La mafia ya no es lo que era

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Año: 2019.

Director: Franco Maresco.

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         La mafia ya no es lo que era podría calificarse como un manifiesto de la indignación y el pesimismo de Franco Maresco, extravagante antropólogo de su Sicilia natal, que aborda aquí la celebración del veinticinco aniversario del asesinato de los jueces antimafia Giovanni Falcone y Paolo Borsellino.

Narrador prominente, va relatando con irónico engolamiento, musicalizado con un jazz que le acerca en cierta manera a la voz en off de Woody Allen, su recorrido por las calles palermitanas, invadidas por estudiantes festivos o sumidas en una pobreza endémica, acompañado bien de Letizia Battaglia, comprometida fotógrafa de la crónica negra local, bien de Ciccio Mira, dudoso organizador de modestos espectáculos callejeros al mejor postor, quien ya había comparecido en su anterior Belluscone. Una storia siciliana y, testimonialmente, en Lo zio di Brooklyn.

         Maresco no pretende revelar al espectador una verdad oculta. Más bien subrayar la obviedad que aprecia en sus conciudadanos en su posicionamiento respecto de la Cosa Nostra y su persistente influencia. Su posición es agresiva. Volcado en especial sobre el tratante de cantantes neomelódicos, sumido en un perpetuo blanco y negro, invade a sus entrevistados; los arrincona y ridiculiza. Afirma traicionarlos mediante cámaras ocultas y pone el montaje en su contra. Hasta los insulta directamente. Y eso a pesar de que alguno de ellos no está en condiciones de defenderse, lo que podría servir para cuestionar moralmente al director.

La mala baba rezuma, aunque como reacción airada contra el hartazgo y la tristeza. La mafia ya no es lo que era martillea a sus personajes, delirantes y toscos, hasta obtener un retrato grotesco y deforme. Uno llega a preguntarse, de hecho, si no todo esto no es un mockumentary satírico. El público de los conciertos es igualmente feo, hortera, vulgar. Pero, antes, Maresco ya había mostrado a la juventud congregada en el homenaje a los mártires de la lucha contra la mafia como una caterva de pijos preocupados por bailar y grabar la experiencia con sus móviles. Es decir, la síntesis de la frivolización y el vaciado de significado que la posmodernidad acostumbra a aplicar a cualquier cosa que pueda traducirse en consumo.

         ¿Está justificado el cabreo de Maresco? Probablemente. Quién sabe. Servidor, que vivió en Sicilia durante un curso académico, recuerda la ambigua relación, desde el veleidoso orgullo localista hasta el púdico gesto torcido, ante las menciones del tema. Al menos, siendo él palermitano, no se le puede acusar de regodearse en una mirada de obsceno y condescendiente pintoresquismo. En esta línea, no es particularmente explicativo o siquiera demasiado considerado hacia el espectador foráneo en bastantes detalles.

         En cualquier caso, La mafia ya no es lo que era es tan realista como Crónicas marcianas podría serlo en un ensayo sobre España. El emblema de lo que empezaba a tacharse de telebasura también era, a su modo, un retrato de una España. Por cierto, llevándolo al terreno cinematográfico, un puñado de sus frikis y sus colaboradores terminarían apareciendo a lo largo de la saga de Torrente, que por su parte se anclaba en otra excrecencia de otra sociedad mediterránea, esta vez la nostalgia del nacionalcatolicismo franquista en un ambiente tan depauperado como el que captura el cineasta sículo.

Pero, devolviendo los paralelismos a Italia, también podría decirse que La mafia ya no es lo que era es al realismo prácticamente lo que películas como Feos, sucios y malos son al neorrealismo de Ladrón de bicicletas. Un paso divergente, entre furibundo y apesadumbrado, o incluso torcido, dentro de la evolución de ese cine nacional que escarbaba en las crudezas y las falencias del país.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6.

Voyage of Time: Life’s Journey

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Año: 2016.

Director: Terrence Malick.

Tráiler

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           En El árbol de la vida, Terrence Malick entregaba una asombrosa sinfonía de la creación que terminaba por constituir uno de los pasajes para el recuerdo no solo de la película, sino de toda su filmografía. El segmento no era fortuito: es una pieza desgajada de un proyecto en el que el cineasta texano llevaba trabajando décadas, desde sus comienzos en el séptimo arte, capturando fotogramas significativos, investigando al amparo de prestigiosos científicos, interrogándose sobre las relaciones entre el ser humano y la naturaleza, sobre el porqué de la vida y de la muerte, sobre las fuerzas que gobiernan el cosmos. Las preguntas que arden en su cine, hasta el punto de brotar literalmente a partir de hitos como La delgada línea roja.

Voyage of Time: Life’s Journey es, quizás, la culminación de este proceso artístico y personal. Un poema visual y existencialista desde el que Malick busca e incluso contempla la maravilla. Y es un poema este que parte desde el cuestionamiento, desde una sensación de orfandad y decadencia que, paulatinamente, parece irse llenando en un recorrido que conduce al amor. Al amor por la vida, al amor por el prójimo.

           Para ello, Malick camina y habla a través de la imagen y la música, de cuya combinación infiere respuestas, expresa emociones -la inquietud, la violencia, la conexión, el afecto…-. Werner Herzog, otro explorador infatigable, exponía en La cueva de los sueños olvidados que el arte es la herramienta con la que el ser humano se define y trata de indagar en su relación con todo aquello que lo rodea, lo cotidiano y lo trascendente, lo material y lo sublime. A partir de esta belleza, e interpelando a una personificación con ecos pandeístas, persigue el retrato de una madre de infinitos rostros; amante, indiferente, terrible. En cierta manera, la progenitora que interpretaba Jessica Chastain en El árbol de la vida ya mostraba determinados sesgos alegóricos que apuntaban en dirección a esa Gaia conceptual.

           En Voyage of Time: Life’s Journey hay una confrontación formal entre las imágenes asentadas y de rotunda plasticidad con las que se manifiesta el cosmos y de la vida, eternos y sobrecogedores, frente a otras urgentes, digitales e imperfectas que muestran la dimensión humana, mudable y efímera. Pero, en una simbólica maniobra, Malick acaba integrando ambas corrientes, haciendo partícipe al ser humano de ese ciclo infinito, explosivo, prodigioso. Una nota principal -por consciente, por compleja- en una fascinante sinfonía.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 8.

Apuntes para una película de atracos

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Año: 2018.

Director: Elías León Siminiani.

Tráiler

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         El fuera de la ley que impone su voluntad sobre las normas de la sociedad es una de las fantasías esenciales que se extiende firme por la ficción, por el cine, luego más o menos matizado argumentalmente con coartadas morales -la estricta observación de un código ético propio- o sociológicas -la influencia de las circunstancias o del destino-. De esta fascinación y en las raíces de su naturaleza trata de adentrarse Apuntes para una película de atracos, documental en el que Elías León Siminiani investiga la figura de Carlos Iglesias, ‘el Robin Hood de Vallecas’, butronero condenado en 2015 a siete años y medio de prisión por el asalto de dos sucursales bancarias en Madrid, a las que accedió desde el alcantarillado de la ciudad.

         Aunque no sea un ‘heist film’, una película clave del cine de ambientes criminales como La evasión probaba que, en sí misma, la profesionalidad y el talento de un especialista en asuntos ilícitos -en este caso las fugas carcelarias- es lo suficientemente sugestiva e hipnótica como para crear una obra maestra de referencia. Precisamente, esta cinta francesa poseía cierto espíritu documental en su verista, rigurosa y minuciosa manera de describir el trabajo del preso encarnado por Jean Keraudy, que no por nada había llevado a cabo un escape real de la penitenciaría parisina de La Santé, donde coincidió con José Giovanni, firmante de la novela que da lugar al largomentraje. Algo de esta idea hay en Apuntes para una película de atracos, en la que Siminiani traza paralelismos entre la carrera criminal de Iglesias y la evocación cinéfila que le -nos- produce, manifestada en la comunión entre la reconstrucción de los hechos, participada por el propio protagonista, y la inserción de fragmentos de películas del género.

Aquí, Iglesias demuestra que, en efecto, es carismático material para una mitología moderna que se alimenta de la realidad y viceversa. Hitos como Rififi inspiran a los atracadores, y los atracadores inspiran nuevas piezas de arte. Es decir, que los recuerdos de Iglesias, y la manera en que los expone casi independientemente del trabajo de realización del documentalista, poseen esa capacidad característica del cine de que uno pueda adentrarse en una realidad a la que no tiene acceso desde su experiencia cotidiana; una ilusión de hecho enmarcada en el proyecto en un constante confrontación y diálogo entre clases sociales.

         Siminiani no oculta los trucajes de una elaboración que, por su naturaleza, no puede reflejar al cien por cien la realidad -el punto de vista, los vacíos de información, el montaje, la recreación…-, y además le concede al retratado una voz directa, casi en situación de igualdad, en la representación de su historia. Todo ello, dinamizado asimismo por la creatividad formal del cineasta, le otorga un tono divertido a Apuntes para una película de atracos, incluso con pinceladas de humor farsesco o irónico. Porque es obvio que Siminiani se lo pasa teta jugando con el filón que ha encontrado y que explota, a veces hasta con la sensación de que es a su costa. El morbo de juntarse con un malandro, que sabe el otro.

Esta disposición no es óbice para que el documental indague en la persona, donde su mirada se convierte en la narración de un interesante drama paternofilial y no tanto en un análisis socioeconómico o político. No obstante, aunque Siminiani declara su abandono de esta lectura de las andanzas de este bandolero del siglo XXI, que queda reducida a citas, la condición de Iglesias de especialista en la cara subterránea de la urbe, en esas cloacas donde paradójicamente acostumbran a operar los lustrosos poderes fácticos, arroja además una imagen metafórica de la España contemporánea.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

La imagen perdida

“El cine no puede ser capaz de cambiar el mundo tal como es, pero seguramente ha cambiado la manera en que la humanidad mira el mundo y reflexiona sobre sí misma. Ello quiere decir que después de la invención del cine el hombre nunca será el mismo.”

Carlos Diegues

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Año: 2013.

Director: Rithy Panh.

Tráiler

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          El Ministerio de la Verdad de 1984 modificaba continuamente el conocimiento de la Historia –y por tanto la Historia- de acuerdo a los intereses del poder totalitario dominante. Pero no hace falta adentrarse en la referencial distopía de George Orwell para constatar que la Historia oficial es un constructo que, en esencia, se conforma más o menos artificialmente con el objetivo de legitimar un status quo y unos intereses privilegiados concretos, ya sean de orden cultural, ideológico, económico, etcétera.

De ahí que, para tal fin, esa historiografía oficial acostumbre a emplear dos recursos de control: el conocimiento acondicionado o, directamente, el olvido. La supresión de una verdad. No es casual el enconado rechazo de la Ley de Memoria Histórica por un determinado espectro político.

          La imagen perdida es una obra con la que Rithy Panh –prisionero en su infancia en los campos de reeducación y trabajo de los jemeres rojos camboyanos y de su atroz proceso de deshumanización- aspira a exorcizar sus demonios íntimos y, al mismo tiempo, una indagación acerca de la construcción del relato histórico, de la positiva o negativa utilización del cine para esta creación de la verdad –en otro documental reciente, The Act of Killing, los asesinos solo tomaban conciencia de la realidad de sus crímenes cuando los medían desde la ficción cinematográfica- y, sobre todo, de la necesidad colectiva y personal de la memoria.

El valor social del recuerdo y la importancia de conceder voz a la víctima que, expone Panh, resulta imprescindible para tomar consciencia del horror -la formulación de acusaciones, el altavoz ante el silenciamiento- y obrar en consecuencia –recuerden Los gritos del silencio, donde la barbarie solo podía comunicarse al mundo si era intermediada por un occidental-. Pero el filme erige también al recuerdo como elemento fundamental desde un plano privado, ya que compone el asidero que permite al ser humano conservar su integridad moral y emocional como tal ser humano –la imposibilidad de borrar una imagen mental, por mucho que así lo deseasen los totalitarismos-.

          De este modo, el testimonio autobiográfico de Panh conjuga una pavorosa denuncia contra el totalitarismo camboyano –aplicable a cualquier otro, por supuesto- con la reflexión metacinematográfica, histórica y humanística. Dada la incertidumbre que supone la apuesta por la esperanza, la transmisión del relato, la pervivencia de este mensaje, ocupa el centro y el sentido global de la obra, menos interesada por tanto en el análisis de la política del régimen –si realmente la hubiere- y el contexto circundante a ella.

La primera persona de Panh, materializada en la voz en off y su propia figura de arcilla, no es neutral, ni quiere serlo, ni debe serlo como plasmación que es de una experiencia individual desde la que dibujar, al menos, un fragmento acallado o desapercibido de aquel trauma, a la espera de que se le sumen otros muchos.

El uso de figuritas de barro para representar la sinrazón del conflicto camboyano, intercaladas dentro de un terrible diálogo con filmaciones propagandísticas y siniestros coros de consignas políticas, ofrece un desolador contraste entre la apariencia inocente de la recreación y la desgarradora brutalidad que escenifica. Una decisión estética que, además, sirve para erradicar el voyeurismo morboso del horror y concentrar la fuerza en la emanación humana de los fotogramas, la narración y las ideas subyacentes en él.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

Solo es el principio

Esperanza en el futuro. Crítica de Solo es el principio, para la sección DVD de CineArchivo.

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El juego de la guerra

“La función del cine es ayudarnos a imaginar aquello a lo que en la realidad nos resulta atemorizante enfrentarnos.”

Atom Egoyan

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Año: 1965.

Director: Peter Watkins.

Reparto: Michael Aspel, Peter Graham, Kathy Staff, Peter Watkins.

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          Entre el 15 y el 28 de octubre de 1962, el mundo sufriría una de los episodios más aterradores de toda su Historia: la Crisis de los misiles, motivada por el descubrimiento por parte de los Estados Unidos de cabezas nucleares soviéticas instaladas y armadas en la isla de Cuba. Trece días que situaron a la humanidad al borde del abismo. Un trauma quasiapocalíptico que, como es natural, dejaría su impronta en el séptimo arte, fiel registrador de las inquietudes sociales, culturales e históricas del hombre. Para demostrarlo, ahí se encuentran cintas como las estadounidenses Ladybug Ladybug, ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, Punto límite y Siete días de mayo –basada en la novela del mismo nombre, calificada como “perfectamente factible” por el propio John Fitzgerald Kennedy– o las británicas Estado de alarma y, ya al final de la década, La sala de estar con cama.

Peter Watkins, francotirador itinerante y despiadado, no iba a dejar pasar semejante oportunidad para reflexionar crítica y airadamente a propósito del contexto sociocultural del momento. El juego de la guerra sería su fabulada propuesta de lucidez en contraposición a la enajenación colectiva, paranoide y violenta que asolaba la política y la moral del hombre de mediados de los sesenta.

          Surgido en los años que vieron nacer a los contestatarios Angry Young Men –movimiento literario, dramatúrgico y cinematográfico caracterizado por su compromiso sociopolítico, extendido a la creación artística-, Watkins había procurado mantenerse al margen de lo establecido para operar con la autonomía y la libertad propia del escéptico absoluto e insobornable. A pesar de esta actitud de independencia a ultranza, el éxito de sus primeros cortometrajes propiciaría su irrupción quintacolumnista en una institución pública del prestigio de la BBC, que, imprudentemente, se prestaría a financiar un par de documentales para la televisión: Culloden –indagación en la última batalla librada en suelo británico y osada alegoría de la intervención norteamericana en Vietnam– y la presente El juego de la guerra, elucubración de un nada descartable ataque nuclear soviético sobre el corazón de Inglaterra.

A causa de la acritud de sus imágenes y de la inclemente causticidad de su discurso –además de presuntas presiones gubernamentales-, El juego de la guerra permanecería confinada en lo más profundo de los almacenes de la cadena durante veinte años. Esto, sin embargo, no le impediría obtener el premio Óscar al mejor documental, y eso que no sería esta la adscripción que mejor se ajustaría a los parámetros de semejante ensayo.

          En sus proyectos, Watkins había utilizado y subvertido a su favor las convenciones definitorias del documental –cámaras ligeras, realización de aspecto urgente, severo blanco y negro, sonido directo, voz en off didáctica-, las cuales, entreveradas con elementos dramáticos puros –guion elaborado, actores no profesionales, mayor expresividad de la puesta en escena-, constituían combinaciones perfectamente útiles y válidas para construir y analizar realidades posibles. Se trata en definitiva de piezas de incontestable verismo que, afiladas por el empleo de la ficción como piedra de amolar, permitían diseccionar con precisión –y en ocasiones con estridentes aspavientos de irreductible idealismo- las miserias de la sociedad británica y occidental, con especial relevancia en el caso de sus combativos alegatos políticos y antimilitaristas –las pretéritas The Diary of Unknown Soldier, The Forgotten Faces y Culloden; las futuras The Gladiators, Punishment Park, Evening Land, Resan: The Journey Documentary-.  

          El juego de la guerra observa a su alrededor y lo interpreta en clave de ciencia ficción ambientada en un presente muy concreto. Sus fotogramas no se limitan a reproducir con rigor y minuciosidad las atrocidades que sobrevendrían tras el bombardeo atómico –secuencias crudas, caóticas y nerviosas de muerte y destrucción-, inspiradas en el testimonio de holocaustos bélicos precedentes –Dresde, Hamburgo, Darmstadt, Hiroshima y Nagasaki-, así como por los entonces recientes test de proyectiles nucleares emprendidos por el ejército estadounidense en el desierto de Nevada y el asesoramiento detallado de un equipo científico multidisciplinar compuesto por miembros de la defensa civil, estrategas militares, un médico, un biofísico y un psiquiatra –las mismas pretensiones semidocumentales, aunque sin segundas lecturas, que albergará en el telefilme estadounidense El día después, bastante posterior, encuadrada en el periodo de la escalada armamentística, hostil y ultrapatriótica emprendida por la administración de Ronald Reagan-.

          A contracorriente de los dictados de su tiempo, el mediometraje tampoco carga con arsenal populista contra el Otro convertido en enemigo de opereta, sino que vuelve la cámara sin complejos y con innegociable y objetiva malicia hacia la sociedad occidental mediante alusiones tan radicales como “los aliados podrían ser perfectamente los primeros en apretar el botón de la guerra nuclear” y el despojamiento de cualquier atisbo de inocencia en lo que se refiere a las fuerzas políticas y militares británicas, responsables directas de la sanguinaria aniquilación de la citada ciudad de Dresde durante la Segunda Guerra Mundial –una serie de doce ataques de aviación en los estertores del conflicto descerrajado con más de 4.000 toneladas de material explosivo e incendiario y que se segaría la vida de alrededor de 30.000 personas-.

Ni siquiera el ciudadano raso encuentra dónde refugiarse, descrito como un individuo egoísta y apático que, todavía en la catástrofe, mantiene incólumes sus recalcitrantes prejuicios mientras no se vea afectado por la desolación general –los inconvenientes en convivir con personas de color, las reticencias a acoger evacuados, su desinterés por la prevención, su ánimo vengativo, la práctica entusiasta de actitudes insolidarias fomentadas desde unas instituciones ineptas y cicateras-.

          Tras esta durísima toma de contacto, Watkings no cede un milímetro en sus destempladas intenciones. Desde el desalentado pesimismo, la obra augura la extinción de la moral como prorrogación de la destrucción física de las ciudades y la población. La locura que engendra locura, la irracionalidad que devora todo a su paso, el ciclo irrompible de decadencia que, a ciencia cierta, arrasará con la especie humana si no literalmente, al menos sí como ente civilizado.

          Quizás en parte desacreditado por el fin de la Guerra Fría y el aparente relajamiento de la era del átomo, queda preguntarse no obstante cuántas de estas tétricas premisas sobreviven enquistadas dentro de una realidad global en perpetua dicotomía, en el fuero interno de este animal con ínfulas, dominado aún por pulsiones atávicas, salvajes y (auto)destructivas, que es el hombre.

 

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7.

The Act of Killing

“Creo que el cine ha sido parte de nuestra alienación. Pero creo que también lo puede ser de nuestro despertar”.

Joshua Oppenheimer

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Año: 2012.

Directores: Joshua Oppenheimer, Christine Cynn.

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            The Act of Killing es probablemente la obra que le hubiera gustado ser a También la lluvia. Un filme en el que pasado y presente, hechos y consecuencias, ficción y realidad, colisionan y se funden, arrasando todo a su paso merced a la pavorosa fuerza de su discurso histórico y moral.

            A partir de la convivencia con participantes en las masacres perpetradas contra supuestos disidentes comunistas en la Indonesia de mediados de los sesenta, Joshua Oppenheimer indaga en el Mal como parte intrínseca de la condición humana, en la perpetuación del crimen y su enraizamiento en los pilares de la sociedad civilizada, en el empleo del terror y la violencia, ejercida con mayor o menor hipocresía, como herramienta básica para la conservación del status quo imperante.

No conviene dejarse engañar por el carácter esperpéntico de los personajes, el exotismo remoto de la localización o lo increíble que resulte la realidad reflejada: son los componentes visibles de un mecanismo planificado al detalle, de proporciones gigantescas y métodos despiadados. The Act of Killing presenta un diagnóstico fiel y devastador de la sociedad poscontemporánea, fascinada por la violencia y la ostentación material, moralmente decrépita, cuyos valores licuados y maleables sirven para justificar a diario todo tipo de atropellos contra la humanidad en favor de intereses espurios, egoístas e infames.

            El documental se limita a ceder la voz a los protagonistas, quienes son los que, por medio del rodaje de una surrealista película de ficción –Arsan & Aminah, “una historia de amor”-, tratan de recomponen los citados hechos históricos desde su punto de vista particular. Solo en una ocasión aparecerá la voz de Oppenheimer, si bien de manera decisiva para no perder la cara al carácter verdadero de estos sujetos –si es que eso era posible-, con vitrólica mala baba y, todo sea dicho, una pizca de autocomplacencia. De este modo, el espectador se encuentra a solas ante una galería de individuos que se alejan del perfil caricaturesco del asesino de masas, estereotipo fácilmente demonizable con el fin de cargar sin complejos las culpas y el odio sobre su figura aberrante y de cartón piedra.

Desinhibidos y ufanos ante la cámara, los sanguinarios ejecutores se revelan como un conjunto de personajes histriónicos, presumidos, vanos, pueriles y, en definitiva, humanos –recuerden también la amable normalidad de los testimonios de Queridísimos verdugos, si bien allí el homicidio tenía la disculpa de su naturaleza como trabajo funcionarial-. Quizás incluso guarden cierto espacio íntimo para una sensación de remordimiento ahogada en banales y olvidados pretextos, o para adquirir una mínima sensación de empatía hacia sus víctimas despertada por medio del juego con el intercambio de roles.

Por esta razón, revuelve el estómago el orgullo, la conciencia y la frialdad con la que se relatan las más crueles atrocidades. Hiela la sangre no ya la impunidad, si no la celebración que reciben por parte de las instituciones.

            Escalofriante experiencia.

 

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 8,5.