Tag Archives: Familia

Magnolia

29 Jul

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Año: 1999.

Director: Paul Thomas Anderson.

Reparto: Tom Cruise, John C. ReillyMelora Walters, Philip Baker Hall, William H. Macy, Jeremy Blackman, Jason Robards, Julianne Moore, Philip Seymour Hoffman, Emmanuel Johnson, Melinda Dillon, April Grace, Henry Gibson, Michael Bowen, Alfred Molina, Michael Murphy, Luis Guzmán, Ricky Jay.

Tráiler

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          Si Lawrence de Arabia es el ejemplo del cine épico convertido en cine intimista, se podría situar a Magnolia como ejemplo de cine intimista resuelto a escala épica, plagas bíblicas -la lluvia, las ranas- incluidas. Y citas tomadas de las sagradas escrituras acerca de castigos heredados y el mal compartido en la sangre.

En Boogie Nights, Paul Thomas Anderson ya había demostrado su talento para desplegar el fresco social de todo un periodo a través de una intrincada galería de personajes y situaciones entrelazadas, tanto en el fondo como en la forma -los movimientos de cámara ejemplificados en poderosos planos secuencias, el uso de la steady cam para seguir sus recorridos cruzados-. Magnolia eleva este entremado a la enésima potencia para retratar el desgarro de la sociedad del cambio de siglo, concentrada en Los Ángeles -y en buena medida en torno al Magnolia Boulevard-, y sintetizada en un ramillete historias que parecen encadenadas entre sí por el azar, cuando en realidad poseen mimbres comunes a partir de un concepto problemático de la familia, así como de la culpa, de la frustración y de los trastornos del afecto asociados, con sus múltiples manifestaciones. El cáncer que extiende su metástasis en las entrañas de la comunidad, pudriendo su interior oculto con escasas opciones de esperanza -el perdón, el amor-.

Es de suponer que el cineasta, que tenía a su padre postrado en el lecho mortuorio por esta enfermedad -al igual que ocurre con el patriarca alrededor del cual se diría que orbita todo pese a la inmovilidad de este-, vuelca una importante carga personal en la concepción de un drama que mira tanto desde la perspectiva del hijo como de la de aquel que salda su balance existencial al término del camino.

          Tres ejemplos sobre terribles o sarcásticas coincidencias abren el filme para asentar las bases de la narración por venir, del tono de la función y, por qué no, para contribuir a la suspensión de la incredulidad, dado el ejercicio de equilibrismo que entraña la composición del libreto, armado igualmente por Anderson. Pero, luego, es realmente la gramática visual la trabaja para proporcionar cohesión, coherencia y credibilidad a esta coralidad de ramales -más allá de señales, signos y detalles que aparecen dispersos, y por fortuna sin caer en el subrayado-.

Además del soberbio montaje y de la fluidez de los planos y del tempo de las escenas -ajustadas en su aceleración o reposo a la naturaleza del personaje y su estado psicológico-, la música cobra una importancia capital. La banda sonora -y en ocasiones también el silencio, en un recurso de oposición- ejerce de hilo conductor de los relatos, enhebrándolos entre sí, incluso superpuesta a la música diegética –la comunión literal con el Wise Up de Aimee Mann quizás ya sea rizar el rizo, aunque no desentona dentro de este relato donde puntean notas que, desde esa discusión entre casualidad y predestinación, juegan con una nota sobrenatural-.

Esta conjunción de narración textual y visual -el cine, en definitiva- ubica a los protagonistas al borde del desastre, compartiendo un contexto de enorme tensión emocional. El estrés creciente del concurso también puja en esta dirección, guiando el drama al completo incluso hacia una auténtica tragedia en directo -donde brilla la extraordinaria interpretación de Philip Baker Hall-.

          El más difícil todavía, pues, encumbraría a Anderson.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9.

Utoya. 22 de julio

28 Jul

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Año: 2018.

Director: Erik Poppe.

Reparto: Andrea Berntzen, Elli Rhiannon Müller Osbourne, Aleksander Holmen, Brede Fristad, Solveig Koløen Birkeland, Jenny Svennevig.

Tráiler

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          Tras las elecciones de septiembre de 2013, las primeras celebradas desde que Anders Behring Breivik asesinase a 77 personas en un doble ataque con explosivos ante edificios gubernamentales en el centro de Oslo y luego a tiros en un campamento de las juventudes del Partido Laborista en la isla de Utoya, en las afueras de la capital, el Partido del Progreso noruego, en el que militó en su día el autor confeso de los atentados y con el que comparte tesis antiinmigración y sobre la presunta islamización del país, consiguió entrar en el Ejecutivo de la mano de una coalición con el Partido Conservador. La alianza se reeditó después de los comicios de 2017, lo que le ha permitido trabajar en su agenda de tintes xenófobos, dentro de una corriente política que avanza en Europa.

Utoya. 22 de julio surge como un ejercicio de memoria que pretende hacer reaccionar al espectador frente a lo que ocurre en la actualidad fuera de la sala de cine. Para ello, su objetivo es convertir en víctima a quien simplemente observa arrellanado en la butaca del cine. Meterle en la piel de quienes tuvieron que huir del rifle del neonazi, de quien sufrió ante sus ojos la muerte de sus amigos, de quien quedó reducido a mera presa de la furia homicida de un individuo trastornado por un odio irracional hacia el otro. Una experiencia inmersiva. Terror en tiempo real. Así pues, escoge un único recurso: el plano secuencia, que es una herramienta de realismo porque renuncia a uno de los elementos esenciales de la ficción cinematográfica -el montaje- y porque establece con rotundidad un punto de vista análogo al de los personajes a  los que sigue. Aunque, cabe decir, Erik Poppe emplea este plano secuencia de forma un tanto irregular, ya que a veces es una toma fija puramente cinematográfica, y a veces literalmente actúa, agazapándose del atacante o levantándose para escudriñar el horizonte y comprobar si está despejado.

          Es una posición antitética, por tanto, a la que planteaba el documental Reconstruyendo Utoya, que, con evidente inspiración en Dogville, renuncia por completo a una representación realista para recrear lo sucedido. Este plano secuencia también guarda obvias diferencias con el que Gus van Sant aplicaba ya para reconstruir otra masacre, la de Columbine, en Elephant, donde está pensado para anular cualquier énfasis, introduciendo al público en una especie de cotidianeidad de intrascendencia sin filtrar, y que el propio realizador comparaba con la mirada de los videojuegos en primera persona, similar de hecho al que, momentos antes de la matanza, juega uno de los asesinos.

Esta cuestión del realismo cobra además una nueva dimensión ante el hecho de que, el pasado marzo, los autores de los atentados islamófobos de Nueva Zelanda utilizaron una cámara GoPro para retransmitir en directo por las redes sociales cómo perpetraban sus fusilamientos. Y, más aún, el propio Breivik sostuvo en su momento que había grabado en vídeo la masacre de Utoya. ¿Qué sentido tienen entonces unas imágenes totalmente verosímiles pero compuestas y diseñadas cuando la realidad absoluta, sin rebajar en su crudeza, se encuentra expuesta? Parte de esta reflexión podía interpretarse con Demasiado cerca (Tesnota), donde se mostraba una filmación auténtica en la que las guerrillas islámicas del Daguestán pasaban a cuchillo a varios soldados rusos, lo que trastoca por completo el voltaje del drama que hasta entonces se estaba contemplando.

Al respecto, Utoya. 22 de julio apuesta por el realismo como arma de denuncia. La conseguida angustia que domina numerosos pasajes es el mecanismo con el que pretende despertar o reactivar conciencias. Una vivencia sensorial armada sobre un esquema donde apenas es posible bosquejar a los personajes, más allá de una protagonista suficientemente construida, y con un trabajo actoral a la altura, para que se pueda empatizar con ella. Las muestras de humanidad que se desprenden de su huida desesperada -la búsqueda de la hermana, el esfuerzo por el desvalido, la piedad hacia la víctima, el apunte de esperanza incluso romántica, la desorientación de una resistencia mental al límite- aparecen como recursos bastante elementales para puntear esta identificación, así como para aportar variedad a las situaciones de peligro. La tensión es efectiva y, desde luego, consigue absorber totalmente la atención.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Ant-Man

19 Jul

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Año: 2015.

Director: Peyton Reed.

Reparto: Paul Rudd, Michael Douglas, Evangeline Lilly, Corey Stoll, Michael Peña, Bobby Cannavale, Judy Greer, Abby Ryder Fortson, David Dastmalchian, T.I., Wood Harris, Martin Donovan, Hayley Atwell, John Slattery, Anthony Mackie, Stan Lee.

Tráiler

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          “Hollywood solo es capaz de estrenar películas con un número en el título o con la palabra ‘man’: Iron Man, Batman, Spiderman…“, censuraba Michael Douglas hace unos años, obviamente antes de convertirse en uno de los recurrentes nombres de prestigio que las películas de superhéroes acostumbran a deslizar entre los personajes secundarios de sus repartos. Hollywood, pues, no es un lugar donde convenga ponerse digno. Las deudas son las deudas, y la paga suculenta. Además, tal afirmación entraña un prejucio negativo hacia un subgénero que, como todo prejuicio, no está fundado. La vocación popular no tiene por qué estar reñida con la calidad. Aunque Ant-Man no sea el mejor ejemplo de ello.

“El despido de Edgar Wright en Ant-Man anticipa una era de turras Marvel considerables”, lamentaba el cineasta Nacho Vigalondo. La razón es que la cinta podría emplearse para criticar el sistema de producción liderado con mano de hierro por Kevin Feige y en el que no se cede demasiado espacio al impulso personal de los creadores contratados. La unificación contra cualquier atisbo de heterodoxia… y quizás con ello de originalidad. Y eso a pesar del apoyo expreso hacia el libreto de Wright por parte de uno de los hombres fuertes de la casa, Joss Whedon, guionista y realizador de Los vengadores y Vengadores: La era de Ultrón, y en cierta manera encargado de mantener las pautas artísticas de la serie. Sea como fuere, el británico quedaría reemplazado por un director ajustado al encargo: Peyton Reed.

          El resultado es una cinta eminentemente convencional en sus parámetros de presentación del héroe -o mejor dicho, antihéroe, acorde a los cánones desenfadados y picarescos marcados por Iron Man– y de su condición de eslabón en la cadena serial de Los Vengadores. Además, esta introducción se conduce hacia un relato de redención que, de tan simple y marcada en su estructura paralela, resulta en exceso previsible. A la par, las escenas de acción acostumbran a ser bastante confusas en su planificación y montaje.

Sin embargo, no todo es negativo. El alejamiento de lo colosal hacia la miniatura, aparejado a la naturaleza del hombre-hormiga, suscita un interesante contrapunto respecto de las costumbres del subgénero. Su ejemplo más afortunado se producirá en el duelo final, donde el constante juego con el cambio de escala potencia un combate que es, al mismo tiempo, grandioso y satírico. Y, sobre todo, original y fresco.

          “Acepté el papel principalmente por mis hijos. Por primera vez, están entusiasmados con una película mía. Papá mola”, se justificaba Douglas en una entrevista.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 5.

En los 90

23 Jun

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Año: 2018.

Director: Jonah Hill.

Reparto: Sunny Suljic, Katherine Waterston, Lucas Hedges, Na-kel Smith, Olan Prenatt, Gio Galicia, Ryder McLaughlin, Alexa Demie.

Tráiler

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         Los ciclos generacionales van cuadrando, más o menos. En 1973, American Graffiti recreaba una noche de juventud en los años cincuenta. En 1993, Movida del 76 (Jóvenes desorientados) hacía lo propio sobre la década de los setenta. Ahora, En los 90 también vuelve la mirada veinte años atrás para recordar otra experiencia juvenil decisiva, la de un chaval que trata de abrirse paso en el ecosistema social y de construir su personalidad contra los obstáculos de una familia desestructurada y las dificultades características de la edad de los grandes descubrimientos.

         Jonah Hill -quien levantó su carrera interpretativa a partir de la popularidad que le otorgaría Supersalidos, una comedia cuyas premisas también se fundaban en buena medida sobre la memoria de una época- debuta tras las cámaras en el largometraje con una cinta en la que pone la carne en el asador a través de la cuidada atención y su fidelidad hacia los personajes y de sus sentimientos. La textura de la fotografía, en formato de 16 milímetros, surge de inicio como una declaración formal que, sin embargo, enseguida se somete a las constantes del relato para ubicarlo en un periodo concreto, de la misma manera que lo hace ese festín de cultura popular que aparece durante la introducción y la minuciosa estética del diseño de producción. Los alardes de realizador novel quedan elegantemente contenidos, si bien pueden apreciarse en detalles como en el uso puntual del montaje o el vídeo ‘casero’ con el que se cierra la función.

         Con humildad, Hill cede el protagonismo al joven Stevie y su proceso de aprendizaje existencial. A partir de ahí, el director y guionista no deja que el potencial trágico del planteamiento se convierta en estridencia lacrimógena y lo mantiene dentro de unos parámetros que, a decir verdad, son bastante clásicos en su retrato de esa familia alternativa que representa el grupo de skaters, pequeña comunidad de marginales unidos. El drama, en cualquier caso, no cae en el tópico y la convencionalidad gracias a la capacidad de Hill como observador, sumada a su estimable gusto por transmitir mediante detalles sutiles o de apariencia nimia: la manera en la que se manifiesta la reverencia hacia los referentes -con el sanctasanctórum del hermano mayor como museo y cámara del tiempo-; cómo cada cual marca territorio; las pequeñas expresiones que sirven como sentencia y prueba de la superación de etapas; los conflictos y los liderazgos silenciosos -de hecho, la verbalización de las confesiones se percibe, en comparación, como una expresión menos natural-…

Hay nostalgia y la narración tiende hacia la calidez, pero esta se encuentra contaminada por matices conflictivos, no estrictamente complacientes en su visión de la adolescencia. Son tiempos turbulentos, de emociones en constante rebelión y colisión. Todo esto permite dotar de autenticidad a los personajes y las situaciones, retratados con cercanía y cariño, y, en definitiva, que el discurso de En los 90, modesto y de apariencia cotidiana, vaya creciendo en trascendencia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Los hermanos Sisters

17 May

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Año: 2018.

Director: Jacques Audiard.

Reparto: John C. Reilly, Joaquin Phoenix, Jake Gyllenhaal, Riz Ahmed, Rebecca Root, Rutger Hauer, Carol Kane.

Tráiler

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           No recuerdo quién sostenía que géneros como el western no dejaban de ser, al fin y al cabo, la manera en la que el melodrama se camuflaba, por medio de un relato de acciones y actitudes viriles, para adaptarse a los prejuicios y demandas del espectador masculino. La afirmación puede llevar a pensar en el cine de Sam Peckinpah, inflamado de emociones que terminan por explosionar en una violencia que está teñida, al mismo tiempo, de lealtad -hacia uno mismo, hacia los compañeros, hacia un código de vida-, de solidaridad, de amor si se quiere. Puede escogerse como ejemplo meridiano Pat Garrett y Billy the Kid, una obra que, alrededor de una trascendental amistad masculina que roza el amor platónico, habla con ronco lirismo sobre la dignidad del individuo, sobre el fatalismo contaminado por las imposiciones de los grandes poderes fácticos, sobre la traición a uno mismo a la que arrastra el cambio de los tiempos, interpretado este tanto desde una perspectiva social como estrictamente personal.

           Los hermanos Sisters también tiene mucho de melodrama. “Todos soñamos con ser niños de nuevo, incluso los peores de nosotros. Tal vez los peores más que nadie”, reflexionaba el anciano líder de la aldea mexicana donde los forajidos de otra película de Peckinpah, Grupo salvaje, encuentran un breve oasis de calma en mitad del apocalipsis en marcha. El mayor de los hermanos Sisters, que es a quien corresponde predominantemente el punto de vista de la historia -no por nada fue John C. Reilly quien, dueño de los derechos de la novela de Patrick de Witt, planteó el proyecto a Jacques Audiard-, es un hombre marcado por un trauma que carga desde la infancia -la brutalidad de un padre alcohólico, la determinación de su hermano menor para resolver la situación sobrepasando la teórica responsabilidad del primogénito- que se perpetúa en el presente -su autoconvencimiento de que su trabajo como despiadado sicario junto a su hermano, renunciando así a formar una familia y tener una vida corriente, obedece solo a su intento de proteger a este-.

Este es el drama que, con absoluta contención pero palpable cariño, transcurre en paralelo al encargo de ambos de hallar, torturar y dar muerte a un químico que, en colaboración con otro investigador atormentado por los conflictos paternofiliales -una constante en la filmografía del cineasta francés, aunque aquí aparezca bastante más solapada que en cintas anteriores-, pretende emplear los beneficios de su fórmula para descubrir oro en la fundación de un falansterio utópico en el norte de Texas -una idea que, de nuevo, introduce en la narración ese concepto de agonía del Salvaje Oeste al que, en cambio, todavía pertenecen por pleno derecho los hermanos-.

           Los hermanos Sisters rastrea en la colisión entre las dudas y los afectos de los protagonistas, quienes, convertidos en signo de la muerte, parecen incapaces de encontrar el lugar al que verdaderamente pertenecen. Hay un sentido de búsqueda -o reencuentro- del hogar en la senda que trata de seguir Eli Sisters, que se abre camino por igual a disparos atronadores, gestos de cariño y remordimientos destemplados.

Las imágenes de Audiard no rinden homenaje al espíritu del western clásico, no obstante. Interesado principalmente por la complejidad íntima y moral de los personajes y no por las tradiciones y los códigos del género, la realización no es manifiestamente rupturista, pero tampoco reverente, ni presta atención a la dimensión épica o la poética del Oeste dentro de los recursos expresivos que utiliza, tendentes por lo general al naturalismo. Por otro lado, el ritmo se ralentiza en exceso puntualmente dentro de este recorrido dramático que acierta a resolverse en un crescendo sentimental, que se cierra con una escena que no es tanto una acción concreta, sino un estado emocional afortunadamente capturado por el lenguaje cinematográfico que emplea el director.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.

Keoma

1 May

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Año: 1976.

Director: Enzo G. Castellari.

Reparto: Franco Nero, Olga Karlatos, William Berger, Woody Strode, Orso Maria Guerrini, Joshua Sinclair, Antonio Marsina, Donald O´Brien, Leonardo Scavino, Gabriella Giacobbe.

Tráiler

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          Keoma es un western, pero podría estar ambientada indistintamente en un poblado europeo del año 1348 o en una comunidad de un mundo posapocalíptico. Su escenario, dominado por las ruinas y la desolación -material y moral-, se encuentra envuelto en una permanente nube de polvo donde las sombras del pasado se extienden hasta el presente y, más aún, marcan la ruta que se ha de seguir hacia un destino inapelable.

Una bruja shakesperiana lanza admoniciones al protagonista basándose en su turbulenta naturaleza, en el conflicto que cabalga siempre junto a él, tanto en su interior -la necesidad de encontrar un sentido a su existencia, las vías del amor y de la redención que se le insinúan- como en el exterior -su condición errante y marginal, manifestada en último término en el desprecio que le profesan sus tres hermanastros a causa de su origen mestizo-. La banda sonora, como si de un coro griego se tratase, comenta los avatares del héroe revelando su psicología.

          Keoma es un spaghetti western con notas de una trascendencia bíblica y alucinada, fronteriza incluso con el surrealismo en su empleo de los símbolos en contraste con la sordidez terrenal. Un Cristo que, tras llamar a revelarse contra el codicioso poder temporal, termina su calvario crucificado en una rueda de carromato -reminiscencias cristianas que, sumadas al protagonismo de Franco Nero, podrían trazar puntos de conexión con el célebre Django-.

Enclavando la acción en un escenario terminal, donde un cacique terrible somete al territorio mediante una muerte enfermiza que de nuevo es tanto física como moral, Enzo G. Castellari desarrolla un relato áspero en el que, no obstante, irrumpen sonoros detalles visuales propios de esta libertina apropiación mediterránea del género -la comunión con el padre mediante balazos que descubren su figura, el emparejamiento de proyectiles y objetivos antes del duelo a muerte-, que se suman a otros sorprendentes recursos estilísticos como las elipsis que funden el ayer con el hoy sin solución de continuidad o un montaje que, en algunos momentos, es delirante hasta lo irreal.

          Inevitablemente irregular, a través de todo ello Keoma dibuja un círculo irrompible y viciado; un eterno retorno marcado por la ignominia y la masacre del débil que comprende tanto al mestizo en sí -la repetición de su historia particular, su envejecimiento aparente debido a la polvareda- como a una visión extremadamente agria de la historia de los Estados Unidos.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

Dolor y gloria

15 Abr

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Año: 2019.

Director: Pedro Almodóvar.

Reparto: Antonio Banderas, Asier Flores, Penélope Cruz, Asier Etxeandia, César Vicente, Julieta Serrano, Leonardo Sbaraglia, Nora Navas, Raúl Arévalo, Pedro Casablanc, Susi Sánchez, Cecilia Roth, Julián López, Rosalía.

Tráiler

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          “El arte es autobiográfico, del mismo modo que la perla es la autobiografía de la ostra”, que decía Federico Fellini. Y Pedro Almódovar, un autor que acostumbra a fundir su personalidad en su arte, a hibridar su vida con el cine, quizás firme su obra más felliniana en Dolor y gloria, que es, en cierto modo, un compendio de sus pulsiones e inquietudes cinematográficas y privadas.

          Ejercicio franco y honesto de autoficción -concepto con el que él mismo juguetea pícaramente-, Dolor y gloria parece componerse de pequeños retazos, de fragmentos seminales que pudieran aflorar en películas. Son retales que el cineasta manchego, que roza ya los 70 años con un poco de congoja, va repescando de su biografía, de su filmografía, de sus reflexiones, de sus remordimientos, de sus dudas, de sus miedos…

Transfigurado en un Salvador Mallo con la cara de Antonio Banderas pero con la estética inconfundible del director, en una etapa de desorientación, ante él se van apareciendo los fantasmas del pasado, que parecen somatizarse en afecciones presentes. Y trata de lidiar con ellos con la torpeza y la intuitividad con la que lo haríamos cualquiera -se podría añadir aquí un apunte bergmaniano al felliniano por los puntos de conexión con Fresas salvajes en esa mirada de recapitulación, incluso con sus análogos recursos expresivos-. Desde esa noción melodramática que le caracteriza, pero con una agradecida serenidad y, por qué no, también con un perceptible poso de luminosidad.

Puede entenderse por tanto que rodar una obra de semejantes características supone un acto terapéutico, como suele hacer otro autor de marcadísima identidad personal y creativa como Lars von Trier con sus propias neurosis.

          “No es mejor el actor que llora, sino el que contiene las lágrimas”, asegura Mallo-Almodóvar. Hay un compromiso y una sinceridad absolutos en esta apertura y autoexploración, que, a pesar de esta naturaleza visceral, se realiza no obstante desde una contención soberbia. A partir de ella se consiguen momentos muy hermosos y muy emotivos. La forma en la que se mira a la madre -el calor, la seguridad, la ternura, ese aura arcádica…-; la conexión del recuerdo con las distintas manifestaciones de la belleza, no solo artística -los brotes populares de genio que se entremezclan con el fetichismo hacia esos ídolos de universos fantásticos que son las estrellas de Hollywood, los cuadros y los libros como compañía necesaria-, sino también física -el poder vital del deseo-.

          Almodóvar demuestra una gran sensibilidad para retratar cómo se conforma y aflora la personalidad a través de esta construcción básica, de estos cimientos fundamentales que permanecen incólumes en el tiempo. Y que siguen palpitantes como la primera vez. La sexualidad que desprende el reencuentro del amor de toda la vida, el redescubrimiento de un pedazo de memoria que irrumpe como un precioso resto de un naufragio que llega a la orilla.

Además, dentro de una película que cuidadosa y elegantemente se pliega sobre sí misma, la expresión de todo ello -la manera de gestionarlo para Almodóvar, en definitiva- es puro cine.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

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