Tag Archives: Dictadura

Underground

29 May

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Año: 1995.

Director: Emir Kusturika.

Reparto: Miki ManojlovicLazar Ristovski, Mirjana Jokovic, Slavko Stimac, Ernst Stötzner, Srdjan Todorovic, Mirjana Karanovic, Mirena Pavlovic, Danilo Stojkovic, Bora Todorovic, Davor Dujmovic.

Tráiler

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           “El juego de las fronteras es tal en mi país que todas las generaciones que me siguen, han nacido en un país y muerto en otro sin cambiar de lugar. Somos el lugar donde mueren todos los imperios. La Roma antigua, el Imperio Otomano, el Imperio Austro-Húngaro se han estrellado en los Balcanes. Es por lo que no creo que nadie en Occidente pueda comprender verdaderamente lo que pasa allí abajo”, explicaba Emir Kusturika en una entrevista. Creador fascinado por la problemática existencia y la idiosincrasia de Yugoslavia, a la que reivindica como su auténtica patria, Kusturica se adentraba con Underground, siempre desde su irrenunciable prisma particular, en las cloacas de la historia reciente del extinto país balcánico, cuyos turbulentos episodios aportaban el fondo de escenario de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? y en mayor medida Papá está en viaje de negocios -ambientadas en la Sarajevo de los sesenta y en el cisma con la Unión Soviética de Iósif Stalin a finales de los cuarenta, respectivamente-, y que de nuevo cobrarán protagonismo en La vida es un milagro -recreación privada de las Guerras yugoslavas-.

           En Underground, el tono de la narración lo delimitará el primer intertítulo, que abre el metraje con un explícito “Érase una vez…” La ternura ambigua del cuento tradicional como forma de aproximación a una realidad atroz y violenta. La fantasía como filtro intermediario del contexto hostil. El juego con la dualidad compone uno de los rasgos definitorios del cosmos autoral de Kusturica, cuyas películas suelen caminar sobre una tenue frontera que separa el costumbrismo del surrealismo y en la que el símbolo desempeña un papel primordial para la exposición del discurso. Una ambivalencia que, por extensión, el realizador aplica a su Yugoslavia doliente, admirable y despreciable, hermosa y caótica. Enclavada entre Oriente y Occidente, entre Rusia y el Mediterráneo, perteneciente a todas ellas y a ninguna, la geografía parece en sí misma un factor determinante en este irresoluble y desgarrado dilema balcánico, al que incluso insignes estadistas como Otto von Bismarck renunciaron a comprender no sin antes advertir acerca de la peligrosidad que semejante polvorín entrañaba para la estabilidad del continente.

           Distribuida en tres capítulos más un epílogo que abarcan desde 1941 hasta 1994 –Segunda Guerra Mundial, Guerra Fría y Guerras yugoslavas-, Underground se vertebra a través del duelo entre dos camaradas, Marko (Miki Manojlovic) y Negro (Lazar Ristovski), y del conflicto entre dos mundos paralelos: la Yugoslavia bajo la dictadura de Josip Broz ‘Tito’, héroe de la resistencia partisana contra el invasor nazi, y el sótano de Marko donde, mediante engaños, permanecen recluidos Negro y su gente, ignorantes de que la lucha ha terminado. Por supuesto, también existen bisagras y rendijas entre ellos, como Natalija (Mirjana Jokovic), la actriz de teatro que, como cierre del triángulo amoroso entre ambos amigos, ejerce de espita para el estallido del argumento, o hasta el propio Tito, férreo pater patriae que todo lo controla. Underground es así un relato de amor que se entrelaza y aparea con un relato de guerra en el seno de una historia que, proclamará la conclusión, “no tiene fin”.

           El mensaje es meridiano: la ignorancia como herramienta de sometimiento, común a cualquier nación y periodo. La falaz construcción de los mitos nacionales, los muertos ocultos en el armario y la corrupción subterránea que transcurre bajo la piel de un Occidente ahíto de autocomplacencia. Concebido a partir de una idea de Dusan Kovacevic -otro de los integrantes del denominado Grupo de Praga yugoslavo y partícipe de la incipiente corriente crítica hacia el titoísmo agonizante en los ochenta merced a la comedia El espía de los Balcanes-, el guion no ahorra golpes contra el régimen comunista local, respetado en el Primer Mundo por su orgullosa independencia frente al ogro soviético. La equivalencia entre afiliarse al Partido e ingresar en el prostíbulo, la correspondencia entre partisanos y gánsteres, la canción Lili Marlene emparentando las imágenes de archivo de la ocupación nazi y los funerales del Mariscal.

           Furibundo y desencantado, Kusturica combate la rabia que le provoca la revisión de pasado y presente por medio de su dionisíaco sentido de la épica. Los fotogramas, engarzados al arrollador compás que marca el folk romaní de Goran Bregovic, hacen equilibrios a un solo paso del delirio. Kusturica -y con él Underground, sus personajes y Yugoslavia-, danza y danza febrilmente en un sinsentido que, por desgracia, es por completo real. El cuidador del zoológico llora incrédulo en su retorno a la superficie porque, por arte de brujería, su Yugoslavia ya no existe. “Putos fascistas y putos comunistas”, concluye el atormentado Negro, modificando su mantra político para adaptarlo a un horror inhumano, ininteligible y eterno donde, a causa de su desolador abandono nacional y afectivo, decidirá servirse únicamente a sí mismo, su patria individual.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7.

Che: Guerrilla

21 Abr

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Año: 2008.

Director: Steven Soderbergh.

Reparto: Benicio del Toro, Cristian Mercado, Franka Potente, Jorge Perugorría, Joaquim de Almeida, Othello Rensoli, Armando Riesco, Óscar Jaenada, Pablo Durán, Carlos Bardem, Lou Diamond Phillips, Jordi Mollà, Pedro Casablanc, Eduard Fernández, Yul Vázquez, Matt Damon.

Tráiler

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           A pesar de que en el festival de Cannes se proyectaron conectadas -con unos minutos de descanso entre ambos pases-, Che: El argentino y Che: Guerrilla, los dos episodios del díptico de Steven Soderbergh sobre la trayectoria revolucionaria de Ernesto ‘Che’ Guevara, pueden funcionar perfectamente como entes autónomos. Las diferencias estilísticas y prácticamente de tono son notorias entre sendas mitades. De inicio parecen trazarse ecos entre una y otra, como el saludo en fila a los combatientes de la guerrilla alzada contra una dictadura, en este caso el régimen militar del general René Barrientos en Bolivia. Sin embargo, parecen reflejos destinados a profundizar en la sensación de amargura y desesperación que domina esta segunda cinta en la que el revolucionario rosarino se adentra en las quebradas bolivianas persiguiendo las sombras del libertador Simón Bolívar, precisamente héroe epónimo del país andino.

           En Che: Guerrilla comparece la versión más quijotesca del Che, tanto en el sentido de su lucha idealista -de la que ya por entonces era un icono reconocido universalmente- como de su delirio patético, enmarcado en un proyecto que, a su propia manera, parece encontrarse más con antiepopeyas americanas como la que Ramón J. Sender narraba sobre Lope de Aguirre -luego traducida en fotogramas por Werner Herzog en Aguirre, la cólera de Dios-. Es decir, una aventura que, desde su nacimiento, se percibe con la urticaria del fracaso, condenada como un imposible por el mismo atrevimiento megalómano que lo origina.

Si Che: El argentino se había asentado sobre un relato de estilo visual desmitificado, aquí la gramática del director estadounidense se concentra en una todavía mayor austeridad, expuesta en esta ocasión a través de un esquema lineal que se adentra progresivamente en el descalabro de la misión de la guerrilla de Ñancahuazú, relatada en iluminación fría y colores apagados, entre parajes polvorientos, paupérrimos, degradados e incomprensibles para el ideólogo revolucionario. A tenor de esta formulación estética, es significativa entonces la lectura que pueda extraerse del empleo de un plano subjetivo en el desenlace de la película, cuando la mirada del Che es la mirada del espectador.

           Siguiendo este argumento, es destacable también que, pese que toma asimismo los hechos de los escritos de Guevara, el discurso político apenas aparece en el metraje, o cuando lo hace no posee ni por asomo la reverencia que se le concedía en Che: El argentino, en distinguido blanco y negro y con el público bebiendo sus palabras. Y, en paralelo, las tareas campesinas son penosas, pura supervivencia; alejadas pues de la comprometida entrega con la que el personaje histórico acometía sus labores facultativas y docentes en la anterior. La languidez narrativa que había lastrado la película inaugural aquí se torna un rasgo apropiado, acorde al fondo de lo que se cuenta. No molesto, a mi juicio, sino convertido en una pulsión inevitable y necesaria.

           Che: Guerrilla no es tampoco especialmente incisiva en su abordaje de las dudas que pudiera albergar el mito desconcertado, sometido a un inclemente derribo por las circunstancias adversas. Pero esta perspectiva terriblemente desilusionante adquiere una notable personalidad y proporciona una obra interesante por su clima desapacible, de punzantes sensaciones terminales, a cada paso más desesperada, que exponen que, en la realidad histórica, los crepúsculos no sobrevienen con duelos de romanticismo elegíaco o con un martirio inspirador, como ocurre por ejemplo con el pasional revolucionario Jesús Raza de Los profesionales -un personaje con el rostro rocoso de Jack Palance, quien precisamente había interpretado en Che! a un Fidel Castro con inquina contra Guevara-. El curso de la Historia no acostumbra a respetar iconos.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

Che: El argentino

20 Abr


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Año: 2008.

Director: Steven Soderbergh.

Reparto: Benicio del Toro, Demián Bichir, Rodrigo Santoro, Santiago Cabrera, Edgar Ramírez, Unax Ugalde, Catalina Sandino Moreno, Julia Ormond, Oscar Isaac, Yul Vázquez.

Tráiler

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            Coincidieron en la década pasada, en apenas un lustro, una serie de coproducciones con participación estadounidense que se acercaban sin prejuicios -o incluso con prejuicios positivos desde un espectro antiimperialista- hacia figuras clave de la Revolución cubana. Ahí quedan los documentales de Oliver Stone Comandante y Looking for Fidel, o el recorrido por la juventud prerrevolucionaria y de sentimiento panamericano de Ernesto ‘Che’ Guevara en Diarios de motocicleta.

Al igual que esta última, Che: El argentino -primera parte del díptico en el que Steven Soderbergh aborda la biografía guerrillera del personaje histórico- cede directamente la palabra al protagonista, pues adapta sus propias memorias del periodo. En el filme, su voz subraya el idealismo de la batalla, silenciando el ruido de la artillería y el fragor de la lucha. Debido a ello, Che: El argentino es una película que está rodada desde una perspectiva terrenal y casi se podría decir que antiépica, pero no es una obra desapasionada o huérfana de romanticismo. Más bien al contrario. Las imágenes del realizador muestran el mismo grado de entusiasmo en rodar el asalto al cuartel de Moncada que en el tesón del Che por acometer el servicio público que identifica, al mismo nivel que la confrontación armada, con los ideales revolucionarios: la educación de los compañeros iletrados, el trabajo médico en zonas abandonadas a su suerte. Todo en aras del bienestar del pueblo. Un mito en una película formalmente desmitificadora.

De hecho, dentro de este montaje fragmentado que intercala los avances del alzamiento contra la dictadura de Fulgencio Batista con el discurso del Che en la sede de Naciones Unidas en calidad de representante de la República de Cuba, es esta última reconstrucción la que parece estar infundida de una atmósfera más épica, con el político ungido por las poderosas sombras del blanco y negro, prolongando verbalmente, desde las ideas, una contienda que prosigue, esta vez orientada hacia una audiencia embelesada por su verbo, por su razón, por su carisma natural.

            Incólume en su fortaleza moral, expuesta desde una mirada que posee la lógica autocomplacencia de unas memorias bélicas, en Che: El argentino no aparecen demasiados contrastes hacia una figura tan controvertida y sobre la que es prácticamente imposible emprender una exégesis suficientemente objetiva, de tan masacrada que se encuentra por las interpretaciones extremistas. Probablemente su dimensión más prosaica se queda en los ataques de asma.

Para ejemplificar esta tesitura, valga la evolución de Benicio del Toro, encargado de interpretar al hombre, durante sus indagaciones preparatorias para el papel, que, desde una óptica influida por la monolítica tradición estadounidense de Guerra Fría -aquella pueril y maniquea que se puede apreciar precisamente en cintas pretéritas como Che!-, parte de una consideración de villano absoluto para virar de forma paulatina hacia “una mezcla de Gregory Peck y Steve McQueen“, en explicaciones del actor puertorriqueño. Es decir, un icono de cine, digno de imprimir y comercializar como logo de camiseta.

            Dejando de lado esta cuestión, pues exigirla podría pasar por quimera, como decíamos, es más reprobable que, de tanto esfuerzo de didactismo y contención, el pulso narrativo del filme se espese progresivamente, atascando en exceso el itinerario y haciendo de la toma de la ciudad de Santa Clara un episodio donde la función empieza a percibirse ya como bastante plúmbea. Un delito habida cuenta de la vigente capacidad de fascinación, tanto entre adeptos como en detractores, que suscita el Che Guevara.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

Un franco, 14 pesetas

13 Dic

Carlos Iglesias debuta como director con una reivindicación de los emigrantes que venían a España en busca de porvenir y, dos por uno, le sale una profecía de futuro para los orgullosos españolitos del ¿milagro? del pelotazo económico. Para Ultramundo, donde además se puede disfrutar íntegra y con un completito making off.

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Papá está en viaje de negocios

5 May

“La política es el arte de impedir que la gente se entrometa en lo que le atañe.” 

Paul Valery

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Papá está en viaje de negocios

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Papá está en viaje de negocios

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Año: 1985.

Director: Emir Kusturica.

Reparto: Moreno D’E Bartolli, Miki Manojlovic, Mirjana Karanovic, Davor Dujmovic, Pavle Vuisic, Mustafa Nadarevic, Mira Furlan, Slobodan Aligrudic, Emir Hadzihafizbegovic, Aco Djorcev, Amer Kapetanovic.

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           Ya desde el comienzo de su carrera, Emir Kusturica se convierte en uno de esos cineastas bendecidos por los festivales. Después de obtener el premio de la Fipresci y como mejor ópera prima en la Mostra de Venecia gracias a ¿Te acuerdas de Dolly Bell?, su primer largometraje para la pantalla grande, con su siguiente Papá está en viaje de negocios el joven realizador serbobosnio iniciaría su idilio con Cannes al coronarse con la Palma de oro del prestigioso certamen, prolongado con el galardón a mejor director por El tiempo de los gitanos y, de nuevo, la Palma de oro por Underground.

           Siempre interesado y comprometido con la conflictiva historia de la que considera su patria, Kusturica se retrotraería en esta ocasión al cambio de década entre los cuarenta y los cincuenta, instante en el que Yugoslavia rompía relaciones con la Unión Soviética de Josif Stalin, para investigar la influencia del régimen del mariscal Tito sobre una familia común de Sarajevo en la que el padre, empresario de clase media y adicto al Partido, caerá en desgracia a causa de un tibio comentario sobre una viñeta política.

           Si en ¿Te acuerdas de Dolly Bell? se analizaba el estado del volátil país desde la Sarajevo de los sesenta y la perspectiva de un adolescente en plena encrucijada existencial, en Papá está en viaje de negocios el punto de vista narrativo pertenece al benjamín de la casa; inocente, curioso y desenfadado por tanto.

A pesar del exceso de minutaje que lastra a la obra, el argumento conjuga con equilibrio el relato costumbrista y la exposición del opresivo clima político del periodo -infectado hasta la médula por las delaciones, traiciones, destierros, temores y coerciones-, con el entrañable desarrollo de las vivencias personales del chaval –la importancia de la pelota de fútbol, el primer amor, la pérdida de la inocencia sentimental, casi alegórica a la que experimenta la familia en el plano político-.

           De este modo, confluyen en sus fotogramas emociones contrapuestas, expresadas con veracidad y una notable empatía, a la vez que se intercalan lúcidas sentencias que desnudan el problemático contexto histórico yugoslavo, algunas de ellas dueñas de una estimable capacidad resonancia a través del tiempo y la distancia –“Todo es dinero; con las arcas vacías no existe la democracia”-. Un turbio drama nacional que se compensa así con una desencantada lectura satírica y el delicado empleo del humor, tierno pero en absoluto amable.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7.

Doble agente

23 Feb

“Si uno no se pone a hacer algo original de vez en cuando, la gente acaba por aburrirse de nosotros.”

Marlon Brando

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Doble agente

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Double Agent

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Año: 2003.

Director: Hyeon-jeong Kim.

Reparto: Suk-kyu Han, So-young Ko, Ho-jin Chun, Jae-ho Song, Jirí Novotný.

Tráiler

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            Más de sesenta años de guerra fratricida ininterrumpida –aunque el estado de tensa calma sea el que domine la mayor parte de estas décadas-, propone el caldo de cultivo ideal para el cine de espionaje. Es por ello que los encuentros y desencuentros entre agentes de las dos Coreas sea uno de los tópicos más populares y explotados del cine del país asiático.

 A pesar de la fuerte y reconocible personalidad que suele caracterizar a las mejores obras de esta joven pero poderosa industria y a pesar también de que la narración refleje una sensibilidad histórica y política muy concreta, hay ocasiones en que estas propuestas no dejan de ser revisiones de un tema profusamente abordado en tiempos de la Guerra Fría.

            Es el ejemplo de Doble agente, thriller que poco tiene que decir respecto a tan sobada premisa. En ella, el ‘héroe’ protagonista, en el rasgo más singular de la producción –si bien tampoco original, desde luego-, es un espía comunista infiltrado en la asimismo censurable dictadura surcoreana de comienzos de los ochenta –sombras que se justifican rápidamente al desvelar las perversas intenciones del personaje de extender la revolución al sur del paralelo 38-.

Dejando de lado esta variable -que como es natural desencadenará progresivamente las dudas del agente acerca de su misión, sus motivaciones, sus lealtades y, por consiguiente, de la realidad de dos países que deberían ser uno-, pocos rasgos estimulantes se perciben en una trama que trata de capturar esa frialdad emocional del género que tan bien quedaba plasmada en los desengañados y pesimistas setenta, pero que no logrará desprenderse de las convenciones típicas de este cine, ni en lo formal ni en lo argumental.

            Debido a ello, el abundante metraje avanza sin emocionar ni capturar en exceso la atención del espectador debido a una historia que no consigue adentrarse en los dilemas dramáticos y psicológicos que se le plantean al protagonista y que, además, se encuentra salpimentada por giros de guion previsibles y no demasiado creíbles, por tanto estériles en su cometido de espolear el suspense de la función.

Impersonal, insípida e intrascendente, Doble agente emula sin convicción, capacidad de sorpresa o identidad propia los códigos de un cine conocido de antemano por donde transitan unos personajes sin alma enredados en intrigas sin interés. Es decir, que nos hallamos ante un filme que nace con la fecha de caducidad ya superada.

 

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 4.

La imagen perdida

11 Ene

“El cine no puede ser capaz de cambiar el mundo tal como es, pero seguramente ha cambiado la manera en que la humanidad mira el mundo y reflexiona sobre sí misma. Ello quiere decir que después de la invención del cine el hombre nunca será el mismo.”

Carlos Diegues

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La imagen perdida

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La imagen perdida.

Año: 2013.

Director: Rithy Panh.

Tráiler

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          El Ministerio de la Verdad de 1984 modificaba continuamente el conocimiento de la Historia –y por tanto la Historia- de acuerdo a los intereses del poder totalitario dominante. Pero no hace falta adentrarse en la referencial distopía de George Orwell para constatar que la Historia oficial es un constructo que, en esencia, se conforma más o menos artificialmente con el objetivo de legitimar un status quo y unos intereses privilegiados concretos, ya sean de orden cultural, ideológico, económico, etcétera.

De ahí que, para tal fin, esa historiografía oficial acostumbre a emplear dos recursos de control: el conocimiento acondicionado o, directamente, el olvido. La supresión de una verdad. No es casual el enconado rechazo de la Ley de Memoria Histórica por un determinado espectro político.

          La imagen perdida es una obra con la que Rithy Panh –prisionero en su infancia en los campos de reeducación y trabajo de los jemeres rojos camboyanos y de su atroz proceso de deshumanización- aspira a exorcizar sus demonios íntimos y, al mismo tiempo, una indagación acerca de la construcción del relato histórico, de la positiva o negativa utilización del cine para esta creación de la verdad –en otro documental reciente, The Act of Killing, los asesinos solo tomaban conciencia de la realidad de sus crímenes cuando los medían desde la ficción cinematográfica- y, sobre todo, de la necesidad colectiva y personal de la memoria.

El valor social del recuerdo y la importancia de conceder voz a la víctima que, expone Panh, resulta imprescindible para tomar consciencia del horror -la formulación de acusaciones, el altavoz ante el silenciamiento- y obrar en consecuencia –recuerden Los gritos del silencio, donde la barbarie solo podía comunicarse al mundo si era intermediada por un occidental-. Pero el filme erige también al recuerdo como elemento fundamental desde un plano privado, ya que compone el asidero que permite al ser humano conservar su integridad moral y emocional como tal ser humano –la imposibilidad de borrar una imagen mental, por mucho que así lo deseasen los totalitarismos-.

          De este modo, el testimonio autobiográfico de Panh conjuga una pavorosa denuncia contra el totalitarismo camboyano –aplicable a cualquier otro, por supuesto- con la reflexión metacinematográfica, histórica y humanística. Dada la incertidumbre que supone la apuesta por la esperanza, la transmisión del relato, la pervivencia de este mensaje, ocupa el centro y el sentido global de la obra, menos interesada por tanto en el análisis de la política del régimen –si realmente la hubiere- y el contexto circundante a ella.

La primera persona de Panh, materializada en la voz en off y su propia figura de arcilla, no es neutral, ni quiere serlo, ni debe serlo como plasmación que es de una experiencia individual desde la que dibujar, al menos, un fragmento acallado o desapercibido de aquel trauma, a la espera de que se le sumen otros muchos.

El uso de figuritas de barro para representar la sinrazón del conflicto camboyano, intercaladas dentro de un terrible diálogo con filmaciones propagandísticas y siniestros coros de consignas políticas, ofrece un desolador contraste entre la apariencia inocente de la recreación y la desgarradora brutalidad que escenifica. Una decisión estética que, además, sirve para erradicar el voyeurismo morboso del horror y concentrar la fuerza en la emanación humana de los fotogramas, la narración y las ideas subyacentes en él.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8.

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