en su habitación- y las circunstancias que aportan contexto a su situación, expresadas por medio del recuerdo.

         La hábil alternancia de los flashbacks -innovadora para la época y aún resistente por pleno derecho- recompone un misterio con dos vértices, equivalentes al rostro de Gabin, que siempre muestra “un ojo alegre y otro triste”. Por un lado, dos mujeres antagónicas; por el otro, un extrañísimo personaje con el que se cierra una especie de cuadrado amoroso.

En el primer caso, Al despertar el día trasciende la tradicional oposición entre la joven inocente y redentora, y la femme fatale que induce al pecado y a la perdición, pues las dos mujeres están modeladas desde la dignidad a pesar de la presentación antitética de ambas -escenarios bucólicos o cuanto menos de esperanzadora intimidad frente a un espectáculo de baja estofa y un desnudo explícito-. En el segundo, arroja a la pantalla a un embaucador particularísimo, una criatura sorprendente y enmarañada sobre la que solo una cosa se percibe cierta: su influjo malicioso, condenatorio. Con él también se juega con la contradicción, ahora respecto de François. Mientras el obrero aparece rudo, físicamente imponente y pretendidamente digno, en lo bueno y en lo malo; su rival es refinado y está dotado de una soberbia labia, por más que su naturaleza sea abiertamente ambigua e incluso impúdicamente patética.

         Con historia de Jacques Viot y adaptación de Jacques Prévert, entre el lirismo de los fotogramas también destaca la composición de personajes. Una chiquilla que, debido a su dura ascendencia, acepta las mentiras a cambio de una migaja de amabilidad; una mujer curtida por las mil batallas de la vida y dueña de una consciencia que no se deja engañar por la engañosa belleza de la narración; un hombre torturado por los engaños amorosos que, a su vez, no se aclara entre dos aguas.

Además, todos ellos se enmarcan en un retrato social desencantado, que expone a la masa como un hervidero de chismes infundados, de buitres a la espera del morbo, hasta desafortunados en sus gestos de solidaridad. De hecho, el Gobierno de Vichy censuraría la obra acusándola de ser “desmoralizante”.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

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