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Utoya. 22 de julio

28 Jul

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Año: 2018.

Director: Erik Poppe.

Reparto: Andrea Berntzen, Elli Rhiannon Müller Osbourne, Aleksander Holmen, Brede Fristad, Solveig Koløen Birkeland, Jenny Svennevig.

Tráiler

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          Tras las elecciones de septiembre de 2013, las primeras celebradas desde que Anders Behring Breivik asesinase a 77 personas en un doble ataque con explosivos ante edificios gubernamentales en el centro de Oslo y luego a tiros en un campamento de las juventudes del Partido Laborista en la isla de Utoya, en las afueras de la capital, el Partido del Progreso noruego, en el que militó en su día el autor confeso de los atentados y con el que comparte tesis antiinmigración y sobre la presunta islamización del país, consiguió entrar en el Ejecutivo de la mano de una coalición con el Partido Conservador. La alianza se reeditó después de los comicios de 2017, lo que le ha permitido trabajar en su agenda de tintes xenófobos, dentro de una corriente política que avanza en Europa.

Utoya. 22 de julio surge como un ejercicio de memoria que pretende hacer reaccionar al espectador frente a lo que ocurre en la actualidad fuera de la sala de cine. Para ello, su objetivo es convertir en víctima a quien simplemente observa arrellanado en la butaca del cine. Meterle en la piel de quienes tuvieron que huir del rifle del neonazi, de quien sufrió ante sus ojos la muerte de sus amigos, de quien quedó reducido a mera presa de la furia homicida de un individuo trastornado por un odio irracional hacia el otro. Una experiencia inmersiva. Terror en tiempo real. Así pues, escoge un único recurso: el plano secuencia, que es una herramienta de realismo porque renuncia a uno de los elementos esenciales de la ficción cinematográfica -el montaje- y porque establece con rotundidad un punto de vista análogo al de los personajes a  los que sigue. Aunque, cabe decir, Erik Poppe emplea este plano secuencia de forma un tanto irregular, ya que a veces es una toma fija puramente cinematográfica, y a veces literalmente actúa, agazapándose del atacante o levantándose para escudriñar el horizonte y comprobar si está despejado.

          Es una posición antitética, por tanto, a la que planteaba el documental Reconstruyendo Utoya, que, con evidente inspiración en Dogville, renuncia por completo a una representación realista para recrear lo sucedido. Este plano secuencia también guarda obvias diferencias con el que Gus van Sant aplicaba ya para reconstruir otra masacre, la de Columbine, en Elephant, donde está pensado para anular cualquier énfasis, introduciendo al público en una especie de cotidianeidad de intrascendencia sin filtrar, y que el propio realizador comparaba con la mirada de los videojuegos en primera persona, similar de hecho al que, momentos antes de la matanza, juega uno de los asesinos.

Esta cuestión del realismo cobra además una nueva dimensión ante el hecho de que, el pasado marzo, los autores de los atentados islamófobos de Nueva Zelanda utilizaron una cámara GoPro para retransmitir en directo por las redes sociales cómo perpetraban sus fusilamientos. Y, más aún, el propio Breivik sostuvo en su momento que había grabado en vídeo la masacre de Utoya. ¿Qué sentido tienen entonces unas imágenes totalmente verosímiles pero compuestas y diseñadas cuando la realidad absoluta, sin rebajar en su crudeza, se encuentra expuesta? Parte de esta reflexión podía interpretarse con Demasiado cerca (Tesnota), donde se mostraba una filmación auténtica en la que las guerrillas islámicas del Daguestán pasaban a cuchillo a varios soldados rusos, lo que trastoca por completo el voltaje del drama que hasta entonces se estaba contemplando.

Al respecto, Utoya. 22 de julio apuesta por el realismo como arma de denuncia. La conseguida angustia que domina numerosos pasajes es el mecanismo con el que pretende despertar o reactivar conciencias. Una vivencia sensorial armada sobre un esquema donde apenas es posible bosquejar a los personajes, más allá de una protagonista suficientemente construida, y con un trabajo actoral a la altura, para que se pueda empatizar con ella. Las muestras de humanidad que se desprenden de su huida desesperada -la búsqueda de la hermana, el esfuerzo por el desvalido, la piedad hacia la víctima, el apunte de esperanza incluso romántica, la desorientación de una resistencia mental al límite- aparecen como recursos bastante elementales para puntear esta identificación, así como para aportar variedad a las situaciones de peligro. La tensión es efectiva y, desde luego, consigue absorber totalmente la atención.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Kill Bill: Volumen 2

28 May

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Año: 2004.

Director: Quentin Taratino.

Reparto: Uma Thurman, David Carradine, Michael Madsen, Daryl Hannah, Perla Haney-Jardine, Gordon Liu, Christopher Allen Nelson, Michael Parks, Bo Svenson, Samuel L. Jackson.

Tráiler

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         Silenciosa y letal como un ninja, catana de Hattori Hanzo en ristre, la Novia irrumpe en la caravana donde Budd mora en medio del desierto. Un cañonazo de cartuchos de sal la repele sin paliativos.

Con excepciones -la formación heroica de Pai Mei, el breve lance a espada de la conclusión-, Quentin Tarantino cierra el díptico de Kill Bill cambiando de espíritu tutelar. Agotada la agitación melodramática del kung fu, se pasa a invocar la melancolía del fin de los tiempos propia del western crepuscular, acorde a la ambientación californiana y mexicana del filme -de nuevo con salvedades, como la aventura en China que recupera el estilo de la acción hongkonesa mediante recursos como la fotografía o los zooms-.

         De la coctelera de Tarantino sale un néctar de sabores más maduros y calmados, de degustación más reposada pero aún potente. Con menos estridencias que te saquen del disfrute. Y más intensa. Los duelos explosivos se reducen a uno y medio -la angosta pelea contra Elle Driver- mientras el tono elegíaco va apoderándose del relato a medida que este se acerca al desenlace, al jefe definitivo, a Bill.

Dentro de esta tendencia terminal, los apartes en blanco y negro encuentran su razón de ser. También se encuadra la mayor presencia del diálogo y el monólogo, donde Tarantino concentra su habilidad de contador de historias a través de la voz profunda de David Carradine, perfecta caja de resonancia para sus líneas de guion y buen contrapunto como gurú místico, como figura de referencia al término del viaje transformación.

         Kill Bill: Volumen 2 se detiene más en mirar al héroe que en la acción heroica, a ratos enturbiada además por un mundo desesperado del que manan el cinismo, el engaño o la resignación. Tras regresar transformada de entre los muertos, la heroína halla por fin su destino, cuya consecución supone siempre, en cierta manera, su propio final. Su extinción, completa o parcial. De ahí la sensación agónica de unas conclusiones que se resuelven prácticamente sin violencia. Al menos si se compara con el paroxismo cinético de la lucha contra los 88 maníacos.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Kill Bill: Volumen 1

25 May

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Año: 2003.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Uma Thurman, Lucy Liu, Vivica A. Fox, Chiaki Kuriyama, Julie Dreyfus, Sonny Chiba, Gordon Liu, Jun Kunimura, Michael ParksMichael Bowen, Daryl Hannah, Michael Madsen, David Carradine.

Tráiler

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         Kill Bill es, esencialmente, una película de amor. No una película de género romántico, obviamente, sino un regalo arrobado de Quentin Tarantino a su musa, Uma Thurman. Tarantino construye para ella la cinta criminal de venganza sangrienta con la que ambos habían fantaseado mientras compartían el rodaje de Pulp Fiction. Y, en ella, entre piropos explícitamente verbalizados, la cámara de Tarantino se deleita filmando los ojos de Thurman, sus pies, su trasero.

Pero Tarantino es un cineasta polígamo que compagina esta adoración personal con otros fetiches privados, los cuales gravitan en torno a los universos paralelos de la cinefilia y la melomanía, principalmente. Habían transcurrido seis años de silencio desde que entregase su obra más contenida y depurada, Jackie Brown, y ahora, desde su dominante posición de cineasta de culto, iba a dar rienda suelta a sus anhelos cinéfagos, desaconsejablemente delirantes por momentos -como que se te ponga en la entrepierna presentar el filme con un proverbio klingon-.

         En concreto, en Kill Bill: Volumen 1 estas pulsiones provendrán fundamentalmente del cine de kung fu de los setenta y ochenta, evocado desde los títulos de crédito y su recordatorio de la Shaw Brothers. Tarantino abraza con idéntica glotonería y ceremoniosidad ritual toda la artificiosidad de este mundillo, desde los rasgos de su elemental trama -influidos por mil y una películas más del rape&revenge, de La novia vestía de negro a Desenlace mortal– hasta la coreografía de las monumentales, sobreelaboradas y paroxísticas set-pieces de La casa de las hojas azules. Estas se convierten así en un horror vacui de movimientos de cámara, danzas de artes marciales, guiños estético-tematicos nostálgicos -el color, el sonido, los objetos- y arranques musicales que, en su notoriedad y su estridencia -en especial los estrambóticos efectos sonoros-, dejan sin aire la escena. Desde un punto de vista ajeno al subgénero, quizás la fase de lucha de sombras proporcione cierto alivio lírico que, paradójicamente, estimule esta tormenta antes de la calma.

En la misma línea, mejor aplicación de esta hiperactiva cinética se extrae en los duelos individuales de la novia enfurecida contra sus principales rivales. Aparte de en su tradicional buen uso del montaje para dotar de ritmo e intriga al relato, es en estos lances caballerescos donde Tarantino vuelve a hacer gala de su maña como narrador, ya que luce una gran capacidad de síntesis para dibujar historias y relaciones -elementales pero con impacto- mediante apenas un par de pinceladas, si bien en el caso de O-Ren Ishii también se vale de un pasaje de animación que condensa en sí mismo toda la esencia y la potencia de la obra.

         Gracias a ello, obtiene una protagonista icónica, a la altura de sus deseos para con su musa.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

Reservoir Dogs

11 Abr

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Año: 1992.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, Chris Penn, Lawrence Tierney, Edward Bunker, Quentin Tarantino, Randy Brooks, Kirk Baltz, Steven Wright.

Tráiler

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         Antes de que terminen los títulos de crédito, ya hay un hombre dando alaridos porque le han pegado un tiro en el estómago. Y, antes que eso, ha habido un verborreico, enmarañado, coprolálico y ocurrente diálogo acerca de cultura pop y otro sobre asuntos aparentemente banales de la vida cotidiana; un puñado de citas de cine nostálgicas, un clásico musical rescatado del olvido, y un derroche de estilismo cool y vintage. Todavía no han terminado los títulos de crédito de Reservoir Dogs, su ópera prima oficial, y Quentin Tarantino ya ha definido las bases de su filmografía.

Surgido de las catacumbas del videoclub, encaramado a la ola de florecimiento del cine independiente estadounidense en el cambio de década entre los ochenta y los noventa, la pelea de Tarantino para sacar adelante su primer libreto y película se topó, casualidades de la vida, con el entusiasmo de uno de sus ídolos, Harvey Keitel, quien a grandes rasgos ofició de intermediario para que terminase viendo la luz la singular tarjeta de presentación con la que este joven cinéfago dejaría su primera muesca para convertirse uno de los abanderados del cine posmoderno y una de las figuras más influyentes del séptimo arte.

         Lo haría desde su adorado cine de género, recuperando la tradición de las películas de atracos imperfectos como punto de partida en el que amalgamar la literatura pulp y el noir en B, el cine de acción y la exploitation de los setenta, el polar francés, el heroic bloodshed hongkonés… siempre desde una mirada que, andando su trayectoria, se consolidará como perfectamente identificable. En realidad, debido al proceso de concentración del guion producto de las reescrituras acumuladas, Reservoir Dogs hasta podría haberse rodado como una obra de teatro, dado el peso del diálogo y lo delimitado del elenco y del escenario, también condicionado por las restricciones económicas de la producción.

         La trama es tremendamente sencilla, reducida a una médula correosa. Esta estructura permite a Tarantino, por un lado, controlar la tensión con mano de hierro, el zumbido omnipresente que domina el almacén donde converge el suspense en torno a unos personajes que apenas son arquetipos elementales, pero a los que consigue dotar de revoluciones hasta mostrarlos desesperados y explosivos. El talento en el montaje será otra de las enseñas del director, auxiliado por Sally Menke, la que será su fiel colaboradora hasta su fallecimiento en 2010. Y, por el otro, le proporciona margen dramático para poder insertar monólogos y apartes donde volcar sus inesperadas digresiones sobre lo divino -esto es, sobre el cine y la música de consumo popular- y lo humano -desde las propinas hasta el sexo interracial, pasando por los chistes que juegan con un grotesco sentido del humor-.

         Porque, en un principio, el triunfo de Tarantino se producirá a pesar -y solo posteriormente gracias- a la celebérrima escena donde una canción ligera transforma una tortura esencialmente gratuita en un hipnóticamente morboso baile macabro. Y eso que la cámara aparta espantada la mirada -inquietando más-. La contradicción entre banda sonora y violencia visual ya se advertía en autores como Martin Scorsese, pero Tarantino lo dará la vuelta de tuerca definitiva aun a costa de que los abandonos de sala fueran recurrentes en los primeros pases del filme y que, pese a contar con la distribución de la Miramax de Harvey Weinstein, un jerifalte que erigía su poderosísimo imperio a partir de estos pujantes márgenes de la industria, la película a duras penas recuperase lo invertido con las ganancias en taquilla. Lo cierto es que, pese a esta reacción inicial, el cóctel finalmente acertó de pleno con los paladares de la crítica y el público.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

Apocalypto

18 Abr

“El pasado es como un espejo: refleja lo que sucedió en la realidad, y en la reflexión de la caída de Roma existen los mismos elementos que hay en lo que sucede hoy, las mismas cosas que hacen caer a nuestros imperios.”

Anthony Mann

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Apocalypto

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Apocalypto

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Año: 2006.

Director: Mel Gibson.

Reparto: Rudy Youngblood, Dalia Hernández, Jonathan Brewer, Morris Birdyellowhead, Carlos Emilio Báez, Hiram Soto, Raoul Trujillo, Gerardo Taracena, Rodolfo Palacios, Ricardo Díaz Mendoza, Richard Can, Carlos Ramos.

Tráiler

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           Damnificado por escándalos extracinematográficos que van desde borracheras trufadas de insultos xenófobos hasta un trasnochado fanatismo religioso pasando por episodios de violencia de género, y tan solo recuperado para la causa por amigos e íntimos colaboradores –El castor, Vacaciones en el infierno, Machete Kills, Los mercenarios 3-, Mel Gibson parece haber desistido de continuar una interesante carrera como director en la que había demostrado una notable fuerza y convicción, aunque fuese desaprovechándola en tonterías supinas como La pasión de Cristo. Suena en el horizonte un proyecto titulado Hasta el último hombre a propósito de un médico militar y objetor de conciencia en la Segunda Guerra Mundial, pero por el momento no supera el estado de preproducción.

           Así las cosas, Apocalypto pasa por ser la última película estrenada de Gibson como realizador. Aficionado a la historia y a la épica guerrera, el temperamental cineasta viajaría en el tiempo hasta los estertores de la cultura maya, inmediata a la llegada de los conquistadores españoles, para encontrar en ella una lectura aplicable a la actualidad occidental acerca de la descomposición interna de una civilización colosal debido a sus propios pecados y de la necesidad de retornar a formas de vida más puras y respetuosas con el prójimo y el entorno. Estas premisas componen el terreno y las reglas del juego bajo las que, en realidad, subyace un relato ancestral donde el representante del Bien, Garra de Jaguar, deberá escapar del acoso de las fuerzas del Mal, encarnadas por las belicosas milicias procedentes de la capital maya del Yucatán.

           El planteamiento, pues, es marcadamente maniqueo: frente a los buenos salvajes que viven en comunión con la naturaleza, bromean, demuestran conciencia cívica y son excepcionalmente guapos, se oponen los mayas urbanitas y sus vicios civilizados, como la esclavitud, la violencia arbitraria o una religión crudelísima y corrompida al servicio del poder. De ahí el vacío de sumirse en la discusión a propósito de la fidelidad histórica de la obra y de su visión sesgada o exagerada respecto a cuestiones como los sacrificios humanos, un aspecto éste de por sí estéril y no demasiado interesante para casi cualquier filme del género a no ser que él mismo proclame sus intenciones didácticas o historicistas, los cuales, si acaso, podrían achacarse aquí por detalles exhibicionistas -aunque también curiosos y apropiados para conferir verosimilitud a los personajes y su situación-, como son la elección de la lengua maya yucateca para los diálogos.

El caos, la hostilidad, la asfixia y la decadencia que impregnan la reconstrucción de la ciudadela maya, sumida en la desesperación por jinetes del apocalipsis como el hambre, la guerra y la peste, son más una mirada hacia el presente que hacia el pasado; una licencia narrativa y atmosférica más que una exposición pedagógica. De hecho, los elementos fantásticos brotan, con gran sugerencia, a lo largo del metraje –los fantasmagóricos forasteros en la selva, la niña profética, el exotismo casi extraterrestre de la cultura maya posclásica, el castigo divino para los malvados en definitiva-.

           Es precisamente esta composición de la atmósfera uno de los grandes valores de Apocalypto. Sus fotogramas, viscerales y primarios, con evidentes influencias pretéritas–el abuso ecológico en Rapa Nui; las mortíferas minas de cal en Barrabás; el deshumanizado y confuso infierno urbano en tantas otras-, pero también trabajados, vibrantes y sobrecogedores, consiguen arrojar instantes de alto voltaje sensorial e incluso emocional –la despedida del padre-.  Son imágenes que se muestran especialmente apropiadas para inducir el necesario hipnotismo al espectador y hacerle partícipe de la perspectiva de este nativo capturado con el fin de obtener el favor del dios Kukulcán gracias a su barbárica evisceración y decapitación ritual. Una conexión esencial que se obtiene asimismo mediante un acertado empleo de los rostros para el dibujo de personajes a través de arquetipos universales asociados –el héroe, el villano, la princesa, el amigo fiel, el rey noble,…-, expresados con rotundidad en numerosos primeros planos.

           De igual modo que la ambientación, el rodaje de la acción se mantiene firme en esa fina línea que separa lo impactante y arrollador de lo ridículo y cargante, y eso a pesar de que el desarrollo de los acontecimientos descubra cierto gusto por rizar el rizo –el jaguar, el parto que hasta podría cuadrar entre los citados detalles fantásticos dado sus ecos legendarios-. Gibson, haciendo honor al protagonista, también exhibe una encomiable garra para filmar la tensión y la adrenalina, con ligero abuso, eso sí, de esa cámara adosada en plano detalle a la espalda de los corredores.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8.

Fort Massacre (El fuerte de la matanza)

4 Mar

“He matado más indios que Custer, Beecher y Chivington juntos.”

John Ford

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Fort Massacre

(El fuerte de la matanza)

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Fort Massacre (El fuerte de la matanza)

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Año: 1958.

Director: Joseph M. Newman.

Reparto: Joel McCrea, John Russell, Forrest Tucker, George N. Neise, Robert Osterloh, Denver Pyle, Anthony Caruso, Francis McDonald, Susan Cabot.

Tráiler

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            Después de una suicida y feroz batalla por conquistar un mísero pozo de agua, el líder de la expedición apache, último hombre vivo de la partida, arroja su rifle al suelo y alza los brazos en señal de rendición. Desde lo alto del promontorio desde donde defendía su posición, el sargento Vinson observa meditabundo al enemigo derrotado, levanta la mira de su arma y le descerraja un tiro certero en el pecho.

            Después de alcanzar la plenitud de su madurez, el western iba a experimentar un envejecimiento hosco y desencantado. En la década de los cincuenta, variantes malencaradas y tortuosas como el western sucio y el western psicológico comenzaban a emerger entre las otrora verdes praderas vírgenes del territorio de la utopía y la épica.

Desapercibida bajo la sombra de producciones más rutilantes y prestigiosas, Fort Massacre (El fuerte de la matanza) guarda en secreto una abrumadora antología de sentencias que atentan violentamente, con idéntica falta de piedad a la del sargento Vinson, contra el espíritu de la conquista y contra bastiones fundamentales del país como el ejército, la religión e incluso las propias estrellas del género cinematográfico.

Cosido a la piel del dudoso Vinson, sorprendente en su atinada creación de matices, Joel McCrea subvierte su imagen heroica y amable dentro de una estrategia muy semejante a la que, en las turbias Winchester ’73, Horizontes lejanos, Colorado Jim, El hombre de Laramie y Tierras lejanas, el director Anthony Mann empleaba con el estereotipo de bonancible americano medio que encarnaba James Stewart, de quien aprovechaba su mirada ensombrecida a causa de su paso por los horrores de la Segunda Guerra Mundial. John Ford lo sacará partido asimismo en la pesimista Dos cabalgan juntos.

             “Se ha muerto sin pedirle permiso a Washington”, ironiza el recluta irlandés McGurney (Forrest Tucker) como toda deferencia hacia su teniente caído en combate. “Solo cavaré un metro: no era más que medio hombre”, contesta el encargado de vaciar para el muerto una tumba en el desierto. Es manifiesto el desprecio que siente hacia el uniforme militar la horda de desarrapados que componen el pelotón de caballería del filme –más bien lo que queda de él tras ser destrozado por los indios-. Sin embargo, no es éste un desprecio sin fundamento; ni ellos personajes censurables destinados a sufrir un merecido escarmiento por parte de una autoridad superior en mando y moralidad a sus tristes figuras carentes de honor, valor o sentido patriótico. Órdenes tiránicas, misiones absurdas y pulsiones psicóticas. Temblores en la batalla, ineficiencia en su desorientado cometido y crueldad fuera de cualquier justificación.

Fort Massacre desnuda las vergüenzas de la leyenda y las expone ante la pantalla, enfangadas con destemplado e iconoclasta realismo.

             Enraizándose con la tripulación de la tormentosa y colosal aventura marina del Moby Dick de Herman Melville, la patrulla de Fort Massacre, abandonada en la inmensidad salvaje y sobrehumana del desierto, barrunta que Vinson, en su rol de capitán Ahab, heredero del trasunto de Custer que era el coronel Thursday de Fort Apache y antecesor directo del James Lassiter de Río Conchos y el Ethan Edwards de Centauros del desierto, les conduce a la perdición presa de la locura monomaníaca que sangra en su interior malherido.

El espectador, asimilado en su innegociable neutralidad al joven y recién llegado recluta Travis (John Russell) –“que no ve, no oye y no habla”-, se mantiene expectante ante la pavorosa e inescrutable ambigüedad que se cierne entorno a él, distanciado como lo estaba Ismael en la vorágine que gobernaba el ballenero Pequod. Quizás este personaje, detentador del punto de vista del relato, posea un dibujo más rudimentario y una evolución previsible a medida que la narración adopta un tono un tanto más discursivo -que, además, culminará con una conclusión de apariencia algo precipitada-. Pero no por ello deja de resultar una composición interesante. Con ciertos paralelismos también con el Marlow de El corazón de las tinieblas, otra antiepopeya tétrica y terrible, Travis se encuentra enfrentado a sus miedos y odios cervales, amenazado por una oscuridad contagiosa como una peste, capaz de penetrar implacable hasta el tuétano del hombre.

A descubrir.

 

Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 8.

Salvatore Giuliano

18 Dic

Salvatore Giuliano es, entre otras muchas cosas, un gran himno a Sicilia, la tierra de mi familia. Por eso la aprecio tanto.”

Martin Scorsese

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Salvatore Giuliano

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Salvatore Giuliano.

Año: 1961.

Director: Francesco Rosi.

Reparto: Salvo Randone, Frank Wolff, Cosimo Torino, Pietro Cammarata.

Tráiler

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           En los años sesenta, decaído el compromiso neorrealista en comedias de tono más amable propiciadas por la bonanza económica y la estabilidad gubernamental, correspondía arrogarse el talante crítico hacia los males del país a una serie de cineastas que se negaban a mirar con complacencia la evolución del estado transalpino bajo el largo dominio de la Democrazia Cristiana y que observaban profundas y amenazadoras grietas en sus estructuras de poder -tanto oficiales como de facto-, así como serios problemas de cohesión nacional, de independencia y limpieza política y de violencia soterrada bajo las pesadas alfombras de esa Italia del momento.

           Francesco Rosi sería uno de los abanderados de este cine político que nacía con obras decididas y furibundas como Salvatore Giuliano, inaugurador del denominado film-inchiesta o película de investigación.

En la cinta, Rosi reconstruye con rigor y sin concesiones a la lírica o el romanticismo del ‘fuorilegge’ la vida y asesinato del célebre bandolero y guerrillero independentista siciliano desde un punto de vista objetivo y escéptico, ajeno a filiaciones con la versión oficial o con los efluvios envenenados procedentes del aura legendaria, casi de héroe popular, que envuelven al infortunado ‘Turiddu’.

La inclemente voz en off, que acompaña en sintonía a las imágenes sin perturbar su significación, escruta con frialdad procesal en las lagunas de la muerte del forajido y el enjuiciamiento de su organización criminal, en las contradicciones de una ley y un Estado inmaduro y propenso a los pactos con el diablo, en la sangre y la crueldad que manan de las injusticias sociales, en la peculiar cultura y estilo de vida local como herencia recibida y caldo de cultivo para la transgresión de la legislación establecida por el Estado, en el odio como una constante imborrable que atraviesa sin cesar guerras, regímenes y décadas,…

           La visión de Rosi es amplia, ambiciosa y rotunda, compleja e intrincada. Y a veces confusa o de apariencia contradictoria como solo la política de Italia puede ser, fruto amargo de un país constituido por una miríada de orgullosas ciudades-estado y poderes paralelos, con un idioma común de escaso afecto a nivel popular y en el que perviven odios atávicos e irreconciliables enquistados en sus entrañas.

           Por tanto, Salvatore Giuliano es en el fondo una excusa para dibujar un fresco desencantado y agrio de la Italia de la posguerra a partir de esa ínsula meridional que ni es Europa ni es África, dueña de una idiosincrasia particularísima en la que se entremezcla sin solución de continuidad pasión y violencia, belleza y pobreza; todo desgarro. La incidencia del territorio sobre los fotogramas, rodados en las localizaciones reales donde se escenifican los hechos, es evidente. Sus laderas escarpadas y abrasadas, la hermosa dureza de sus parajes, la mole de piedra que contempla poderosa e indiferente la masacre de Portella della Ginestra.

Como dirá el abogado defensor en su alegato, una parte es indisociable de la otra. Desde las imágenes de Rosi, escritas en solemne blanco y negro, es difícil determinar si Giuliano es un producto de Sicilia o Sicilia un producto de hombres como Giuliano; si, dadas las circunstancias de esa región de la que se erige como expresión sublimada, Giuliano es verdugo, víctima o ambas cosas. “Tutto è política”, concluye otro.

Para reforzar este marco de reflexión, Giuliano ni siquiera aparecerá en pantalla, tan solo fuera de campo o simplemente como carcasa entregada a la muerte. El reparto es coral e interpretado en su mayoría por actores no profesionales. La protagonista es la tierra.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7,5.

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