El ejército de las sombras

“Que nadie le diga lo que tiene que hacer a alguien que ya ha decidido cuál debe ser su destino.”

Proverbio árabe

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Año: 1969.

Director: Jean-Pierre Melville.

Reparto: Lino Ventura, Simone Signoret, Paul Meurisse, Jean-Pierre Cassel, Claude Mann, Paul Crauchet, Christian Barbier.

Tráiler

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            La mitología de Jean-Pierre Melville se encuentra determinada por unas constantes invariables. De ahí que una cinta sobre la Resistencia francesa en la Segunda Guerra Mundial como El ejército de las sombras sea perfectamente intercambiable por uno de sus célebres ‘polares’, como Hasta el último aliento, El silencio de un hombre o El círculo rojo.

            Dejando de lado el retrato de esta organización clandestina destinada a combatir la ocupación nazi -basado en una novela de Joseph Kessel sobre sus propias experiencias bélicas, de las que el propio Melville también poseía una evidente proximidad biográfica-, el conflicto que expone El ejército de las sombras se establece, en esencia, entre unos hombres marginados por la observación de su estricto código moral y un poder dominante –el Reich, Vichy– omnímodo, destructivo y carente de escrúpulos.

Que aquí el enemigo ni siquiera tenga verdadera entidad y la confrontación con el contexto histórico del relato, estimula todavía más este hondo y desgarrado pesimismo existencial. En este sentido, la guerra abierta y sin cuartel que presenta la obra inunda los sombríos fotogramas de un profundo sentido del fatalismo que convierte a los personajes en estatuas estoicas a las que la consciencia de su destino ineludible no disuade de su misión, desprovista de cualquier romanticismo enardecedor, sino que, al contrario, la estimulan a partir de la consciencia de que nada tienen que perder en ella, puesto que ya nada les pertenece, tal es la fortuna que, inexorablemente, depara su innegociable manera de entender la existencia –la actitud ante el traidor es especialmente representativa de esta concepción-.

            Por tanto, no son pocos ni extraños los paralelismos entre las actividades de la resistance y el contrabando que podrían ejercer los personajes de haber protagonizado un ‘film noir’ –evidenciados en el doble control de equipaje en la escena de la estación de tren-, ni las similitudes entre los planes de fuga milimétricamente calculados con los golpes criminales. No obstante, cabe decir que, en lo que respecta a El ejército de las sombras, el cariz del antagonista –el gobierno militar nazi en la Francia ocupada, con los niveles seguridad y prevención que se le supone-, exigirá acudir a cierta suspensión de la incredulidad en los dos episodios de fuga planteados a lo largo del metraje.

            La película disfruta de la densa, envolvente y taciturna atmósfera marca de la casa, expresada por medio de una fotografía lluviosa, cenicienta, luctuosa, y corporeizada por el rostro inexpugnable y hastiado a partes iguales de Lino Ventura, por el coraje y la sensibilidad de Simone Signoret. En su compañía, y con el intenso hedor de la muerte adherido a su piel en todo momento, el espectador se adentra en una turbia y absorbente marejada de heroicidades agotadas, de dudas solventadas casi a fuerza de la inercia, de puñaladas y lealtades, de honradez e iniquidad sin sentido.

            Su estreno en una época, los finales de los sesenta, marcada por el rechazo ideológico del otrora reverenciado Charles de Gaulle, provocó que El ejército de las sombras se granjeara el descrédito de la crítica francesa y que su exhibición internacional fuera escasa, inmerecida para una obra de su calidad cinematográfica y su helador desaliento humano.

 

Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8.

Un cuento de Canterbury

Por mucho que la Segunda Guerra Mundial se empeñe en desmentirlos, The Archers creen en los milagros, creen en la humanidad. Un cuento de Canterbury para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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Her

“No hay objetos inocentes. Toda esa tecnología invisible no es natural y, por tanto, una expresión de nuestra voluntad y nuestra sexualidad. Todos esos objetos tienen cosas latentes en ellos.”

David Cronenberg

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Año: 2013.

Director: Spike Jonze.

Reparto: Joaquin Phoenix, Scarlett Johansson, Amy Adams, Rooney Mara, Olivia Wilde, Chris Pratt.

Tráiler

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            ¿Sueñan los sistemas operativos con ovejas de bites?

En el cortometraje I’m Here, Spike Jonze, un autor dueño de una reconocible sensibilidad creativa y con un refinado sentido de la composición, desarrollaba una historia de amor imposible entre robots narrada con ese estilo naif marca de la casa, melancólico y romántico a partes iguales, y expresado con una cuidada estética al mismo tiempo retro y moderna, perfectamente acoplada a las tendencias imperantes en la moda. La obra reflejaba un amor imposible, decíamos, porque sus protagonistas se rebelaban contra la imposición de no soñar dictada por su naturaleza mecánica y porque la chica en cuestión sufría una extraña tendencia autodestructiva que él trataba de contrarrestar a duras penas ensamblándole piezas de su propia anatomía.

Her, en la que Jonze también ejerce como guionista y director, guarda unos cuantos puntos de encuentro con I’m Here. Ambientada como aquella en un futuro cercano pero impreciso, de tenues y actuales toques vintage –el vestuario ‘normcore’ que ahora también se asienta en el presente, el deje setentero del mobiliario y la fotografía-, Her recorre el enamoramiento tierno, excéntrico e imposible entre Theodore (Joaquin Phoenix), preso de las garras de la soledad tras un traumático divorcio, y Samantha (Scarlett Johansson), su incorpóreo sistema operativo de asistencia diaria, diseñado para aprender y evolucionar de manera orgánica en aras de prestar un mejor servicio al consumidor.

            No obstante, este romance funciona como hilo conductor de una disimulada distopía que expone, con delicadeza y engañosa ingenuidad, múltiples temas, subtextos y alegorías que atañen a la civilización contemporánea y a la esencia misma de la humanidad. En una de sus tramas más visibles, Her actualiza la premisa del despertar emocional del robot en comparación con una humanidad aletargada por la incomunicación, con reminiscencias de pilares tradicionales de la ciencia ficción filosófica como Blade Runner y 2001: Una odisea del espacio. A raíz de este último ejemplo, una escena concreta, que introduce además un pasajero matiz inquietante a la máquina insomne y observadora, parece equiparar a la adorable Samantha con el agresivo HAL 9000: ambos una redonda lente fija bajo cuyo aspecto frío bullen mil y un enigmáticos sentimientos.

            Samantha es, en sentido estricto, una recién llegada al mundo que se maravilla ante los milagros de la vida que le descubre Theodore, lo que dará lugar a un paralelismo exacto al pasado ascenso y caída del matrimonio de éste. Es así un idilio que nace y crece de manera personal en cada uno de ellos y, de paso, también en el público, puesto que Jonze, apoyado en el sorprendente, elogiable y sensual trabajo de voz de Johansson, sabe muy bien cómo seducir y alimentar los deseos y anhelos subconscientes del espectador al igual que, por el contrario, procederá a desbaratarlos con idéntica precisión allí cuando pretenda evidenciar las lagunas absurdas o insostenibles del punto de vista amoroso de Theodore, ya sea revelados por la intervención externa de un tercero, sea por la reflexión del propio personaje.

Así pues, como verbalizará (innecesariamente) el guion, no estamos hablando por tanto del clásico y artificial amor cibernético de telerrealidad –o con simples muñecos: Tamaño natural, Air Doll, Lars y una chica de verdad– en el que un discapacitado emocional encuentra su media naranja en un ‘otro’ inerte, incapaz de discutir sus apetencias egoístas, simple sustitutivo de una realidad hostil y, por ende, complicada y a veces insatisfactoria. Al contrario: Samantha, como programa de secretariado y de reconocimiento de estados de ánimo, posee acceso a todos los secretos y descifra todos los sentimientos que oculta el semblante vaciado de Theodore.

De ahí que la situación de la pareja -que reproduce con fidelidad muchas de las sensaciones típicas del noviazgo tradicional-, sirva como plataforma para explorar la esencia misma del amor –ciego, irracional e incontrolable, indiferente hacia las conveniencias y convenciones, existencialmente realizador-, ya que, además, en cierta manera, la profesión de Theodore –escritor de cartas personales a mano… encargadas por internet y redactadas por ordenador- le sitúa en un plano social muy similar al de Samantha. Y es que, a otra escala, Theodore es también un programa informático de apoyo sentimental para otros individuos incapacitados a la hora de desentrañar y exteriorizar sus emociones particulares.

            De esta última idea se extrae por otro lado la que, probablemente, supone la cuestión fundamental que Jonze examina con su objetivo y que confluye entretejiéndose con todas las anteriores: la mencionada agonía afectiva del ser humano encerrado en su burbuja tecnológica, contrapuesta al entusiasmo, la vivacidad y la insaciable curiosidad material y sentimental del programa informático.

Se diría que la futurística Los Ángeles en la que vive Theodore es un escenario salido precisamente de uno de esos diseños de los sistemas operativos: amigable, informal, agradable, de colores sólidos y optimistas e, invariablemente, aséptico, huérfano de auténtica alma. Hasta que, de improviso, aparecen los reconfortantes rayos de sol a través de una ventana. Un mundo en teoría grato a los sentidos aunque sin la seductora lírica de lo irregular e imperfecto. Una duermevela incómoda. Una bonita caja de regalo hueca, por donde –quizás con demasiada explicitud e insistencia por parte de Jonze- circulan zombis tan solo animados por su conexión a un aparato eléctrico y donde apenas se verá en todo el metraje una conversación al desprotegido aire libre.

Es este el marco en el cual se encuadra la odiada realidad íntima de Theodore y sus ambiguas relaciones personales –su cita, su vecina Amy-. Se trata de un hombre herido y desahuciado en su interior, con el compromiso amoroso cercenado como medida de estricta supervivencia, poseedor de ese halo de desamparo e inocencia infantil en su personalidad característico de los personajes de Jonze. Theodore es, en definitiva, la personalización de una sociedad ficticia que, a su vez, se erige en advertencia de una situación en ciernes a día de hoy. La empatía y la veracidad con la que Jonze consigue capturar en esta vertiente dramática fundamental se antojan como los factores decisivos para el éxito de la inmersión del espectador en la propuesta.

            Cálida y cautivadora a lo largo de su firme desarrollo, sin altibajos ni románticos ni dramáticos pese a la extensión del metraje, Her plantea con una naturalidad nada sencilla sustanciosas y elevadas preguntas existenciales -en buena medida entregadas a la intuición y la interpretación de cada cual-, envolviéndolas de manera armoniosa, atractiva y coherente en una hermosa, sensible y conmovedora historia de amor.

 

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9.

eXistenZ

eXistenZ, Cronenberg en su salsa para el Especial David Cronenberg de Cinearchivo.

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Movida del 76 (Jóvenes desorientados)

«Para que querré yo la vida cuando no tenga juventud.»

Rubén Darío

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Movida del 76

(Jóvenes desorientados)

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Año: 1993.

Director: Richard Linklater.

Reparto: Jason London, Wiley Wiggins, Michelle Burke, Sasha Jenson, Adam Goldberg, Anthony Rapp, Marissa Ribisi, Matthew McConaughey, Rory Cochrane, Cole Hauser, Jason O. Smith, Catherine Avril Morris, Christin Hinojosa, Joey Lauren Adams, Shawn Andrews, Milla Jovovich, Parker Possey, Ben Affleck.

Filme

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            Si en 1973 American Graffiti, escrita y dirigida por George Lucas, miraba atrás con nostalgia hacia la juventud cultivada en los estilosos años cincuenta a través de una decisiva noche de fiesta de fin de curso en Modesto, su localidad natal, exactamente veinte años después, en 1993, Movida del 76 (Jóvenes desorientados), escrita y dirigida por Richard Linklater, mira atrás con nostalgia hacia la juventud cultivada en los estilosos años setenta a través de una decisiva noche de fiesta de fin de curso en Austin, ciudad donde se crio.

             “Yo me hago viejo y ellas siguen teniendo la misma edad”, dice complacido Wooderson (el aquí debutante Matthew McConaughey) en referencia a las nuevas generaciones de novatas de la escuela secundaria, eterno sustento de su menú sexual. Nada parece haber cambiado durante estas dos décadas, al igual que nada cambiaría si, tal y como correspondía cronológicamente, en 2013 se hubiera rodado otra noche de fin de curso, esta vez ambientada en los años noventa –que esos años en cuestión no sean tan estéticamente estilosos es lo que probablemente nos ha librado de ello-.

Los adolescentes de Movida del 76, frutos en ciernes de una sociedad desorientada y de autoridad cuestionable –directamente ridícula y/o ausente en el microcosmos estudiantil-, huérfana de inocencia tras el desastre del Vietnam, experimentan las eternas e inexorables pasiones hedonistas juveniles, su anhelo sexual, sus inquietudes y miedos respecto a un futuro incierto, su reivindicación personal frente a las odiosas imposiciones venideras por parte del colectivo, su carpe diem y su tempus fugit.

            A pesar de establecer cierto hilo conductor con las desventuras de Pink (Jack London), atrapado en el dilema de declararse en rebeldía contra el compromiso antidrogas inexcusable para ser el quarterback del instituto la temporada siguiente, Linklater, fiel a su estilo, desarrolla una obra coral en la que va recogiendo retazos de impresiones y reflexiones subjetivas de un grupo heterogéneo de individuos, cada uno con su sensibilidad y su punto de vista particular.

En este sentido, la mayoría de estereotipos característicos de las comedias de instituto surgen para, más tarde, ser desmentidos mediante matices que lo otorgan personalidad y cuerpo tridimensional –ejemplo palmario será el del a priori ‘capullo’ Don Dawson-. Los que se anclan en el cliché –comportamiento que también adoptan algunos adolescentes en la realidad- suelen ser, en cambio, los señalados como imbéciles o perdedores –el macarra repetidor, el fumeta, el macho alfa, el crápula descarriado-.

            De este modo, la cinta resulta dinámica, entrañable y auténtica, mientras que el espectador puede reconocerse en alguno de los variados personajes así como en alguna de las sensaciones que presidieron sus propias experiencias iniciáticas de la época: en mi caso, el nerviosismo y el desconcierto de las primeras correrías de fiesta –desconozco si en otros sitios ocurre, pero en Ávila no se lleva conducir toda la noche con el maletero lleno de cervezas, ni cenar en un drive-in-.

Simpática.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

La mujer que volvió

Los sueños de una sociedad paranoica crean monstruos. Crítica de La mujer que volvió para los packs especiales de Atelier 13 de CineArchivo.

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Interstellar

“Uno de los problemas universales de los directores es que después de una gran película intentan superarlo y normalmente se caen de bruces. Yo sigo esta regla: cuando consigues un éxito haz después una película barata, relájate tres o cuatro semanas mientras preparas otra historia. Normalmente, en mi opinión, las películas pequeñas son siempre las mejores.”

John Ford

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Año: 2014.

Director: Christopher Nolan.

Reparto: Matthew McConaughey, Anne Hathaway, Mackenzie Foy, Jessica Chastain, Matt Damon, David Giasy, Wes Bentley, Casey Affleck, Thopher Grace, John Lithgow, Michael Caine, Ellen Burstyn.

Tráiler

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            Uno de los principales argumentos que suelen esgrimir los detractores de Christopher Nolan para desacreditar su éxito es la acusación de que sus obras son demasiado mecánicas, estudiadas, frías. De que, detrás de ellas, se ve el cerebro que las compone. Personalmente, a pesar de que por lo general disfruto mucho con el cine de Nolan, me parece que es una imputación acertada. Pero no me importa en absoluto que al mecano de Memento, El caballero oscuro y Origen, tres impresionantes ejemplos de cine lúdico, se le intuyan las piezas y las junturas que las mueven, porque están bien engrasadas, no chirrían y poseen un extraordinario vigor y agilidad. Como juego, indiferentemente de su tamaño, en este caso en progresivo y amenazador crecimiento –tanto que en Origen el realizador británico ya consideraba necesario leer al espectador un manual de instrucciones para seguir el desarrollo de la propuesta-, estas tres muestras apabullan con su capacidad de diversión. Le clavan a uno en la butaca como pocas películas lo consiguen.

            Interstellar es otra cosa. Nolan, quizás demasiado consciente de reivindicarse como cineasta ‘serio’, ‘trascendente’ y por tanto importante, trata de ir un paso más allá de lo propuesto en Origen con el objetivo de avanzar en su despegue del blockbuster de entretenimiento –mucho más elaborado que la media, pero de consumo preeminentemente popular al fin y al cabo-, lo que, aquí, significará adentrarse en las profundidades del universo y del ser humano. En el salto, sus defectos como creador se acentúan; las costuras de sus filmes se ensanchan. Ambientada en un planeta exhausto que se extingue a la par que las formas de vida que alberga, el meollo de Interstellar reside en dirimir la esencia del hombre: materia que envuelve una mente racional y, no menos relevante, una marejada de percepciones extrasensoriales, instintos premonitorios, creencias metafísicas y ligazones emocionales que, en parte y por ahora, escapan a los porqués de la biología y sin embargo constituyen el fundamento de la existencia. O, al menos, aquello por lo que merece la pena vivir.

Un tema íntimo e introspectivo difícil de abordar desde una producción de semejantes proporciones presupuestarias, de escenario y de metraje, porque, en un resumen un poco precipitado -y dejando de lado el concepto aquí quasiliteral de odisea homérica-, Interestelar acaba recordando más a Señales que a la excesivamente citada 2001: Una odisea del espacio. Para fijarse y enmarcar el detalle que particulariza al homo sapiens, para fotografiar la sutileza sentimental intrínseca a su ser, Nolan construye un ostentoso telescopio de kilómetros de diámetro, instalado en un circo de cinco pistas y con un grandioso orfeón animando una galería de imágenes concebidas para empotrar a la platea en sus respaldos a golpe de impacto visual. Un coloso abotargado, inmodesto, demasiado ampuloso y forzadamente solemne, en definitiva.

A causa del enrevesamiento físico de la trama –que implica viajes espaciales a través de agujeros negros y la exploración de hasta ¡cinco! dimensiones que permiten incluir artimañas de guion más que dudosas- y, lo que es peor, para guiar al público en el desarrollo dramático del filme, Nolan reincide y abunda sin mesura en el abuso explicativo y verbalizador. El cineasta británico quiere dejar tan claro su alegato –monólogos a corazón abierto como el de Anne Hathaway como paradigma-, que el conjunto, en vez de acentuar ese pretendido poder conmovedor de la película, provoca que ésta aparezca todavía más mecanizada, fría e incluso predecible en su rebuscamiento final.

            No obstante, esta eterna persecución del equilibrio entre raciocinio y sentimiento como definición y tabla de salvación de la especie –los contrastes en la comprensión y las reacciones ante su entorno de Cooper, Brand y Mann, distintos “modelo ejemplares” de la humanidad-, permite extraer de Interstellar subtramas y debates más afortunados. En especial, el que proporciona esa visión profética de un mundo enfermo y exangüe retratado con resabios de Las uvas de la ira -en el temible dust bowl y los ecos de la Gran Depresión funcionan como claros  antecedentes de la tragedia económica contemporánea- y que ultima sus días bajo el desacuerdo entre el inmovilismo de las políticas terrestres y la audacia de la fe en el progreso científico –la dicotomía entre el hombre precavido y el hombre temerario, ambos potencialmente peligrosos en su extremo-. Desde esta perspectiva emanaría una discusión pertinente –aunque luego difuminada- en estos mismos días en los que se apela al gasto de investigaciones extraterrestres clamando por unas injusticias mundiales en que son independientes de éste y otras inversiones –siempre cabe citar el discurso del comprometido Sam Seaborn en El ala Oeste de la Casa Blanca en defensa la exploración espacial-. O, si se acude a un territorio más cercano, en estos días de recortes en I+D+i en aras de no se sabe bien qué difusas cuestiones nacionales.

 

Nota IMDB: 9.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 6.