Tag Archives: Guerra Fría

La hora final

10 Jul

.

Año: 1959.

Director: Stanley Kramer.

Reparto: Gregory Peck, Ava Gardner, Anthony Perkins, Fred Astaire, Donna Anderson, John Tate, Lola Brooks, John Meillon.

Tráiler

.

          En octubre de 1962, el mundo contenía la respiración ante la crisis de los misiles cubanos, que había calentado las tensiones de la Guerra Fría hasta empujarla al borde de un conflicto nuclear en el que, en base a la teoría de la destrucción mutua asegurada que sugería el potencial armamentístico de los Estados Unidos y la Unión Soviética, nadie sabía qué podía ocurrir realmente; si la vida en la Tierra estaba garantizada después del estallido de la última bomba.

“Todavía hay tiempo hermano”, advertía en sus últimos fotogramas La hora final, que tres años antes trataba de elevar la voz contra una escalada de tintes apocalípticos recurriendo para ello al poder del gran medio de comunicación de masas: el cine. Su influencia, a tenor de los acontecimientos, se diría limitada, a pesar de la ascendencia sobre el pensamiento colectivo que pudieran tener rostros como el de Gregory Peck, una de esas estrella del séptimo arte que, a la par, había logrado erigirse en una referencia de los valores morales de una sociedad democrática y progresista, además de haberse manifestado en contra de la proliferación de las armas nucleares e incluso, en una opinión valerosa, de su empleo contra Japón en la Segunda Guerra Mundial. Esta era también la lucha emprendida desde los oscuros tiempos del maccarthismo por uno de los grandes baluartes de la denominada generación del compromiso: Stanley Kramer, primero productor y luego director. El propio lanzamiento del filme se convirtió en un acto político. Moscú fue una de las ciudades elegidas para su premiere global, algo nunca visto hasta entonces. En un pase especial, junto con los dignatarios soviéticos asistieron el embajador estadounidense en el país y el propio Peck.

          Quizás en esta línea, La última hora no culpa a ninguno de los dos bloques del accidente que desencadena un apocalipsis del que solo sobrevive Australia, donde no obstante se espera que llegue la radiación atómica a pocos meses vista para rematar con los últimos vestigios del ser humano. De hecho, su principal hipótesis reduce todo a un incidente tan tonto como inevitable debido a la extrema tensión bélica del periodo. Su punto de vista tampoco se centra en cómo se afronta este tiempo de vida de prestado desde el punto de vista colectivo, sino a pequeña escala, desde la intimidad, pese a ser la primera producción de postín en abordar el tema.

La última hora es, en definitiva, un drama muy contenido y hasta anticlimático. No hay una espectacularización de la destrucción; la narración surge a posteriori del incidente y las huellas del apocalipsis apenas se diseminan en forma de coches abandonados y, en el territorio desaparecido, como calles desiertas y pavoroso vacío. No hay histeria, sino una extraña y desconcertada resignación, que no entiendo como un fallo de intensidad, sino como un refuerzo del pesimismo y la insodable tristeza que cala paulatinamente en el filme. La construcción psicológica de los personajes hace que estos, incluso, tarden en afrontar directamente la muerte inexorable. Se niegan a escuchar, rechazan la realidad o beben hasta anularse. Lo mismo se aplica a la esperanza, ilógica, descartada o difícilmente sostenida. Hay aspectos sumamente agresivos en este sentido, como la distribución gubernamental de píldoras para el suicidio.

          Sobre estas constantes se mueven las reacciones de unos personajes a los que se les desmoronan las últimas barreras de una vida que acaso ya carece de sentido, o que al contrario, acotada en un espacio terriblemente finito, concentra todo su significado. Es una desesperación que el relato infiltra con suma paciencia, al ritmo en el que parecen asumirla los personajes, cada uno a su manera. De este modo, sus relaciones y sus acciones van cobrando una mayor trascendencia, en paralelo a la potencia del alegato pacifista del discurso, y algunos, como la cínica, alcoholizada y sensible mujer que interpreta una carnal y fascinante Ava Gardner, alcanzan una especial potencia conmovedora.

Menos lucidas son, en cambio, decisiones de realización como el abuso del plano holandés para reflejar la desorientación de los protagonistas, el tosco uso del plano circular en una escena de por sí hermosa con el empleo fuera de campo del Waltzing Matilda o la cierta torpeza para finiquitar con fluidez las tramas en el desenlace.

.

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8.

El espía que surgió del frío

2 Ene

.

Año: 1965.

Director: Martin Ritt.

Reparto: Richard Burton, Claire Bloom, Oskar Werner, Peter Van Eyck, Cyril Cusack, Rupert Davies, Sam Wanamaker, George Voskovec, Michael Hordern, Robert Hardy.

Tráiler

.

          “¿Qué demonios crees tú que son los espías?¿Filósofos moralistas que calibran todo lo que hacen contra la palabra de Dios o de Karl Marx? No lo son. Son un atajo de desdichados, escuálidos bastardos como yo. Hombres insignificantes, borrachos, invertidos, papanatas. Funcionarios que juegan a vaqueros para dar brillo a sus precarias vidas.”

En 1962 se estrenaba Agente 007 contra el Dr. No. “Bond, James Bond”, decía el atractivo y viril Sean Connery desde su impecable esmoquin, rodeado de un ambiente sofisticado, con chicas preciosas, destilados selectos y juegos de azar para el disfrute de los sentidos, amén del pinchazo estimulante de la amenaza sentida en la nuca. John Le Carré, miembro del servicio secreto británico, publicaba El espía que surgió del frío un año después. Éxito de ventas, en 1965 llegaría a la gran pantalla bajo la dirección de Martin Ritt, realizador estadounidense con marcado compromiso social que había sufrido en sus carnes la intolerancia política que, durante la Guerra Fría, también se hacía fuerte en el primer mundo, presunto defensor de las libertades civiles y democráticas. En El espía que surgió del frío, la ambigua trama de espionaje es un entretenido pretexto, un macguffin destinado a ahondar en las miserias humanas, en la naturaleza corrompida de la especie. Otra trampa como la que Alec Leamas, el protagonista, trata de tender a sus rivales tras el Telón de acero.

          A diferencia de la primera aventura de 007, El espía que surgió del frío se abre en la noche, en la humedad, en la gelidez. Densa fotografía en blanco y negro. Luctuosa partitura que apenas asoma entre el silencio. Su primera escena es una espera angustiada que remata en violenta tragedia. El tono de la narración será, pues, amargo, desesperado incluso por el remordimiento, por la imposibilidad de ver una salida, o siquiera un respiro, en un mundo ahogado en esa amoralidad que, hablando en plata, es eufemismo de inmoralidad. Un mundo donde el amor o la compasión no tienen cabida. Tampoco los ideales.

          Richard Burton, que bien sabía qué hacer con un personaje de etílicas sombras autodestructivas, concentra en su mirada fija ese desencanto alienado, esa rabia latente y ese fatalismo insoslayable, al tiempo que participa, consciente o inconscientemente, de los grandes planes geoestratégicos que lo emplean como peón. Como los viejos detectives de novela, trata de enrocarse en su gabardina, en la bebida y en su cáustico cinismo para no revelar su interior sentimental y malherido.

Las evoluciones de Leamas en la intriga dejan tras de sí un retrato inmisericorde que iguala a ambos contendientes por la dominación global. Las mil batallas internas que se libran en nombre de falsos credos, su despiadada mezquindad, la vocación homicida contra el prójimo, el gran poder que aplasta para perpetuarse a toda costa. Entre los escenarios, apenas se pueden intuir ciertas posibilidades bucólicas en un paseo campestre donde la colaboración fingida parece camaradería auténtica. El paternal aspecto de Cyril Cussack ya podía inducir a engaños. Los paisajes son inhóspitos, barridos por el viento, adornados con siniestras piezas de caza. El desenlace se ubica en un muro que nació como ruina.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8,5.

Cold War

14 Oct

.

Año: 2018.

Director: Pawel Pawlikowski.

Reparto: Joanna Kulig, Tomasz Kot, Borys Szyc, Agata Kulesza, Cédric Kahn, Jeanne Balibar.

Tráiler

.

          Antes de que entren al vetusto palacete donde tendrá lugar la audición, el comisario político encargado de organizar la selección de un cuerpo de cantantes y bailarines de música tradicional polaca proclama que el folk del país es la expresión, fundamentalmente, del sufrimiento y la humillación del pueblo polaco, que incluso entona entre lágrimas sus canciones alegres.

El folk puede entenderse como la manifestación inmaterial de un sentimiento o de una psicología colectiva, modelado y decantado a través de siglos de historia común. En el romance de Wiktor y Zula conviven, primero, esa sensación de derrota irreparable y, segundo, una noción de identidad nacional asociada. La resistente cultura que trata de resurgir con orgullo de entre las ruinas y las cenizas de la atrocidad; las alusiones a “nuestra” lengua y a los modelos raciales ideales; la nueva sumisión a un poder colonizador reflejada la mirada avergonzada de la responsable artística; la despersonalización en el exilio, el retorno en busca de una patria inexistente o simplemente imposible…

          Pawel Pawlikowski recupera la memoria de su familia e, inspirado en la relación de sus padres, entre otras fuentes, ofrece un retrato emocional del pasado reciente de su país. Pero a pesar de los violentos vaivenes de la relación, entreverados con el contexto político que los rodea y empuja, Cold War es un filme muy contenido, que no se deja llevar por la turbulencia del fondo -tanto o más si se tiene en cuenta este profundo componente personal del relato-, hasta el punto de que en ocasiones, por más que se siempre se agradezca la renuncia a efectismos sentimentaloides, parece quedarse un poco corto de intensidad, de que el ardor interior y exterior en el que bullen los personajes no termina de estallar y agitarle a uno.

          El cineasta compone con solvencia la personalidad de Wiktor y Zula, bien interpretados por Tomasz Kot y sobre todo por una carnal y poderosa Joanna Kulig. Y envuelve su intermitente idilio en una estilizada factura visual, donde la lírica belleza de las imágenes también coexiste con ese blanco y negro apagado de los fotogramas, de estricto formato estrecho, muchas veces descentrados, lavados por la gélida nieve, sumidos en la oscuridad de la noche, imbuidos de una atmósfera de soledad, de tristeza, siempre presente, incluso en sus instantes de luz. Como en las lágrimas que velan las melodías de amor de los campesinos polacos.

.

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 7,5.

El beso mortal

9 Jul

.

Año: 1955.

Director: Robert Aldrich.

Reparto: Ralph Meeker, Maxine Cooper, Gaby Rodgers, Cloris Leachman, Albert Dekker, Nick Dennis, Wesley Addy, Paul Stewart, Mort Marshall, Jack Lambert, Jack Elam, Strother Martin, Marian Carr, Fortunio Bonanova, Percy Helton.

Tráiler

.

         En El beso mortal, el detective privado Mike Hammer no se atiene a los viejos códigos de honor que, tras su mueca de hastiado cinismo, respetaban Sam Spade o Philip Marlowe. Mike Hammer (perfecto Ralph Meeker) avanza con sonrisa suficiente y métodos canallescos en una Los Ángeles enrarecida, a la que saca provecho desde sus contactos con las alcantarillas de la ciudad y a través de estratagemas y acciones por momentos inmorales. Desde el filo mismo de la muerte, la chica a la que rescata lo describe como un tipo pagado de sí mismo, que en las relaciones se limita a recibir y nunca a dar. Mantiene a su secretaria y amante prácticamente prostituida para sacar adelante bochornosos casos de adulterio, en realidad negociados como un chantaje.

Este dudoso antihéroe es, en manos de Robert Aldrich, un cuerpo extraño dentro de un cine negro que evoluciona a la par, entre escenarios crudos, planos cerrados sobre los rostros, picados y contrapicados, imágenes oblicuas, entorpecidas, oscuras o acechantes, y otras rupturas formales como unos títulos de crédito montados a la inversa enmarcados en una desapacible combinación de líricos lamentos musicales y descarnados gimoteos.

         Los rótulos, decíamos, avanzan al revés, como también equivocados parece que están los arquetipos femeninos, con la anticanónica belleza de Maxine Cooper como contrapunto de lucidez y sacrificio del protagonista; la femme fatale con la aparente estupidez -¿intencional, involuntaria?- que proporciona la interpretación de Gaby Rodgers, o la víctima inocente que, independiente y contestataria, escruta con afilado tino el alma de su fortuito compañero de desventura. El erotismo que despiertan es físico, basado en el contacto directo, en las feromonas irresistibles del sudor.

El villano es, igualmente, una sombra refinada sometida a un desenlace desarmante. Pero el mayor revés lo recibe el detective, cuya fantasía de tipo duro se derrumba superado por los acontecimientos, que lo convierten en un agente mortífero para propios y extraños, y por el contexto, que lo minimiza. 

Desbocado ya en la frontera del cine de terror, el desenlace estrenado originalmente en los Estados Unidos -opuesto al que se enviará a otros países y revisado definitivamente en 1997- era todavía más inclemente hacia él. La Comisión Kefauver tacharía El beso mortal como una película “diseñada para corromper a los jóvenes espectadores”.

         Llevando el argumento desde el submundo mafioso hasta el periodo del temor rojo y la paranoia maccarthista -de donde surgían asimismo otras piezas del género alegóricas o directas como Pánico en las calles, Manos peligrosas o su anterior World of Ransom-, Aldrich desmontaba el noir clásico para entregar una película de un hipnotismo febril, pesadillesco, tremendamente sugestivo. Está trenzado por medio de una narración enrevesada en la que en ocasiones resulta arduo trazar las líneas de las relaciones entre personajes y trama, y a partir de ahí se compone el retrato de una sociedad desorientada y moralmente degradada, de ambiciones narcisistas, espurias y violentas. Mike Hammer, pues, no era más que el mejor de entre ellos. Y, a la vez, un don nadie impotente ante las fuerzas destructivas hacia las que conduce la leviatanesca dinámica que lo rodea.

Desde el mismo título, El beso mortal desprende un hedor apocalíptico que afecta a la historia, primero, y a la lectura metacinematográfica después. Estamos a solo tres años de que Orson Welles entregue Sed de mal, célebremente señalada por Paul Schrader como el fin de los tiempos del cine negro.

.

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8,5.

La forma del agua

22 Feb

.

Año: 2017.

Director: Guillermo del Toro.

Reparto: Sally Hawkins, Doug Jones, Michael Shannon, Richard Jenkins, Octavia Spencer, Michael Stuhlbarg, David Hewlett, Nick Searcy, Nigel Bennett.

Tráiler

.

         Prácticamente desde el comienzo de su romance con en el séptimo arte, los monstruos del cine demostraron que el peso de su tragedia puede ser idéntico al de su propia monstruosidad. La criatura de Frankenstein acosada por la turbamulta anhelante de venganza, King Kong cayendo impotente bajo el embrujo fatal de la rubia. En ambas, la sociedad ‘normal’ es la auténtica aberración despiadada, como también lo serán, años después, los científicos que pugnarán por el amor de la doncella con el ser de la laguna negra en La mujer y el monstruo, que por su parte demostrará una delicadeza amorosa digna del caballero más refinado. El anfibio prehistórico de esta icónica obra de Jack Arnold -que no dejaba de ser otra reapropiación de King Kong y, profundizando más aún, del mito clásico de La bella y la bestia sirve una parte principal del imaginario a partir del cual Guillermo del Toro modela La forma del agua.

         El mexicano es uno de esos cineastas que entiende a las tinieblas como refugio contra la hostilidad de la sociedad exterior presuntamente civilizada y al monstruo como hermano, pues el temor hacia él no es sino otra muestra deformada del odio hacia el diferente. Hacia el que no encaja en los cánones de una comunidad pavorosamente estrecha y amenazadora frente a todo aquello que se salga de la norma establecida; que asome la cabeza por encima -o por un lado, o por debajo- de la masa aséptica y uniformada.

En una reacción semejante a la de la fantasía infantil en tiempos de la Guerra civil española de El laberinto del fauno, Del Toro ubica La forma del agua en otro periodo histórico de conflicto, la Guerra Fría, donde el desasosiego hacia el diferente se manifiesta en una paranoia colectiva -el denominado ‘red scare‘-. Una tensión omnipresente que, a su vez, dejó su eco en el cine fantástico del momento, poblado de invasores de todo cuño –La Guerra de los Mundos, La humanidad en peligro, La invasión de los ladrones de cuerpos…- , los cuales, a diferencia de lo que suele ocurrir en los blockbusters posteriores del género, desplegados en ante las capitales internacionales y los grandes símbolos nacionales, acostumbran a infiltrarse el considerado corazón de América: los pequeños pueblos anónimos del interior del país.

         En una idea que todavía retomaba a finales del siglo pasado El gigante de hierro -otra cinta perteneciente a la misma estirpe que la presente y con un entorno muy similar-, La forma del agua reivindica la capacidad del individuo para comprender al diferente, quien en definitiva es un ser que respira y siente como uno mismo, tanto o más cuando en el universo de Del Toro, decíamos, este comparte sensibilidad y naturaleza marginal con el protagonista -una muda, un homosexual, una mujer de color, tres proletarios…- y, por extensión, con el propio autor.

También como en El laberinto del fauno, el filme se embebe de la textura de los cuentos tradicionales, de la aparente ingenuidad de sus arquetipos narrativos que, en este caso, quedan puntualmente perturbados por la intromisión gráfica y directa del turbulento contexto histórico -las imágenes de televisión y los discursos de radio que anuncian los disturbios raciales estadounidenses o la crisis de los misiles cubanos-, de una violencia de incontenida sordidez o de la pulsión sexual, si bien esta última parece solo querer atentar contra el puritanismo dominante en este tipo de relatos -además de en muchas mentes de indignación cada vez más fácil-.

El trazado de los personajes responde, pues, a estas construcciones arquetípicas -la heroína predestinada aunque destronada por un hechizo, los escuderos temblorosos y cómicos, el malvado sin corazón, el caballero idealista, el secuaz torpe…-, de igual manera que la elaborada puesta en escena abunda en esta atmósfera fantasiosa desde la arquitectura, el color, la iluminación y los apartes oníricos o imaginados. Pero, siguiendo con la psicología de Del Toro, la sublimación romántica ocurre de nuevo a la inversa, lo que sirve para deslizar nuevos mensajes críticos hacia un sistema sociocultural aún vigente y, probablemente, reforzado. Mientras podría decirse que el villano habita en un cartel de Norman Rockwell -una soleada casa en los suburbios con una ama de casa turgente, dos hijos traviesos y un cadillac flamante-, el idilio entre la princesa sin reino y el príncipe sapo -o, mejor dicho, el sapo príncipe, ya que aquí no se reniega de esa identidad anómala o excéntrica- se desarrolla entre decorados oscuros, en apartamentos herrumbrosos o en salas de cine semiabandonadas.

         Es el monstruo romántico, como King Kong y como el Drácula de Francis Ford Coppola, solo que esta vez conquistado desde el punto de vista de la compañera a priori corriente -aunque con falso contador de cuentos omnisciente que, de manera significativa, advierte acerca del carácter subjetivo de la verdad de lo que se cuenta-. Un rol este desde el que Sally Hawkins contribuye decisivamente a sostener la credibilidad y la entidad de una narración sencilla con todas las consecuencias.

Es, por tanto, la necesidad de abrazar sin temor el misterio, de atreverse a explorar nuestro mundo soñado, de amar al otro.

.

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

El gigante de hierro

28 Jul

.

Año: 1999.

Director: Brad Bird.

Reparto (V.O.): Eli Marienthal, Vin Diesel, Jennifer Aniston, Harry Connick Jr., Christopher McDonald, John Mahoney, M. Emmet Walsh.

Tráiler

.

          Circulaba un chiste a propósito de Del revés (Inside Out): era la película en la que, definitivamente, Pixar había rizado el rizo con la premisa fundamental de la compañía de animación, quizás la más influyente y prestigiosa del cine contemporáneo y la que ha contribuido principalmente, a ojos de público y crítica -y con sus debidos matices y objeciones-, a que este género haya pasado a considerarse un asunto a compartir por niños y adultos en igualdad de condiciones. Así, si en Toy Story se había preguntado qué sucedería si los juguetes tuvieran emociones, en Bichos, una aventura en miniatura qué sucedería si los insectos tuvieran emociones, en Monstruos, S.A. qué sucedería si los monstruos tuvieran emociones, en Cars qué sucedería si los coches tuvieran emociones, en Wall·E qué sucedería si los robots tuvieran emociones… en esta última cinta el argumento ya pasaba a ser qué sucedería si las emociones tuvieran emociones.

“¿Qué ocurriría si un arma tuviese alma?” Esa fue la pregunta que Brad Bird, por entonces debutante en el largometraje animado y futuro miembro de la mesa creativa de Pixar, planteó a los ejecutivos de la Warner Brothers que, a finales de la década de los noventa, pretendían llevar al cine El hombre de hierro, un cuento que el poeta británico Ted Hughes había escrito para sus hijos. La esencia de la factoría ahora propiedad de Disney ya se encontraba en la cosmovisión de este director que se había curtido en las series televisivas Los Simpsons, El crítico y El rey de la colina. También había participado en proyectos englobados bajo la égida de Steven Spielberg, como el episodio Perro de familia de la serie Cuentos asombrosos -en la que se había ocupado del libreto y la dirección- o la película Nuestros maravillosos aliados, en la que había coescrito el guion.

          Este bagaje es patente en El gigante de hierro, que podría haber venido avalada perfectamente por el sello Amblin. A pesar de la ascendencia literaria antes citada, el relato, que cuenta con notables añadiduras de Bird, es claramente deudor de la icónica E.T., El extraterrestre. No solo por las muy semejantes líneas maestras que vertebran la historia -el visitante de los cielos acogido por un niño con carencias afectivas por la ausencia del padre, la comprensión humana de la inocencia infantil frente a la incomprensión y el miedo de los adultos-, que habían sido releídos ya en la citada Nuestros maravillosos aliados; sino también por detalles que completan la atmósfera sentimental y referencial del filme -la ambientación en el espacio rural de los Estados Unidos como corazón del país, el refugio y la expresividad social de la cultura popular, en este caso la ciencia ficción de serie B y los cómics de tiempos del red scare, repletos de invasiones alegóricas-.

          De este modo, El gigante de hierro explora una relación pura y honesta entre extraños que queda enmarcada en unos años cincuenta definidos por la paranoia anticomunista, enfervorecida después de que la Unión Soviética probase la bomba atómica en 1949 y su lanzamiento del primer satélite Sputnik en 1957; hechos que habían conducido a profecías tan apocalípticas y demenciales como la teoría de la destrucción mutua asegurada -el conflicto nuclear total entre ambas potencias que desencadenaría el fin del mundo-. En las imágenes, esta alarma candente de la Guerra Fría -exudada en el cine fantacientífico del periodo y en los cortos didácticos de Duck and Cover donde la tortuga Bert enseñaba a los niños a sobrevivir a una explosión nuclear-, contrasta agudamente, como lo hacía por aquel entonces, con la idealización del American Way of Life plasmada en el arte de Norman Rockwell, colorista, apacible y sonriente.

Pero, sobre todo, en lo que supone el tema esencial de la obra, el claustrofóbico clima de horror hacia el Otro se contrapone a la amistad entre un niño dueño de las virtudes más renombradas de la infancia -la candidez sentimental, la flexibilidad mental- y una criatura insólita que, desde el desconocimiento, acoge en su ser una inquietante dualidad -el benefactor, el destructor-. A partir de este último concepto, surge también una aproximación a otro arco tradicional en el cine infantil, como es el de la capacidad del individuo para modelar su futuro y su moral con independencia de las imposiciones del entorno.

          Vistos los componentes narrativos, es inevitable considerar que el El gigante de hierro es una película previsible, especialmente si se aborda desde una óptica adulta que ya experimentó en su momento su correspondiente porción de cine infantil. Por ello, donde destaca El gigante de hierro es en el calor, la simpatía y la emoción que, a pesar de este esquema predecible, es capaz de invocar su fondo desde una sincera sensibilidad.

.

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Underground

29 May

.

Año: 1995.

Director: Emir Kusturika.

Reparto: Miki ManojlovicLazar Ristovski, Mirjana Jokovic, Slavko Stimac, Ernst Stötzner, Srdjan Todorovic, Mirjana Karanovic, Mirena Pavlovic, Danilo Stojkovic, Bora Todorovic, Davor Dujmovic.

Tráiler

.

           “El juego de las fronteras es tal en mi país que todas las generaciones que me siguen, han nacido en un país y muerto en otro sin cambiar de lugar. Somos el lugar donde mueren todos los imperios. La Roma antigua, el Imperio Otomano, el Imperio Austro-Húngaro se han estrellado en los Balcanes. Es por lo que no creo que nadie en Occidente pueda comprender verdaderamente lo que pasa allí abajo”, explicaba Emir Kusturika en una entrevista. Creador fascinado por la problemática existencia y la idiosincrasia de Yugoslavia, a la que reivindica como su auténtica patria, Kusturica se adentraba con Underground, siempre desde su irrenunciable prisma particular, en las cloacas de la historia reciente del extinto país balcánico, cuyos turbulentos episodios aportaban el fondo de escenario de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? y en mayor medida Papá está en viaje de negocios -ambientadas en la Sarajevo de los sesenta y en el cisma con la Unión Soviética de Iósif Stalin a finales de los cuarenta, respectivamente-, y que de nuevo cobrarán protagonismo en La vida es un milagro -recreación privada de las Guerras yugoslavas-.

           En Underground, el tono de la narración lo delimitará el primer intertítulo, que abre el metraje con un explícito “Érase una vez…” La ternura ambigua del cuento tradicional como forma de aproximación a una realidad atroz y violenta. La fantasía como filtro intermediario del contexto hostil. El juego con la dualidad compone uno de los rasgos definitorios del cosmos autoral de Kusturica, cuyas películas suelen caminar sobre una tenue frontera que separa el costumbrismo del surrealismo y en la que el símbolo desempeña un papel primordial para la exposición del discurso. Una ambivalencia que, por extensión, el realizador aplica a su Yugoslavia doliente, admirable y despreciable, hermosa y caótica. Enclavada entre Oriente y Occidente, entre Rusia y el Mediterráneo, perteneciente a todas ellas y a ninguna, la geografía parece en sí misma un factor determinante en este irresoluble y desgarrado dilema balcánico, al que incluso insignes estadistas como Otto von Bismarck renunciaron a comprender no sin antes advertir acerca de la peligrosidad que semejante polvorín entrañaba para la estabilidad del continente.

           Distribuida en tres capítulos más un epílogo que abarcan desde 1941 hasta 1994 –Segunda Guerra Mundial, Guerra Fría y Guerras yugoslavas-, Underground se vertebra a través del duelo entre dos camaradas, Marko (Miki Manojlovic) y Negro (Lazar Ristovski), y del conflicto entre dos mundos paralelos: la Yugoslavia bajo la dictadura de Josip Broz ‘Tito’, héroe de la resistencia partisana contra el invasor nazi, y el sótano de Marko donde, mediante engaños, permanecen recluidos Negro y su gente, ignorantes de que la lucha ha terminado. Por supuesto, también existen bisagras y rendijas entre ellos, como Natalija (Mirjana Jokovic), la actriz de teatro que, como cierre del triángulo amoroso entre ambos amigos, ejerce de espita para el estallido del argumento, o hasta el propio Tito, férreo pater patriae que todo lo controla. Underground es así un relato de amor que se entrelaza y aparea con un relato de guerra en el seno de una historia que, proclamará la conclusión, “no tiene fin”.

           El mensaje es meridiano: la ignorancia como herramienta de sometimiento, común a cualquier nación y periodo. La falaz construcción de los mitos nacionales, los muertos ocultos en el armario y la corrupción subterránea que transcurre bajo la piel de un Occidente ahíto de autocomplacencia. Concebido a partir de una idea de Dusan Kovacevic -otro de los integrantes del denominado Grupo de Praga yugoslavo y partícipe de la incipiente corriente crítica hacia el titoísmo agonizante en los ochenta merced a la comedia El espía de los Balcanes-, el guion no ahorra golpes contra el régimen comunista local, respetado en el Primer Mundo por su orgullosa independencia frente al ogro soviético. La equivalencia entre afiliarse al Partido e ingresar en el prostíbulo, la correspondencia entre partisanos y gánsteres, la canción Lili Marlene emparentando las imágenes de archivo de la ocupación nazi y los funerales del Mariscal.

           Furibundo y desencantado, Kusturica combate la rabia que le provoca la revisión de pasado y presente por medio de su dionisíaco sentido de la épica. Los fotogramas, engarzados al arrollador compás que marca el folk romaní de Goran Bregovic, hacen equilibrios a un solo paso del delirio. Kusturica -y con él Underground, sus personajes y Yugoslavia-, danza y danza febrilmente en un sinsentido que, por desgracia, es por completo real. El cuidador del zoológico llora incrédulo en su retorno a la superficie porque, por arte de brujería, su Yugoslavia ya no existe. “Putos fascistas y putos comunistas”, concluye el atormentado Negro, modificando su mantra político para adaptarlo a un horror inhumano, ininteligible y eterno donde, a causa de su desolador abandono nacional y afectivo, decidirá servirse únicamente a sí mismo, su patria individual.

.

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7.

A %d blogueros les gusta esto: