Tag Archives: Fascismo

La vida futura

20 Ene

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Año: 1936.

Director: William Cameron Menzies.

Reparto: Raymond Massey, Edward Chapman, Derrick de Marney, Maurice Braddell, Margaretta Scott, Ralph Richardson, Ann Todd, Cedric Hardwicke, Kenneth Villiers.

Filme

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         El porvenir no era nada halagüeño en la Europa de mediados de los años treinta, sumergida en los efectos de la crisis económica posterior a 1929 y el ascenso de regímenes totalitarios que amenazaban con incendiar los rescoldos que humeaban desde la Primera Guerra Mundial. La vida futura, que en su momento gozaría del mayor presupuesto jamás destinado para una producción británica, situaría el comienzo de un conflicto de apariencia inevitable en enero de 1940, siete años después de que H.G. Wells publicase su novela, cuatro tras el estreno del filme y, a la postre, cuatro meses más tarde de lo que ocurriría en realidad. Además, anticiparía el horror y la desolación de los bombardeos aéreos sobre las ciudades y la población civil que marcarán a fuego el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial en suelo inglés. Es parte de la claridad analítica y literaria de Wells, que se encargaría también de adaptar el relato original al guion, auspiciado por el poderoso Alexander Korda.

         De hecho, dentro de esta historia ambientada en los años 1940, 1966, 1970 y 2036, probablemente sea este arranque el que mantenga una mayor fuerza, con un excelente empleo del montaje para insuflar la tensión, el miedo y finalmente el caos de la destrucción -los planos contraponiendo los carteles que anuncian la guerra combinados con los anuncios navideños, los rostros desencajados, las figuras que se agitan en el decorado, el ritmo de las imágenes…-, al que sigue una estremecedora, por creíble, situación de tablas bélicas que demuele todo hasta los cimientos.

Pero resultan hoy igualmente curiosas las formulaciones estéticas en el vestuario, como el que lucen los fundadores del nuevo orden mundial basado en el progreso científico -un concepto que quedaría seriamente perjudicado en su popularidad tras el desarrollo de las armas nucleares-, quienes aparecen enfundados en un uniforme luctuoso ciertamente siniestro, como lo serán asimismo sus métodos de explotación de los recursos naturales.

         No por nada, el mañana que imagina Welles se acerca a la utopía a través de lo que semeja la dictadura de una élite intelectual, opuesta diametralmente, eso sí, al caudillismo que dibuja para el periodo inmediatamente posbélico, donde una figura con un histrionismo que recuerda al de Benito Mussolini se erige en fuerza dominante -y en un escenario devastado por una pestilencia probablemente inspirada en lo que se vino a conocer como la gripe española-. Con todo, hay determinadas dudas, determinada noción de eterno retorno entre barbarie y civilización. El uso del reparto -con idénticos actores en uno y otro periodo- contribuye a reforzar esta sensación.

Sin embargo, esta dimensión sociopolítica se encuentra expuesta de forma un tanto superficial en el filme, más concentrado en el último tercio en tratar de deslumbrar al espectador con las maquetas de la ciudad del futuro. Un factor visual de inevitable envejecimiento a pesar del trabajado diseño de producción, como lo es también la grandilocuencia de un texto que los actores declaman mediante interpretaciones de engolada teatralidad. Más rotundo y evocador es ese factor espiritual, el del ser humano como una criatura cuya naturaleza se halla en la exploración y el descubrimiento del universo y de sí mismo, que cierra las conclusiones de Wells.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 5,5.

Punishment Park

18 Dic

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Año: 1971.

Director: Peter Watkins.

Reparto: Mark Keats, Gladys Golden, Sanford Golden, Sigmund Rich, George Gregory, Katherine Quittner, Carmen Argenziano, Mary Ellen Kleinhal, Stanford Armstead, Patrick Boland, Kent Foreman, Luke Johnson, Scott Turner, Norman Sinclair, Paul Rosenstein.

Tráiler

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         Punishment Park es un falso documental rodado a principios de los setenta estadounidenses, en pleno desencanto tras la fallida revolución hippie -todo Vietnam, Richard Nixon y conflictividad social- pero que, en su paranoia parafascista de Guerra Fría, bien podría ofrecer un relato ucrónico de los años cincuenta del Temor rojo y el Comité de Actividades Antiamericanas. Pero, además, es un filme que recobra aterradora vigencia casi medio siglo después a causa de la reactivación del ultraconservadurismo demagógico, de raíz elitista, xenófoba, autoritaria e intransigente, encarnada en el país norteamericano por la administración de Donald Trump, y la consiguiente polarización de la opinión pública. Aunque bien podría funcionar ya con la promulgación del Acta Patriótica tras los atentados yihadistas del 11 de septiembre de 2001, durante el gobierno de George W. Bush.

         En esta línea, es esclarecedor comprobar la perpetuación, casi palabra por palabra, de los argumentos que esgrimen los dos bandos enfrentados en la escena: un grupo de activistas, intelectuales u objetores de conciencia que son sometidos a juicio sumario por un tribunal en el que quedan representados diversos grupos y estratos sociales y que, de considerarse procedente, posee la potestad de entregar a los procesados a un pelotón policial y militar para que los someta a una prueba de supervivencia como condena alternativa a unas prisiones sobresaturadas. Peter Watkins aseguraba que en la mayoría de las escenas ni siquiera ensayaba líneas de guion con los intérpretes, sino que estos, que encarnaban personajes relativamente similares a su propia personalidad, daban rienda suelta a sus posicionamientos, bien progresistas, bien conservadores. Razonamientos muy parejos pueden encontrarse hoy en foros y redes sociales, entre otros. El estado de la situación no es que haya cambiado, sino que ha ignorado cualquier tipo de avance y ha retrocedido a entonces.

         El uso del turno de palabra por parte de los encausados quizás provoque que Punishment Park sea una de las obras más frontalmente discursivas del incisivo cineasta británico, especialista en montar ficciones escalofriantemente verosímiles a partir de herramientas propias del documental, de la presunta realidad naturalista. En este caso, por ejemplo, la insistencia de las fuerzas del orden establecido en respetar escrupulosamente los rituales judiciales para aplicarlos a un juicio absurdo no hace más que exacerbar lo delirante de la situación, más terrible cuanto más creíble y reconocible -si bien cabe decir que el sádico castigo represor termina por llevarse por delante su coartada inicial y quedarse, a fin de cuentas, sin justificación alguna-.

De igual manera opera la voz en off neutra -hasta que toma partido, otro rasgo que fuerza ese pronunciamiento del autor respecto del contexto analizado bajo esta lente deformante-, así como el desasosegante fondo sonoro, con permanente ruido de disparos. La intrusión de representaciones simbólicas de la nación -la bandera- juega un papel decididamente irónico y crítico.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

La llorona

17 Nov

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Año: 2019.

Director: Jayro Bustamante.

Reparto: María Mercedes Coroy, Sabrina De La Hoz, Julio Diaz, Margarita Kénefic, María Telón, Ayla-Elea Hurtado, Juan Pablo Olyslager.

Tráiler

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          Como apunta su título, referencia a la leyenda centroamericana sobre el alma en pena de una mujer que arrastra su maldición por un espantoso pecado, La llorona es un relato de terror, con fantasmas y posesiones espectrales. Sin embargo, es una manifestación fantástica y macabra mediante la cual Jayro Bustamante denuncia un terror verdadero, concreto, persistente y, por ello, todavía más estremecedor. La búsqueda de la justicia del espíritu que atormenta la engañosa paz de los vivos se corresponde, por tanto, con la reparación a través de la memoria histórica.

          Bustamante se dio a conocer internacionalmente con su primer largometraje, Ixcanul, primer filme guatemalteco en acceder a la preselección al Óscar a la mejor película de habla no inglesa. En este debut ya comparecía un sentido crítico hacia la realidad del país, en especial en relación al inveterado racismo hacia la población indígena, que se expresaba también con el solapamiento de elementos sobrenaturales. Su segunda cinta, Temblores, en la que se aproxima a la homofobia predominante en su sociedad, prolongaba esta mirada que, ahora, se confirma de nuevo con La llorona.

El punto de partida de la obra -que incluye la simbólica participación de la premio Nobel de la Paz Rigoberta Menchúse inspira en el fallido proceso judicial al general Efraín Ríos Montt, uno de los dictadores latinoamericanos más despiadados del siglo pasado, condenado por genocidio después de que, bajo su corta presidencia de apenas 17 meses, fueran arrasadas unas 400 comunidades indígenas, masacradas hasta 10.000 personas y desplazadas de sus hogares otras 29.000, según calculan organizaciones de derechos humanos. Aun así, un tecnicismo dejó sin efecto los 80 años de reclusión en prisión militar y Ríos Montt -que a la postre no era más que un continuador de una funesta constante en Guatemala, en guerra civil durante más de tres décadas hasta 1996– falleció en abril de de 2018 a causa de un infarto, bajo arresto domiciliario y mientras sus abogados pleiteaban para conseguir sucesivos aplazamientos de nuevos juicios.

Bustamante encierra pues a su general en una suntuosa mansión que, a pesar del cordón policial, es franqueable para las fuerzas que sobrepasan el entendimiento humano. Desde el arranque, el cineasta sumerge la historia en una atmósfera inquietante -los rezos de la familia y la vista judicial, emparejados con un plano idéntico que se va abriendo- en la que deja percibir la presencia de lo sobrenatural por medio de la sugerencia. Pero los fantasmas del más allá invaden igualmente la casa de forma literal: son las cuartillas con los rostros y nombres de los desaparecidos o asesinados que arrojan, como envoltorio de ladrillos y piedras, la masa de manifestantes concentrada ante el lugar -un omnipresente ruido que, desde el fuera de campo y gracias a un notable trabajo en la realización, mantiene siempre viva la cuestión que subyace de fondo-. Esa parcela de realidad cruda se percibía asimismo en la separación que se traza entre los criollos y los indígenas: los rasgos de los actores, el idioma, la creencia, la posición social, en la arquitectura y en el plano…

          No obstante, La llorona es cine de terror hibridado con el drama familiar, que es la dimensión desde la que se aborda el conflicto en último término, pues es la que ofrece el punto de anclaje para trazar equivalencias entre ambos mundos -el marido desaparecido-, ahondar en la comprensión -el ponerse en la piel del otro y experimentar su trauma en primera persona- y, finalmente, aventurar un brote de redención al que Bustamante dota de un evidente peso femenino -y que, por tanto, podría conectar con la sensibilidad de Temblores y su cuestionamiento de los valores tópicos, tóxicos y cerrados de la virilidad-. A ello se llega a través de un clímax algo brusco en comparación con la exposición precedente y tras una narración de ritmo un tanto moroso, quizás equiparable a la languidez de Sabrina de la Hoz como heredera -y potencial víctima- de un monstruo auténtico.

Cabe decir que la Corte de Constitucionalidad de Guatemala vetó el pasado mayo la candidatura presidencial de la hija de Ríos Montt a las elecciones de junio. Aunque fue diputada en el Congreso guatemalteco entre 1996 y 2012 y sí había logrado presentare a los comicios de 2015, en los que obtuvo cerca del 6% de los votos.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

La lengua de las mariposas

2 Ago

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Año: 1999.

Director: José Luis Cuerda.

Reparto: Manuel Lozano, Fernando Fernán Gómez, Uxía Blanco, Gonzalo Uriarte, Alexis de los Santos, Jesús Castejón, Guillermo Toledo, Elena Fernández, Tamar Novas, Tatán, Lara López, Celso Bugallo, Xosé Manuel Olveira ‘Pico’, Antonio Lagares, Milagros Jiménez, Eduardo Gómez.

Tráiler

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         Hablando sobre La lengua de las mariposas, se sorprendía su director, José Luis Cuerda, de que escenas como la del pasillo de los presos republicanos despertaban todavía una gran emoción entre los mayores de Allariz, el pueblo ourensano donde rodó esta adaptación de una serie de cuentos del coruñés Manuel Rivas. El cineasta lo interpretaba como una prueba de que la Guerra Civil española no era un conflicto adecuadamente sanado en Galicia. No es, por supuesto, una situación exclusiva de esta comunidad, pero en octubre de 2018 se produjo una nueva evidencia de este cierre en falso de la guerra fratricida y los posteriores cuarenta años de dictadura nacionalcatólica. Fue en la inauguración de la muestra en la que se exhibía por primera vez en España el óleo de Castelao A derradeira leición do mestre, “La última (o definitiva, tal es el sentido del término) lección del maestro”, considerado el Guernika gallego por su simbolismo furibundo y doliente en denuncia de la represión del nacionalismo galleguista y las libertades republicanas promovida por el alzamiento militar de 1936 y el régimen franquista. En su interpretación de la obra durante el discurso de apertura, el presidente de la Xunta, Alberto Núñez Feijóo, loó los valores democráticos en oposición a unos fanatismos ideológicos que conduce al totalitarismo, “presentes en el mundo actual bajo diferentes etiquetas”, si bien su advertencia contra la polarización política internacional, que atribuyó a lo que entiende como corrientes políticas populistas -pese a que su partido es capaz de avalar a un alcalde como Senén Pousa en Beade, cerca de Allariz-, también incluyó una invitación a pasar página mientras se contempla un cuadro ante el que “los más viejos sentirán los ecos de aquella barbarie, y los más nuevos se preguntarán asombrados si realmente fue aquí en Galicia donde sucedió”.

Con estas palabras, y tal como le reprocharon posteriormente, entre otros, los grupos de la oposición parlamentaria, el dirigente del PP se cuidó de condenar expresamente a los golpistas que fueron directamente responsables de la ejecución el 17 de agosto de 1936 de Alexandre Bóveda, el intelectual y político galleguista a quien Castelao, que entrega su rostro al del maestro que yace fusilado ante sus alumnos, rinde homenaje en esta pintura creada en el exilio y que amplía una de las estampas de su libro Galicia mártir. Ante estas medias tintas de Feijóo, una constante en el discurso y la acción política de la formación conservadora, fundada por un ministro de Francisco Franco, las declaraciones del resto de partidos incidieron en la necesidad de completar adecuadamente la labor de la memoria histórica para saldar definitivamente las cuentas con un pasado negrísimo y aún reciente y palpable, incluida la exhumación e identificación de los cuerpos de los ajusticiados, la reparación de su recuerdo y su dignidad y la supresión de los privilegios que todavía detentan los herederos del dictador como, sin salir de Galicia, ocurre por ejemplo con el expolio de bienes patrimoniales como el pazo de Meirás o las esculturas de Abraham e Isaac del Pórtico de la Gloria. 

         A derradeira leición do mestre era además la joya de la corona de una exposición en la que se profundizaba en la labor de Castelao como maestro de escuela y en la que se reflejaba el papel de la educación pública para, a pesar de la precariedad rampante, erigirse en una herramienta esencial contra la intolerancia y en favor de la igualdad y de la libertad moral e intelectual del individuo, dentro de un proyecto cercenado a sangre y fuego por una rebelión militar de filiaciones fascistas que tuvo precisamente en los docentes una de sus presas predilectas, como recordaba la abultada lista de ajusticiamientos recogidos por la muestra.

La lengua de las mariposas es una aproximación primero literaria y después cinematográfica a estos hechos, a cómo este aprendizaje humanista queda truncado literalmente a pedradas y espumarajos, símbolo de una generación que ha de vender su alma para sobrevivir en medio de la ignorancia, el clasismo y la brutalidad. Cuerda, encargado tanto de la realización como de ayudar a Rafael Azcona a traducir a libreto los textos de Rivas, establece esta escisión desde la mirada infantil, aterrada en su sensiblidad por la violencia que se adivina en el mundo adulto -“la letra que con sangre entra” y la Guerra del Rif como figuras equivalentes-. Y, en contraposición, sitúa a un mentor luminoso, que a través de las lecciones y de la amistad abre sus ojos a la vida pese a las nubes tormentosas que van oscureciendo el escenario. Las enseñanzas del maestro versan sobre las maravillas que el mundo alberga, pero asimismo sobre el infierno que pueden ser los otros.

         La película consigue manifestar con hermosura, lirismo y crudeza esa colisión entre las miradas soñadoras de dos iguales, el pequeño Gorrión y el veterano don Gregorio, frente a una realidad enferma y enajenada que conspira contra ellos, amenazando los valores que definen las esencias más elevadas del ser humano -el entusiasmo, la solidaridad, la comprensión, la lealtad, la libertad, el amor-. Hay una notable delicadeza y precisión para construir, plasmar y entrecruzar ese retrato de la ilusión del niño que descubre la vida con el espíritu curtido aunque irreductible contra desencantos del anciano profesor. Ayuda el emotivo contraste entre la frescura de Manuel Lozano y la rotundidad -sutil rotundidad- de un tótem viviente como Fernando Fernán Gómez. Al mismo tiempo, no se regodea en subrayar la sinrazón presente y la muerte que se avecina, intermediada por personajes que compone de un par de pinceladas para dar cuerpo con ellas a una atmósfera de fondo inquietante y cada vez más tangible. No se abusa por tanto de personajes monolíticos como el del cacique, que funcionan prácticamente como estereotipos.

         Azcona ensambla con naturalidad los tres relatos cortos de los que se compone el filme, apoyado fundamentalmente en la veracidad y la emoción de ese registro humano e histórico, de lo que obtiene pasajes conmovedores como el clímax final, donde se condensa esta lucha insoportable y eterna entre la libertad y la barbarie, el odio y el amor, entre un hermano y otro.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8.

Utoya. 22 de julio

28 Jul

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Año: 2018.

Director: Erik Poppe.

Reparto: Andrea Berntzen, Elli Rhiannon Müller Osbourne, Aleksander Holmen, Brede Fristad, Solveig Koløen Birkeland, Jenny Svennevig.

Tráiler

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          Tras las elecciones de septiembre de 2013, las primeras celebradas desde que Anders Behring Breivik asesinase a 77 personas en un doble ataque con explosivos ante edificios gubernamentales en el centro de Oslo y luego a tiros en un campamento de las juventudes del Partido Laborista en la isla de Utoya, en las afueras de la capital, el Partido del Progreso noruego, en el que militó en su día el autor confeso de los atentados y con el que comparte tesis antiinmigración y sobre la presunta islamización del país, consiguió entrar en el Ejecutivo de la mano de una coalición con el Partido Conservador. La alianza se reeditó después de los comicios de 2017, lo que le ha permitido trabajar en su agenda de tintes xenófobos, dentro de una corriente política que avanza en Europa.

Utoya. 22 de julio surge como un ejercicio de memoria que pretende hacer reaccionar al espectador frente a lo que ocurre en la actualidad fuera de la sala de cine. Para ello, su objetivo es convertir en víctima a quien simplemente observa arrellanado en la butaca del cine. Meterle en la piel de quienes tuvieron que huir del rifle del neonazi, de quien sufrió ante sus ojos la muerte de sus amigos, de quien quedó reducido a mera presa de la furia homicida de un individuo trastornado por un odio irracional hacia el otro. Una experiencia inmersiva. Terror en tiempo real. Así pues, escoge un único recurso: el plano secuencia, que es una herramienta de realismo porque renuncia a uno de los elementos esenciales de la ficción cinematográfica -el montaje- y porque establece con rotundidad un punto de vista análogo al de los personajes a  los que sigue. Aunque, cabe decir, Erik Poppe emplea este plano secuencia de forma un tanto irregular, ya que a veces es una toma fija puramente cinematográfica, y a veces literalmente actúa, agazapándose del atacante o levantándose para escudriñar el horizonte y comprobar si está despejado.

          Es una posición antitética, por tanto, a la que planteaba el documental Reconstruyendo Utoya, que, con evidente inspiración en Dogville, renuncia por completo a una representación realista para recrear lo sucedido. Este plano secuencia también guarda obvias diferencias con el que Gus van Sant aplicaba ya para reconstruir otra masacre, la de Columbine, en Elephant, donde está pensado para anular cualquier énfasis, introduciendo al público en una especie de cotidianeidad de intrascendencia sin filtrar, y que el propio realizador comparaba con la mirada de los videojuegos en primera persona, similar de hecho al que, momentos antes de la matanza, juega uno de los asesinos.

Esta cuestión del realismo cobra además una nueva dimensión ante el hecho de que, el pasado marzo, los autores de los atentados islamófobos de Nueva Zelanda utilizaron una cámara GoPro para retransmitir en directo por las redes sociales cómo perpetraban sus fusilamientos. Y, más aún, el propio Breivik sostuvo en su momento que había grabado en vídeo la masacre de Utoya. ¿Qué sentido tienen entonces unas imágenes totalmente verosímiles pero compuestas y diseñadas cuando la realidad absoluta, sin rebajar en su crudeza, se encuentra expuesta? Parte de esta reflexión podía interpretarse con Demasiado cerca (Tesnota), donde se mostraba una filmación auténtica en la que las guerrillas islámicas del Daguestán pasaban a cuchillo a varios soldados rusos, lo que trastoca por completo el voltaje del drama que hasta entonces se estaba contemplando.

Al respecto, Utoya. 22 de julio apuesta por el realismo como arma de denuncia. La conseguida angustia que domina numerosos pasajes es el mecanismo con el que pretende despertar o reactivar conciencias. Una vivencia sensorial armada sobre un esquema donde apenas es posible bosquejar a los personajes, más allá de una protagonista suficientemente construida, y con un trabajo actoral a la altura, para que se pueda empatizar con ella. Las muestras de humanidad que se desprenden de su huida desesperada -la búsqueda de la hermana, el esfuerzo por el desvalido, la piedad hacia la víctima, el apunte de esperanza incluso romántica, la desorientación de una resistencia mental al límite- aparecen como recursos bastante elementales para puntear esta identificación, así como para aportar variedad a las situaciones de peligro. La tensión es efectiva y, desde luego, consigue absorber totalmente la atención.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

Juez Dredd

15 May

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Año: 1995.

Director: Danny Cannon.

Reparto: Sylvester Stallone, Diane Lane, Armand Assante, Rob Schneider, Max von Sydow, Jürgen Prochnow, Joanna Miles, Joan Chen, Scott Wilson, Ewen Bremner.

Tráiler

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         Conviene tener cuidado con lo que se desea. Danny Cannon quería que actores de talla internacional se incorporaran a su proyecto de convertir Juez Dredd en una película intemporal, “en el Ben-Hur de las adaptaciones de cómic”. En pago, recibió a Sylvester Stallone para liderar el reparto. Sly, en la cumbre de su popularidad y por completo desconocedor de la historieta en cuestión, terminaría amoldando el filme a sus apetencias, dentro de una constante disputa en la que Cannon, recién llegado al sistema hollywoodiense, poco podía decir. De hecho, quedaría excluido del rodaje de las escenas de posproducción.

John Wagner, padre del juez Dredd junto al español Carlos Ezquerra, confesaría años más tarde que la historia resultante, tallada a martillazos de comedia y acción por parte de Stallone, poco o nada tenía que ver con su concepto original. Cannon juró que jamás volvería a dirigir a una estrella.

         Juez Dredd se presenta como una distopía en la que la Justicia trata de sobreponerse al caos desde una perspectiva dual que alcanza su máxima expresión en el proyecto Jano, que precisamente recibe el nombre del dios romano de las dos caras. A partir de ahí se establece como trasfondo argumental una lucha por el poder entre rigoristas draconianos y moralistas compasivos, lo que se traduce en primer plano en los apuros de Dredd, injustamente proscrito por el sistema que defiende, y su enfrentamiento contra el antagonista, Rico, movilizado por un jerifalte con tentaciones de mano dura fascista.

Es decir, que el filme posee una base rica, violenta y potencialmente compleja que, sin embargo, queda reconducida bajo el puño de hierro de Stallone hacia un simple vehículo de lucimiento dominado por la adrenalina para todos los públicos y un humor que, de tan infantil -mención especial para el secundario palizas destinado a servir de presunto alivio cómico-, parece incluso paródico.

         Esta decisión confiere un tono al filme que conduce al ridículo un buen puñado de planos, líneas de guion e interpretaciones -en concreto, aparte de la de Sylvester “yo soy la ley” Stallone, la de un psicótico Armand Assante y su kurtziano personaje, quien en su guerra contra el crimen hasta el último extremo ha abrazado abiertamente el horror moral-. En paralelo, el aceleramiento del relato, que hasta llega a dejarse por el camino partes de la narración -¿qué pasa con esos clones?-, impide que pueda asentarse cualquier poso reflexivo -que abarca por supuesto la naturaleza del propio Dredd como policía, juez y verdugo plenipotenciario-, a la vez que reduce a meros detalles algunas muestras críticas como ese laboratorio totalitario oculto dentro de la Estatua de la Libertad -un uso torcido del símbolo que se puede apreciar en otros futuros alternativos más logrados, como 1997: Rescate en Nueva York-.

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Nota IMDB: 5,5.

Nota FilmAffinity: 4,1.

Nota del blog: 4,5.

La fuga de Segovia

22 Ago

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Año: 1981.

Director: Imanol Uribe.

Reparto: Mario Pardo, Xabier Elorriaga, Patxi Bisquert, Imanol Gaztelumendi, Ramón Barea, Álex Angulo, Guillermo Montesinos, Ovidi Montllor, José Manuel Cervino, Santiago Ramos, Claudio Rodríguez, Chema Muñoz, Virginia Mataix, Klara Badiola, Arantxa Urretavizcaya.

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          En cierta manera, la trayectoria de Imanol Uribe, sobre todo en sus comienzos, transcurre paralela a la situación de la banda terrorista ETA, que centra largometrajes como El proceso de Burgos, La fuga de Segovia o La muerte de Mikel. Amparado en el florecimiento de las industrias cinematográficas autonómicas durante la Transición -la presente, estrenada en el festival de San Sebastián, recibiría subvenciones del Gobierno y de varias entidades bancarias vascas-, y a pesar de las acusaciones de realizar una obra militante en la órbita de Herri Batasuna, Uribe había conseguido el favor de la taquilla con la primera de ellas, un documental en el que se reconstruía el juicio militar sumarísimo a 16 miembros de ETA en la Capitanía de Burgos en 1970 a raíz del asesinato dos años antes del comisario de la brigada político-social de Guipúzcoa, Melitón Manzanas, primer atentado premeditado de la organización.

La fuga de Segovia, reconstrucción de la evasión carcelaria de 24 presos de ETA y otros cinco catalanes de distintas organizaciones antifranquistas, recoge parte de este espíritu de testimonio por medio de una realización verista, casi de la crónica periodística -de hecho hay segmentos narrados en formato de entrevista, que no obstante luego terminan por abandonarse sin más-. En ella comparecen incluso, dentro del elenco actoral, Patxi Bisquert e Imanol Gaztelumendi, partícipes en los hechos, así como del locutor que radió la fuga en su momento.

          Prácticamente ajeno a protagonismos y a aderezos dramáticos secundarios, focalizado en la descripción minuciosa y sobria de los trabajos de escape con un tono cercano al del clásico La evasión -una concentración en la acción de los personajes, en resumen, que será algo más confusa durante el intento del cruce de la frontera-, el filme rebaja así en parte una carga política que, en cualquier caso, es ineludible, dados los protagonistas del relato y las circunstancias que los rodean.

En este contexto se enmarcan detalles como la alusión a las divisiones intestinas de ETA o las referencias finales a la amnistía, que sugieren una tímida posibilidad de reconciliación que, ya por la fecha de estreno, 1981, sonaba altamente improbable a tenor de las cruentas campañas de la banda durante este periodo en el que Euskadi ya contaba con el Estatuto de Gernika y había celebrado elecciones a su propio parlamento, factores que ponían en tela de juicio la necesidad de sostener una lucha armada.

          Esta vía que apunta a la reconciliación -y que contaba originalmente con un prólogo con un discurso mucho más directo, luego recortado- se puede extraer también del reflejo un tanto idealizado de los etarras, que aparecen como un grupo de resistencia contra la dictadura de Francisco Franco, representada fundamentalmente por la Guardia Civil -las agresivas declaraciones de un cabo, las siniestras siluetas que se recortan en la noche, la persecución infatigable y violenta-, y no en lucha contra España en sí misma, representada por la ciudadanía -aparte de la comunión con otra nacionalidad periférica como la catalana, se cita a los madrileños como gente “maja” y hasta las relaciones con los funcionarios de prisiones son relativamente cordiales-.

          La opresión en la que viven los presos queda reflejada en el entorno carcelario en el que conviven, pero especialmente en la oscura secuencia en la que tiene lugar, entre exclamaciones desgarradas, el conocimiento de las ejecuciones de Txiki y Otaegui. En la misma línea aparecen escenas como la de la boda en prisión, donde la luz que captura la fotografía de Javier Aguirresarobe, acompañada de la banda sonora, dibuja un halo poético en contraste abrupto con la sequedad de la fórmula y de los concurrentes en la ceremonia, al igual que ocurre con la posterior celebración entre rejas -una eufórica válvula de escape- y la exterior -sombría y triste, reflejo de unas víctimas colaterales-, y no digamos ya con el humillante cacheo a los novios.

Por lo general -quizás se pueda salvar el pictórico y doliente transporte de un cadáver por el bosque-, las incursiones líricas como esta chirrían por su tosca elaboración y, principalmente, porque no casan adecuadamente con la frugal factura que domina la crónica.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

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