Tag Archives: Guerra Fría

El gigante de hierro

28 Jul

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Año: 1999.

Director: Brad Bird.

Reparto (V.O.): Eli Marienthal, Vin Diesel, Jennifer Aniston, Harry Connick Jr., Christopher McDonald, John Mahoney, M. Emmet Walsh.

Tráiler

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          Circulaba un chiste a propósito de Del revés (Inside Out): era la película en la que, definitivamente, Pixar había rizado el rizo con la premisa fundamental de la compañía de animación, quizás la más influyente y prestigiosa del cine contemporáneo y la que ha contribuido principalmente, a ojos de público y crítica -y con sus debidos matices y objeciones-, a que este género haya pasado a considerarse un asunto a compartir por niños y adultos en igualdad de condiciones. Así, si en Toy Story se había preguntado qué sucedería si los juguetes tuvieran emociones, en Bichos, una aventura en miniatura qué sucedería si los insectos tuvieran emociones, en Monstruos, S.A. qué sucedería si los monstruos tuvieran emociones, en Cars qué sucedería si los coches tuvieran emociones, en Wall·E qué sucedería si los robots tuvieran emociones… en esta última cinta el argumento ya pasaba a ser qué sucedería si las emociones tuvieran emociones.

“¿Qué ocurriría si un arma tuviese alma?” Esa fue la pregunta que Brad Bird, por entonces debutante en el largometraje animado y futuro miembro de la mesa creativa de Pixar, planteó a los ejecutivos de la Warner Brothers que, a finales de la década de los noventa, pretendían llevar al cine El hombre de hierro, un cuento que el poeta británico Ted Hughes había escrito para sus hijos. La esencia de la factoría ahora propiedad de Disney ya se encontraba en la cosmovisión de este director que se había curtido en las series televisivas Los Simpsons, El crítico y El rey de la colina. También había participado en proyectos englobados bajo la égida de Steven Spielberg, como el episodio Perro de familia de la serie Cuentos asombrosos -en la que se había ocupado del libreto y la dirección- o la película Nuestros maravillosos aliados, en la que había coescrito el guion.

          Este bagaje es patente en El gigante de hierro, que podría haber venido avalada perfectamente por el sello Amblin. A pesar de la ascendencia literaria antes citada, el relato, que cuenta con notables añadiduras de Bird, es claramente deudor de la icónica E.T., El extraterrestre. No solo por las muy semejantes líneas maestras que vertebran la historia -el visitante de los cielos acogido por un niño con carencias afectivas por la ausencia del padre, la comprensión humana de la inocencia infantil frente a la incomprensión y el miedo de los adultos-, que habían sido releídos ya en la citada Nuestros maravillosos aliados; sino también por detalles que completan la atmósfera sentimental y referencial del filme -la ambientación en el espacio rural de los Estados Unidos como corazón del país, el refugio y la expresividad social de la cultura popular, en este caso la ciencia ficción de serie B y los cómics de tiempos del red scare, repletos de invasiones alegóricas-.

          De este modo, El gigante de hierro explora una relación pura y honesta entre extraños que queda enmarcada en unos años cincuenta definidos por la paranoia anticomunista, enfervorecida después de que la Unión Soviética probase la bomba atómica en 1949 y su lanzamiento del primer satélite Sputnik en 1957; hechos que habían conducido a profecías tan apocalípticas y demenciales como la teoría de la destrucción mutua asegurada -el conflicto nuclear total entre ambas potencias que desencadenaría el fin del mundo-. En las imágenes, esta alarma candente de la Guerra Fría -exudada en el cine fantacientífico del periodo y en los cortos didácticos de Duck and Cover donde la tortuga Bert enseñaba a los niños a sobrevivir a una explosión nuclear-, contrasta agudamente, como lo hacía por aquel entonces, con la idealización del American Way of Life plasmada en el arte de Norman Rockwell, colorista, apacible y sonriente.

Pero, sobre todo, en lo que supone el tema esencial de la obra, el claustrofóbico clima de horror hacia el Otro se contrapone a la amistad entre un niño dueño de las virtudes más renombradas de la infancia -la candidez sentimental, la flexibilidad mental- y una criatura insólita que, desde el desconocimiento, acoge en su ser una inquietante dualidad -el benefactor, el destructor-. A partir de este último concepto, surge también una aproximación a otro arco tradicional en el cine infantil, como es el de la capacidad del individuo para modelar su futuro y su moral con independencia de las imposiciones del entorno.

          Vistos los componentes narrativos, es inevitable considerar que el El gigante de hierro es una película previsible, especialmente si se aborda desde una óptica adulta que ya experimentó en su momento su correspondiente porción de cine infantil. Por ello, donde destaca El gigante de hierro es en el calor, la simpatía y la emoción que, a pesar de este esquema predecible, es capaz de invocar su fondo desde una sincera sensibilidad.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

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Underground

29 May

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Año: 1995.

Director: Emir Kusturika.

Reparto: Miki ManojlovicLazar Ristovski, Mirjana Jokovic, Slavko Stimac, Ernst Stötzner, Srdjan Todorovic, Mirjana Karanovic, Mirena Pavlovic, Danilo Stojkovic, Bora Todorovic, Davor Dujmovic.

Tráiler

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           “El juego de las fronteras es tal en mi país que todas las generaciones que me siguen, han nacido en un país y muerto en otro sin cambiar de lugar. Somos el lugar donde mueren todos los imperios. La Roma antigua, el Imperio Otomano, el Imperio Austro-Húngaro se han estrellado en los Balcanes. Es por lo que no creo que nadie en Occidente pueda comprender verdaderamente lo que pasa allí abajo”, explicaba Emir Kusturika en una entrevista. Creador fascinado por la problemática existencia y la idiosincrasia de Yugoslavia, a la que reivindica como su auténtica patria, Kusturica se adentraba con Underground, siempre desde su irrenunciable prisma particular, en las cloacas de la historia reciente del extinto país balcánico, cuyos turbulentos episodios aportaban el fondo de escenario de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? y en mayor medida Papá está en viaje de negocios -ambientadas en la Sarajevo de los sesenta y en el cisma con la Unión Soviética de Iósif Stalin a finales de los cuarenta, respectivamente-, y que de nuevo cobrarán protagonismo en La vida es un milagro -recreación privada de las Guerras yugoslavas-.

           En Underground, el tono de la narración lo delimitará el primer intertítulo, que abre el metraje con un explícito “Érase una vez…” La ternura ambigua del cuento tradicional como forma de aproximación a una realidad atroz y violenta. La fantasía como filtro intermediario del contexto hostil. El juego con la dualidad compone uno de los rasgos definitorios del cosmos autoral de Kusturica, cuyas películas suelen caminar sobre una tenue frontera que separa el costumbrismo del surrealismo y en la que el símbolo desempeña un papel primordial para la exposición del discurso. Una ambivalencia que, por extensión, el realizador aplica a su Yugoslavia doliente, admirable y despreciable, hermosa y caótica. Enclavada entre Oriente y Occidente, entre Rusia y el Mediterráneo, perteneciente a todas ellas y a ninguna, la geografía parece en sí misma un factor determinante en este irresoluble y desgarrado dilema balcánico, al que incluso insignes estadistas como Otto von Bismarck renunciaron a comprender no sin antes advertir acerca de la peligrosidad que semejante polvorín entrañaba para la estabilidad del continente.

           Distribuida en tres capítulos más un epílogo que abarcan desde 1941 hasta 1994 –Segunda Guerra Mundial, Guerra Fría y Guerras yugoslavas-, Underground se vertebra a través del duelo entre dos camaradas, Marko (Miki Manojlovic) y Negro (Lazar Ristovski), y del conflicto entre dos mundos paralelos: la Yugoslavia bajo la dictadura de Josip Broz ‘Tito’, héroe de la resistencia partisana contra el invasor nazi, y el sótano de Marko donde, mediante engaños, permanecen recluidos Negro y su gente, ignorantes de que la lucha ha terminado. Por supuesto, también existen bisagras y rendijas entre ellos, como Natalija (Mirjana Jokovic), la actriz de teatro que, como cierre del triángulo amoroso entre ambos amigos, ejerce de espita para el estallido del argumento, o hasta el propio Tito, férreo pater patriae que todo lo controla. Underground es así un relato de amor que se entrelaza y aparea con un relato de guerra en el seno de una historia que, proclamará la conclusión, “no tiene fin”.

           El mensaje es meridiano: la ignorancia como herramienta de sometimiento, común a cualquier nación y periodo. La falaz construcción de los mitos nacionales, los muertos ocultos en el armario y la corrupción subterránea que transcurre bajo la piel de un Occidente ahíto de autocomplacencia. Concebido a partir de una idea de Dusan Kovacevic -otro de los integrantes del denominado Grupo de Praga yugoslavo y partícipe de la incipiente corriente crítica hacia el titoísmo agonizante en los ochenta merced a la comedia El espía de los Balcanes-, el guion no ahorra golpes contra el régimen comunista local, respetado en el Primer Mundo por su orgullosa independencia frente al ogro soviético. La equivalencia entre afiliarse al Partido e ingresar en el prostíbulo, la correspondencia entre partisanos y gánsteres, la canción Lili Marlene emparentando las imágenes de archivo de la ocupación nazi y los funerales del Mariscal.

           Furibundo y desencantado, Kusturica combate la rabia que le provoca la revisión de pasado y presente por medio de su dionisíaco sentido de la épica. Los fotogramas, engarzados al arrollador compás que marca el folk romaní de Goran Bregovic, hacen equilibrios a un solo paso del delirio. Kusturica -y con él Underground, sus personajes y Yugoslavia-, danza y danza febrilmente en un sinsentido que, por desgracia, es por completo real. El cuidador del zoológico llora incrédulo en su retorno a la superficie porque, por arte de brujería, su Yugoslavia ya no existe. “Putos fascistas y putos comunistas”, concluye el atormentado Negro, modificando su mantra político para adaptarlo a un horror inhumano, ininteligible y eterno donde, a causa de su desolador abandono nacional y afectivo, decidirá servirse únicamente a sí mismo, su patria individual.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7.

Watchmen

15 May

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Año: 2009.

Director: Zack Snyder.

Reparto: Patrick Wilson, Malin Akerman, Jackie Earle Haley, Billy Cudrup, Matthew Goode, Jeffrey Dean Morgan, Carla Gugino.

Tráiler

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           En cierta manera, tenía sentido considerar que el final de la década pasada era un periodo propicio para aventurarse en un proyecto cinematográfico basado en el colosal Watchmen de Alan Moore, calificado por algunos entendidos como el primer cómic de contenido intelectualmente adulto -habría que admitir y cuestionar, eso sí, la postura de superioridad moral que entraña dicha afirmación-. La reinvención del cine de superhéroes como mitología trágica y sustancial emprendida por Christopher Nolan con Batman Begins y en especial con la exitosa El caballero oscuro favorecía este adentramiento en un universo superheróico que comenzaba a superpoblarse a marchas forzadas y que insistía, mediante argumentos oscuros y tortuosos, en despojarse de su topiquísima etiqueta de pueril divertimento de marginales y solitarios.

Asimismo, el cómic también se había mostrado como un material enormemente atractivo y apto incluso para adaptaciones quasiliterales como la de Sin City (Ciudad del pecado) -por más que el creador de su original en papel, Frank Miller, se la pegara estrepitosamente apenas tres años después tratando de dirigir él mismo otro tebeo: The Spirit-. De hecho, es probable que la elección como director de Zack Snyder tenga relación con la popularidad del entintado sobre chroma que había empleado para llevar otra historia gráfica de Miller, 300, a la gran pantalla. Y, por otro lado, las aproximaciones al corpus de Moore –Desde el infierno, La liga de los hombres extraordinarios, V de Vendetta– igualmente habían copado protagonismo durante los años anteriores, si bien con saldo desigual.

           El tono de Watchmen es bastante menos grandilocuente que el taciturno Batman nolaniano, pero sus temas y subtextos aspiran igualmente a la complejidad y la enjundia. Su microcosmos alterna la sugerente fantasía ucrónica -unos perpetuos años ochenta bajo una semidictadura de Richard Nixon, con Vietnam como estado 51º de los Estados Unidos y al borde de convertir la Guerra Fría con la Unión Soviética en ardiente armagedón atómico- con una visión apesadumbrada y crepuscular del superhéroe, casi equivalente a lo que para la mitología de la mafia -otra familia capital del séptimo arte- había supuesto Tony Soprano sufriendo un ataque de ansiedad al contemplar la migración de los patos.

Ahora bien, antes de nada hay que entrar en aclaraciones: servidor es ajeno a la obra de Moore -que, siempre esquivo, calificaba de anticinematográfica la serie, aunque loó el guion de la presente como un tratamiento bastante aproximado a su creación-, Dave Gibbons y John Higgins. Mi posición es independiente del cómic, por lo que es susceptible de ser tachada como inválida para evaluar integralmente el filme. Hay quien, como el crítico Jordi Costa, señala que el salto al celuloide se lleva por delante ciertas sutilezas y juegos metalingüísticos inaprensibles para este nuevo soporte.

           El punto de partida de Watchmen es fascinante, y queda magníficamente consolidado por los títulos de crédito, donde el desencanto existencial de los personajes queda asimilado al desencanto colectivo de un país de sueños rotos o, peor, de sueños cumplidos de forma siniestramente literal. Los vigilantes, pues, son la esencia de la cosmogonía de los Estados Unidos. “Quis custodiet ipsos custodes?” se preguntaba Juvenal y se preguntan los habitantes de esta Nueva York siniestramente verosímil en su ambientación parafascista, conspiranoica y beligerante, ahogada en una lluvia apocalíptica.

A través de una trama de intriga, siempre con la amenaza presente -sea de la delincuencia generalizada, de la inestabilidad social, del complot contra los enmascarados o de la guerra nuclear-, las aceradas lecturas sociopolíticas se conjugan equilibradamente e incluso se incardinan con los apuntes acerca de la naturaleza humana que ofrece la exploración de unos personajes de cuidada tridimensionalidad, quienes pagan los reveses de su experiencia con desarraigo, soledad, cinismo, moralismo, maquiavelismo… La visión ‘divinizada’ de Doctor Manhattan y Ozymandias interesa en la misma medida que la visión terrenal de Búho Nocturno, fondón, miope e inmerso en un incómodamente apacible desencanto. Al fin y al cabo, se trata de nuevo de una madura destrucción de arquetipos, tanto históricos como de ficción.

           Es de suponer que la puesta en escena es hartamente deudora del papel. A la abundante referencialidad cultural del cómic, Snyder le suma una banda sonora trufada de canciones populares, empleadas en varias ocasiones con intenciones irónicas o contradictorias -el asesinato del Comediante, el Hallelujah de Leonard Cohen-, pero también algo sobadas. Afianzándose sobre la viñeta, con recursos que se aprecian influidos por la digitalización que ensayara Robert Rodriguez con Sin City, el realizador mantiene firme el ritmo narrativo, a pesar de ciertas caídas debidas a la notable extensión del metraje y a la barroca agitación de algunas secuencias marca de la casa. Según Costa, es una adaptación todo lo buena que podía ser.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

El puente de los espías

14 Dic

“Si ahora no hay forma de rodar películas que posean los valores e ideales que reflejaban mis obras, quizás también deberíamos darnos todos por vencidos.”

Frank Capra

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El puente de los espías

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El puente de los espías

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Año: 2015.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Tom Hanks, Mark Rylance, Amy Ryan, Scott Shepherd, Mikhail Gorevoy, Sebastian Koch, Austin Stowell, Jesse Plemons, Will Rogers, Alan Alda.

Tráiler

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            Algo huele a Frank Capra en El puente de los espías. Su argumento es en esencia una historia paradigmáticamente americana, en la cual el sacrificio personal del individuo concienciado e irreductible es capaz de redimir las corrupciones que provocan las circunstancias adversas sobre la sociedad y reconducirla hacia sus valores primigenios: aquellos que –propagandísticamente- le definen como el país de la libertad y de las oportunidades.

            El quijotismo que exhibe la película de Spielberg en su tramo inicial, con la defensa del espía soviético Rudolf Abel (Mark Rylance) por parte del por entonces abogado de seguros James Donovan (Tom Hanks), es valiente y contagioso, tan firme en sus convicciones que puede amenazar con caer en lo puramente discursivo, al igual que les sucedía a las obras más comprometidas de Capra de finales de los años treinta y principios de los cuarenta –La locura del dólar, Caballero sin espada, Juan Nadie,…-.

Su espíritu ‘americano’ –aunque universal- surge aquí tanto o más necesario cuando en la distancia histórica se trazan reflejos entre el pasado de Guerra Fría y el presente de guerra global contra el terrorismo y entonces, con determinación y arrojo, el filme esgrime su humanista propuesta de combate –en este sentido, ofrecería una interesante sesión doble con La noche más oscura (Zero Dark Thirty), donde la incidencia de las torturas practicadas por la CIA deja aún un regusto bastante ambiguo y turbio, carne de debate-.

            Spielberg, apoyado en el guion original de Matt Charman, luego revisado nada más y nada menos que por Joel y Ethan Coen, va desarrollando la lucha épica y solitaria de este héroe incomprendido –como deben ser los héroes, posicionados contra todo y contra todos- agregándole notas de calor íntimo y familiar para componer en Hanks –como otrora podía ser Jimmy Stewartla perfecta imagen del americano medio: afable, decidido, idealista y que no se deja amilanar por absolutamente nada ni nadie. Empalagoso de tan bonachón.

Ese optimismo incombustible, que se cree capaz de cambiar el mundo hasta conducirlo a la utopía, va tornando el idealismo del comienzo en cierto maniqueísmo de manual -¿es irónico, andando los Coen por ahí?, no lo parece- a medida que Donovan se adentra en la frontera política de la Guerra Fría: el muro de Berlín en proceso de construcción. Los rusos son muy rusos; los alemanes orientales muy alemanes orientales. En el metraje previo también se vislumbraba un notable dibujo crítico de los estadounidenses bajo la propaganda bélica del momento, todo adoración de los símbolos de la patria y reacciones viscerales a la política del terror, pero, como decíamos, al menos ellos sí tienen a quien les redima; una condición que alcanza una temperatura un tanto bochornosa -¿ironía coeniana de nuevo?- en la coda en suelo americano.

            Quizás adoptando la óptica del estoico Abel El puente de los espías sí se hubiese convertido en un filme coeniano de pleno derecho. Es decir, un hombre cansado de realismo que observa cómo un individuo común se embrolla en un plan enloquecido que, a priori, supera en mucho sus competencias. Resulta significativo entonces ese entendimiento y esa relación –uno de los puntos más logrados del filme- entre esos dos universos políticos –Estados Unidos y la Unión soviética- y cinematográficos –los Coen y Capra/Spielberg-.

La cinta, en conclusión, tiene músculo visual y nervio narrativo, porque Spielberg sabe muy bien qué quiere contar y sobre todo cómo quiere contarlo, si bien El puente de los espías está lejos de la madura oscuridad de Lincoln –otra obra carne de debate entre fin y medios, como La noche más oscura– o de la lúgubre frialdad del espionaje de Munich.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5.

El caso Mattei

2 Jun

“El petróleo hace caer los gobiernos, hace estallar las revoluciones, los golpes de Estado,… Condiciona el equilibrio mundial.” Enrico Mattei, presidente del Ente Petrolífero Estatal Italiano. Asesinado en 1962 después de tratar de romper el monopolio de las Siete hermanas, tutelado por los Estados Unidos. Un film inchiesta de Francesco Rosi, Palma de oro de 1972, para mi primera colaboración con Esencia de Cine con motivo de su retrospectiva del festival de Cannes.

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Tal como éramos

20 May

“La palabra amor va cambiando con la edad.”

David Trueba

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Tal como éramos

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Tal como éramos

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Año: 1973.

Director: Sydney Pollack.

Reparto: Barbara Streisand, Robert Redford, Bradford Dillman, Lois Chiles, Patrick O’Neill, Murray Hamilton, Allyn Ann McLerie, Viveca Lindfords, James Woods.

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           Es una situación paradójica, porque el amor –o ese estado de enajenación mental transitoria conocido como tal- no deja de ser, como reza la tradición, ciego, sordo e incluso gilipollas. Pero el asunto es que, en el cine romántico, hay una fina línea que separa la adhesión emocional del espectador de turno hacia el idilio que ve en pantalla de, por el contrario, el aborrecimiento y el rechazo de ese mismo amorío. Y se trata de una fina línea que muchas veces se corresponde con la credibilidad que le produce el romance en cuestión; eventualidad, por otro lado, que puede estar muy ceñida a una sensibilidad particular o a aquello que la experiencia de toda una vida le ha enseñado que es probablemente cierto –dentro de lo que cabe en esta ciencia por definición inexacta y alocada-. O, mejor dicho, con una idea de verosimilitud que debe ser respetada.

           Construida a partir de un extenso flashback que parte del encuentro entre la guionista radiofónica Katie Morosky (Barbra Streisand), comunista y batalladora, y su ex compañero de universidad, Hubbell Gardiner (Robert Redford), reclutado por la Marina y de servicio en Washington durante la Segunda Guerra Mundial, la presentación de Tal como éramos se desarrolla a partir de la oposición y el posterior encuentro entre las personalidades antitéticas de los dos protagonistas. Ella -como reflejaba el comienzo del metraje-, abanderada del activismo político reivindicativo de los valores sociales y de la justicia internacional, de orígenes semíticos y humildes, y con los rasgos, digamos, peculiares de la Streisand. Él, representante de la élite deportiva y del ocio frívolo de alta sociedad, un espécimen típicamente americano por su talante franco, afable, sencillo y a priori ajeno a complicaciones políticas, y dueño de la sonrisa galante y el cabello rubio, ario, de Redford.

Las dos Américas, en resumen. La del compromiso en defensa de la libertad y la justicia y la de la inmaculada imagen propagandística de bondad, cada una de ellas tratada de mejor o peor manera por el contexto histórico del cual se realiza una crónica paralela al transcurso del romance, entremezclándose y contaminándose ambas.

           Quizás por este empeño en representar simbólicamente el antagonismo teórico y la complementariedad práctica de los dos amantes, las consecuencias de ello derivan hacia un romance que a uno, a título particular, le cuesta un enorme esfuerzo creerse, por forzado y calculado –si bien todavía es mucho más creíble que el hecho de que el mejor amigo de Redford, bon vivant acaudalado, le guarde simpatía a una mujer que se pasa las dos horas de película regalándole feísimos desplantes y agresivas escenitas-. No es una cuestión, ni mucho menos, del contraste entre el bellezón clásico que es Redford y el atractivo picassiano y siempre objeto de debate de Streisand. Es que no se alcanza a comprender dónde y cómo ha saltado la chispa incendiaria de este amor entre una mujer obsesiva hasta la fatiga en su activismo y este hombre encantador aunque un tanto indolente.

Sí, en Tal como éramos se aprecian los nobles esfuerzos con los que Katie y Hubbell tratan de equilibrar su dificultosa relación, así como, de manera fidedigna, los pequeños secretos, decepciones quedas, silencios ignorados a la fuerza y contradicciones insostenibles que, poco a poco, debilitan el armazón que sostiene esta vida en común, y con los que muchos espectadores podrán trazar puntos de encuentro y empatizar con el melodrama que se les ofrece. Pero insertos en este conjunto frío y alegórico, son detalles a mi parecer desprovistos de alma. Como, en consecuencia, no terminará de explotar el interés intrínseco que posee el drama historicopolítico que compone el telón de fondo y que a buen seguro conocería de primera mano Sydney Pollack, surgido de la denominada Generación de la televisión o Generación del compromiso que logró sobreponerse al terror del McCarthismo.

           Puede que la razón de todo ello se encuentre en la turbulenta redacción del libreto de Tal como éramos, en la que, a partir de la historia de Arthur Laurents, intervendrían hasta otros once guionistas, dejándola irreconocible para horror del escritor, quien luego recuperaría las riendas del texto no sin antes exigir una desproporcionada compensación económica. De hecho, en último término, Pollack admitiría su responsabilidad en estos problemas y se disculparía personalmente con el autor por los resultados. Eso sí, se coronaría con dos Óscar –mejor canción y mejor banda sonora– y otras seis nominaciones, entre las que destaca la de mejor actriz principal para Barbra Streisand.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 5.

Matar al mensajero

18 Nov

“En una época de engaño universal, decir la verdad es un acto revolucionario.”

George Orwell

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Matar al mensajero

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Matar al mensajero.

Año: 2014.

Director: Michael Cuesta.

Reparto: Jeremy Renner, Rosemarie DeWitt, Mary Elizabeth Winstead, Oliver Platt, Michael Sheen, Andy García, Ray Liotta, Barry Pepper, Richard Schiff, Yul Vázquez, Michael Kenneth Williams, Tim Blake NelsonPaz Vega, Robert Patrick.

Tráiler

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            El pasado mes de marzo, José Mujica, presidente de Uruguay y uno de los líderes mundiales más influyentes del mundo a causa de su sencilla y equilibrada aplicación de la lógica –“populismo”, acusarán los de siempre-, regulaba el mercado del cannabis del país sudamericano mediante un decreto gubernamental que reserva en exclusiva su producción, distribución y venta para el Estado con el propósito de luchar contra el tráfico de drogas. En declaraciones a la BBC, Mujica negó que tuviera que consensuar o siquiera discutir la decisión con su homólogo estadounidense, Barack Obama, puesto que, declaró, “el país que más está comercializando marihuana es Estados Unidos”.

La noticia revela dos aspectos, como son la conversión del narcotráfico en un problema internacional y la tortuosa relación de los Estados Unidos con la droga. El primer aspecto viene de lejos, baste con recordar la Guerra del Opio, uno de tantos episodios negros del colonialismo europeo decimonónico. En cuanto al segundo escenario, en el que podrían contemplarse las acusaciones perfectamente verosímiles acerca del empleo de los estupefacientes como armas para socavar las rebeliones raciales florecientes en los sesenta, similar al uso del alcohol en el proceso de combate y desarraigo de las poblaciones indígenas americanas –existen asimismo teorías acerca de una estrategia similar en los bastiones del movimiento obrero español en el cambio de década entre los setenta y los ochenta-, es donde se halla Matar al mensajero.

            Matar al mensajero recrea la investigación periodística de Gary Webb, reportero del humilde San José Mercury, en la que destapó una red de la CIA para financiar los operativos de las contras nicaragüenses –la guerrilla contrarrevolucionaria en lucha contra el Frente Sandinista de Liberación Nacional que había derrocado al dictador títere Anastasio Somoza-, fundamentada en la lucrativa importación y comercio con cocaína en los barrios deprimidos de los Estados Unidos. Una trama conspiratoria-criminal fascinante, sobrecogedora, indignante. De atractivo probado incluso en otras plataformas como la literatura, donde aparte del reportaje de Webb y de su reconstrucción y valoración por parte de Kill The Messenger, de Nick Schou -base desde la cual parte el guion del presente filme-, también se encuentran historias semejantes, del mismo modo tomadas de hechos reales, como El poder del perro, potente novela a la que ni la poca pericia narrativa de Don Winslow pudo deteriorar.

            La película, dirigida por Michael Cuesta, curtido en los desvaríos conspiranoicos de la serie Homeland, abre la exposición encadenando un idéntico mensaje vacío e hipócrita en boca de hasta cuatro presidentes norteamericanos –que podría extenderse hasta hoy, ya que en 2013 Obama presentó su propio plan de control– respecto a una guerra que no parece ser tal, mientras que más tarde, en diversas escenas, se irá aludiendo al contradictorio estatus legal y moral de otras drogas legales como el alcohol y el poder. El avance de las pesquisas de Webb (Jeremy Renner), pone la miel en los labios del espectador arrojándole contra una poderosa denuncia sociopolítica en la que se van conectando uno a uno, con absorbente suspense, engranajes cada vez más abrumadores de esta monstruosa y abominable maquinaria. Es sintomático cómo el temible señor del crack de los bajos fondos de Los Ángeles interpretado por Michael K. Williams, nada menos que el Omar Little de The Wire –qué buena referencia hubiera sido este compendio para la obra aquí comentada-, aparezca durante su juicio reducido a nimio peón sin apenas voz entre las piezas del juego.

            Sin embargo, en cierto punto del metraje, realizador y guionista consideran que, en lugar de una denuncia sociopolítica, Matar al mensajero debe tender en cambio hacia una reblandecida historia de interés humano que refleje de forma pálida el insobornable sacrificio de Webb en defensa de su integridad y de los valores del periodismo de investigación y en la que, en consecuencia, también converja un plano melodrama familiar huérfano de toda emoción u originalidad. Es cierto que la pertinencia de la reivindicación de estos valores permanece ahora incluso más vigente que entonces –el filme no duda en plantear el debate entre periodista y prensa, entre periodismo comprometido y periodismo servil, entre cuarto poder y portavocía- y que a las sórdidas averiguaciones del periodista aún le restan un par de chispazos que amagan con reflotar la propuesta –sin continuidad por desgracia-. Pero, en definitiva, habida cuenta del gigantesco capital personal empeñado en la tarea, el valeroso trabajo de Webb no merecía primero quedar supeditado a un drama íntimo tan poco interesante, ni que, segundo, su tragedia privada se plasmase en un relato tan insípido.

Desaprovechada.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6.

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