Pinky

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Año: 1949.

Director: Elia Kazan.

Reparto: Jeanne Crain, Ethel Waters, Ethel Barrymore, William Lundigan, Evelyn Varden, Griff Barnett, Frederick O’Neal, Basil Ruysdael, Raymond Greenleaf, Dan Riss, Arthur Hunnicut, Kenny Washington.

Tráiler

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          Serie en la que Misha Green recupera los años cincuenta estadounidenses de las leyes Jim Crow para ponerlos, a través de un argumento fantástico, en diálogo con el presente del Black Lives Matter, en Territorio Lovecraft una mujer negra descubre que ha ingerido una poción que la metamorfiza en una mujer blanca, lo que le provoca un dilema entre la fidelidad a sí misma o el disfrute no solo de privilegios sociales, sino de derechos civiles básicos antes vedados por la fuerza del racismo. En Pinky, estrenada en 1949, una enfermera regresa al hogar, situado en un pueblecito de Alabama, y reconoce avergonzada ante su abuela, una limpiadora negra que se ha dejado la espalda lavando ropa para pagarle los estudios, que se ha aprovechado de la insólita palidez de su piel -de ahí su apodo, Pinky, literalmente «sonrosada»- para, por omisión, hacerse pasar por blanca. «He sido tratada como un ser humano, como una igual», alegará entre lágrimas para justificar sus motivos.

          La distancia de siete décadas entre ambas producciones habla de las dificultades del presunto país de la libertad a la hora de abordar y resolver las hondas disfunciones y desigualdades sociales que yacen en su seno, recrudecidas tras la revitalización y aceptación de una vía política ultraconservadora de esencia supremacista, xenófoba y machista. También descubre la valentía de una película que, en su momento, llegó a ser censurada en la localidad texana de Marshall por sus muestras de amor -e incluso de delictuoso deseo sexual, tanto daba- hacia una mujer negra. Curiosamente, ese mismo año también llega a las salas El color de la sangre, que lleva al cine la historia real de un doctor afroamericano y su familia que recurrieron a hacerse pasar por caucásicos en la Nueva Inglaterra de los años treinta y cuarenta para poder mejorar sus condiciones de vida.

No son las únicas obras que desarrollan una reflexión social a partir de esta ‘infiltración’ racial. Ahí está, diez años después, el caso de la joven mestiza de Imitación a la vida. El mismo 1959 en el que, desde el underground guerrillero e improvisado, John Cassavetes exponía las andanzas por un Nueva York jazzístico de tres hermanos afroamericanos, aunque de distintos todos de piel, en Sombras. A partir de esta premisa, Philip Roth continuaba examinando la médula moral de los Estados Unidos en La mancha humana –con posterior versión cinematográfica-. Otras, como la novela francesa Escupiré sobre vuestra tumba –también adaptada a la gran pantalla– o The Black Klansman, desarrollan feroces ejercicios de violencia y venganza. Historias de conciliaciones imposibles como la que, desde Reino Unido, entregará Crimen al atardecer.

          Pinky no es especialmente optimista en este sentido, aunque es antimaniquea en la composición del paisaje humano de este villorrio que Elia Kazan -¿o quizás ese John Ford que miraba con lírica melancolía al viejo Sur y a quien había sustituido el cineasta grecoamericano después de que el todopoderoso Darryl F. Zanuck lo despidiera a la semana de comenzar el rodaje?- presenta, en primera instancia, como surgido de una ensoñación fantasmagórica, sumido en una suave fotografía que transmite cierto romanticimo ajado, colonizado por el musgo español, erizado con unos vallados que, afilados e irregulares, parecen propios de un cuento gótico. El escenario lo preside de fondo una mansión semirruinosa que, abandonada por los esclavos que la mantenían en pie, resume la decadencia de este viejo paraíso levantado desde el racismo y la reducción del ser humano a simple mercancía.

Sin renunciar a las vías de conciliación -la amistad entre la criada y la señora, producto de la convivencia y el entendimiento directo y sincero-, el relato aborda la pervivencia y sistematización de esta estructura social a través de situaciones donde la denuncia es descarnada y agresiva. Su virulencia se conserva vigente, y por eso es hoy todavía más terrible y potente. Con todo, tal vez se le pueda achacar cierto clasismo a su perspectiva: las principales actitudes de odio proceden de personajes vulgares -e incluso de aspecto desastrado, como el jefe de polícía, o vicioso, como los violadores alcoholizados-. En cambio, a excepción de la señorona litigante, chismosa y advenediza, aquellos que podrían considerarse como la élite social del lugar -la patrona, el médico, el abogado, el magistrado- no muestran una disposición negativa tan clara, si bien con determinados matices -el juez que duda de la palabra- que contribuyen a otorgarle profundidad a la mirada.

          En este sentido, Pinky trata de poner al espectador presuntamente desprejuiciado y progresista ante el espejo, utilizando para ello una figura ajena a este microsmos particular: el novio de la protagonista, un doctor bostoniano que descubre la ascendencia de su enamorada y pone a prueba sus sentimientos tanto desde el punto de vista emocional como racial. Una cuestión que, de hecho, podría girarse hacia el propio estudio, que había rechazado a candidatas como Lena Horne, afroamericana, para darle el papel a una actriz anglosajona, Jeanne Crain, a fin de rebajar inflamables polémicas como la que, aun así, terminaría estallando en Texas.

Sea como fuere, este conflicto orientado hacia la platea se combina con la tensión dramática que experimenta Pinky a raíz de su disyuntiva entre abrazar su problemática herencia o huir de ella hacia un futuro expedito. Hay un recorrido de aprendizaje, un tradicional viaje del héroe al que, sin embargo, Crain tampoco le extrae todo el jugo merced a una interpretación más bien convencional –eso sí, nominada al Óscar-, sobre todo en comparación con la conmovedora dignidad que transmite Ethel Waters –también postulada a la estatuilla en la categoría de actriz secundaria, compartiendo papeleta con otra compañera de reparto, Ethel Barrymore-.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 9.

Rebelde sin causa

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Año: 1955.

Director: Nicholas Ray.

Reparto: James Dean, Natalie Wood, Sal Mineo, Jim Backus, Ann Doran, Edward Platt, Wiliam Hopper, Rochelle Hudson, Marietta Canty, Corey Allen, Frank Mazzola, Dennis Hopper, Jack Grinnage, Virginia Brissac.

Tráiler

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         «Este va a ser un día fantástico. Aprovéchalo porque quizás mañana no vivirás», reflexiona el atormentado Jim Stark. Una latencia de muerte entre la profunda angustia adolescente. Desde este desgarro existencial, embebido del pesimismo propio de una edad que suele afrontarse como el melodrama de un incomprendido, Rebelde sin causa terminará mirando directamente a los ojos a sus protagonistas. Estrellas fugaces cuyo fulgor se consumirá en apenas un instante, James Dean, Sal Mineo y Natalie Wood fallecerán en desgraciadas circunstancias. El primero, Dean, un mes antes del estreno del filme, al volante del ‘Little Bastard’, encumbrándose de inmediato a la categoría de mito. El segundo, a puñaladas a los 37 años, tras una vida de frecuentes escándalos. La tercera, a los 43, ahogada en el mar en un turbio suceso todavía sin esclarecer.

         Nicholas Ray también se había adentrado en la delincuencia juvenil con Llamad a cualquier puerta, donde se investigaba en las raíces sociales de un fenómeno que se había convertido en una preocupación de primero orden en los Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, reflejado por el cine también en otras cintas del periodo como Salvaje o Semilla de maldad. Los rebeldes con causa. Pero, antes, ya había sumergido en el fatalismo y la tragedia adolescente con Los amantes de la noche, sublimación romántica de los amantes exiliados. Y es esa impronta romántica, lírica, desde la que Rebelde sin causa trasciente el potencial amarillismo de su argumento, que traslada a un relato de ficción los trabajos de Robert M. Lindner para aportar un cierto enfoque psicologista a este catálogo de conflictos paternofiliales -la sobreprotección, el rechazo durante el problemático paso a la edad adulta, el abandono- que, a estas alturas, está bastante desfasado -como esas pullas al «hombre blandengue», que diría El Fary-.

Siguiendo el curso de este día extraordinario en el que todo ocurre, Jim y Judy encuentran su refugio, su propio mundo, en la oscuridad de la noche, en una mansión abandonada, apartada de toda las presiones, las hipocresías y las luchas generacionales. Incluso, en cierto plano, su situación en el encuadre replica la Keechie y Bowie, sus antecesores en Los amantes de la noche. Un oasis marginal, como ellos mismos, a pesar de su procedencia social y familiar.

En este contexto, consigue reforzarse el conmovedor dramatismo del vulnerable Platón, víctima propiciatoria en un universo cruel donde, no obstante, ni siquiera los presuntos machos alfa, como el líder de los macarras, se libran de esa fragilidad tan humana, por mucho que traten de esconderla tras tupés, chupas de cuero, desafíos de virilidad y peleas a navaja. Platón y su pistola, que en su desesperación de apaleado recuerda pavorosamente a los muchachos del instituto de Columbine y otras masacres adolescentes.

         En Rebelde sin causa, las pulsiones sexuales se hallan a flor de piel. La manera en la que Platón escruta a Jim -hay expertos que aseguran que el libreto contenía inicialmente un beso homosexual-; las insinuaciones incestuosas de Judy y su padre; los coqueteos de ella delante de su pareja, la sugerencia de la escapada a una habitación recóndita. Quizás es una materialización de la atmósfera de rodaje, en el que Ray mantuvo una breve relación con Woods -de apenas 16 años y vinculada a la par a Dennis Hopper, presente en el reparto- y, según algunos, también con Mineo.

En lo profesional, explotaría la afinidad entre el cineasta y el rutilante astro emergente, que emplearía esa energía irrefrenable para alzarse en el corazón mismo de la obra. Su interpretación, poseíada por el Método, es igualmente rompedora, insurgente. Dean puede ser el más duro, pero también el más torturado y el más tierno. Jim insiste en dar calor a los desamparados, sea un juguete abandonado, al que arropa, o un niño de ojos grandes, al que ofrece su chaqueta. Arrebatado por esta naturaleza bullente, enfundado en la icónica chaqueta de rojo ardiente, Dean se retuerce ante la cámara, exalta la gestualidad, eleva exponencialmente la temperatura de su intensidad. Todo gira en torno a su influjo. El fotograma se revierte con él, se disloca con él. Revela la leyenda atrapada en esa tragedia que terminaría dándole alcance también fuera del escenario.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 8.

La guerra de los mundos

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Año: 2005.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Tom Cruise, Dakota Fanning, Justin Chatwin, Miranda Otto, Tim Robbins, Morgan Freeman.

Tráiler

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         El 11 de septiembre de 2001, la realidad demostró al cine el verdadero rostro de la catástrofe colectiva, nacional. Después de la emisión en directo y a escala global de las impactantes imágenes de los atentados terroristas contra las Torres Gemelas de Nueva York, cualquier película de catástrofes anterior a aquella fecha quedaba revocada. Desde entonces, sobre todo en la primera década tras el ataque, el cine emularía simbólicamente, bajo distintas capas de ficción, este trauma grabado a fuego en las retinas y las mentes de todo un planeta.

         Steven Spielberg recupera La guerra de los mundos para ponerla en conversación con la realidad del momento. La película comienza frente a una Manhattan mutilada. El padre de familia que encabeza esta lucha por la supervivencia se ve envuelto, de improviso, en una vorágine que no comprende y que supera ampliamente sus capacidades de ciudadano corriente. Escapa entre una masa aterrorizada mientras los edificios se desploman, con la cámara a la altura de la gente, con un limitado campo de visión. Queda cubierto por un polvo blanco. Y eso que no lo encarna un hombre cualquiera, sino el héroe arquetípico del país, Tom Cruise, el actor más taquillero por entonces -apunto, eso sí, de experimentar su declive precisamente con una desconcertante labor promocional de la cinta, carne de protomeme-. Pero incluso él vaga desorientado por las ruinas, asustado, sin saber qué decirle a sus hijos, incapaz de ofrecerles protección y seguridad entre la locura.

         Enlazando con este último conflicto, el guion opta por abordar la cuestión mediante un relato -bastante plano y conocido, aunque deja algún buen instante como el de la nana- sobre la redención de un padre ante su exmujer y sus hijos. Es decir, por esa óptica de ausencias y disfunciones familiares tan del gusto del cineasta estadounidense. Como lo son también, claro, los extreterrestres. De hecho, hay recursos -como esa manifestación de rayos y luces visto desde dentro de la casa- que recuerdan al rapto de Encuentros en la tercera fase -donde, por su parte, el cabeza de familia dejaba de lado a los suyos para encomendarse a la búsqueda de respuestas a las preguntas que le ardían en el interior-.

         Desde un inicio de vertiginoso espectáculo, esa carrera contra la sanguinaria amenaza del enemigo -tan acelerada que desatiende detalles de lógica como que funcione una cámara de vídeo en pleno apagón tecnológico, que no busquen cena en la nevera de una fastuosa mansión, que no sufran una hipotermia por nadar en invierno en el Hudson…- llega a estancarse a fuerza de la repetición. Y, en último término, contrasta con el bajón de intensidad con el que se resuelve la obra.

         Pocos meses después del estreno de La guerra de los mundos, Spielberg abundará en esta metáfora de la situación, en este caso de la subsecuente ‘guerra contra el terror’, a través de Munich, género de espías donde esta vez el enemigo no aparece tan palmario, a bordo de monstruosos trípodes, mientras que, a la par, las certezas políticas y morales se diluyen en un juego de sombras, ambiguedades y, en definitiva, cruento absurdo. En esta, el hijo del protagonista ya servía para introducir cierto elemento crítico sobre el belicismo impulsivo que, sin embargo, no termina de desarrollarse y queda colgado como un añadido sin mayor vuelo.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.

Beginning

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Año: 2020.

Directora: Dea Kulumbegashvili.

Reparto: Ia Sukhitashvili, Kakha Kintsurashvili, Rati Oneli.

Tráiler

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         En una escena de Beginning, la protagonista se tumba en el suelo, con los ojos cerrados y las manos entrelazadas sobre el regazo. Semeja concentrarse en la paz bucólica que emana de alrededor, del bosquecillo, y con la que su hijo, un chaval aparentemente consentido, pugna en atenciones hasta que se rinde y cesa en su empeño. La mujer continúa ensimismada. Los trinos de los pájaros van perdiéndose mientras que, desde el sonido, brota un fragor como de batalla.

La georgiana Dea Kulumbegashvili compone su ópera prima fundamentalmente con planos fijos que se alargan en el tiempo, que dejan descansar y contemplan la imagen para que, progresivamente, vayan retumbando en ella lecturas e interpretaciones, y también eviscerándose sensaciones -esa molestia invasora de unas manos extrañas sobre el respaldo del asiento, por ejemplo-.

Tan solo se cuentan cuatro movimientos de cámara en Beginning. Uno de ellos es una burda agresión sexual que encontrará luego su contrapartida, en un giro de cámara en dirección opuesta, en una agresión psicológica que también ocurre en la misma localización doméstica, en el corazón del hogar. En otro, que precisamente sucede al instante descrito al principio de este texto, el niño comienza mirando hacia el prado donde yace su madre para, inopinadamente, aparecer formando parte de ese mismo lugar, lo que desliza un inesperado apunte irreal que parece sembrar un concepto que terminará de estallar en el desenlace. En este sentido, esta escena de esencia surrealista encastrada de una obra de estética prominente pero de crudo estilo narrativo solo vuelve a tener ecos en el alegórico epílogo, acaso relacionando ambos dentro de un mismo significado críptico.

         No son estas las únicas disposiciones especulares que pueden trazarse a lo largo del relato, puesto que el arranque del metraje -en el que el recurso del plano fijo hace al espectador partícipe de una comunidad de Testigos de Jehová en tierra hostil y, lleno de tensión, lo introduce también como víctima del atentado de odio- tiene su respuesta en la última decisión de Yana. El de Beginning es un universo dominado por un Dios que guarda silencio. O que está ausente. O que abandona a sus criaturas, especialmente si son féminas. Hay escaso calor humano en las acciones que observa. Apenas lo sugiere, de nuevo desde el sonido, en el latido de un corazón que se escucha subrepticiamente durante el abrazo de una madre y una hija encadenadas no solo por el vínculo familiar, sino también por su género y, en consecuencia, por las penurias asociadas a ser mujer en una sociedad tan patriarcal y retrógrada como ese Jehová veterotestamentario y huido. El formato del fotograma es angosto; los interiores ásperos y solitarios; a los niños no se les tolera el juego.

         Sin embargo, Beginning no se articula exactamente como un filme de denuncia, sino que desarrolla un arduo retrato psicológico, tan desafiante como la significativa prolongación -quizás a veces exagerada- de sus tomas. No es fácil adentrarse en la mente de Yana, poblada de dudas, angustias y resquemores, lo que se manifiesta en esa seca y acre escena de violación, en torno a la cual sobrevuela una turbulenta ambigüedad. No tan gráfica y obscena como la de Perros de paja, desde luego -rodada esta por un director de rotunda sensibilidad e intereses viriles como Sam Peckinpah-, sino más hanekiana; perturbadora en todo caso, acorde a una incomodidad perpetua y a una violencia que, aparte de sus brotes físicos, se husmea permanentemente en la atmósfera.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6,5.

Fresas salvajes

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Año: 1957.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Victor Sjöström, Ingrid Thulin, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, Jullan Kindahl, Folke Sundquist, Björn Bjelvenstam, Naima Wifstrand, Gertrud Fridh, Gunnar Sjöberg, Gunnel Broström, Max von Sydow.

Tráiler

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         Al parecer, durante una etapa de mala salud motivada por el estrés, el médico de Ingmar Bergman, también amigo personal del director, le recomendaba asistir a sus charlas sobre los trastornos psicosomáticos. Pero lo cierto es que Bergman es un cineasta que vierte sus preocupaciones, su dolor físico y existencial, en su obra. En crisis personal a causa de la mala relación con sus padres y la deriva de sus relaciones amorosas -el ya irregular romance con Bibi Andersson que se compagina con un tercer matrimonio todavía no zanjado-, Bergman imagina en Fresas salvajes a un doctor que, al final del viaje de su vida, emprende un viaje en coche mientras que, en una tercera reflexión, impulsado por sus vivencias presentes -ese reconocimiento que prácticamente sabe a póstumo, la compañía de tres chavales enredados en un triángulo amoroso, el encontronazo con un matrimonio tóxico-, este emprende viajes mentales y oníricos en los que recorre puntos de inflexión de su vida -el presentimiento de la muerte, la frustración del amor de juventud, la infidelidad de su esposa como culmen de un enlace desdichado-.

         Berman entrega el personaje a un ídolo, Victor Sjöström, a quien ya había dirigido en Hacia la felicidad. Con el reloj ya sin manecillas que marquen el tiempo que le queda de prórroga, el doctor Borg abandona su refugio de ermitaño para exponer sus debilidades e inseguridades en la confrontación con su nuera, perteneciente a otra generación y dueña de otro aliento vital, con quien comparte odisea y duelos dialécticos marcados por unas confesiones tan aparentemente educadas como dolorosamente incisivas. Fuera de su aislamiento, los adentros del anciano galeno se remueven, saliendo a flote un remolino de dudas, remordimientos y miedos que se manifiestan a través de sueños y evocaciones que parecen tomar cuerpo en las incidencias de la ruta -como evidencia el doble papel de Bibi Andersson, en un detalle que llega a recalcarse incluso en las conversaciones-. La frialdad emocional y la insensibilidad hacia el otro; el egoísmo; los dilemas entre racionalidad y creencia; la angustia existencial como condición psicológica hereditaria, como si se tratase de un mal congénito -un retrato de familia que «no tiene valor», la paternidad como otro clavo para retenernos en el absurdo de la vida-.

         La fotografía se oscurece en torno al confuso y atribulado protagonista, perdido ya el soleado resplandor de la niñez y dejado atrás también ese bosque ligeramente tétrico en el que tienen lugar unos cuernos donde lo más terrible no es lo que se representa en escena, sino lo que sucederá fuera de pantalla y que se rememora mediante la voz y las correspondientes expresiones de reacción. Los diálogos son afilados y contundentes. La dirección del reparto, precisa. Las imágenes, tan aparentemente sencillas como expresivas; bien taciturnas, bien inquietantes, bien sensuales, bien hermosas.

         Precisamente, ese regreso del doctor Borg a las relaciones sociales -a la que había renunciado al considerarlas un mero sistema de enjuiciamiento de los unos a los otros- es uno de los motores dramáticos de Fresas salvajes; el proceso de autoexploración y de transformación que desencadena la confrontación frente al prójimo. En este caso, se traduce en un abandono del ensimismamiento que deja una puerta abierta al perdón, a la reconciliación con el presente fuera del permanente refugio en los recuerdos de la infancia.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 8,5.

El resplandor

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Año: 1980.

Director: Stanley Kubrick.

Reparto: Jack Nicholson, Shelley Duvall, Danny Lloyd, Scatman Crothers, Joe Turkel, Philip Stone, Barry Nelson.

Tráiler

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          A Stanley Kubrick puede considerársele un autor transformador de géneros. Es decir, que pone su sensibilidad, talento e intereses por encima de los códigos y las convenciones propias del terreno por donde escoge encaminar su filmografía. Por ello, a la hora de adaptar la novela El resplandor, de un escritor fundamental en el terror, Stephen King, el cineasta optaría por ahogar su dimensión sobrenatural en favor de una mayor ambigüedad, más vinculada a una exploración de la enajenación y los arrebatos de locura que pueden hacer en presa en una mente como la de Jack Torrance, arrasada por la frustración -su estancada carrera literaria-, el aislamiento absoluto -el hotel cerrado durante cinco meses de crudo invierno- y unos antecedentes que apuntaban a que el asunto se encontraba ya ahí latente -la alusión a un episodio de «exceso de fuerza» hacia su hijo-.

Pero, además, esta naturaleza maligna se enraiza a través del relato con el catálogo de depravaciones y atrocidades que se manifiestan a través de los espíritus del siniestro hotel -otro holocausto familiar, fantasmas con terribles heridas, grotescas escenas sexuales- y, de paso, con la cara B de la historia de la forja de la nación -el recuerdo de la expedición Donner, donde los pioneros hubieron de recurrir al canibalismo para sobrevivir en mitad de un territorio hostil-. Un conjunto a partir del cual se podría conformar una subrepticia mirada crítica hacia la sociedad estadounidense -la conminación a Jack para que pase a ser parte de los hombres que cumplen con su deber y que escarmientan a esposas e hijos-.

          De ahí que esos espectros no tengan entidad propia, como en el libro de King, sino que Kubrick los apunte como emanaciones de una psicología trastornada, bien la de un padre desequilibrado que vendería su alma por una cerveza, bien la de un niño con aparentes problemas de sociabilidad, bien la de una mujer al borde de un ataque de nervios. No obstante, esta premisa conduciría a ciertas contradicciones, como por ejemplo en la imposible apertura de la puerta de la despensa, o a momentos ridículos como el final del personaje de Scatman Crothers. Supongo que es complicado subvertir por completo el texto original.

          De igual manera, en el aspecto formal, Kubrick reemplaza los sustos, la impresión repentina, por una constante irritación sensorial -la estridente estética de los interiores, las desaforadas sobreactuaciones y la apariencia de los actores; la banda sonora deformada por el sintetizador y los registros sonoros que incluso convierten el rebotar aburrido de una pelota en metrónomo de lo que parecía música…-. El terror está en esa atmósfera antinatural, bajo la que se convoca la personalidad intangible y malsana del Overlook, prácticamente un estado mental. Mediante la steadycam, el objetivo se arrastra tras los pasos de los personajes en su agobiante recorrido de unos pasillos que son tan intrincados como ese laberinto de setos que les aguarda en el exterior congelado.

          En cualquier caso, esta superposición de Kubrick termina dando de sí todo y acaba siendo más divertido contemplar, mirándo desde fuera la historia al igual que él, qué recursos visuales desarrolla y aplica el cineasta, y no tanto el relato de terror y locura en sí mismo que se cuenta de fondo.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7.

Exil

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Año: 2020.

Director: Visar Morina.

Reparto: Misel Maticevic, Sandra Hüller, Rainer Bock, Thomas Mraz, Uwe Preuss, Flonja Kodheli.

Tráiler

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          Cualquiera que haya vivido en el extranjero sabe que, dentro de lo excitante de la experiencia, el equilibrio emocional también puede encontrarse en una situación bastante precaria. En Exil, Xhafer es un albanokosovar firmemente afincado en Alemania, enlazado en un matrimonio con una natural del país con quien acaba de tener su tercer hijo, encargado de un puesto de cierta relevancia en una empresa farmacéutica y dueño de una casita con jardín en las afueras de la ciudad. Pero Xhafer tiene permanentemente la mosca detrás de la oreja… y una rata de laboratorio ahorcada en la vallita blanca de su domicilio.

          El siniestro hallazgo ejerce una función semejante a la de las cintas de vídeo que Daniel Auteuil recibía en Caché (Escondido). Significa la introducción de un elemento perturbador que se infiltra en el estilo de vida burguesa para, como si fuera una cuña, irla destrozando progresivamente, desmontando las presuntas certezas -la propiedad, el éxito profesional, la estabilidad familiar- sobre la que, de acuerdo con las convenciones sociales, se levanta. Para Xhafer, es asimismo el detonador que reactiva y espolea los miedos del emigrante: la sensación de rechazo que puede evolucionar hasta el lacerante desprecio -Visar Morina, director y guionista de la obra, despliega un agudo conocimiento de esas humillantes muestras de microracismo que no tienen por qué tener siquiera voluntad malintencionada-; la melancolía que puede enquistarse en vacío existencial; el desarraigo que degenera en una profunda crisis de identidad.

          Exil es una película con una decidida apuesta por la atmósfera como herramienta expresiva. Parece ambientarse en un verano anómalo para los estándares alemanes, que vicia el aire de un calor denso que se manifiesta en una constante sudoración, bien pegajosa, bien helada. Los estrechos pasillos y los cubículos de oficinas tienen una combinación de amarillos y verdes que dan lugar a un cromatismo enfermizo, antipático, desagradable, mientras que la iluminación nunca termina de ser diáfana, puesto que hay sombras compactas que caen a plomo sobre los personajes. Este recurso es todavía más evidente en el hogar, donde a pesar de que los colores sí son cálidos, los interiores están sumidos en una constante penumbra, cercados por una oscuridad que se estrecha de forma tétrica sobre este matrimonio que amenaza con descomponerse -los celos, la incomunicación, el desapego-.

A la par, Morina compone un protagonista espinoso, porque, como apunta su esposa, quizás sus desorientadas sospechas y lo que le ocurre no se debe a que sea extranjero, sino gilipollas. Xhafer barrunta que alguien le pisa su territorio masculino a la vez que comete adulterio en los baños de la oficina con una limpiadora albanokosovar -lo que podría leerse como un deseo de regreso al lugar natal-; siente que lo acosan en el trabajo pero no muestra un ápice de empatía hacia los problemas de sus compañeros; se le diluye el sentido de la vida familiar pero tampoco presta especial atención o ayuda en casa.

          El realizador va adentrándose en este drama psicológico mediante escenas cortas, de planos contados, lo que concede un ritmo dinámico a la deriva de Xhafer. No obstante, hay cierta reiteración de situaciones y sensaciones que dilatan en exceso el metraje de la película y hacen que la narración se resienta, que cargue con demasiado peso en su retrato de este hombre perdido en tierra de nadie, completamente fuera del escenario.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.