Archivo | febrero, 2017

Fitzcarraldo

28 Feb

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Año: 1982.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, Claudia Cardinale, José Lewgoy, Paul Hittscher, Miguel Ángel Fuentes, Huerequeque Enrique Bohorquez, David Pérez Espinosa.

Tráiler

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         Abundan en la tradición los relatos coercitivos contra aquellos individuos capaces de mirar más allá de lo establecido, hasta el punto de relacionar directamente esta virtud con la blasfemia o el pecado. El Yahvé bíblico que desmorona la torre de Babel, erigida para unir a los pueblos y construir a su alrededor una comunidad capaz de conquistar toda empresa que se proponga por la fuerza solidaria del colectivo. El astuto y avaro Sísifo, condenado a cargar eternamente con una roca ladera arriba por haber conseguido burlar dos veces a la muerte, una encadenando a su mismísima personificación, Tánatos, y otra urdiendo una estratagema para abandonar el Hades. La presunta materialización histórica de este concepto griego de la hibris -la soberbia del hombre que trata de igualarse a los dioses- en el proyecto del rey persa Jerjes el Grande para construir un puente de naves sobre el Helesponto que le permitiera conquistar Grecia. La interpretación del mito del ángel caído como rebelde contra la tiranía de Dios omnímodo. El doctor Víctor Frankenstein que crea vida desde la materia corrupta. El capitán Ahab que entabla un duelo a muerte contra los poderes telúricos y divinos que toman forma de ballena blanca.

Sin embargo, sin visionarios que desafíen los límites de lo establecido, el hombre seguiría penando por su supervivencia escondido en cuevas y cubriéndose con pieles. La verdadera genialidad no reside en alcanzar cotas ya holladas por legiones, sino en medir fuerzas con lo imposible o, al menos, con lo impensable. El absurdo y la gloria suelen sentarse juntos a la mesa, a la que dicho visionario acude acompañado asimismo por el iluminado.

A diferencia de buena parte de esta tradición, el cine es un arte que pertenece a los soñadores. Es el milagro de la técnica y el ingenio puesto al servicio de prodigios asombrosos que son protagonizados tanto por el triunfador que se sobrepone a las vicisitudes para completar su destino preescrito -figura reverenciada y despreciada en su recurrente calidad de material propagandístico-, como por el perdedor que encarna esa supuesta dignidad de la derrota a la que loaba Jorge Luis Borges, seguido al igual que el anterior por una cohorte de incondicionales que, en las malas, también ha provocado la afloración de un antirelato de la victoria diseñado a partir de semejantes patrones emocionales. Y, entre todos ellos, Brian Sweetney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’, el hombre que quiso mover montañas para honrar a la música, deslumbra como uno de sus más elevados representantes.

         Como una matrioshka, Fitzcarraldo encierra en su seno un cúmulo de historias de luchas utópicas, una dentro de la otra, y quizás todas ellas irracionalmente fútiles. Fitzcarraldo, emulando a Sísifo, carga con un barco de vapor ladera arriba por la inexpugnable orografía de la Amazonía peruana para hacer efectiva su propiedad sobre el último reducto de producción de caucho en torno a la ciudad de Iquitos. Su motivación no es menos alucinada: levantar entre la jungla un palacio de la ópera y estrenarlo con la actuación estelar de Enrico Caruso. Pero, a su vez, la narración forma parte de uno de los empeños colosales, dionisíacos y turbulentos pergeñados por el cineasta alemán Werner Herzog junto a su actor fetiche Klaus Kinski; ambos temperamentos volcánicos y excesivos que aquí encierran sus pugnas egomaníacas en el infierno verde de la selva amazónica, en una reproducción, casi se diría que masoquista, de su aventura una década atrás a bordo de Aguirre, la cólera de Dios, la antiepopeya de otro hombre que tuvo el sueño -o mejor dicho la alucinación- de alzarse en armas contra el poder terrenal y divino para arrogarse su propio reino en la nada.

De nuevo, Fitzcarraldo será un rodaje que constituye otro monumento a la locura en el nombre del arte, puesto que, según las crónicas, las calamidades se manifestaron a través de sangrientos ataques de nativos aguaruna, de mordeduras de serpiente que acabaron en miembros cercenados, de manos despedazadas en accidentes, de abandonos forzados del reparto -inicialmente encabezado por Jason Robards y Mick Jagger– y, por encima de todos ellos, de la ira del mercurial Kinski, a quien, si hacemos caso de la leyenda, se ofrecieron a matar generosamente los indios que formaban el grueso de los extras de la filmación. La locura en el nombre del arte que, regresando al principio, es la fuerza que impulsa las acciones de Fitzcarraldo.

         Hijo del fracaso, Fitzcarraldo es un fanático que actúa en el nombre de Dios, quien posee la voz Caruso y reside en el vergel edénico de la ópera, el mejor de los mundos posibles y del que la realidad es tan solo una corrupta caricatura. Su odisea, por momentos mesiánica -al menos a ojos de los indígenas campa-, es una cruzada épica que reverencia a la música como elemento relevado y trascendente, que puede ser palabra de guerra -los tambores y coros tribales- pero es esencialmente palabra de paz y concordia -la admiración de niños y animales por el fonógrafo, su empleo en determinados puntos decisivos del recorrido-.

         La sangre, el sudor y las lágrimas vertidas por el personaje en su gesta particular, digna en sí de una ópera romántica, se plasman en fotogramas vibrantes, que anidan en el espacio real, natural y ancestral del río y de la selva para elevarse metafísicamente sobre las cuitas de este mundo prosaico y miserable, donde la única audacia que se permiten sus moradores es, en verdad, simple vulgaridad atiborrada por el arrogante dinero -los caballos que beben champán, la colada que cruza un océano, los billetes que se arrojan como alimento de los peces-.

La desesperación de Fitzcarraldo, preso en un averno huérfano de bel canto, se transmite en la febril relación de unos hechos donde a cada paso, contra los pronósticos de los ordinarios y los descreídos, lo demente se fusiona de forma cada vez más estrecha con lo posible, de lo cual nace la esperanza universal y tremendamente emocionante de que, en efecto, el idealismo radical es el único camino aceptable de estar vivo. Independientemente de que, al final, uno haya conseguido mover la montaña o no.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 9,5.

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La décima víctima

27 Feb

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Año: 1965.

Director: Elio Petri.

Reparto: Marcello Mastroianni, Ursula Andress, Elsa Martinelli, Luce Bonifassy, Massimo Serato, Milo Quesada, Salvo Randone.

Tráiler

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          No es extraño que uno de los primeros ejemplos de la caza del hombre convertida en pasión de multitudes -y no en afición reclusiva y solitaria, como eran las monterías del malvado conde Zaroff y parientes- provenga de Italia, territorio de origen de los juegos gladiatorios -y en buena medida de la denominada telebasura-. De hecho, esta distopía satírica de Elio Petri, autor de fuerte conciencia crítica, apunta parte de sus dardos hacia el concepto de ‘panem et circensis’ que se atribuye al narcotizante uso social de los entretenimientos de masas durante el Imperio romano, con cuyos vicios el director transalpino encuentra puntos en común en la sociedad de su época -y por extensión de la presente-.

          Antecedente por tanto de las numerosas variantes del entretenimiento futurístico violento -la antibélica The Gladiators, La carrera de la muerte del año 2000Rollerball, Roma, año 2072 D.C.: los gladiadoresPerseguido, Battle Royale, La isla de los condenados, Gamer, Los juegos del hambre…- La décima víctima se sumerge en un porvenir de aspecto inmediato en el que, con el presunto e incumplido objetivo canalizar la agresividad natural del ser humano, se organizan torneos de caza y huida a muerte entre concursantes de todo el planeta.

Si acudimos a la máxima de que las competiciones internacionales de fútbol son el sustitutivo contemporáneo de los antiguos enfrentamientos bélicos, bien vale remitirse de nuevo al caso particular de Italia por medio de las palabras de Winston Churchill, quien afirmaba que los italianos pierden guerras como si fuesen partidos de fútbol y disputan los partidos de fútbol como si fuesen guerras.

          Como ocurre en otras obras de la ácida filmografía de Petri -cuyos mejores resultados aparecen en cintas más apegadas a una realidad reconocible, caso de El asesinoLa clase obrera va al paraíso-, el realizador y guionista, que adapta aquí un relato corto de Robert Sheckley, parece quedarse limitado a una idea potente y original a la que no sabe conceder el vuelo necesario que se mantenga pujante a lo largo de todo el metraje, a pesar de exponer desde el libreto una serie de razonamientos que, desde la cáustica ironía, retratan el estado sociocultural de un Occidente de moral y humanidad corrompida, en el que se han desmoronado la intelectualidad -la literatura que se reduce al cómic, la alienación que provocan los medios de comunicación y el materialismo capitalista-, la familia -el divorcio rampante, la prostitución accesible, la promiscuidad con amantes sin rastro de amor, el arrinconamiento de los ancianos- y la espiritualidad -las creencias iluminadas en tiempos de la expansión del misticismo hippie y new age-.

          Son conceptos que están expuestos por acumulación, debido a que la narración carece de verdadera entidad y es incapaz de ir más allá del arrebato de rabia concienciada o de la curiosidad ingeniosa. El armazón narrativo que sostiene el discurso crítico hace aguas a causa de que la mecánica del juego de caza está presentada de forma ramplona en concepción y, especialmente, en estilo, por lo que una hipotética intención de distanciamiento se traduciría en falta de credibilidad. Lo mismo ocurre con la guerra de sexos que se establece entre las dos estrellas protagonistas, el nativo Marcello Mastroianni y la fastuosa invitada Ursula Andress, que muestran entre ellos una palmaria y desalentadora ausencia de química.

La conclusión, impuesta con torpeza desde la producción y que descabalga la pátina de surrealismo en giros de guion directamente inefables, termina por estropear este mecanismo que de base ya no funcionaba correctamente o, si acaso, lo hacía a tirones.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5,5.

Corazones indomables

24 Feb

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Año: 1939.

Director: John Ford.

Reparto: Henry Fonda, Claudette Colbert, Edna May Oliver, Ward BondEddie Collins, Arthur Shields, Roger Imhof, Jefe John Big Tree, John Carradine.

Tráiler

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            Es interesante como John Ford rueda en Corazones indomables la batalla de Oriskany, uno de los enfrentamientos decisivos de la campaña de Saratoga que, a su vez, comenzaría a inclinar la balanza de la Guerra de la independencia de los Estados Unidos en favor de los colonos americanos. Acuciado por el ambicioso mandamás Darryl F. Zanuck y por el retraso acumulado ya durante la filmación, el cineasta concentraría su cámara en Henry Fonda -por aquellos años representación de su particular arquetipo heroico- y en la narración que el actor hace de los hechos bélicos, que se intercalan con los preparativos para la amputación de una pierna al general Nicholas Herkimer mientras afuera arrecia la tormenta -ecos de cuando el cielo atronaba durante la desalentadora llegada del granjero y su esposa al valle Mohawk-. La batalla, en definitiva, nunca aparece en pantalla. No hay espectáculo. Solo un relato trágico, desgarrador, de sucesos terribles y vergonzosos para el ser humano; todo dolor, muerte y miseria.

Esa es la mirada que Ford arroja sobre una victoria nacional, que de esta manera se convierte en la escena más poderosa del filme.

            Corazones indomables sobresale sobre aparentes tópicos genéricos acerca de la villanía del indio -la confederación iroquesa era aliada de los lealistas y del Imperio británico, si bien existían disensiones entre las tribus en cuanto a la forja de alianzas- o del canto épico del nacimiento del país, bajo cuya bandera de barras y estrellas prosperan en libertad las distintas gentes que conforman su pueblo -el izado conjunto del desenlace-. Humanista esquinado, la reconstrucción que Ford hace de este pasaje histórico se funde en la epopeya de la conquista del territorio -la perseverancia y el coraje de los colonos, bendecidos por el amor y por Dios para vencer a las vicisitudes que plantee el destino-; sólida en la plasmación de su espíritu aventurero y la excitación por el peligro constante, elementos que contribuyen a afianzar el sentido de la comunidad que se canaliza asimismo a través de la solidaridad colectiva, de los bailes, las borracheras, las comilonas y las bromas.

Pero, al mismo tiempo, arroja un buen puñado de sombras sobre su vertiente marcial -la definición del conflicto como un asunto de impuestos, el absurdo de la masacre, la contraposición del destructivo belicismo masculino frente a la actividad creadora del batallón de mujeres organizado para asistir un parto, la desconcertante y tragicómica necedad del incendio de la casa colonial-. Eran tiempos, recordemos, en los que se palpaba la tensión de la guerra -la película se estrena apenas dos meses después de la invasión alemana de Polonia, fecha de inicio de la Segunda Guerra Mundial-.

            En lugar de desplegar en la batalla las posibilidades de la generosa producción, Ford prefiere hacer uso de ellas, en especial de la lujosa fotografía en color -que aparece por primera vez en su obra-, para potenciar la belleza estética de secuencias como la carrera al alba. Además, reúne en el reparto a varios de sus habituales, como Ward Bond o John Carradine, para modelar la historia a su gusto, dotándola de su característico catálogo de personajes secundarios carismáticos; un matiz dionisíaco respecto de sus apolíneos protagonistas -Henry Fonda y Claudette Colbert en un género poco habitual en su carrera-. Ahí comparecen el bárbaro bonachón, el borracho bufonesco, el párroco de iluminada fiereza, el indio occidentalizado solo a medias y, destacando entre ellos, la impetuosa matriarca que encarna Edna May Oliver.

Pinceladas de color que refuerzan la vitalidad de un western también ambientado en un periodo atípico, pues la frontera aún no superaba los límites del actual estado de Nueva York, y que resulta por tanto una atractiva curiosidad.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Amistad

22 Feb

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Año: 1997.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Djimon Hounsou, Matthew McCounaghey, Morgan Freeman, Anthony Hopkins, Nigel Hawthorne, David Paymer, Pete Postlethwaite, Stellan Skarsgard, Razaak Adoti, Chiwetel EjioforAnna Paquin, Pedro Armendáriz Jr., Tomás Milián, Jeremy Northam, Geno SilvaJohn Ortiz.

Tráiler

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           Amistad comienza en una terrible tormenta y se cierra en un apacible atardecer. Steven Spielberg -que retornaba al cine ‘adulto’ después de facturar la segunda entrega de Parque Jurásico, y de nuevo escogiendo como argumento una ignominiosa lacra de la Historia de la humanidad-, acude a su vena capriana para reconstruir el amotinamiento y juicio de los esclavos africanos trasportados en la goleta española La Amistad. Es decir, que recrea un suceso histórico traumático que, más allá de la fidelidad a los hechos, permite exponer reflexivamente las desviaciones que se producen en el sistema sociopolítico de los Estados Unidos para, posteriormente, celebrar la fuerza de los valores morales que sostienen al país de la libertad y su consiguiente capacidad para subsanar estas corrupciones puntuales y regenerar su camino como guía de mundo libre.

Unos valores estos que, además, se declaran inherentes al ser humano, universales a su naturaleza independientemente de su raza o su lengua, tal y como evidenciará el discurso concluyente -puesto al servicio exclusivo del mensaje del filme, ya que es incoherente con el marco legal abordado-. En esta línea, el posicionamiento concienciado de los personajes encuentra su antagonista en tiranos infantiles y plutócratas irracionalmente egoístas; ambas figuras soberbias que se creen con dominio de todo cuanto existe.

           De este modo, en Amistad aflora la dualidad moral de la especie, invitando tanto a la revisión crítica de sus impulsos como a la inspiración por sus virtudes positivas y su idealismo irreductible, que arraigan también en su espiritualidad innata -el hombre que guía su propio destino mirando al cielo; la influencia ética y esperanzadora de la religión-. Un campo abonado para las emociones que Spielberg explaya con su talento cinematográfico, rico en planos significativos, pero también con el abuso de una banda sonora que parece extraída de muchas, muchas décadas atrás, en especial en los pasajes enardecedores que se corresponden con la aparición en pantalla del expresidente, congresista y letrado John Quincy Adams (Anthony Hopkins).

Su interés en desmontar el posible maniqueismo del filme -los prosaicos métodos del abogado que interpreta Matthew McConaughey, las absurdas disputas del territorio carcelario entre los africanos y la presencia de la esclavitud en su lugar de origen; el tortuoso razonamiento del abolicionista blanco, el juez católico…- no evita que aparezca cierto grado de sentimentalismo y de moralina que restan verdadera densidad y potencia dramática al alegato -amén del evidente chauvinismo-.

           Por otro lado, adivinado entre el discurso que protagoniza este gran tema de la película, a través de la alusión a la importancia de la historia de fondo en la defensa de un juicio o de la relevancia crucial del punto de vista del narrador de los hechos, Spielberg se reserva para sí en la obra una referencia directa al cine en su papel de transmisor de relatos, así como a la utilidad filosófica de esta función.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6,5.

Cartas a Iris

20 Feb

Después de abordar la ópera prima de Martin Ritt, Donde la ciudad termina, en la primera parte del especial de Cine Archivo dedicado a su figura, en esta ocasión corresponde acometer el cierre de una filmografía que jamás perdió de vista su compromiso con la sociedad de su tiempo. Cartas a Iris, la despedida de un cineasta concienciado para Cine Archivo.

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Drácula, la leyenda jamás contada

17 Feb

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Año: 2014.

Director: Gary Shore.

Reparto: Luke Evans, Sarah Gadon, Dominic Cooper, Art Parkinson, Charles Dance, Diarmaid Murtagh, Paul Kaye, William Houston.

Tráiler

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           La protagoniza Drácula, pero la película tiene el espíritu de la criatura de Frankenstein, cosido de mil pedazos. Pese a los generosos fondos de la producción, Drácula, la leyenda jamás contada es pura serie B, extraída de un cóctel de fórmulas y con el CGI de saldo como sustituto del maquillaje grotesco, el cartón piedra y las telarañas de pega del cine de terror de bajo presupuesto del Hollywood clásico.

           Su relato afirma asentarse sobre la figura histórica del príncipe Vlad de Valaquia -es un decir, como el Hércules improcedentemente pseudorealista que protagonizase The Rock– para luego mezclar en sus fotogramas los tratamientos digitales y la estructura maniquea Occidente/Oriente y libertad/tiranía del tecnopeplum 300 -además del protagonista caucásico, guapo y cachas contra el extranjero de estética dudosa-, el héroe atormentado del Batman nolaniano -aunque por el contrario Vlad no es el héroe que Transilvania merece, pero sí el que necesita- y, en definitiva, la tópica investigación psicológica acerca de la naturaleza trágica del monstruo tan del gusto de las precuelas contemporáneas. Incluso, con cierta desfachatez, acude puntualmente a los ecos románticos de la revisión de Francis Ford Coppola.

           De este modo, Vlad el Empalador (Luke Evans, al menos un actor con presencia), aparece convertido en amoroso esposo, padre dedicado y monarca juicioso, y por lo tanto se le presenta en el filme como una suerte de Príncipe Valiente que no duda en sacrificarse personalmente, hasta las últimas consecuencias, por su sufrientes pueblo y familia, todo uno.

Errática en el drama y confusa en la batalla, Drácula, la leyenda jamás contada fracasa en los dos frentes abiertos -el psicológico y el de la épica espectacular- a través de un guion desorientado y con abundantes lagunas que, a la par, se plasma en pantalla por medio de una realización carente de talento firmada por el irlandés Gary Shore, debutante en el largometraje y que apenas logra dotar de ritmo a la narración, en buena medida gracias a la ligereza del argumento. La imagen, pues, es tan inane como el material de base.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 4,9.

Nota del blog: 4.

El amargo deseo de la propiedad

15 Feb

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Año: 1973.

Director: Elio Petri.

Reparto: Flavio Bucci, Ugo Tognazzi, Daria Nicolodi, Mario Scaccia, Orazio Orlando, Salvo Randone.

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           El amargo deseo de la propiedad comienza conjugando el verbo haber entre susurros que no se sabe si son de éxtasis, de súplica o de oración. Forma el decorado una serie de máscaras teatrales que desde esta primera andanada, y con evidente sarcasmo, arraigan la obra en un escenario de tragedia griega que continúa luego con los soliloquios que rompen con la narración; aunque traza asimismo su parentesco con el distanciamiento dramático -siempre discutible- propugnado por Bertolt Brecht. El tono, en cambio, prolonga y complementa el de las furibundas obras de Elio Petri acerca de la impunidad de los poderes coercitivos del Estado (Investigación de un ciudadano libre de toda sospecha) y la alienación del proletariado explotado (La clase obrera va al paraíso). Es decir, que el filme desarrolla una farsa incontrolada que en este caso apunta su cañón hacia el capitalismo materialista.

Digo cañón porque Petri no dispara con bala y tiros de precisión; lo hace con obuses y a bocajarro. De hecho, en apenas 20 minutos el filme ya ha acumulado sin freno una auténtica antología de ideas subversivas a propósito del tema, protagonizado por un monaguillo que pertenece al templo moderno de la moneda y que sufre una reacción alérgica al dinero sucio, lo que le empuja a cometer el sacrilegio de rebelarse contra el capital y sus símbolos litúrgicos -el billete- y lanzarse al terrorismo marxistamandrakista, focalizando su objetivo en un carnicero enriquecido sin escrúpulos, tan miserable que solo tiene dinero, y contra el que emprende una campaña de desplume no por acumular estos bienes ajenos, sino por despojarle de ellos a la víctima ejemplarizante.

           Petri despliega así una caricatura de Italia -una de las cunas de la cultura occidental contemporánea- sometida bajo un sistema que se funda a partir del latrocinio, piedra angular del orden social, de los mecanismos de poder y del funcionamiento de la maquinaria del país -incluso es fuente de trabajo, razón que en el presente sirve de argumento inexpugnable y que también anticipará la maliciosa Robocop 2 esta vez respecto del narcotráfico-. Una comunidad, en definitiva, donde se ha materializado la sustitución semántica y filosófica del verbo ser por el verbo tener; donde la posesión material se extiende a la posesión corpórea y hasta espiritual del prójimo.

           La denuncia -que en su título original contradice irónicamente la sentencia del pionero anarquista Pierre-Joseph Proudhon “la propiedad es un robo”- surge tan vigente entonces como ahora -se la podría comparar, por el uso de la sátira de armamento pesado, con la reciente El capital, firmada por otro de los paladines del cine de compromiso del Viejo Continente, el grecofrancés Costa-Gavras-. En este sentido, resulta desalentador comprobar la actualidad de un buen puñado películas del cine italiano de protesta de los años sesenta y setenta, como el citado retrato sociolaboral de La clase obrera va al paraíso, las corruptelas urbanísticas de Las manos sobre la ciudad o los tejemanejes del cuarto poder al amarillista servicio del status quo de Noticias de una violación en primera página.

Por desgracia, al igual que le ocurre a esta última, El amargo deseo de la propiedad renuncia a cualquier tipo de sutileza en su ataque frontal y, si bien prolija en contenido crítico, es tan tremenda en su exposición que se despeña por el precipicio del simplismo y la deformación radical. Termina por fatigar su feísmo estético, impronta -puede que involuntaria- del feísmo moral que recopila, ahogando con ello el impacto de sus embestidas.

           Tardaría ocho años en estrenarse en España.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 5.

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