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La casa de Jack

31 Ene

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Año: 2018.

Director: Lars von Trier.

Reparto: Matt Dillon, Bruno Ganz, Uma Thurman, Riley Keough, Siobhan Fallon, Sofie Gråbøl, Rocco Day, Cohen Day, Emil Tholstrup, Jeremy Davies, David Bailie, Osy Ikhile, Yu Ji-tae.

Tráiler

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         Lars von Trier, a quien le encanta mostrarse como un autor maldito y atormentado, acostumbra a emplear el cine como terapia o, cuanto menos, como diván de psicoanálisis en el que volcar las pulsiones de su mente autodestructiva y -entiende- corrompida por inclinaciones difícilmente aceptables en los marcos morales de la sociedad contemporánea.

Provocador contumaz en su enfrentamiento a pecho descubierto contra estos límites impuestos y coercitivos, con La casa de Jack regresaba de hecho a los salones del festival de Cannes, que lo había declarado persona ‘non grata’ debido a unas incendiarias opiniones acerca de Adolf Hitler durante la presentación de Melancolía en la edición de 2011. Curiosamente, en una circunstancia que el cineasta quizás podría anotarse como una victoria, el filme contiene un buen puñado de alusiones al nazismo dentro de sus abundantes referencias hacia la historia y la cultura alemana, a partir de la cual también se pregunta a propósito de la relación, de haberla, entre la moralidad y el arte, y si este conforma una entidad sublime e independiente de estas consideraciones y convenciones de la ética que rige a la civilización occidental.

         Este es uno de los prolijos interrogantes que va arrojando tras de sí La casa de Jack, narrada no tanto a través de cinco episodios que recogen cinco macabros crímenes de un asesino en serie, sino por medio del diálogo y los comentarios al respecto que entablan el macabro protagonista y una personificación del poeta Virgilio, quien, al igual que hiciera con Dante en la Divina comedia -y también con algunas gotas del caminar que comparten Fausto y Mefistófeles de la obra de Goethe, citada en el filme-, guía al primero a través de los círculos del infierno.

De este modo, además de poner bajo el foco la naturaleza del arte y de la creación humana en un sentido tan amplio que abarca incluso el asesinato como performance expresiva -parcela donde el cineasta autoanaliza literalmente su filmografía-, a lo largo de esta discusión Von Trier somete a juicio también a la sociedad en su conjunto, donde el Jack del título se integra como una representación mimética -en la gestualización de las emociones, burdamente fingidas, y en sus actos de relación con el prójimo-. Y en ella expone un punto de vista aceradamente pesimista, con un diagnóstico que brota desde el absoluto desencanto con, asimismo, cierto punto de cínico nihilismo.

         En La casa de Jack la ausencia de empatía del psicópata parece igualarse a la de una sociedad que no presta ninguna ayuda a su semejante en apuros o que, si acaso, finge realizar algún servicio tan solo aparente -el herrero ineficiente, el policía que se escabulle-. Es más, se trata de una sociedad que hasta se deleita con actividades como la caza de seres indefensos o que crea poderosos iconos de destrucción. 

En consecuencia, los parajes que habita y donde se mueve Jack son por lo general escenarios vacíos y desangelados -carreteras perdidas, poblachos dejados de la mano de Dios, inmensidades boscosas, calles sin nombre, bloques de apartamentos en los que no hay ni un alma…- que encuentran su máxima expresión en la cámara frigorífica que parece ser el único domicilio consistente del asesino. La fotografía, que se remite a una ambientación de la década de los setenta, luce colores desvaídos, de saturación rebajada. La cámara mira inquieta como si fuese otra persona que comparte plano.

         Como puede colegirse de esta dimensión psicoanalítica antes aludida, el narcisismo de Von Trier está presente en la película, y no solo en la reflexión metalingüística y en la autoexploración de sus propias neurosis. Bien se le puede imputar igualmente a esta raíz la voluntad de generar incomodidad que se manifiesta ostentosamente una violencia muy gráfica, impúdica e incontenida, y en otros elementos que desafían la paz o la pasividad del espectador, caso de la desatada crueldad conceptual del guion, el evidente patetismo los hechos y del personaje -notables matices de Matt Dillon mediante-; la férreamente sostenida duración y tempo narrativo de las mismas, o las constantes fugas estilísticas e intelectuales. Son elementos que, en paralelo, ponen en cuestión con honesta severidad la complicidad del público hacia el protagonista, un rasgo prototípico de la ficción cinematográfica en tantas ocasiones ajeno a la catadura de este.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7.

Dies Irae

23 Mar

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Año: 1943.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Lisbeth Movin, Thorkild Roose, Preben Lerdorff Rye, Anna Svierkier, Sigrid Neiiendam, Olaf Ussing, Albert Hoeberg.

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          En una Europa sumergida en el horror absoluto del nazismo, la Segunda Guerra Mundial y el Holocausto, Carl Theodor Dreyer, exiliado en Suecia, rastrea el pasado del viejo continente y, con la intermediación de una pieza teatral preexistente, recupera otro episodio terrible, el de las cazas de brujas que se sucedieron a lo largo de los siglos, para reflexionar sobre la intolerancia, la hipocresía, la heterofobia y la paranoia que dominan la sociedad humana de ayer y hoy, por más que el autor danés -con unas razones probablemente fundadas que se empeñan a contradecir unas golosas analogías para un texto crítico- negase cualquier vinculación entre su filme y la situación de delaciones, secuestros y asesinatos en masa que, por entonces, tenía lugar en territorio ocupado, incluido su país de origen.

El argumento y las imágenes, a mi entender, tampoco comparten esta correlación entre procesos inquisitoriales, pero en cualquier caso Dies Irae percibe y captura una maldad que, atendiendo a la sobriedad cotidiana con la que se retrata la consecución de unas confesiones “voluntarias” y “buenas”, o cuanto menos a la aceptación social de estos tortuosos procedimientos judiciales, bien podría asimilarse a la industrialización funcionarial de la muerte perpetrada por sujetos como Adolf Eichmann.

          Ambientada en el siglo XVII, Dies Irae es una inmersión en las sombras, metafórica y literalmente. Como La pasión de Juana de Arco, es la crónica de un proceso de crueldad justificada por la religión. Y, de nuevo, se establece una colisión abrupta entre las emociones manifestadas en el rostro humano y la austeridad espartana del escenario, que las ensalza. Pero la nívea crudeza que enmarcaba las facciones de Maria Falconetti en los planos más célebres de aquella, entra aquí en contraste con las tinieblas que perturban la composición, destacan ademanes feroces o siniestros, y coartan parcialmente la expresión de los personajes o los sumergen en una inquietante ambigüedad. Incluso las escenas bucólicas y soleadas están condenadas a romperse por la aparición de un símbolo disruptor, como la leña destinada a alimentar la hoguera ejecutoria.

El trabajo con la iluminación y la sombra, prácticamente expresionista, resulta espectacular, sobrecogedor. Y afecta principalmente a dos mujeres capitales en el relato: Marte Herlofs (Anna Svierkier), acusada de tratos con el maligno, y Anne Pedersdotter (Lisbeth Movin), la joven esposa del reverendo, sobre la que sobrevuela una difusa herencia del mal. El conmovedor patetismo, la subversiva rabia y la desasosegante perversidad que alterna la gestualidad de Svierkier desencadena sensaciones encontradas e intensas, que se repiten con la posterior transformación de la segunda, condicionada por el prejuicio de quien la mira -los personajes, el espectador-. Aunque asimismo, es necesario reconocerlo, por la propia interpretación de Movin y sus ensayos de femme fatale.

          En esta línea, Dreyer plantea el conflicto y la tensión que deriva de él -la posesión íntima, la amenaza fatal- como una maldición que, en realidad, mana de cada individuo implicado en ella. Los personajes, pues, son apenas siluetas en manos o a ojos del otro, como parecen indicar escenas de estremecedora potencia visual como el encuentro de los amantes en los campos tras la tragedia. Marionetas sin capacidad sobre su propio destino, a merced de la iniquidad, la misericordia o el simple interés del prójimo. De un prójimo que, además, es masa. Por presumibles cuestiones de producción, pero con afortunado provecho expresivo, su presencia en la escena se reduce al tumulto, al ruido.

          La angustia latente medra a cuentagotas, fruto de una narración pausada hasta lo contemplativo, interesada no por la acción o, desde luego, por el morbo de lo escabroso, sino por las convulsiones que avanzan en el interior de unos protagonistas que son observados con cierta objetividad, que no frialdad, pues los primeros planos, decíamos, muestran sus emociones con recogimiento y devoción. La realización tampoco se concentra en el plano fijo de instinto pictórico, puesto que Dreyer también emprende trabajados movimientos de cámara en escenas como la huida de Merte o la presentación del lecho mortuorio de Laurentius. Aunque también sería hipócrita por mi parte si no admitiese que, a ratos, uno le pedía más viveza a la película.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 7,5.

The Salvation

24 Dic

“El Oeste nunca cambia, lo que otorga una gran libertad al director.”

Jean Renoir

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The Salvation

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The Salvation

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Año: 2014.

Director: Kristian Levring.

Reparto: Mads Mikkelsen, Eva Green, Jeffrey Dean Morgan, Jonathan Pryce, Éric Cantona, Mikael Perstbrand, Alexander Arnold, Douglas Henshall, Nanna Øland Fabricius.

Tráiler

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            El western, decía Clint Eastwood, es una de las escasas aportaciones culturales genuinas de los Estados Unidos al mundo. Su lenguaje y su temática, heredera en el mejor de los casos de las grandes tragedias griegas, es comprensible en cualquier lugar, por cualquier individuo. En el peor, ofrece al menos un microcosmos de fantasía bien pautado en el que, a partir de unos arquetipos bien definidos, poder componer obras igualmente universales, como se pudo comprobar en la miríada de westerns europeos –spaghetti westerns, chucrut westerns, chorizo westerns,…- que proliferaron como sucedáneo a medio camino entre el homenaje y la caricaturización, siempre demostrando una idiosincrasia particular y con un empleo característico de los tópicos, de un género colosal inmerso en una agonía que se prolonga, con apenas repuntes de vigor, hasta el presente.

            The Salvation es uno de estos westerns europeos y europeizados, pero situado completamente fuera de su tiempo, con uno de esos repartos marcianos que solo podían juntar este tipo de aventuras enloquecidas –un héroe rugoso del viejo continente como Mads Mikkelsen, estrellas invitadas desde otra dimensión como Éric Cantona y Oh Land, un cañón de mujer como Eva Green, veteranos de todo tipo de batallas como Jonathan Pryce-. Intérpretes a cargo de arquetipos, cabalgando sobre la paradigmática violencia de este reducto cinematográfico –directa a la frente, sin miramientos- a lo largo de un argumento tradicional de destrucción y redención traumática del protagonista –la violación de la paz, el guerrero que no puede escapar de la guerra, la venganza sangrienta para restaurar quizás el equilibrio-, rastreando por el camino tenues evocaciones de tótems como Jesse James.

Pero además, esta producción danesa agrega a la coctelera notas de velado exotismo –el paisaje sudafricano como sosias colorido de los desiertos tejanos, como otrora hiciera por ejemplo Almería- y chispazos de electricidad moderna –un empleo del chroma para completar el escenario, que dota a los fotogramas de cierto regusto a viñeta-. Tan nueva, tan antigua.

            Adaptado a estos cánones aunque sin ceder a una nostalgia que a estas alturas no procede, Kristian Levring sabe ser apropiadamente conciso y concreto en la narración a pesar de, por otro lado, exhibir desagradable tendencia a mover la cámara sin necesidad y sin demasiado sentido, a modo de contraproducente concesión al sello personal. Es decir, que The Salvation, apoyada especialmente por el carisma primitivo de Mikkelsen, es mejor cuanto mejor asume su esencia de serie B y más correosa se muestra, desde un convencionalismo bien entendido y representado.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 5,5.

Ordet (La palabra)

20 Abr

“Temas como la fe, la esperanza, el amor y el perdón son tan importantes ahora como lo eran en tiempos de Jesucristo.”

Mel Gibson

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Ordet (La palabra)

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Ordet (La palabra).

Año: 1955.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Henrik Malberg, Preber Lerdorff Rye, Emil Hass Christensen, Sylvia Eckhausen, Cay Kristiansen, Ejner Federsp, Ove Rud, Henry Skjaer.

Filme

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            En cierta manera, el cine de Carl Theodor Dreyer transcurre hacia la depuración progresiva de su estilo artístico en aras de una mayor abstracción psicológica, filosófica y trascendental de las imágenes. Eliminar lo superfluo para incrementar la complejidad del todo.

            Ordet (La palabra) propone una indagación en la naturaleza de la fe a través del desacuerdo entre las certezas de la razón empírica y las incertidumbres del misterio religioso, entre las materiales apetencias terrenales y las inmateriales promesas celestiales, entre las distintas maneras de acercarse a un hecho místico que, en realidad, es todo uno.

Dreyer establece un análisis profundamente introspectivo y sinceramente religioso, si bien abierto a la interpretación –el significado del gesto de sorpresa del médico antes de la manifestación del clímax-; escrito a la desafiante velocidad de un plano por minuto, sin apenas cortes de montaje, con sus escasos escenarios recorridos por trávelins y panorámicas. Pero no es el montaje lo que marca la cadencia del filme, sino la electrizada tensión interior de los personajes.

            Nos encontramos ante una película cuya planificación exuda una belleza humilde y contemplativa, y en la que la prodigiosa iluminación de la fotografía permite que el combate entre luz y oscuridad se plasme tanto simbólica como físicamente. Su austera puesta en escena queda así investida de una calidez y una capacidad conmovedora que surge de la innegociable sencillez de sus planteamientos y del apego por unos individuos perfilados al detalle y que, en contradicción con la quietud de los fotogramas, experimentan una violenta convulsión íntima.

            El reloj de arena de Ordet, por tanto, deja caer sus granos al ritmo de la vida, aclimatándose al día a día de una familia, representada por el anciano pater familias, que entiende la existencia a través de la religión. Una variante del cristianismo la cual, en este caso, defiende la devoción y la liturgia como una celebración del milagro de la vida; escisión irreconciliable frente al sentimiento de sus vecinos, en las que prima el recogimiento, la contrición y la escatología.

Seres humanos –ignorantes, frágiles y débiles a causa de su propia condición-, que son puestos a prueba en sus creencias por el simple hecho de vivir. El realismo de lo cotidiano se impregna en un argumento en el que, no obstante, irrumpe de vez en cuando el punteo de lo prodigioso, intermediado por la figura trágica y redentora del hermano Johannes, loco iluminado: un individuo dueño por una fe sin fisuras que, por ende, sabe desligada de cualquier tipo de razón o de leyes naturales. La fe como absurdo, en definitiva.

            En este discurso, heredero de la perspectiva fideísta de Søren Kierkegaard –citado de hecho como fuente de la locura de Johannes-, el cineasta danés sitúa a su vez la fe como un ente independiente del fervor ritual e intransigente del practicante –el cisma religioso de la pequeña comunidad cristiana-, de la bondad de corazón –el escéptico hijo Mikkel- o del amor y la piedad paternofilial –las cesiones del padre en relación con la posible boda de su hijo con una muchacha perteneciente a otro dogma-.

Una exigencia olvidada en el transcurso de los tiempos, el perdido Santo Grial de la religión; la herramienta imprescindible que da sentido a la existencia y reconcilia al hombre consigo mismo y con su prójimo.

            Único largometraje elaborado por Dreyer en la década de los cincuenta y penúltimo de su filmografía, Ordet representa uno de los escasos éxitos unánimes de crítica y público en de su carrera. Galardonada con el León de Oro en el Festival de Venecia.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9.

The Act of Killing

17 Ene

“Creo que el cine ha sido parte de nuestra alienación. Pero creo que también lo puede ser de nuestro despertar”.

Joshua Oppenheimer

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The Act of Killing

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The Act of Killing.

Año: 2012.

Directores: Joshua Oppenheimer, Christine Cynn.

Tráiler

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            The Act of Killing es probablemente la obra que le hubiera gustado ser a También la lluvia. Un filme en el que pasado y presente, hechos y consecuencias, ficción y realidad, colisionan y se funden, arrasando todo a su paso merced a la pavorosa fuerza de su discurso histórico y moral.

            A partir de la convivencia con participantes en las masacres perpetradas contra supuestos disidentes comunistas en la Indonesia de mediados de los sesenta, Joshua Oppenheimer indaga en el Mal como parte intrínseca de la condición humana, en la perpetuación del crimen y su enraizamiento en los pilares de la sociedad civilizada, en el empleo del terror y la violencia, ejercida con mayor o menor hipocresía, como herramienta básica para la conservación del status quo imperante.

No conviene dejarse engañar por el carácter esperpéntico de los personajes, el exotismo remoto de la localización o lo increíble que resulte la realidad reflejada: son los componentes visibles de un mecanismo planificado al detalle, de proporciones gigantescas y métodos despiadados. The Act of Killing presenta un diagnóstico fiel y devastador de la sociedad poscontemporánea, fascinada por la violencia y la ostentación material, moralmente decrépita, cuyos valores licuados y maleables sirven para justificar a diario todo tipo de atropellos contra la humanidad en favor de intereses espurios, egoístas e infames.

            El documental se limita a ceder la voz a los protagonistas, quienes son los que, por medio del rodaje de una surrealista película de ficción –Arsan & Aminah, “una historia de amor”-, tratan de recomponen los citados hechos históricos desde su punto de vista particular. Solo en una ocasión aparecerá la voz de Oppenheimer, si bien de manera decisiva para no perder la cara al carácter verdadero de estos sujetos –si es que eso era posible-, con vitrólica mala baba y, todo sea dicho, una pizca de autocomplacencia. De este modo, el espectador se encuentra a solas ante una galería de individuos que se alejan del perfil caricaturesco del asesino de masas, estereotipo fácilmente demonizable con el fin de cargar sin complejos las culpas y el odio sobre su figura aberrante y de cartón piedra.

Desinhibidos y ufanos ante la cámara, los sanguinarios ejecutores se revelan como un conjunto de personajes histriónicos, presumidos, vanos, pueriles y, en definitiva, humanos –recuerden también la amable normalidad de los testimonios de Queridísimos verdugos, si bien allí el homicidio tenía la disculpa de su naturaleza como trabajo funcionarial-. Quizás incluso guarden cierto espacio íntimo para una sensación de remordimiento ahogada en banales y olvidados pretextos, o para adquirir una mínima sensación de empatía hacia sus víctimas despertada por medio del juego con el intercambio de roles.

Por esta razón, revuelve el estómago el orgullo, la conciencia y la frialdad con la que se relatan las más crueles atrocidades. Hiela la sangre no ya la impunidad, si no la celebración que reciben por parte de las instituciones.

            Escalofriante experiencia.

 

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 8,5.

La caza

8 Ene

“Una patrulla de linchadores no está formada por hombres. He estado algunas veces junto a ellos y otras frente a ellos; y sé de qué hablo. Una patrulla de linchamiento es un animal, que actúa como un animal y piensa como un animal.”

Johnny Guitar (Johnny Guitar)

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La caza

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La caza.

Año: 2012.

Director: Thomas Vinterberg.

Reparto: Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrøm, Susse Wold, Anne Louise Hassing, Lars Ranthe, Alexandra Rappaport.

Tráiler

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            Thomas Vinterberg tiene el honor de ser el inaugurador oficial del movimiento Dogma ’95 -el cual había regulado en conjunto con el cineasta Lars von Trier-, por medio de Celebración, un filme que a la postre se convertiría en uno de los más memorables, si no el que más, dentro de dicha denominación de origen.

Corrosiva crítica contra la institución familiar burguesa de Dinamarca, Celebración convertía un ostentoso banquete de cumpleaños en una farsa cruel a través de la progresiva revelación de una serie de abusos sexuales cometidos por el festejado patriarca. Un tema provocador y polémico al que los tintes satíricos y surrealistas del tratamiento le conferían un tono particularmente cáustico al asunto.

En cierto modo, La caza procede a poner patas arriba a Celebración para, desde el extremo contrario, alcanzar una conclusión muy similar. Narrada desde el realismo crudo y áspero, La caza parece preguntarse qué sucedería si aquellas graves confesiones no fueran sino un testimonio ficticio y malintencionado.

            El punto de vista es semejante: observar neutralmente el infierno que se cierne sobre aquel que atenta contra el orden establecido, sobre el cuerpo extraño o la aberración –el Otro, en definitiva- que trata de ser purgado a la fuerza por parte de una comunidad cerrada, hostil y cejijunta que, durante el proceso, saca a la luz así mismo su propia podredumbre interna.

Si en el primer ejemplo, partiendo de una premisa especialmente hiriente por su desquiciada vuelta de tuerca, este monstruo al que se perseguía antorcha en mano era el sujeto martirizado por la incestuosa pederastia, en el presente filme, prosiguiendo con ese citado verismo, pasa a ser el presunto agresor sexual, falso culpable, individuo indefenso y víctima propiciatoria encarnada sensacionalmente por Mads Mikkelsen –premio al mejor actor en el festival de Cannes-.

            La película indaga en las miserias de la condición humana, reducida a una masa impulsiva, irracional y despiadada, dispuesta a librarse de sus ligaduras éticas y saciar su intrínseca sed de sangre mediante cualquier justificación moral ramplona y peregrina: en este caso la incuestionable inocencia infantil, sintetizada por medio del falaz axioma de que “los niños nunca mienten”. Como alegoriza el perro que reacciona con exasperados ladridos ante la simple mención de su antigua dueña, la turbamulta llena su boca de espumarajos, arremete y embiste ante la sola alusión del hipotético crimen pedófilo.

            Incómoda y asfixiante hasta alcanzar escenas de insoportable tensión, La caza replantea, convulsiona y dinamita los valores morales –la justicia, el perdón, la piedad, la caridad, la empatía- y los tabúes censurados –la violencia, la perversión sexual- de la cínicamente llamada civilización, cuya naturaleza, tal y como ejemplifica la dulce niña acusadora, tiende a inclinarse hacia un mal caprichoso, banal, egoísta, hipócrita y, cabe decir, aquí en buena medida inconsciente y contaminado.

El desenlace, en el que la apariencia mansa y bucólica de sus escenas contrasta con el espíritu malicioso, frío y desasosegante que impregna los fotogramas –es significativo que el ritual de integración en la sociedad sea poseer un brutal rifle-, asesta de manera certera y rotunda el descabello a esta vitriólica, dura e impactante función.

 

Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Celebración

10 Sep

“Casi no recuerdo el Dogma y eso que hice muchísimas entrevistas para explicarlo. Era prácticamente un misionero de la iglesia del Dogma.”

Thomas Vinterberg

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Celebración

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Celebración.

Año: 1998.

Director: Thomas Vinterberg.

Reparto: Ulrich Thomsen, Henning Moritzen, Thomas Bo Larsen, Paprika Steen, Birthe Neumann, Trine Dirholm, Helle Dolleris, Gbatokai Dakinah.

Tráiler

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            Ensombrecido en parte por la figura excesiva y expansiva de Lars von Trier, Thomas Vinterberg conserva el honor de, además de ser junto al anterior el padre prócer del revolucionario y provocativo Dogma 95, conservar el número uno de la lista de filmes realizados bajo dicho sello ideológico y artístico: Celebración.

            A juego con la aspereza formal propugnada por esta corriente creativa, defensora de un retorno a las premisas originales de un arte consistente en narrar historias y ofrecer visiones propias y sinceras del mundo -posicionado por tanto en el antagonismo hacia el Hollywood artificioso y mercantilizado-, Celebración apuesta por un relato corrosivo y problemático como pocos: la revelación de una serie de abusos sexuales en plena fiesta de cumpleaños del patriarca familiar, el monstruo perpetrador de los mismos.

Por medio de tan polémica temática -que retomará precisamente en su reciente La caza, si bien variando el punto de vista de la acción y con el autor ya muy alejado de los principios del Dogma-, Vinterberg arremete sin miramientos contra la clase acomodada danesa, una casta endogámica abandonada a sus vicios, enseñoreada a su antojo tanto de lo material como de lo humano –su posesión del hotel donde se desarrolla la acción parece extenderse al uso caprichoso y lascivo de su personal-, hipócrita, racista, banal e hipocondríaca.

La representación de la decadencia y corrupción moral más absoluta.

            Como hiciera Luis Buñuel en El ángel exterminador, Vinterberg encierra a sus deformes criaturas frente a su abyecto reflejo mientras la mierda aflora, ensuciando las pulcras fachadas de chaqué y modales refinados de los asistentes al lujoso ágape. Un absurdo de corte veladamente surrealista impregna entonces una fiesta transformada en farsa cruel, que desnuda sin piedad el verdadero rostro de los partícipes en el baile de máscaras a partir de sus reacciones – o, más bien, por la práctica ausencia de ellas- respecto a las traumáticas confesiones y su consideración personal hacia el atormentado protagonista.

Dentro de este ácido contexto, la dificultad para discriminar si éste es acogido como víctima o como verdugo resulta una experiencia atroz.

            La vitriólica contundencia de su argumento derriba las barreras trazadas por unas consignas de estilo tan subversivas como en buena medida vacías, quebrantadas por sus propios creadores desde el primer momento –Vinterberg reconocería haber cubierto una ventana añadiendo una cortina para el rodaje de cierto pasaje; es decir, haber violado las normas de no modificar la luminosidad natural y no emplear ‘atrezzo’ escénico-.

El asunto es que, en este caso, podría decirse incluso que ese estilo correoso y mal encarado actúa como acicate para la causticidad con la que el director escandinavo dinamita el tradicional, modélico y respetado retrato de la familia burguesa, expuesta como un constructo degradado, alienante y deshumanizador.

             Para muchos, será el mejor fruto del transgresor movimiento.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 8.

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