Tag Archives: Lugareños y nativos

Western

20 Nov

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Año: 2017.

Directora: Valeska Grisebach.

Reparto: Mainhard Neumann, Suleyman Alilov Letifov, Reinhardt Wetrek, Veneta Fragnova, Viara Borisova, Kevin Bashev, Aliosman Deliev.

Tráiler

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         Género cinematográfico por excelencia, comparado tradicionalmente con la tragedia griega, el western es un territorio universal y atemporal  que en su dramaturgia, su mitología y sus códigos admite cualquier tipo de conflicto. Sus raíces, por tanto, pueden extenderse asimismo por otros campos del séptimo arte, por otras ambientaciones alejadas del Oeste norteamericano. Porque su esencia no depende del momento y del lugar.

         Con sus filiaciones expuestas desde el título -quizás con innecesaria explicitud, como le ocurría a Mi hija, mi hermana con los atuendos country-, Western traslada una serie de arcos argumentales característicos del género a un escenario contemporáneo y europeo: un valle búlgaro donde unos obreros alemanes preparan los cimientos de una central hidroeléctrica. Esta disposición le permite a la directora y guionista Valeska Grisebach tener unos forasteros -los alemanes- y unos indios -los búlgaros-, entre los que establece una relación fronteriza de recelo y contacto, de tensión y comprensión, desde la cual se dibuja un panorama más amplio que recuerda al western revisionista que tuvo su esplendor en los descreídos años setenta y en el que se reconstruía la epopeya de la conquista desde una perspectiva fiscalizadora, en la que se deslegitimaban las motivaciones del pionero heroico y providencial que persigue el Destino manifiesto en liza contra la adversidad de la naturaleza y el Otro, el enemigo. Este se tornaba una figura dudosa, parte de un contexto en el que arreciaban las corrientes críticas contra la política internacional intervencionista de los Estados Unidos, inmersos en el ardor de la Guerra Fría.

Una turbulenta situación, implantada incluso en el lenguaje popular -la expresión ‘la ley del Oeste’, empleada aquí en algún diálogo en su traducción como la ley del más fuerte-, y que, en el presente, se reajusta a la perfección al neocolonialismo económico derivado de la globalización y el ultraliberalismo.

El cine alemán concibió igualmente su propio western: los ‘bergfilms‘ o películas de montaña, una serie de relatos en los que se loaba igualmente el sometimiento del territorio, la supremacía del pueblo elegido sobre el orbe postrado a sus pies, y que significativamente alcanzarían su auge e iniciarían su decadencia a la par que el nazismo. “¡Que sepan que estamos de vuelta setenta años después!”, bromean los operarios durante una excursión etílica, que sigue al izado de la bandera en el monte extranjero y a una actitud de abierta prepotencia respecto a los nativos del pueblo. Las alusiones al pasado imperialista germano son meridianas, y desde el otro lado de la pantalla se ven reforzadas por la preeminencia de la política del país en el marco de la Unión Europea -e incluso su indisimulada arrogancia moral sobre los miembros más afectados por la crisis financiera de 2008-. Aunque los protagonistas de Western son, como eran los colonos del Oeste, otro grupo de personas arrinconadas por este mismo sistema predador.

         Este es el trasfondo en el que se mueve Western, y con el que se interrelaciona el segundo gran elemento del género que sostiene su argumento, esta vez circunscrito a un ámbito más intimista. Es el del concepto de la familia encontrada, el del desarraigado que se lanza al camino, hacia la tierra desconocida, y que en el curso de su peregrinación halla -o choca con- el anhelo emocional que le faltaba –Yuma o Bailando con lobos como ejemplos fundados en el encuentro entre culturas antagónicas-. Aquí es donde surge el protagonismo de Meinhard, autodescrito como un exlegionario con agrias experiencias en rincones recónditos del mundo y que se ha reciclado en obrero en Bulgaria solo por dinero.

A través de este personaje, Grisebach introduce un relato de comunicación y entendimiento entre obstáculos -hay cierta conexión ‘milagrosa’ en los saltos de idiomas que parece inspirada en Jim Jarmusch-, reconfortante en su lectura en cierta manera redentora pero no ahogado en costumbrismo y buenismo, con la insoslayable sensación de incomodidad que persiste, necesariamente, en un proceso de conexión tan volátil.

         Para lograrlo, la cineasta se basa en la sensibilidad de su composición humana y en el impecable naturalidad de su reparto, sin experiencia cinematográfica previa y comandado por la particular y expresiva estampa de Meinhard Neumann, quien en determinadas escenas, apoltronado con los pies en alto en el porche, parece un taciturno y digno Henry Fonda de derribo; decidido en el duelo, de misteriosa introspección en la paz.

Grisebach ofrece un cine de rostros, de presencias, de vibraciones. Sentimental y melancólico, como buen western fordiano, si bien con un velado toque irónico en su mirada hacia este entorno viril -además de económica, social y ecológica, la depredación es también sexual- y, a pesar de la belleza del paisaje escogido, con una estricta contención del nostálgico endulzamiento de la lírica visual, pues la obra se asienta sobre una realidad contemporánea declaradamente hostil a la poesía.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8,5.

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Oro

14 Nov

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Año: 2017.

Director: Agustín Díaz Yanes.

Reparto: Raúl Arévalo, José Coronado, Barbara Lennie, Óscar Jaenada, Antonio Dechent, Juan José Ballesta, Anna Castillo, José Manuel Cervino, Luis Callejo, Andrés Gertrúdix, Diego París, Juan Carlos Aduviri, José Manuel Poga, Josean Bengoetxea, Juan Diego.

Tráiler

          Es un lugar común, pero no por ello deja de ser cierto -si bien supongo que el asunto no es demasiado diferente a lo que ocurre en otros países-. España no concilia bien con su historia, ora idealizada como enseña de su destino trascendental como nación, ora repudiada exactamente por esta misma utilización patriotera y su ensalzamiento de unos valores rancios y caducos. La visión épica del pasado crea monstruos de muy diverso tipo. Quizás por ello no abunden los relatos acerca de episodios como la conquista del Nuevo Mundo, un periodo espinoso por las implicaciones políticas que, con evidente descontextualización, se le otorgan desde el presente; pero realmente interesante desde el prisma del sentido aventurero -piénsenlo: el anuncio de un descomunal territorio por completo desconocido y el atrevimiento de lanzarse a descubrir qué maravillas u horrores puede contener-. No abundan al menos al estilo y la cantidad de las reconstrucciones históricas procedentes de Hollywood o Reino Unido, vara de medir popular en lo que al cine-espectáculo se refiere.

          En Oro, Agustín Díaz Yanes repite, tras la calamitosa Alatriste y aquí con un texto inédito, en su aproximación al corpus del escritor y exreportero bélico Arturo Pérez-Reverte; un tipo que precisamente, y se esté de acuerdo con él o no -en este blog se tira por lo segundo-, no le teme a la polémica -todo lo contrario- para encarar, entre otros temas, la historia del país. También es verdad que, en su escrito de presentación, el filme trata de mediar contexto -o de disculparse- por el conjunto humano que protagonizará la función: hombres toscos y altivos, agresivos y sin escrúpulos, que encarnan cierta naturaleza varonil por la que el literato acostumbra a manifestar cierta querencia -en ocasiones bastante trasnochada al pretender trasplantarla de la mera fantasía a la realidad contemporánea-. Sobra. En primer lugar porque una película, o cualquier otra creación artística, no ha de tener en sus obligaciones la de dar ejemplo o fomentar ningún mensaje ideológico o social -otra cosa es que así lo desee-, tanto o más cuando se le exige forzar el anacronismo garganta abajo de los personajes –hay artículos sobre esta cuestión-. Y, en segundo, porque el de Oro está lejos de ser un canto a las hazañas de los antepasados. Si esta es la gloria de la conquista, bastarda gloria es.

En ese sentido, Oro recuerda a la olvidada La conquista de Albania, cinta generosamente sufragada por el Gobierno de Euskadi en virtud de las recién cedidas competencias presupuestarias de la Transición y que invitaba a pensar a priori en el enaltecimiento de un capítulo de expansión internacional del Reino de Navarra medieval –el acometido por la Compañía blanca en las costas del Adriático-, pero que, sin embargo, se transformaba andando los fotogramas en una antiepopeya delirante e irracional, similar por tanto a la de Aguirre, la cólera de Dios. Y, de hecho, Oro comparte con la referencial obra maestra de Werner Herzog la ambientación selvática equinoccial y la composición de los expedicionarios, calcada a la de Pedro de Ursúa por el curso del río Marañón en busca de la ciudad de El Dorado -hechos que también serían abordados por Carlos Saura en la excesivamente contenida El Dorado-. Aunque, fundamentalmente, queda ligada a ella a través de una acertada presentación en la que se muestra a una cohorte de hombres condenados, encadenados como galeotes a una aventura ilógica y tremebunda, fracasada de antemano. A un camino hacia el absurdo y la muerte.

          En conclusión, Oro posee el mismo sino que Aguirre, la cólera de Dios. En cambio, el trayecto que escoge para avanzar hacia él es completamente opuesto. Se aleja de la abstracción hacia la que tendía la alemana, onírica y alucinada, y encara la ruta por la vía de lo terrenal, de lo físico. La de Díaz Yanes es una cinta de supervivencia -con resabios de western-; un trayecto de desesperación embuchada y escondida entre actitudes de hosca hombría y que, en persecución de una vil riqueza material -el oro-, se dirime entre el lodo, el sudor y la sangre. Conceptos que se remiten literalmente a otras descripciones de Pérez-Reverte, que ha visto trinchera y, en su novela El húsar, resumía la batalla en “barro, sangre y mierda”.

Esta concepción física está adecuadamente asimilada a los parlamentos del libreto, descarnados, recios y con un atractivo empleo del lenguaje de época -circunstancia esta última realmente infrecuente-, así como a la selección de rostros del reparto -otra virtud que también poseía La conquista de Albania– y a una exposición seca y concisa. Con ello, Díaz Yanes logra modelar una jugosa atmósfera patibularia, amoral y destructiva, en la que se tiene la sensación de que ni siquiera se avanza por el laberinto de una jungla que aprieta y donde, por ende, lo único que cuenta es salvar un pellejo que poco o nada vale. Así las cosas, eran innecesarios regodeos como el tópico fanatismo del sacerdote, las proclamas folclóricas -los enfrentamientos regionales y la loa a los hermanos en armas-, el testicular duelo a pecho descubierto o que Raúl Arévalo y Óscar Jaenada exageraran el gesto.

          Oro brilla en cuanto sitúa la épica a la altura de la mugre, en cuanto su relato de violencia primaria y desencantada no se avergüenza de inclinarse a la recuperación de una virilidad de otro tiempo. Que, en este caso, no es la histórica del siglo XVI, sino la cinematográfica de la década de los setenta, tan ruda como desesperanzada -aunque carezca de su aliento sentimental y elegíaco-.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 7,5.

Demasiado cerca (Tesnota)

12 Nov

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Año: 2017.

Director: Kantemir Bagalov.

Reparto: Darya Zhovnar, Atrem Cipin, Olga Dragunova, Veniamin Kac, Nazir Zhukov.

Tráiler

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         No corren buenos tiempos para ser un espíritu libre. La tendencia a una polarización cada vez más extrema entre el Nosotros y Ellos que se percibe tanto en las relaciones geopolíticas como en la opinión pública general conforma una pinza opresiva para cualquier individuo de conciencia crítica, celoso de su autonomía singular.

En Demasiado cerca (Tesnota), un documento real, reproducido en VHS, ejerce como punto de inflexión de la historia: la ejecución a cuchillo de varios presos de guerra rusos en el Daguestán por guerrillas locales de corte islamista. El visionado de las grabaciones, que el espectador comparte en crudo con la protagonista, con el tiempo dolorosamente sostenido, trastoca la dimensión de todo lo que ha ocurrido antes y de la trama que queda por recorrer. Ni siquiera un acto terrible como el secuestro de una joven pareja había provocado semejante mazazo de realidad.

         Revelando el pavoroso contexto hasta entonces solo sugerido, estos atroces hechos, producto de un mundo enfrentado a muerte y sin cuartel entre dos facciones aparentemente irreconciliables, reacondicionan por tanto las vivencias de Iliana, una joven judía que trata de labrar su propio camino en las tumultuosas entrañas del Cáucaso, donde ha emigrado su familia. Es el descubrimiento que despoja de cualquier rastro de inocencia que pudiera quedar hasta entonces en un relato que, en su introducción, apuntaba hechuras de drama de autoafirmación femenina mediante la emancipación frente a los usos y costumbres heredados de la sociedad, escenificado en un entorno costumbrista y familiar, e incluso de un incipiente romance entre unos Julieta y Romeo que adaptan el tópico a la situación de este territorio a la espalda de los grandes focos internacionales.

Precisamente, su ambientación a finales de los noventa comporta una advertencia añadida en la proyección global de unos hechos aún aparentemente localistas y exóticos. Ajenos.

         Amparado por el cineasta Aleksandr Sokúrov -productor del proyecto-, una de las virtudes que hay que atribuirle a Kantemir Bagalovcabardiano él mismo, debutante en el largometraje a sus apenas 26 años y coautor del guion- es que este atentado contra la ficción vía videocasete y televisor no desnaturalice o desvalide sin remedio la narración que le sigue. Parte de ello se debe a la fuerza interpretativa de la también primeriza Darya Zhovner. Pero, desde luego, a una rotunda labor de dirección, en la que, como indica el título de la obra, desempeña un papel fundamental el juego con el espacio, manifiesto en la estrechez del formato de los fotogramas, casi cuadrado, y las relaciones a las que somete a los personajes.

La fluidez con la que se mueven en el plano el padre y la hija, comprensivos y complementarios el uno con el otro, y la intimidad sin barreras que se establece entre los dos hermanos, son así opuestas -como luego se recalcará con el filtro de color de las ventanillas del coche- a la serie de contactos que emergen ante la figura materna, que en cierto modo ejerce como personificación de la tradición judía. Vigilante y severa, la madre no sacude el pelo, sino que borra y despersonaliza el rostro; no acaricia la boca, sino que la silencia; no abraza, sino que asfixia y ahorca.

         A partir de este entorno opresivo, enrarecido y amenazador, en medio de la huida de todo y de todos que anhela la veinteañera Ilana, Demasiado cerca plantea y afronta turbulentos conflictos morales en los que unos personajes creíbles en sus dudas, contradicciones y fidelidades humanas se reencuentran con la tragedia griega en su violenta confrontación entre el individuo y la comunidad; entre el sacrificio personal cierto y un bien colectivo bastante difuso; entre la diferencia y la pertenencia.

Premio Fipresci en la sección Un certain regard del festival de Cannes.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 8.

La hechicera blanca

19 May

 

La hechicera blanca: en misión de martirio y redención hacia el corazón de las tinieblas. 1953, un año de aventuras exóticas para la primera parte del especial que Cine Archivo dedica al compositor Bernard Herrman.

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Narciso negro

18 Abr

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Año: 1947.

Directores: Michael Powell, Emeric Pressburger.

Reparto: Deborah Kerr, David Farrar, Kathleen Byron, Sabu, Jean Simmons, Judith Furse, Flora Robson, Jenny Laird, May Hallatt, Eddie Wahlley Jr., Esmond Knight.

Tráiler

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          El purgatorio de las monjas es un serrallo indio aislado en el Himalaya, poblado por objetos y lenguas paganas, ornado con pinturas eróticas, enfrentado a una diosa desnuda y a un santón de trascendencia inexpugnable, resonante de ecos de misterios ancestrales, a las puertas de los placeres de la carne, situado al borde del abismo.

Narciso negro es una película compuesta a través de terribles duelos: la mujer reprimida contra el hombre desengañado, el cristianismo contra las divinidades exóticas y arcanas; la fragilidad humana contra la hostil naturaleza que se manifiesta en los elementos y la orografía; la capacidad personal contra la presión del deber, la devoción contra la tentación, las cárceles psicológicas contra las liberaciones espirituales, las monjas contra sus jerarquías de poder y sus deseos enfrentados; cada una de ellas contra sí misma.

          Michael Powell y Emeric Pressburger, The Archers, componen con extraordinaria hermosura y con punzante profundidad la atmósfera del palacio donde cinco monjas pretenden levantar una escuela, un hospital y un convento. “No es lugar para fundar un monasterio”, les advierten. Los cineastas construyen para ellas un escenario de sobrecogedor poder telúrico y de desconcertante exuberancia, creación de deidades superlativas a las que nada interesa el recogimiento, el sacrificio y la contrición; sino que se regodean en la belleza natural y humana, en el deseo satisfecho, en la expresión desatada de los potenciales y las emociones.

Un universo desconocido y deslumbrante de luz, color y pureza en comparación con los tenebrosos muros donde las religiosas acostumbran purgar su vida terrenal al servicio de Dios. The Archers ponen a prueba la firmeza de sus convicciones infiltrando signos infieles en sus hábitos cotidianos, con frescos hindúes y campanas budistas. Atruenan los estímulos de vida ante la mirada de unas religiosas sometidas a un examen espiritual que se torna gradualmente en existencial, a medida que se presentan los fantasmas del pasado, de las ilusiones rotas, de las oportunidades aún posibles. Cada mañana, una de ellas ha de tañir la campana a los pies del colosal precipicio.

          Con idéntica habilidad expresiva, Powell y Pressburger cultivan y espolean la tensión del drama, abonada por esta sucesión de dilemas íntimos y colectivos, desencadenados por la pérdida de las referencias de una vocación obsesivamente abnegada que esconde traumas enquistados de tiempos pretéritos, enterrados pero no muertos.

En el encierro todo se magnifica. Especialmente en una celda desbordada de pasiones y gozos ante los que solo cabe ignorarlos, abstrayéndose en una búsqueda metafísica, o entregarse a su llamada primaria y visceral. Un lápiz de labios contra una Biblia.

El elemento sobrenatural palpita en este mundo fascinante y perturbador que la hermana superiora Clodagh es incapaz de comprender y frente al que no sabe reaccionar -algo semejante a lo que le ocurrirá de nuevo a Deborah Kerr en Suspense, donde encarna a otra mujer piadosa recluida en compañía de fuerzas irracionales y desasosegantes-. Ya se le percibía durante la presentación de la cuidadora del gineceo, quien aparece en perfecta conexión con los misterios naturales, precedida por el viento, en comunicación con las aves. También en el incesante azote de las corrientes que descienden desde las montañas. Pero con los ojos como espejo del alma -y con algunos planos realmente impactantes todavía hoy-, su clímax se alcanza en el desenlace, narrado con la gramática propia de un filme de terror, y luego ratificado de nuevo por la influencia de los fenómenos atmosféricos -la niebla, la lluvia-.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.

La propuesta

3 Abr

La propuesta

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Año: 2005.

Director: John Hillcoat.

Reparto: Guy Pearce, Ray Winstone, Emily Watson, Danny Huston, David Wenham, John Hurt, Robert Morgan, David Gulpilil, Tom Budge, Tommy Lewis, Richard Wilson.

Tráiler

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           La propuesta, segunda colaboración entre John Hillcoat y Nick Cave después de Ghosts… of the Civil Dead -y obviando la filmación del concierto Live at the Paradiso y el video musical Baby I’m on Fire-, provino precisamente de una propuesta: la que director le hizo al músico -y guionista a tiempo parcial- para componer una banda sonora de corte westerniano que, al final, trajo consigo su propio libreto bajo el brazo.

Será un western, no obstante, en una frontera al Oeste del Oeste, acorde a la raigambre australiana de ambos. Los paisajes desérticos del Outback conforman así un escenario igual de sobrecogedor, dueño incluso de un esoterismo exótico y perturbador que deslizará el relato, poco a poco, hacia territorios metafísicos.

           El villano de La propuesta es un monstruo legendario que se guarece en las caprichosas formaciones rocosas del paisaje, en comunión y comunicación con la naturaleza, renegado de y repudiado por la incipiente civilización que ansía instaurar por lo civil o lo criminal el capitán Stanley, recién llegado a una colonia agreste, aún fiel a su origen como continente-penitenciaría.

Sin embargo, en La propuesta las categorías dramáticas se diluyen en una pátina de surrealismo cercano al acid-western y sus pulsiones de muerte, la cual se desarrolla a  lo largo del trayecto del forajido Charlie Burns (Guy Pearce), agente del destino histórico y personal, y el dilema que le plantea su misión forzada. Quizás hubiera sido mejor ubicar a un actor con más presencia que Danny Huston al final de esta cabalgada al corazón de las tinieblas.

           Se podría sospechar la influencia de la prosa solemne, telúrica y metafísica de Cormac McCarthy en los fotogramas del filme, reforzada por el hecho de que Hillcoat llevaría luego a la pantalla una de sus novelas: La carretera (The Road), otro itinerario apocalíptico.

La propuesta dibuja un universo ancestral y terrible contra el que trata de abrirse paso una no menos violenta sociedad moderna, cuya falta de piedad e incluso sinrazón se advierte en su primitiva concepción de la Justicia y, en especial, en el conflicto abierto y sangrante entre colonos y aborígenes. De este choque nacen asimismo detalles instalados en el absurdo -el jardín inglés, el vestuario del mayordomo, la celebración de la navidad…- y que refuerzan la atmósfera irreal que dominan una obra con encomiable personalidad.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

Cobra Verde

21 Mar

cobra-verde

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Año: 1987.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, King Ampaw, José Lewgoy, Salvatore Basile, Peter Berling, Guillermo Coronel, Carlos Mayolo, Nana Agyefi Kwame II.

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           Una barcaza a la deriva con una plebe de monos; una victoria poética en la que la montaña termina viniendo hacia uno. Las aventuras de Werner Herzog y Klaus Kinski, insubordinados contra el destino que los oprime, se erigen como monumentos de blasfema rebeldía que conducen a desenlaces inciertos. Pero quizás esta noción de la Fortuna ineludible se encuentra más palpable en el último capítulo de esta especie de trilogía de odiseas desesperadas, protagonizado por un bandido que, siendo el más pobre de los pobres, probó suerte como señor de los esclavos y se hizo virrey de la nada, tratando de sacudirse la condena de que, en verdad, el esclavo de los hados era él mismo.

Repudiado por los hombres presuntamente decentes pero que solo son villanos con métodos hipócritas, comprendido y hermanado con los marginales atropellados o engañados por la mal llamada civilización, el forajido Francisco Manoel da Silva ‘Cobra Verde’ se yergue sobre los secos paramos que componen los sertones del Brasil septentrional y mira hacia al horizonte, escudriñándole en busca de la tierra fantástica de la nieve. Esa que representa el mejor de los mundos posibles que Brian Sweeney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’ hallaba en las arias de Enrico Caruso o Lope de Aguirre ‘el Loco’ en la traición a su castrante condición social. La aventura de Cobra Verde nace, pues, de intentar navegar a contracorriente de la muerte y el vacío, surgiendo de la tumba de su madre, partiendo de la tierra yerma. Nada tiene que perder en su combate contra todos y contra todo.

           La impulsividad del relato y su montaje cinematográfico, sumado a la fuerza de su exotismo -las exuberantes selvas amazónicas que no obstante se filman en Colombia, las áridas costas del golfo de Guinea- y al hipnotismo de los ojos desencajados de Kinski, inducen en el filme una veta onírica que domina el escenario y el recorrido de Cobra Verde, que se mueve en el terreno de lo improbable, del cantar de ciego, de la gesta legendaria, de lo soñado. No obstante, si bien no se dirige hacia un objetivo tan prosaico como el oro que rastreaban en México los parias de El tesoro de Sierra Madre, tampoco se percibe romanticismo alguno en su periplo. No existe aquí el placer de la aventura -el camino transformado en meta-; aquel que en cambio gozaban otros pícaros, Daniel Dravot y Peachy Carnahan, embarcados en la conquista de su propio reino, que en su caso les aguardaba en la indómita Kafiristán. Cobra Verde ni siquiera queda hechizado por el choque frontal con lo bárbaro, puesto que él es tan bárbaro como las gentes en eterna guerra de Dahomey.

           En consecuencia, la historia que plasma el cineasta alemán se torna obsesiva a medida que el absurdo se cierne inexorable sobre su protagonista, siempre envuelto en un entorno degradado, acre. Solo con la compañía del desquiciado Kinski, su manifestación al otro lado de la realidad -y por su parte repudiado en el set de rodaje a raíz de unos estallidos de cólera que pondrían en fuga al director de fotografía original-, Herzog parece incluso abandonarlo a su suerte, más interesado en la antropología, en capturar los ritos y costumbres de los pueblos con los que topa, casi dejando de lado una narración poco limpia, enhebrada a trompicones y de ritmo arbitrario, como poseída por las fiebres africanas, con tenebrosas lagunas de memoria y salvajes estallidos de conciencia asociados a hechos alucinados o terribles.

           Cobra Verde sería el quinto y último viaje de Herzog y Kinski.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

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