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El cochecito

27 Mar

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Año: 1960.

Director: Marco Ferreri.

Reparto: José Isbert, Pedro Porcel, María Luisa Ponte, José Luis López Vázquez, Chus Lampreave, Lepe, Ángel Álvarez, Antonio Gavilán, Carmen Santonja.

Tráiler

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         A partir de mediados de los cincuenta, el régimen franquista trataba de promocionar cierto tipo de propiedad material para intentar, de una vez por todas, de revertir la imagen de pobreza y carestía de una España mutilada tras la Guerra Civil. El fomento de la compra de vivienda fue su imagen más característica. También fruto de su contacto con el escritor y guionista Rafael Azcona, el italiano Marco Ferreri, que había llegado al país como comercial de artículos de óptica, vio en este contexto socioeconómico un caldo de cultivo muy semejante al que el cine de su tierra había mostrado desde el Neorrealismo y su variante posterior, el Neorrealismo rosa, donde había una mayor tolerancia, o un mayor gusto, por el humor como herramienta de vivisección. Su primer golpe, El pisito, ya iba dirigido a la frente, con una contundencia capaz de corroer cualquier línea de defensa trazada por el sistema oficial. Un año después -y con Los chicos entremedias-, con El cochecito, la censura se lanzó a pararles los pies. La obra tardaría seis décadas en recuperar un desenlace rabiosamente violento, incómodo, misántropo, con las voces originales de sus perpetradores delante y detrás de la cámara.

         Basado en uno de los relatos del libro Pobre, paralítico y muerto de Azcona, El cochecito narra una historia de obsesión. La de Anselmo, un anciano emperrado en que su hijo le compre un triciclo a motor para personas con discapacidad que le permita sumarse al grupete de amigos que gasta gasolina por el castizo Madrid y la campiña de alrededor. Ferreri exhibe con crudo realismo y verosimilitud el paisaje urbano y humano de la época, si bien entre sus fotogramas podrían encontrarse, infiltrados, determinados detalles delirantes, caso de la procesión de sanitarios del comienzo. La cámara circula a pie de calle, así como en los interiores domésticos de una España que parece no despojarse de modos de vida atávicos pese al incipiente desarrollismo. Los movimientos del objetivo no son precisamente elegantes y hasta llega a vislumbrarse la silueta del operador, proyectada sobre los pasillos.

La de El cochecito es, pues, una atmósfera cruda y en cierta manera inhóspita, prácticamente carente de lazos de humana ternura, a pesar de enclavarse en el piso donde vive la familia del protagonista y en escenarios que habita junto a un grupo de personajes bien definidos. De este modo, en sus secuencias anida el consumismo, la servidumbre, el elitismo, la picaresca, la insolidaridad, el egoísmo… A Pepe Isbert -grande como siempre, de matiz tan fino como preciso y categórico- no dudan en dejarlo abandonado para ir a echar unos chatos de vino a una venta, se le ignora cuando reclama un alivio para sus penas de vejez.

         Es entonces, después de invocar esta empatía esencial hacia el desdichado Anselmo, cuando El cochecito se revuelve hasta tornarse una película tremendamente agresiva que espantaría a los responsables de vigilar la moralidad de las películas españolas. Tal vez la deriva puede percibirse incluso algo exagerada. Pero esa negrísima crueldad nunca deja de ser ajustada al retrato.

A Ferreri, por cierto, no le renovaron el permiso de residencia.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Killer of Sheep

13 Mar

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Año: 1978.

Director: Charles Burnett.

Reparto: Henry G. Sanders, Kaycee Moore, Charles Bracy, Angela Burnett, Eugene Cherry, Jack Drummond.

Tráiler

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         Charles Burnett, que con Killer of Sheep estaba entregando su trabajo de fin de carrera en la UCLA, emplea la mirada de Henry G. Sanders para expresar el sentir de un colectivo al completo: la población afroamericana y su estado de exclusión en el presunto país de las oportunidades y de la libertad, en el cual apenas trataban de salir de la esclavitud primero, de la segregación después, y de la desigualdad todavía. La mirada de Henry G. Sanders, decíamos, es una mirada soñadora a la que ha hundido una gruesa pátina de frustración, desencanto y tristeza, huérfana de paz espiritual, todo preocupaciones y angustias. Con ella recorre el barrio angelino de Watts, precisamente aquel que pocos años antes, en 1965, había protagonizado seis violentas jornadas de disturbios de transfondo racial.

         Burnett pertenecía a una hornada de jóvenes cineastas afroamericanos que, agrupados bajo la denominación Los Angeles School of Black Filmmakers y apodados con el más subversivo L.A. Rebellion, levantaron sus cámaras para enfrentarse a la imagen estereotipada e incluso degradante que el cine transmitía del ciudadano negro, bien como secundario, bien como protagonista de su propio género de explotación, la blackxploitation. En oposición, Burnett entrega una opera prima que, desde un estilo crudo, documental, semejante al de ese neorrealismo que defendía la dignidad y la reparación moral del pueblo italiano, sigue la pista de unos personajes sensibles y complejos, sumidos en unas circunstancias muy determinadas.

La pobreza de la producción parece asimilarse a la de aquellos a quienes retrata. Desde los descampados hasta las cocinas, con el matadero como eje central, son escenarios y ambientes deprimidos, donde los sueños, hasta los que apenas cuestan 15 dólares, ni siquiera tienen visos de poder cumplirse. Mucho menos los que persiguen un golpe de fortuna o de dinero fácil en una apuesta contra el destino. La banda sonora, en cambio, despliega piezas solemnes, donde las voces negras poseen una rotundidad trascendente.

         Burnett narra desde fotogramas naturalistas para buscar una íntegra verosimilitud. La película no posee un relato lineal, sino que expone retazos y situaciones para componer un collage amplio. Facturada con absoluta independencia, fiándose del instinto, el debutante renuncia a convenciones para mostrar una serie de profundos dramas, a los que no obstante no aplica énfasis alguno. Tampoco emite juicios o valoraciones.

Killer of Sheep es una obra áspera, sin desbastar -puede que por momentos en exceso-. En ella, la rabia fluye subrepticia, está contenida pero aún así es palpable. Y, a pesar de todo, de vez en cuando logran infiltrarse ramalazos líricos, íntimos, de donde el realizador extrae una parca sensación de esperanza.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

Mamá es boba

4 Mar

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Año: 1997.

Director: Santiago Lorenzo.

Reparto: José Luis Lago, Faustina Camacho, Eduardo Antuña, Cristina Marcos, Ginés García Millán, Juan Antonio Quintana, Adrián Gil, José Luis Baringo.

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         Estoy convencido de que era Fernando Fernán Gómez el que aseguraba que lo que verdaderamente define a España como pueblo no es la envidia, sino la crueldad. Tal premisa sería válida para caracterizar, a grandes rasgos, el universo creativo en el que se mueve Santiago Lorenzo, que primero empezó en el cine y luego, a partir de un guion no cuajado en película –Los millones-, recalculó el rumbo hacia la novela.

Después de dirigir un puñado de cortos, Lorenzo se lanzaría al largometraje con Mamá es boba, aunque sin variar un ápice los parámetros en los que se movía: absoluta independencia y, como pago, una carestía de medios que se deja ver en una factura técnica más bien cochambrosa, en especial en las pistas de sonido y la incesante banda sonora. Un feísmo que, pese a las severas limitaciones que impone, es acorde a los personajes que retrata, al escenario donde se mueven, al argumento que los aprisiona. De hecho contiene, infiltrados, repentinos arrebatos surrealistas que potencian esta desconcertante sensación de extrañeza.

         Mamá es boba se enclava en un lugar a priori improbablemente cinematográfico, Palencia, como representación de la pequeña ciudad de provincia dejada de la mano de Dios y despreciada por el poder establecido, que reside en las grandes capitales y desdeña la España vaciada donde, precisamente, Lorenzo ambientará su último texto, Los asquerosos, pura resistencia rebelde que, como este filme, atenta con bombas de racimo contra la “mochufa” que pretende encarnar las virtudes de la sofisticación. Así pues, los directivos de televisión desplazados a la Castilla profunda a abrir TeleAquí para pegar un pelotazo chanchullero son mucho más lamentables que aquellos “paletos” de los que se ríen a mandíbula batiente. Hasta el punto de que Lorenzo termina por recargar en exceso la caricatura. Pero, además, Mamá es boba es al mismo tiempo una imagen de los arranques de la telebasura y del escarnio público del friki, sea este civil o famoso.

         Lo cierto es que hay muchas cosas que no están demasiado bien medidas en esta farsa negrísima, que escarba con saña en los ridículos inexorables de la vida cotidiana y enuncia juicios terribles pero que, a la vez, es extrañamente tierna, protagonizada por unos tipos cualquiera que sufren los embistes de unos poderes fácticos que los utilizan a su antojo, sin escrúpulo alguno, corrompiendo sus espíritus ingenuos con promesas de bisutería y oropeles.

Frente a ellos, Lorenzo, que demuestra oído y talento para capturar y reproducir registros orales, contrapone como figura de madurez y dignidad a un niño torturado por el bullying -como lo había sido él mismo en su condición de chaval autónomo y diferente- pero tremendamente estoico en su aparente fragilidad. Esta voz, que fruto de la descompensación se antoja incluso desaprovechada, es la que más se asemeja a la voz narradora de la que Lorenzo sacará notable provecho desde la literatura.

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Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

Alemania, año cero

21 Feb

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Edmund Moeschke, Ernst Pittschau, Barbara Hintz, Franz-Otto Krüger, Alexandra Manys, Erich Gühne, Jo Herbst, Christl Merker, Inge Rocklitz, Hans Sangen.

Tráiler

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         La guerra son las ruinas. La cámara de Roberto Rossellini las recorre en Berlín con una objetividad pasmosa, con un simple trávelling al que nada más le hace falta. El cine no puede inventar un decorado más terrible que la cicatriz abierta de una ciudad destruida por la artillería, casa por casa. El escombro, de tan terrible, semeja hoy el escenario de una película distópica -cuando probablemente no debiera, pues es memoria vigente-. El paisaje humano que retrata con idéntica crudeza, también.

         El cineasta italiano, de luto personal por la muerte prematura de su hijo Romano, no cierra su Trilogía de la guerra antifascista con el fin de la guerra. Los cañonazos retumban todavía en las fachadas de las otrora orgullosas sedes del poder nazi. Por las arcadas resuenan los ecos de los discursos del odio, emparejados en siniestra danza con las letales consecuencias que acarreaban. La lucha del hombre contra el hombre se acomete todavía en sus calles, donde la humanidad no ha retornado aún. La herencia de la barbarie sigue viva, envenenando mortalmente el presente.

         En Roma, ciudad abierta, Rossellini ya rastreaba los resquicios de solidaridad, empatía y, por lo tanto, esperanza que restaban a duras penas en un país, el suyo, también arrasado por el fascismo. Esa voluntad de reencuentro, de reconstrucción, afloraba asimismo, vulnerable pero resistente, en Paisà (Camarada). Paradójicamente, Alemania, año cero es la más desesperanzada de las tres. Esta vez, la inocencia quebrada, a la que incluso se prohibe literalmente el juego, es la protagonista absoluta del relato. A través de sus ojos, endurecidos por el sacrificio impuesto en pos de la supervivencia de los seres queridos, Rossellini, igualmente a cargo del libreto, retrata a un colectivo que, en manos de la desesperación, reproduce en lo moral la ruina que le circunda.

         Alemania, año cero despliegua un excepcional dibujo de una sociedad reducida a la depredación, la carroñería y el oportunismo, impelida por un impulso de supervivencia que se sobrepone a cualquier otro valor. La crudeza con la que se manifiesta, desde el primero al último de sus habitantes, es desoladora. En contraste, el melodrama familiar con el que conduce los avatares del pequeño Edmund no está ni mucho menos tan logrado, a pesar de la fuerza con la que expresa la presión de su psicología obligada a cumplir cometidos impropios de su edad, deformada a martillazos por la degeneración de una ideología aberrante. Condenada.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

Vida oculta

10 Feb

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Año: 2019.

Director: Terrence Malick.

Reparto: August Diehl, Valerie Pachner, Maria Simon, Karin Neuhäuser, Johannes Krisch, Karl Markovics, Tobias Moretti, Franz Rogowski, Matthias Schoenaerts, Bruno Ganz, Ulrich Matthes, Michael Nyqvist, Martin Wuttke.

Tráiler

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         En La delgada linea roja, el soldado Witt, el desertor renacido a la humanidad que es devuelto a rastras al frente bélico, consigue ejercer una militante objeción de conciencia en medio de la barbarie, aun a coste de su vida. El conflicto que se le plantea al Franz Jägerstätter de Vida oculta, campesino austríaco que se niega a jurar fidelidad a Adolf Hitler y a asesinar al prójimo en defensa de su causa, se mueve en similares términos morales. De hecho, hay una estrecha similitud en la llegada de un destructor estadounidense a la isla melanesia donde se refugia Witt con el sonido de los motores de avión que invaden el bucólico valle alpino donde Jägerstätter trabaja la tierra y saca adelante a su familia junto a Fani, su mujer. Es, de nuevo, la civilización torcida que contamina el paraíso ancestral; la corrupción del buen salvaje, como se describía igualmente en El nuevo mundo con los indios algonquinos que afrontan la violenta llegada del colono europeo.

         El dilema de Vida oculta se plantea a la vez como un acto de resistencia de la dignidad humana y como una prueba de fe, análoga a la que se enfrentaba la familia de cuáqueros de La gran prueba, cuyas pacifistas convicciones religiosas quedaban confrontadas por el conflicto fratricida y sin cuartel de la Guerra de secesión. A través del martirio de un hombre justo, Terrence Malick traza múltiples paralelismos entre Jägerstätter y Jesús, entre otras lecturas cristianas, lo que también le sirve para interpelar directamente al espectador -ubicado en un presente crispado en el que rebrotan las ideologías del odio-, por boca de otro artista, un pintor que reflexiona acerca de su limitación para reproducir experiencias y ejemplos no vividos en carne propia y, además, del restringido poder de unas creaciones que son capaces de despertar simpatía y convocar admiradores, pero no verdaderos seguidores de las enseñanzas morales que residen en ellas.

         En este marco se desarrolla el sacrificio decidido -y un tanto reiterativo desde un libreto que empuja el metraje hacia las innecesarias tres horas- de Jägerstätter, tentado como Cristo en el desierto por las múltiples voces que polemizan con él, así como la crisis espiritual que, en cambio, sufre su esposa, atormentada por el silencio de Dios. Frente al pozo seco en el que se adentra ella, la visión del hombre parece reflejar esta presencia, el misterio, en las aguas que fluyen eternas, en la primavera que reverdece aun a pesar del horror en el que se ha enzarzado el ser humano; con la naturaleza como expresión inagotable e inabarcable del milagro de la vida como otro elemento estético y argumental recurrente en la obra del cineasta texano.

Así, Malick despliega su talento para capturar la sobrecogedora belleza del paisaje, en la que se incluye su sensibilidad para mostrar la ternura y la intimidad cotidiana de una existencia plena, con vínculos que arraigan en el otro y en la misma tierra, pues las conclusiones derivan el discurso hacia un amor absoluto, inmarcesible y vencedor. También es cierto que sus movimientos de cámara parecen mas impetuosos que en anteriores ocasiones, una relativa agresividad que a veces delata demasiado el aparato técnico, plastificando y por tanto restando emoción al relato.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

Hannah y sus hermanas

15 Ene

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Año: 1986.

Director: Woody Allen.

Reparto: Mia Farrow, Michael Caine, Barbara Hershey, Dianne Wiest, Woody Allen, Max von Sydow, Carrie Fisher, Maureen O’Sullivan, Lloyd Nolan, Sam Waterston, Tony Roberts, Julie Kavner, Daniel Stern, Richard Jenkins, Julia Louis-Dreyfuss, John Turturro.

Tráiler

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         En Hannah y sus hermanas la vida parece dar círculos y círculos entre cena de Acción de Gracias y cena de Acción de Gracias. Una espiral de rituales, convenciones y repeticiones entre las que se escurren los días, hasta que a uno le diagnostican un cáncer y se queda mirándole de frente a la eternidad. Woody Allen toma como lejano punto de partida la obra teatral Las tres hermanas, de Antón Chéjov; se deja influir por su admirado Ingmar Bergman con la estructura narrativa de Fanny y Alexander o el intelectual emocionalmente miope de Max von Sydow, y liga todo desde esa perspectiva particular donde las tribulaciones de la existencia se evisceran desde el humor, incluso con la añoranza por el absurdo de los hermanos Marx.

         El cineasta neoyorkino contrapone distintos puntos de vista -y hasta las reflexiones interiores frente a las acciones físicas- para ensayar un nuevo acercamiento a las relaciones sentimentales de un grupo de personajes que se concentra alrededor de una figura clave, Hannah (Mia Farrow), a quien la cierta idealización de su retrato no le garantiza tampoco una recompensa cierta, tales son las inconstancias de la vida y, en especial, de los afectos humanos. De hecho, transposición de la propia actriz y por entonces pareja de Allen, el apartamento de Farrow ofrece parte de los decorados de la producción, de igual modo que su madre, Maureen O’Sullivan, encarna a su madre en la ficción y sus hijos adoptivos deambulan por la escena como extras.

         Manejada con coherencia y desde una sencillez que le aporta una encomiable naturalidad al argumento, esta óptica múltiple va enriqueciendo distintas facetas de esta exploración de los inciertos caminos del amor y el desamor, del éxito y el fracaso, de la realización y de la infelicidad; al mismo tiempo que resulta una arquitectura ligera, acorde a la equilibrada combinación de drama y comedia con la que se desarrolla el relato, análogo a esos matices con los que se dibuja el día a día. La reflexión, la intimidad y la angustia vital no riñen con la carcajada y la fluidez.

A ello contribuye asimismo la matizada construcción de los personajes y las interpretaciones de un reparto a la altura, con sendos premios Óscar para Michael Caine y Dianne Wiest -aparte del de guion original para Allen, que también estaba nominado como director-.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

La verdad

1 Ene

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Año: 2019.

Director: Hirokazu Koreeda.

Reparto: Catherine Deneuve, Juliette Binoche, Clémentine Grenier, Ethan Hawke, Manon Clavel, Alain Libolt, Christian Crahay, Roger Van Hool, Ludivine Sagnier.

Tráiler

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         Todos necesitamos ciertas dotes de actuación para cumplir con las normas de convivencia que establece la sociedad. No es ser falso. En muchas ocasiones es ser simplemente educado. O, al menos, no parecer un completo imbécil o un pobre sociópata que mira todo desde una distancia belicosa. En el caso de Fabienne Dangeville, en la que un icono del cine francés como Catherine Deneuve encarna a un icono del cine francés a la altura de Catherine Deneuve, se trata de llevarse el trabajo a casa. Una interpretación de 24 horas; volcar toda experiencia hacia su aprovechamiento profesional.

En La verdad -título que lanza ya un dardo conceptual-, Fabienne ejerce como uno de esos centros gravitacionales alrededor del cual orbita el resto de personajes concitados en un filme de reuniones familiares, auténtico subgénero por derecho propio. La matriarca de la que nace el universo, la que engendra la vida pero transmite también los inevitables defectos de una deidad imperfecta.

         Esta es la médula de La verdad. Aunque, a partir de ella, Hirokazu Koreeda -que se arriesga a salir de Japon después de su Palma de oro con Un asunto de familiatalla abundantes facetas en las que se reflejan otros tantos matices. El careo repleto de deudas y cuentas pendientes entre madre e hija se entremezcla asimismo con una exploración de la memoria -y por lo tanto de la construcción de la identidad y del relato vital- como un elemento igualmente subjetivo o tramposo. Con las dudas e incertidumbres que paradójicamente trae consigo la etapa final de la experiencia debido a la consciencia de la decadencia propia. Con la soledad que acompaña a la fama y del aislamiento al que conducen las barreras de autoprotección. Con la fragilidad. De lo resbaladizos y tremendamente cuestionables que son términos como el éxito o el fracaso. Son temas en los que el autoengaño surge como factor capital.

         El nipón, que firma además el libreto, parece moverse con naturalidad en estos ambientes de burguesía gala, a priori ajenos culturalmente, y desarrolla con cuidado y atención a los protagonistas, los cuales encuentran un magnífico respaldo en un elenco muy bien dirigido. Koreeda no reconcentra el drama, rehusando a tornarlo opresivo a base de efectismos de tragedia psicológica mal digerida, y opta en cambio por contar la historia empleando un tono relativamente optimista, con espacio para un humor que también forma parte de los personajes y las situaciones, si bien siendo estrictamente fiel a sus personalidades. Con ello, apunta más hacia el perdón a través de la comprensión que a la reconciliación redentora.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 8.

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