Tag Archives: África

Casablanca

2 Ago

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Año: 1942.

Director: Michael Curtiz.

Reparto: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Claude Rains, Paul Henreid, Conrad Veidt, Sydney Greenstreet, S.Z. Sakall, Joy Page, Peter Lorre, Doodley Wilson.

Tráiler

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          Probablemente no haya película más socorrida que Casablanca cuando se pretende exponer un ejemplo del cine del Hollywood clásico. Casablanca es un pedazo aún vibrante del glamour del séptimo arte, de su capacidad para esculpir relatos, sentimientos y frases en la memoria colectiva, aunque sea para citarlas mal -ya saben, el célebre “tócala otra vez, Sam” que nunca se dijo-. Casablanca es el epítome del romanticismo de la fábrica de sueños, entendido tanto en su acepción amorosa, como en la estética, como en la idealista; valores absolutos, inspiradores e imperecederos, que perviven a través del paso del tiempo y de las generaciones. De hecho, su historia es la de un idealista descreído que recupera los rescoldos de la ilusión, de la esperanza en la humanidad y especialmente en sí mismo, gracias al amor. Cualquiera, en alguna fase de su existencia, ha compartido esa especie de autoexilio doliente que el cine localiza aquí en un escenario exótico el cual se convierte mágicamente en un purgatorio donde se reproduce el mundo en miniatura, encajonado entre la espada cada vez más próxima del nazismo y la promesa de libertad cada vez más lejana y más cara de los Estados Unidos, visado a Lisboa mediante. Un purgatorio dotado además de un oasis neutral en el que el placer se entremezcla sin solución de continuidad con la temible tensión del momento: el café de Rick.

Las casbas magrebíes habían demostrado su enorme potencial como refugio para marginales románticos en Pépé le Moko y su remake Argel -la relación de amistad y enfrentamiento entre el ladrón protagonista y el detective Slimane, sibilino e inteligente, es muy semejante a la que aquí desarrollan Rick Blaine y el prefecto de policía Renault-. Asimismo, un año antes del estreno del filme, esta ciudad del protectorado francés de Marruecos había sido el punto de desembarco de los aliados para enfrentarse al legendario general Erwin Rommel en el norte de África y punto de encuentro entre Winston Churchill y Franklin Delano Roosevelt para analizar la evolución de la guerra. Campo abonado, pues, para alimentar la apetencia de fantasía y aventura entre el público.

          Casablanca adaptaba una obra de teatro que había sido rechazada por Broadway y que, bajo el mando del productor de la Warner Brothers Hal B. Wallis, había sido trabajada por los guionistas Julius y Philip Epstein -luego reclamados por Frank Capra para participar con él en documentales de propaganda bélica-, y luego por Howard Koch, quien potenciaría el factor moral del conflicto, situado en un periodo en el que la vida humana está en venta, si es que acaso tiene algún valor. Se pueden trazar numerosos paralelismos entre la actitud individualista de Blaine y la tradicional tendencia aislacionista en asuntos internacionales de su país de origen, los Estados Unidos -en la realidad exterior ya traumáticamente volatilizada por el ataque a Pearl Harbor, pero aún vigente en el tiempo de la acción dramática, 1941-. “Yo no arriesgo el cuello por nadie”, insiste en espetar el antiguo luchador de causas perdidas reconvertido en agrio hostelero. “Es una inteligente política exterior”, le replica Renault con su habitual ironía, evidenciando el guiño.

A pesar de las numerosas manos que trataron el texto, modificado en buena medida sobre la marcha del rodaje -gran parte del mérito de componer una función coherente e intrigante se le atribuye al montador Owen Marks-, el guion de Casablanca enriquece una historia de dilemas emocionales y morales con unos diálogos punzantes, de colosal ingenio y capacidad expresiva, donde el cinismo de las sentencias lapidarias insufla la astucia viperina, la sensibilidad extenuada y el profundo desencanto que embarga, esencialmente, a los personajes que dominan el relato, Blaine y Renault, ensalzados por Humphrey Bogart y Claude Rains, respectivamente.

Su constante duelo psicológico, entre dobles sentidos, amenazas veladas y respeto manifiesto, es la sal que adereza -por lo general de una manera que supera lo simplemente complementario- el argumento romántico de Casablanca, punto de inflexión que dinamita el limbo en el que Blaine expía los demonios de su pasado, siempre ocultos, siempre misteriosos, siempre intuidos y comprensibles. De ahí que, en comparación, el flashback parisino que describe un amor entre cañonazos, arrasado por la inhumana vorágine del momento, sea menos convincente y parezca más acartonado. Igualmente, pese a lo recordado de su belleza triste, perfectamente contextualizada con el drama, uno encuentra a Ingrid Bergman un tanto fría, o quizás solo un poco desorientada por el atropellado devenir de la filmación.

        Rasgo fundamental del cine estadounidense, la mirada es un elemento expresivo de primer orden, perfectamente enmarcada por la labor de dirección de Michael Curtiz, amoldada a la narración aunque con sensibilidad en su composición, densa en atmósfera y visualmente elocuente, ejemplo del artesano talentoso al servicio de los estudios. Por medio de la mirada de los personajes, la representación de la esperanza -el avión que parte- es prácticamente equivalente a la representación de otro deseo desesperado -la presentación de Ilsa Lund-. De igual manera, tras la lengua ágil y venenosa de Blaine, los ojos llorosos de Bogart revelan una ternura que anhela aflorar de nuevo. Porque el relato moral de Casablanca apunta a un concepto de redención y dignidad al que se pretende llegar desde posiciones de una tremenda mezquindad, a veces tan humana -la negativa del antihéroe Blaine a proporcionar un pasaporte al heroico Victor Lazlo, la satrapía sexual que tiene montada Renault en el protectorado-, atravesando un deshielo que se potencia con notas musicales -el As Times Goes By, una de las canciones más conocidas de la historia del cine; la conmovedora Marsellesa que se impone al alarido marcial de los alemanes-, filantrópicas -el amaño del casino- y afectivas -la ‘reconquista’ de París-.

        “Debajo de ese caparazón de cinismo se esconde un sentimental”, concluye Renault, experto observador del alma humana -y acaso por ello feroz oportunista adaptado al signo de los tiempos-, antes del comienzo de una hermosa amistad.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

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La Atlántida

7 Jun

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Año: 1932.

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Reparto (Versión en francés): Brigitte Helm, Pierre Blanchar, Jean Angelo, Tela Tchaï, Vladimir Sokoloff, Mathias Wieman.

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           La llegada del sonido al cine desencadenaría la que probablemente sea la primera gran ola de remakes del por entonces joven arte, que pretendía aprovechar este avance técnico para modernizar historias ya narradas en primera instancia. La Atlántida, adaptación de la novela de Pierre Benoit que ya había sido llevada al cine en 1921 por Jacques Feyder, es uno de estos casos, que además presenta otro de los rasgos recurrentes de este salto al sonoro: el rodaje simultáneo en diferentes idiomas -aquí francés, inglés y alemán- para adaptarse a las pantallas internacionales, ya que el lenguaje universal del silente, basado en la imagen y que tan solo exigía cambiar los carteles de los intertítulos, queda ahora reemplazado en buena medida por el poder expresivo de la palabra.

Con todo, después de que el propio Feyder descartase rehacer la obra, Georg Wilhelm Pabst, que asumiría las riendas del proyecto, despliega una estética que aún conserva notables reminiscencias del cine mudo, atento al rostro, a la gestualidad y a la capacidad atmosférica y sugestiva del fotograma. Aunque la sensación no es constante a lo largo del metraje, La Atlántida parece un ‘traum-film’, emparentado con la tradición fantástica centroeuropea, donde el relato se adentra en el terreno de lo soñado, en un universo fabuloso dominado por el influjo del eros y del tanatos.

La partida de ajedrez que diputan la reina-diosa Antinea (la icónica Brigitte Helm en las tres versiones) y el teniente Saint-Avit es pura sexualidad, amenizada por un coro de bailarinas eróticas que danzan al son de una música penetrante, ‘in crescendo’, acorde a los movimientos cada vez más rápidos de las piezas, del acoso de jaques de la mujer sobre el hombre, al que hechiza, somete y, metafóricamente, castra, domándolo como al guepardo que camina por su palacio. El episodio especialmente llamativo debido a la anticlimática ausencia de música que, en cambio, se producida en escenas pretéritas -el ataque de Tosterson-.

           En paralelo, también permanece siempre presente la ascendencia de los recuerdos y las admoniciones de una perdición inexorable, incluso heredada o predestinada de acuerdo con conexiones surrealistas -el cancán en el gramófono y en el teatro, los reflejos deformados, la sucesión de objetos tras la muerte-.

           Un triángulo amoroso, con la vampirización en uno de sus vértices y su dominación y rechazo respectivo -lo que deriva por su parte en otro hechizo a la inversa-, es el tema que se encuentra en el fondo de la aventura de La Atlántida, la cual se escenifica en un territorio legendario -o no-, oculto bajo las dunas del Sáhara -los últimos rincones del planeta inexplorados por el hombre blanco en un tiempo de inminente decadencia colonial, inmunes a su insaciable empuje conquistador-.

           Con independencia de la plasmación onírica o febril del relato -donde se admiten las abruptas elipsis, algunas de ellas subyugantes-, esta idea, al igual que el desarrollo argumental del filme en general, está construida de forma atropellada desde el guion, lo que le confiere a la película cierta irregularidad y hasta confusión narrativa. Su potencia, por tanto, procede de su inmersión en un cosmos alucinado -el carácter ambiguo y etéreo de Antinea y todo lo que se encuentra bajo su reino- y físico -la sed del desierto, la amenaza del bereber, la supervivencia, el deseo-; igualmente poético y tenebroso. El mitológico palacio de Antinea está recorrido por pasillos oscuros, todo ello dominado por su efigie omnipresente.

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Nota IMDB: 5,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

La hechicera blanca

19 May

 

La hechicera blanca: en misión de martirio y redención hacia el corazón de las tinieblas. 1953, un año de aventuras exóticas para la primera parte del especial que Cine Archivo dedica al compositor Bernard Herrman.

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La reina de África

2 May

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Año: 1951.

Director: John Huston.

Reparto: Humphrey Bogart, Katharine Hepburn, Robert Morley.

Tráiler

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           La aventura auténtica no puede filmarse en un estudio cerrado en Los Ángeles. John Huston, vitalista impetuoso, conocía el valor de explotar las inigualables emociones de la aventura, tanto a uno como al otro lado de la cámara. Fuera de la zona de confort se halla la excitación, el asombro, la amenaza, la perturbación. La vida.

De este modo, a comienzos de la década de los cincuenta consiguió reclutar a un grupo de estrellas -Humphrey Bogart, Katharine Hepburn y, fuera de rodaje aunque como una importante pieza logística, Lauren Bacall– para unirse a él en una expedición alocada e imprevisible por las junglas del Congo. La excusa era acometer la adaptación cinematográfica de La reina de África, una novela que el séptimo arte ya había acariciado en anteriores ocasiones pero que no se había llevado aún a cabo, a pesar de haber barajado nombres como Bette Davis y David Niven.

           Y, como probablemente esperaba Huston, la materialización del proyecto fue en sí misma una hazaña donde quedaron fusionadas la épica y la calamidad, con plagas de disentería esquivadas por el director y Bogart a golpe de alcohol, búsqueda impulsiva de localizaciones remotas, condiciones espartanas que horripilaban a Bogart e impresionaban a Hepburn, partidas de caza imprevistas…

Pura vida, puro cine, como ratificó Clint Eastwood en Cazador blanco, corazón negro, traslación a fotogramas de la novela que el guionista Peter Viertel había escrito inspirado por su experiencia en la producción y por el aura legendaria que rodeaba a un Huston desencadenado. Porque La reina de África no es un vehículo para el lucimiento de Bogart y Hepburn, sino para el goce de Huston. Y, por consiguiente, del espectador enrolado sin remedio a bordo de la decrépita Queen of Africa.

           La propia elección de la barcaza, encontrada por Huston y el productor Sam Spiegel en el Congo, pues había sido fletada en 1912 para servir en las colonias británicas del continente bajo el nombre de Livingstone, prolonga por un lado esta sensación de autenticidad y, por otro, se incardina de pleno en la nostalgia que destila la anacrónica pasión aventurera del cineasta.

La reina de África, ambientada en la Primera Guerra Mundial, combina el exotismo indomable del escenario natural -si bien, obviamente, las escenas e mayor riesgo de realizarían en Londres-, con la insólita recreación histórica -un absurdo conflicto europeo extendido absurdamente a África-, con el carisma y el talento de sus estrellas en aprietosúnico Óscar para Bogart, primera película en color para Hepburn-, y con la explosiva mezcla de peligro y romance que destila un argumento en el que también tiene cabida un apropiado sentido el humor, atinado para reforzar la empatía de los protagonistas -propulsada asimismo por la personalidad de los actores- y acorde a un mundo que rezuma colores, erotismo, misterio y evocaciones. Y conveniente en relación a lo inconcebible de su ‘misión’ y a los detalles técnicos hoy en día más achacosos -compensados igualmente por el vigor de cuenta cuentos natural del director-.

           Charlie y Rosie, en lucha contra el káiser, están hechos a la medida de unos Bogart y Hepburn -incluso se convierte en canadiense al navegante porque Bogey no conseguía reproducir el acento cockney que debía tener-, que los dotan de una notable complejidad y matices dentro de un esquema de fondo que se podría calificar de mínimo. Más allá de lo extracinematográfico, es en ellos donde descansa la obra. En su vivencia y convivencia, en su oposición y complementariedad. En Bogart imitando a un hipopótamo, en Hepburn desmelenandose para subvertir la jerarquía de roles.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 8.

Cobra Verde

21 Mar

cobra-verde

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Año: 1987.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Klaus Kinski, King Ampaw, José Lewgoy, Salvatore Basile, Peter Berling, Guillermo Coronel, Carlos Mayolo, Nana Agyefi Kwame II.

Tráiler

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           Una barcaza a la deriva con una plebe de monos; una victoria poética en la que la montaña termina viniendo hacia uno. Las aventuras de Werner Herzog y Klaus Kinski, insubordinados contra el destino que los oprime, se erigen como monumentos de blasfema rebeldía que conducen a desenlaces inciertos. Pero quizás esta noción de la Fortuna ineludible se encuentra más palpable en el último capítulo de esta especie de trilogía de odiseas desesperadas, protagonizado por un bandido que, siendo el más pobre de los pobres, probó suerte como señor de los esclavos y se hizo virrey de la nada, tratando de sacudirse la condena de que, en verdad, el esclavo de los hados era él mismo.

Repudiado por los hombres presuntamente decentes pero que solo son villanos con métodos hipócritas, comprendido y hermanado con los marginales atropellados o engañados por la mal llamada civilización, el forajido Francisco Manoel da Silva ‘Cobra Verde’ se yergue sobre los secos paramos que componen los sertones del Brasil septentrional y mira hacia al horizonte, escudriñándole en busca de la tierra fantástica de la nieve. Esa que representa el mejor de los mundos posibles que Brian Sweeney Fitzgerald ‘Fitzcarraldo’ hallaba en las arias de Enrico Caruso o Lope de Aguirre ‘el Loco’ en la traición a su castrante condición social. La aventura de Cobra Verde nace, pues, de intentar navegar a contracorriente de la muerte y el vacío, surgiendo de la tumba de su madre, partiendo de la tierra yerma. Nada tiene que perder en su combate contra todos y contra todo.

           La impulsividad del relato y su montaje cinematográfico, sumado a la fuerza de su exotismo -las exuberantes selvas amazónicas que no obstante se filman en Colombia, las áridas costas del golfo de Guinea- y al hipnotismo de los ojos desencajados de Kinski, inducen en el filme una veta onírica que domina el escenario y el recorrido de Cobra Verde, que se mueve en el terreno de lo improbable, del cantar de ciego, de la gesta legendaria, de lo soñado. No obstante, si bien no se dirige hacia un objetivo tan prosaico como el oro que rastreaban en México los parias de El tesoro de Sierra Madre, tampoco se percibe romanticismo alguno en su periplo. No existe aquí el placer de la aventura -el camino transformado en meta-; aquel que en cambio gozaban otros pícaros, Daniel Dravot y Peachy Carnahan, embarcados en la conquista de su propio reino, que en su caso les aguardaba en la indómita Kafiristán. Cobra Verde ni siquiera queda hechizado por el choque frontal con lo bárbaro, puesto que él es tan bárbaro como las gentes en eterna guerra de Dahomey.

           En consecuencia, la historia que plasma el cineasta alemán se torna obsesiva a medida que el absurdo se cierne inexorable sobre su protagonista, siempre envuelto en un entorno degradado, acre. Solo con la compañía del desquiciado Kinski, su manifestación al otro lado de la realidad -y por su parte repudiado en el set de rodaje a raíz de unos estallidos de cólera que pondrían en fuga al director de fotografía original-, Herzog parece incluso abandonarlo a su suerte, más interesado en la antropología, en capturar los ritos y costumbres de los pueblos con los que topa, casi dejando de lado una narración poco limpia, enhebrada a trompicones y de ritmo arbitrario, como poseída por las fiebres africanas, con tenebrosas lagunas de memoria y salvajes estallidos de conciencia asociados a hechos alucinados o terribles.

           Cobra Verde sería el quinto y último viaje de Herzog y Kinski.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Beasts of No Nation

22 Jun

“Vivimos en un mundo que a veces es mucho peor que cualquier cosa que podamos imaginar.”

David Lynch

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Beasts of No Nation

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Beasts of No Nation

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Año: 2015.

Director: Cary Joji Fukunaga.

Reparto: Abraham Atta, Idris Elba, Emmanuel Nii Adom Quaye, Teibu Owusu Achcampong, Annointed Wesseh, Kobina Amissah-Sam, Ama K. Abebrese, Frances Weddey.

Tráiler

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           No hay mayor contraste posible para expresar la dualidad moral del ser humano que enfrentar la pureza de la infancia contra la abyecta ferocidad de la guerra. El sacrificio de los inocentes, víctimas de la maldad acumulada por un cuerpo adulto que ha perdido de vista, hasta las últimas consecuencias, los valores innatos de buen salvaje rousseauniano que se les presume a los niños.

Si bien la fórmula más habitual, campo abonado para el pañuelo moquero, es la de introducir al pequeño en un ambiente bélico para convertirlo en víctima sacrificial –y acaso redentora, mediante un martirologio de Cristo redivivo-, también hay obras que le incluyen como parte activa en el conflicto, yendo un paso más allá en el retrato de esas contradicciones entre la esencia de vida que ha de encarnar la infancia –el futuro, el goce, la maravilla- y la crudeza a la que le enfrenta la degradada naturaleza humana –la violencia contra el prójimo, la muerte, el horror moral-. Ambas soviéticas y ambientadas en la Segunda Guerra Mundial, ahí dejan su ejemplo La infancia de Iván y Masacre: ven y mira.

Pero quizás este conflicto específico, dadas sus características y su lejanía temporal, no es el más favorable para capturar la sensibilidad actual a propósito de la figura del niño soldado. Más reciente en el estreno y la ambientación, cabría mencionar la mexicana Voces inocentes, relato autobiográfico del guionista Óscar Torres acerca de su reclutamiento por el ejército gubernamental de El Salvador en su lucha contra el FMLN. También Alias María, en Colombia. Sin embargo, la perspectiva euro-anglocéntrica vincula este problema especialmente con África, sobre todo por el dominio público de las correrías de señores de la guerra como el ugandés Joseph Kony y su Ejército de Resistencia del Señor. En el cine, este particular ya ha sido abordado frontalmente por cintas como la liberiana Johnny Mad Dog: Los niños soldado, la alemana Heart of Fire o la canadiense Rebelde (Rebelle), nominada al Óscar a la mejor película de habla no inglesa. Este tema sería el escogido por Netflix para continuar con su consolidación como productora y distribuidora de prestigio.

           La plataforma de entretenimiento audiovisual en streaming adquiría así los derechos de Beasts of No Nation, un proyecto en el que el cineasta Cary Joji Fukunaga llevaba trabajando más de un lustro, auspiciado ahora, definitivamente, por el prestigio crítico cosechado con la serie True Detective -que, a su modo, era otro viaje inmersivo en la descomposición moral del hombre contemporáneo-.

Basada en una novela superventas del nigeriano Uzodinma Iweala, Beasts of No Nation captura el viaje al infierno de un niño de un país anónimo del África subsahariana al que las circunstancias arrastran al frente de batalla. La estética escogida por Fukunaga para componer en imágenes la narración de Iweala, adaptada por él mismo, tampoco diferirá en exceso del refinamiento estilístico mostrado en la serie de la HBO, puesto que la pesadilla febril en la que se va sumergiendo el argumento alcanza un grado de elaboración onírica semejante, incluso con recursos formalistas como el coloreado de los fotogramas. A partir de ahí se establece una virulenta confrontación entre la violencia física y psicológica del relato -cristalizada en el correspondiente aunque puntual y contenido grafismo que manan algunas secuencias- y la persistencia enconada de la mirada infantil.

El viaje, de hecho, parte de una situación en la que el filme, salvando las distancias, se esfuerza en asimilar la vida de este niño en territorio neutral con la del espectador occidental, enfatizada a través de elementos como la calidez familiar, las convicciones éticas cristianas, el reflejo divertido de las inquietudes y procesos mentales típicos de su etapa vital, o por detalles ‘civilizados’ que quieren separar el escenario del costumbrismo regionalista, caso de la creencia ingenua del chaval de que los leones solo habitan en los zoológicos. Esta intención de crear una empatía completa entre el ignorante hombre blanco y el sufriente protagonista, a priori tan distante de su contexto cotidiano por localización geográfica como por situación sociopolítica, se refuerza con el empleo de la voz en off con la que el crío verbaliza los sentimientos que despierta en él esta experiencia traumática -este descenso forzado a los infiernos-, subrayando el tono moral del discurso.

           El catalizador de esta espiral demencial y alucinada es la figura carismática, iluminada y barbárica del Comandante, líder anónimo de una facción rebelde que encuentra en el secuestro de niños la base de su batallón. No obstante, su irrupción se percibe pareja inicialmente al resto de monstruos que pueblan el tablero de juego, a espaldas del interés de los países dominantes del orbe o, en el peor de los casos, bajo su anuencia y respaldo –con todo, no vayamos a abusar de criticismo, el personaje foráneo que comparece con mayor claridad ante la cámara tiene de rasgos chinos-.

La influencia a uno y otro lado de la pantalla de este Kurtz nativo, alejado de los vapores lisérgicos y metafísicos de los setenta, terrible por su verosímil proximidad a citados modelos reales como Joseph Kony, es uno de los factores más poderosos de Beasts of No Nation, gracias a la habilidad del realizador para imponer su hechizo sobre el escenario, esté o no presente en él. Aunque, obviamente, aquí la pieza clave es la imponente presencia física de Idris Elba. Aun así, el debutante Abraham Atta no se ve arrastrado por la arrolladora contundencia del líder del reparto y consigue que su protagonista combine, conmovedoramente, dulzura y dureza en sus gestos.

           Hay ocasiones en las que se echa en falta una pizca más de concreción, ya que el metraje queda un tanto descompensado, sobre todo en un tramo final, cuando la campaña se desploma bajo el peso de su propia irracionalidad e inaceptabilidad a la manera de la epopeya de Aguirre, la cólera de Dios o de su emulación coppoliana en Vietnam –resuenan ecos distantes entre las trincheras de la paupérrima mina de oro y el puente de Do Lung-. Un segmento donde, esta vez, parece perderse un tanto la fuerza precedente, pese a ser más proclive para haber abundado en este concepto de enajenación alucinada.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7.

Espías desde el cielo

22 May

“No se puede decir que la civilización no avanza… De hecho, en cada guerra te matan de una manera diferente”

Will Rogers

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Espías desde el cielo

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Espías desde el cielo

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Año: 2015.

Director: Gavin Hood.

Reparto: Helen Mirren, Aaron Paul, Alan Rickman, Phoebe Fox, Barkhad Abdi, Jeremy Northam, Richard McCabe, Monica Dolan, Iain Glen, Babou Ceesay, Kim Engelbrecht, Aisha Takow.

Tráiler

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            Es de los pocos ejercicios académicos de los que tengo un recuerdo medianamente completo, y es porque era el tema principal del primer examen que suspendí en mi carrera de estudiante. Fue en la primera evaluación de Ética de 4º de la ESO y, además, lo suspendí a lo grande. Sin paliativos. El ejercicio en cuestión –éste en concreto, o al menos uno bastante aproximado– pedía elaborar un razonamiento moral a partir de un texto de José Ortega y Gasset, que a su vez tomaba un fragmento de la tragedia Troilo y Cressida de William Shakespeare, y en el que dos figuras mitológicas de la Guerra de Troya, Héctor y Troilo, discutían sobre la posibilidad de entregar a Helena a lo aqueos para salvar a su patria de la destrucción en ciernes.

En síntesis, el eje de la disputa versaba sobre si el valor de una vida humana se podía someter a un juicio subjetivo –es decir, que el valor de esa vida humana sea el que cada cual le otorgue según su entendimiento- o si, por el contrario, la existencia de una persona posee en sí misma una estimación objetiva, ostentada por derecho e inexpugnable frente a los argumentos de las partes implicadas en el debate.

            Espías desde el cielo es la reformulación de este planteamiento del filósofo madrileño, donde  la argiva Helena queda sustituida por una niña keniata con un puesto de pan anexo a la vivienda donde un grupo de terroristas de Al-Shabab preparan un nuevo atentado suicida, de ejecución inminente, y que está siendo vigilado por las fuerzas conjuntas de Reino Unido y Estados Unidos a través de un dron, con orden de eliminar a los objetivos a bombazos.

Estamos por tanto ante un filme de cuartos cerrados, de diálogo y no de acción, al estilo de Doce hombres sin piedad o Punto límite, este último dueño asimismo de una guerra de despachos donde, al igual que en la presente, comparecen importantes dosis de patetismo político-burocrático. Qué lejos queda a estas alturas de Historia la guerra directa y presuntamente heroica, de acuerdo con los cantos épicos tradicionales, a la que reverenciaban desafueros como Black Hawk derribado, por citar un ejemplo en el que se comparta escenario y prácticamente situación geopolítica y, más aún, sobre hechos de apenas hace una veintena de años.

            El suspense de Espías desde el cielo, por tanto, proviene de negociaciones y eventos estáticos, del esfuerzo intelectual en sumarse, quedamente, al debate propuesto por los personajes. A estos efectos, la administración de la tensión y el pulso narrativo que luce Gavin Hood son espléndidos –era la única tarea que prácticamente le competía como director, tratándose como se trata de una película de guion, firmado aquí por el relativamente desconocido Guy Hibbert, escritor más acostumbrado a prodigarse en telefilmes y series de televisión que en largometrajes para la gran pantalla-.

            Este mencionado patetismo puntual de los dirigentes civiles -insuflado sin duda por este periodo de desafección política global-, es quizás uno de los tópicos que maculan ligeramente la por otro lado destacable madurez de la obra, con casos evidentes como la amigable familia de la cría, la izquierdista enfurruñada –a la que sin embargo Monica Dolan acaba otorgando dignidad humana como personaje- o el jefe de Estado norteamericano expeditivo –la óptica del relato es británica, cabe recordar-. Aunque, claro, no olvidemos que los estereotipos del cine se alimentan de un poso de innegable realidad, y viceversa.

Y también es posible que la película tenga ciertas concesiones buenistas para con los militares, dado que los incidentes bélicos recientes inclinan a pensar que, en el campo de batalla extracinematográfico, los remilgos para adoptar decisiones críticas en las campañas de acción no son tan pronunciados -en especial en el terreno de los bombardeos con drones, donde la distancia física parece tender a crear una distancia moral-. Pero incluso así se diría que el libreto quiere introducir un matiz a partir de la extracción y el objetivo estrictamente universitario de este piloto virtual interpretado por Aaron Paul.

            La cinta, pues, presenta un loable equilibrio en los puntos de vista enzarzados en esta polémica terrible, a la que se agregan además elementos que apuntalan las complejidades del fondo de escenario, como los mecanismos jurídicos que se imponen sobre las resoluciones marciales, las consecuencias de la imagen en toda situación que acontezca en estos tiempos -sea como elemento de influencia legítima o amarillista sobre la sociedad occidental, sea como espita que detona la creación de nuevos sublevados estimulados por el trauma vívido y cercano- o la difuminación de los frentes combatientes en una guerra atomizada y casi imprevisible –los occidentales que se unen a la yihad como respuesta a su alienación existencial, los antiguos foráneos asimilados que forman parte integral e indisociable de la metrópolis-.

            De este modo, a la vez que desarrolla un thriller bélico realmente entretenido, Espías desde el cielo provee un poderoso material de debate para la salida de la sala que, a fin de cuentas, redondea las virtudes de su conjunto.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

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