Archivo | septiembre, 2013

L’Atalante

30 Sep

L’Atalante es una pieza maestra capaz de trastocar cualquier noción que sobre el cine pudiera tener el espectador común.”

Luigi Comencini

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L’Atalante

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L'Atalante.

Año: 1934.

Director: Jean Vigo.

Reparto: Jita Darlo, Jean Dasté, Michel Simon, Louis Lefebvre, Gilles Margaritis.

Tráiler

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            Paradigma del malditismo hecho cine, Jean Vigo heredaría la etiqueta de poetas románticos como Rimbaud o Baudelaire gracias a una escuetísima obra que cuenta con tres cortometrajes o mediometrajes (A propósito de Niza, Taris, rey del agua y Cero en conducta) y un único largo (L’Atalante).

Personalísima, lírica, en ocasiones incendiaria –Cero en conducta, relato sobre una revolución escolar, arrastraría la cruz de su prohibición hasta después de la Segunda Guerra Mundial- y de uno u otro modo siempre maltratada por sus contemporáneos, la filmografía de Vigo, decisiva en la evolución del cine francés y antesala inmediata de su prestigioso realismo poético, descubre la mirada única de un soñador que encuentra en el cine el medio de expresión de su aliento vital, caracterizado por el compromiso sociopolítico, el intento de redención de la figura de su padre –acusado de traición por el anarquismo francés- y trágicamente zaherido por la tuberculosis que provocaría su temprana muerte.

            L’Atalante, su última creación antes de su fallecimiento, sería una obra frustrada desde la producción y mutilada en la sala de montaje antes de su estreno, si bien recientemente el trabajo de los investigadores de su obra, no recuperada y revalorizada hasta después de la guerra, ha conseguido reajustar su montaje para aproximarlo lo máximo posible a las intenciones originales de su autor.

            La película describe el tormentoso contraste entre deseo y realidad, trasladados a la inconstante y voluble relación amorosa entre el posesivo y estricto patrón de una barcaza mercante que recorre sin descanso y ni destino aparente el río Sena, y su joven esposa, egoísta, inmadura y con un hambre voraz por descubrir el mundo.

La vida cotidiana, rutinaria y agridulce que propone el marido choca entonces con los anhelos de la muchacha, alentados en primer lugar por el exotismo y la magia que esconden los asombrosos secretos ocultos en el camarote del tío Jules, un anciano marino que recuerda con nostalgia sus días de trotamundos –el personaje más logrado y jugoso de la función, engrandecido por Michael Simon-, y en segundo lugar por las deslumbrantes luces parisinas, personalizadas en la figura de un vitalista y zalamero charlatán de feria.

Es en esta disyuntiva donde Vigo expone el conflicto sentimental de sus protagonistas: un apasionado canto a la voluntad inquebrantable del verdadero amor, aquel que se reafirma y robustece ante la distancia y las dificultades –el arco dramático encuentra algún punto de contacto con la reverenciada Amanecer de F.W. Murnau-.

            Se trata entonces de un filme sencillo en su argumento, de tratamiento un tanto ingenuo y descompensado en su estructura narrativa a causa del inexorable paso del tiempo -y, es de suponer, por las perniciosas alteraciones del montaje primigenio-, lo que se manifiesta en la arritmia de su metraje.

No obstante, permanecen inalteradas las virtudes de una realización en la que Vigo vuelca una sincera delicadeza y romanticismo. El hermoso empleo de la luz consigue alumbrar por momentos la escena con un aura onírica o fantástica, exacerbada en secuencias aún poderosas y sugerentes como la del viejo lobo de mar “haciendo” sonar un vinilo con el dedo o el sorprendente y atrevido encuentro amoroso de los dos amantes a través del espacio.

            Aunque irregular y un tanto ajada en su conjunto, L’Atalante conserva todavía estimables muestras de cine.

 

Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 6,5.

Hunger

27 Sep

“Nuestra venganza será la risa de nuestros niños.”

Bobby Sands

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Hunger

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Hunger.

Año: 2008.

Director: Steve McQueen.

Reparto: Michael Fassbender, Liam McMahon, Stuart Graham, Brian Milligan, Liam Cunningham.

Tráiler

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             Recuerdo que, en su estreno, La pasión de Cristo levanto encendidas polémicas a propósito de su agresivo hiperrealismo, descalabrado en el puro gore con el presunto fin de retratar con la mayor crudeza posible el calvario de Jesucristo. En mi opinión, el problema de la película no era su delectación morbosa con una bestialidad gratuita e hipertrofiada, sino que esa misma realización sanguinolenta y sádica enmascaraba en realidad un desolador vacío de contenido: la figura del mesías cristiano quedaba huérfana de cualquier trascendencia.

Todo ideal, todo análisis íntimo de tan decisivo personaje, quedaba sometido a un superficial y epatante espectáculo ‘grand gignolesco’.

            Hunger, elogiado debut del británico Steve McQueen, creador polifacético interesado en el comienzo de su carrera por la imagen filmada como objeto de ensayo artístico, me inspira una sensación parecida. Recreación de la huelga de hambre de 1981 llevada a cabo por los prisioneros republicanos irlandeses y encabezada por el miembro del IRA Provisional e icono revolucionario Bobby Sands (Michael Fassbender), paso siguiente a las bautizadas como Protesta de la Manta y Protesta Sucia, las características del filme se aproximan peligrosamente a las de un imprecedente ejercicio de estilo.

Matizada con ligereza por tibios apuntes de guion destinados a otorgar un mínimo contexto histórico y personal al relato, todo en Hunger parece encaminado a la experimentación visual, al desarrollo y ejercitación por parte de McQueen de una técnica formal depurada, de notable refinamiento estético.

Pero a la hora de la verdad, Hunger tiene poco que aportar y casi nada que decir tanto sobre el género carcelario en general, como sobre el cruento conflicto norirlandés en particular.

             Abundancia de planos estáticos y de extensión desafiante –la escena central consiste en un diálogo sostenido durante 17 minutos a lo largo de una sola toma-, cierta tendencia al tratamiento esteticista de la miseria física y moral que sufren los prisioneros en su inhumano confinamiento, empleo del hiperrealismo escatológico como principal material de impacto.

Virtuosismo en la realización que no encuentra correspondencia en la construcción de un fondo consistente o siquiera con la transmisión de unas emociones o estados de ánimo que transformen su parquedad argumental en, cuanto menos, una experiencia sensorial fundamentada sobre el poder de la imagen.

             A excepción del apunte inicial a la equivalencia en la vida de los individuos a uno u otro lado de las rejas –un conflicto en eterno retorno en el que solo hay víctimas, con el miedo como única realidad cotidiana- y de la rememoración de Sands en presencia del sacerdote, Hunger no se molesta en elaborar un trazado psicológico o político de una mínima capacidad incisiva, lo que finalmente condena al resto de virtudes que pudiera presentar el conjunto. 

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,5

Nota del blog: 5,5.

Kinatay

26 Sep

“Las imágenes y los sonidos provocan más emociones que los diálogos.”

Nicholas Winding Refn

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Kinatay

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Kinatay.

Año: 2009.

Director: Brillante Mendoza.

Reparto: Coco Martin, John Ragala, María Isabel López, Jhong Hilario, Julio Díaz, Mercedes Cabral.

Tráiler

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            La producción cinematográfica de regiones lejanas como Tailandia o Filipinas y próximas pero desconocidos como Rumanía –por citar algunas-, tiende a llegar cada vez con más frecuencia, aunque todavía de manera minoritaria, a las salas españolas, intermediados por su selección por parte de los festivales especializados al amparo en muchos casos de modas exóticas y elitistas que, sea como fuere, ofrecen la única válvula de escape para la expansión y el reconocimiento –no siempre justificado y frecuentemente cuestionado- de estos otros cines a la espalda de la industria, en ocasiones dueños de una particular sensibilidad y de una mirada fresca y renovadora.

            En el citado caso de Filipinas, destaca la voz de Brillante Mendoza, cabeza visible de una nueva hornada de realizadores Raya Martin, Pepe Diokno y Sherad Anthony Sánchez, señalan expertos autorizados- que comienza a sacar del anonimato la filmografía del país surasiático, en este ejemplo particular gracias a películas como Foster Child, Servicenominada a la Palma de Oro en Cannes-, Lolaa concurso en el festival de Venecia, su primera obra estrenada en España- o Cautivapresentada oficialmente en la Berlinale y también exhibida en nuestro país-.

            Realizada entre estas dos últimas, Kinatay –que significa algo así como descuartizado-, presenta un ejercicio de intriga nocturno y agreste, con la suficiente intuición y talento artístico como para hacer de la pobreza virtud.

El argumento se reduce mínimo para favorecer la abstracción del relato: el bautismo de fuego de un aspirante de policía alistado por sus corruptos superiores para colaborar en el secuestro y extorsión de una prostituta a causa de sus deudas de droga. Es decir, un tremebundo ‘tour de force’ interior del joven, su experiencia directa con la realidad más abominable, su debate entre el bien y el mal, su descenso a los infiernos de los apocalípticos pero tangibles bajos fondos de Manila.

            Mendoza impone un estilo hiperrealista para describir la jungla cotidiana de la ciudad: un hormiguero desquiciado, abrumador e inquietante aun a la luz del día en el que un intento de suicidio es capaz de igualarse con un concierto infantil o una boda colectiva por medio del ensordecedor caos del tráfico. Con el plano a merced de las irregularidades de una cámara en libertad de movimientos, el sonido ambiente procede a invadir la escena, sumergiéndola en un desconcierto a ratos onírico, a ratos desasosegante, acentuado este último a medida que las atroces acciones de sus personajes van derivando la trama hacia una intensa incursión en un terror sordo pero espeluznante en su legítima credibilidad.

La aparente parsimonia del tempo narrativo se torna entonces tensión, mientras que la violencia, rodada en su mayor parte mediante el fuera de campo, prescinde con audacia de todo subrayado o énfasis dramático, lo que la confiere una fisicidad que revuelve el estómago, así como una pavorosa y tremendamente perturbadora frialdad.

Lástima que en su último tercio la película pierda enteros a causa de las concesiones al gore que hacen acto de aparición dentro del contexto esa escalada de brutalidad, mucho menos sutiles e infinitamente menos impactantes a pesar de encontrarse también filmadas con osadía, de manera cruelmente desapasionada, a juego con el tono del conjunto.

             Obtendría una nominación a la Palma de Oro y el premio al mejor director en el festival de Cannes. En cambio, sería despachada con nefastas críticas en España.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 7,5.

El gran combate

25 Sep

“Es difícil encontrar un personaje en el cine que represente a los nativos americanos con honestidad. Hasta ahora en el cine se les ha tratado pobremente. En Hollywood se les representa como salvajes o cualquier otro término que hayan usado para describirlos.”

Johnny Depp

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El gran combate

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El gran combate.

Año: 1964.

Director: John Ford.

Reparto: Richard Widmark, Carroll Baker, Ricardo Montalbán, Dolores del Río, Gilbert Roland, Sal Mineo, Karl Malden, Patrick Wayne, Edward G. Robinson, George O’Brien, James Stewart, Arthur Kennedy, John Carradine.

Tráiler

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            De nada vale que prevalezcan y se propaguen desde ciertos sectores opiniones tan infundadas como maliciosas. No hay nada como acudir a la obra para juzgar a su autor. Si incluso desde sectores del propio Hollywood no dudaron en imponerle destempladas etiquetas de ultraconservador, racista y misógino, un vistazo a la obra de John Ford sirve para desmontar cualquiera de estas ilícitas acusaciones.

Cineasta de incorruptible humanismo, muchas veces asociado, sí, a la religión y la familia tradicional como representación ideal del colectivo, la feroz independencia de Ford, establecida en firme contra la industria y el sistema en su conjunto al mismo tiempo, descubre que el más grande director del western, aquel que trasladara un género de entretenimiento infantiloide a la categoría de arte universal, sería también uno de los pioneros en reconocer en su justa medida la figura del indígena norteamericano: un hombre, dotado por tanto de sus virtudes y defectos, digno de idéntico respeto que el heroico invasor blanco.

Una tarea que, hasta los subversivos sesenta y setenta, tan solo correspondía a auténticos ‘outsiders’.

             La acidez crítica y el sincero respeto que traslucía Fort Apache, la hostilidad de escenas como la presuntamente valerosa carga de caballería contra mujeres y niños de Centauros del desierto, la ferocidad del retrato contrapuesto de la “salvaje” sociedad comanche y la “civilizada” sociedad occidental en Dos cabalgan juntos. Retazos de extensión variable pero idéntica intensidad, furibundos puñetazos que componen unas contundentes cargas de profundidad en contra del orgulloso colono, insaciable bestia depredadora.

             Sería ya en el crepúsculo de su carrera, definida por la agria y desmitificadora revisión de las leyendas del Oeste, desde donde el viejo maestro, impelido acaso por una deuda moral, entonaría el debido canto épico a la nación india: El gran combate, relato sobre el éxodo de la tribu cheyenne emprendido entre 1878 y 1879.

Por desgracia, el resultado será una película un tanto acartonada en lo cinematográfico y bastante plana en su vertiente de denuncia, donde la que la expresión dual de la actuación de los Estados Unidos respecto al indio –genocidas y codiciosos asesinos por un lado, honrosos y sufridos defensores por otro- queda encaminada en definitiva hacia un final complaciente y redentor.

             Cinta irregular y abotargada en su exceso de metraje –poco claro debía de verlo Ford si decidió incrustar un inesperado y desequilibrante entremés en el que James Stewart y Arthur Kennedy se lo pasan como niños interpretando a unos caricaturescos Wyatt Earp y Doc Hollyday-, el guion de El gran combate tiene a caer en desafortunadas tretas que terminan por socavar sus loables intenciones primigenias.

Aparte de hechos residuales y licencias dramáticas casi inevitables en su tiempo como que ningún nativo americano encarne los principales personajes cheyennes –latinos como Ricardo Montalbán o Dolores del Río, en el mejor de los casos- y que estos alternen su idioma natal con el inglés para expresarse incluso entre ellos, sobresale en el debe del filme que el acto de mayor iniquidad recaiga sobre los hombros de un alto mando foráneo, el capitán Wessels (Karl Malden), amparado en su infamia, como tantas otras veces en la obra de Ford, por la obediencia a una etérea autoridad supraindividual y por tanto deshumanizada. Como espeta en lo posterior el ministro de interior encarnado por Edward G. Robinson, otro gallo hubiera cantado si la gente, el pueblo llano comprensivo y solidario, hubiera conocido con rigor los padecimientos del pueblo cheyenne.

Cabe preguntarse no obstante si la germanización de Malden responde a los paralelismos históricos previamente establecidos en el libreto entre el genocidio indio, la esclavitud negra y, en especial, el exterminio de la población polaca por parte de los terribles cosacos –cámbiese el siglo XIX de la acción por la barbarie nazi o incluso soviética del más reciente siglo XX-.

            Menos lírica y conmovedora de lo que apuntan sus pretensiones y de lo que se le supone al talento de Ford, los momentos de mayor agresividad y efectividad de El gran combate son fruto paradójicamente de referencias en absoluto sutiles al afán homicida del expansivo y avaricioso hombre blanco, a su querencia por la exageración calumniosa, a la responsabilidad de la construcción de la leyenda inspiradora en el equivalente descrédito de una raza inocente en la cultura popular.

Dardos certeros y envenenados que, sin embargo, reducen al pueblo cheyenne a la categoría de ente prácticamente pasivo en el transcurso relato, a merced una vez más de los vientos procedentes del Este caucásico.

             Sin necesidad de haber justificado su cine en modo alguno, el respeto de Ford por la vilipendiada nación india encontraría mayor fortuna en pasajes más afinados y en principio secundarios de sus obras precedentes.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 6.

Violent Cop

24 Sep

“Un cineasta japonés que quiere hablar de la vida y la muerte hoy no tiene más posibilidades: mostrar policías o mostrar yakuzas, y en ambos casos hay violencia de por medio.”

Takeshi Kitano

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Violent Cop

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Violent Cop.

Año: 1989.

Director: Takeshi Kitano.

Reparto: Takeshi Kitano, Maiko Kawakami, Makoto Ashikawa, Shirô Sano, Sei Hiraizumi, Harukyû, Ittoku Kishibe, Ken Yoshizawa.

Tráiler

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            Al igual que en esas historias donde la chica que acompañaba a su amiga al casting se queda al final con el papel en la película, la llegada de Takeshi Kitano a la silla de director es fruto de la casualidad. Enrolado en el reparto de Violent Cop, la baja por enfermedad del realizador original, Kinji Fukasaku, le dejaba el camino expedito para dar un paso al frente y, ante la aquiescencia de la productora, tomar las riendas del proyecto también desde detrás de las cámaras.

             Obra de encargo y entrenamiento por tanto, Violent Cop quizás presente el argumento más impersonal de entre la filmografía de Kitano –más allá de los recientes desafíos públicos lanzados contra sus seguidores descontentos a través de Outrage-. En cualquier caso, se trata de una película en la que aparecen los primeros esbozos de un autor en ciernes que desea expresarse y, amparado en su condición de ‘enfant terrible’, procede a ello demostrando una incipiente e intuitiva pero marcada y prometedora personalidad.

              El relato sigue los avatares por entre los bajos fondos tokiotas de un policía justiciero a lo Harry, el sucio –semejanza que le serviría a los avispados muchachos de marketing para trazar un forzado paralelismo con Clint Eastwood en la promoción en España de sus primeras películas-. El carismático detective Azuma pone la primera piedra en la creación del arquetipo en adelante asociado a Kitano. Es entonces un personaje con la independencia y la acción individual por bandera, lacónico, agresivo, gorrón y pendenciero, aunque dotado de un patetismo en su construcción interpretativa y un burlesco contexto visual que por momentos le hace virar hasta el terreno de la comedia –tendencia que el actor y director tratará de rebajar por otro lado para despegarse de su condición de humorista famoso-.

Es decir, un tipo hermético y violento, encadenado a un estoicismo fatalista, y que concentra en su ser los códigos ancestrales del Bushidō samurái con una manifiesta voluntad autodestructiva. En Violent Cop, nos encontramos así ante un rōnin solitario cuyo mundo se desmorona, aferrado a un duelo épico frente a su Némesis como única tabla de salvación en medio de su apocalipsis particular.

El luctuoso fracaso de una operación chapucera, el cercano y grave caso de corrupción, la impotencia a la hora de reducir a su encarnizado enemigo, el declive mental de su hermana. Si bien el tono inicial de la primera mitad navegaba a la deriva dentro de esa mezcolanza de hieratismo emocional, comicidad ‘cartoonesca’, melancolía terminal y cruel truculencia –rasgo distintivo de la obra del tokiota, posteriormente acentuado-, el desenlace se aboca de manera definitiva a la oscuridad que la naturaleza turbulenta del agente de la ley, de procederes próximos a la sociopatía, hacía presagiar.

            Kitano rueda desde la distancia y el estatismo, hasta hacer de ello la nota de distinción de un debut que, de otra manera, podría caer en lo convencional, dada la ausencia de una originalidad distintiva en los elementos que componen la trama. La violencia se expresa con frialdad, lo que llevado al extremo consigue reducir al absurdo su significado. Mediante este recurso, el cineasta nipón consigue imbuirla de una pátina de ironía en ciertos momentos, así como de un sentido especialmente cruel e hiriente en otros: la cámara muestra indiferencia hacia la atroz muerte de un compañero policía, expresada al ralentí a modo de danza macabra, mientras que registra con extrema neutralidad, sin inmiscuirse siquiera, una de las confesiones clave en el devenir dramático del relato.

             Cada vez más abstracta, la película queda reducida en su recta final a un esquematismo simbólico que enfrenta al bueno con un malo convertido en personaje equivalente por puro antagonismo –el andar desastrado, el vestuario negro, la virilidad del servidor de la justicia; la pulcritud, las ropas claras, la homosexualidad del asesino despiadado-, hermanados en último término por el vocacional empleo de la violencia para sus fines opuestos.

Un duelo en toda regla que se resuelve en el mismo absurdo cíclico y agónico que Kitano se había encargado de imprimir a fondo en este extraño e interesante conjunto que conforma su opera prima, apreciable indicativo de los derroteros futuros que tomará su carrera cinematográfica.

 

Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 8.

Padre Patrón (Padre padrone)

23 Sep

“Antes de leer su libro, nos pareció muy extraño que Ledda hubiera elegido, como instrumento para su liberación, la palabra, la comunicación. Y lo vivimos como algo muy cercano, porque también nosotros nos dedicamos a la comunicación, aunque con otro tipo de lenguaje. En cierto modo, su autobiografía era la nuestra.”

Paolo y Vittorio Taviani

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Padre Patrón (Padre padrone)

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Padre Patrón.

Año: 1977.

Directores: Paolo Taviani, Vittorio Taviani.

Reparto: Saverio Marconi, Omero Antonutti, Marcella Michelangeli, Fabrizio Forte, Stanko Molnar, Nanni Moretti.

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            Extintas las últimas llamas del Neorrealismo a finales de la década de los cincuenta, disperso entre los rescoldos de la commedia all’italiana y ahogado el cine de aspiraciones estrictamente comerciales, una nueva hornada de realizadores italianos decidía dar un paso al frente para asumir el relevo de la conciencia social si bien adoptando perspectivas y estilos del todo particulares.

Entre estos jóvenes cineastas, los hermanos Paolo y Vittorio Taviani proponen una obra en la que se amalgaman una firme vocación de denuncia -auspiciada por su militancia en el Partido Comunista y enmarcada tanto en la actualidad como en una lectura crítica de la Historia-, junto con la devoción por los clásicos de la literatura, con León Tolstoi como autor de cabecera, y el desarrollo de un sello artístico personal de notables aspiraciones estéticas.

            Padre Patrón es una de las cumbres de su filmografía, avalada por la Palma de Oro obtenida en el festival de Cannes de 1977, y una de las muestras más representativas de su cine. A través de la autobiografía de Gavino Ledda, lingüista y escritor autodidacta, los hermanos Taviani se embarcan en la exploración de la Cerdeña profunda, imagen de la Italia recóndita y atávica, tierra atropellada por el paso del tiempo.

            Es precisamente Ledda quien, entrometiéndose en el prólogo del filme para fusionar documental y representación de ficción, introduce al espectador en un mundo lejano y próximo a la vez, recreación del contexto sociológico y privado del escritor desde un punto de vista en el que el aspecto más prosaico e inmisericorde de la pobreza y la opresiva situación familiar del protagonista se entreteje con notas de lirismo mágico.

De notable calidad plástica en la composición del plano, un sorprendente empleo del sonido, el silencio y la música, y de gran sugerencia en su incorporación de elementos fantásticos en permanente contraste con su realismo sucio, es también una plasmación próxima en ocasiones, dada su crueldad, al tenue pero despiadado surrealismo con el que Luis Buñuel retrataba por su parte a la España negra.

            La fuerza telúrica de ese rito iniciático del pastor en la soledad del campo, guiado en principio por los consejos cariñosos y las palizas feroces del padre, la comunión ancestral del género humano en base a sus instintos primarios, la toma de conciencia de su individualidad por medio de la música y las letras, la apertura obstinada de su camino individual gracias al aprendizaje y la cultura, liberado entonces del sometimiento y la violencia por la posesión de la palabra. Es esta la crónica del viaje íntimo y épico a través del cual el individuo reconoce y fragua su propia personalidad rebelándose contra la tiranía de la figura paterna, representación alegórica y magnificada de toda autoridad tradicional, ya sea en su aspecto familiar, económico, político e incluso divino.

            El hechizo hipnótico de los fotogramas provoca que el espectador se sumerja en un periplo vital único aunque en modo alguno intransferible, ligado a un contexto económico y social determinado producto directo e indisociable de la miseria y la ignorancia galopante –ya se encargará de advertir de ello el progenitor durante su furibunda irrupción en la escuela, contestado en el futuro por la significativa camisa roja, distintivo del comunismo italiano, que vestirá el protagonista-.

Sensibilidad y compromiso, en definitiva.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 8,5.

Los Commitments

21 Sep

“Si quieres mi opinión: ama la música, odia la industria musical.”

Justin Timberlake

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Los Commitments

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Los Commitments.

Año: 1991.

Director: Alan Parker.

Reparto: Robert Arkins, Michael Aherne, Angeline Ball, Maria Doyle Kennedy, Dave Finnegan, Bronagh Gallagher, Félim Gormley, Glen Hansard, Dick Massey, Johnny Murphy, Ken McCluskey, Andrew Strong.

Tráiler

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            Aunque puede que no les entusiasme la idea, los irlandeses tienen el privilegio de contar en su naturaleza con uno de los más envidiables rasgos culturales de la tradición británica: esa capacidad única para plantarse frente al espejo, esbozar media sonrisa y apuntar el dedo con sorna hacia sus propias vergüenzas reflejadas en el cristal. Una socarronería tan melancólica como sus calles eternamente abrillantadas por la lluvia. Será el clima, el aislamiento frente al continente…

La trilogía de BarrytownLos Commitments, The Snapper/Café irlandés, La camioneta– cristaliza a la perfección esta característica idiosincrática tanto en su aspecto literario -su matriz original, obra del escritor Roddy Doyle-, como en el cinematográfico, traducidos al fotograma en sus correspondientes tres filmes durante la primera mitad de la década de los noventa, con la colaboración del propio Doyle en la redacción de los respectivos guiones.

            Los Commitments, primera de estas adaptaciones al cine, narra los quebraderos de cabeza de un joven del norte de Dublín metido a promotor de un improvisado grupo de soul, punto de encuentro de los pequeños y frágiles sueños de otros cuantos compañeros de miserias cotidianas. Los “negros” de Dublín, a su vez los “negros” de Irlanda, a su vez los “negros” de Europa. Marginales entre los marginales que aspiran a dejar de ser “uno más” de una vez por todas.

La cinta será filmada en régimen de coproducción entre Irlanda, Reino Unido y Estados Unidos, con Alan Parker como director de orquesta. La decisión resulta coherente a tenor de las inquietudes del cineasta inglés, atraído a lo largo de su carrera hacia proyectos de marcado cariz musical –Bugsy Malone, Fama, Pink Floyd: The Wall, Evita-. Ello tendrá su debida respuesta en el acertado y atractivo empleo de la banda sonora como herramienta para encadenar escenas, atmósferas y tonalidades.

            Los Commitments es una obra costumbrista pequeña, ligera y refrescante, que transmite el placer de las cosas bien hechas, con buen gusto, respeto y amor. Protagonizada por tipos cercanos y queribles, provoca empatía y emoción esa épica huida hacia adelante, alucinada y genial a partes iguales, en pos de satisfacer los anhelos utópicos por los que vibra el espíritu como única válvula de escape frente a la cochambrosa realidad diaria, huérfana de futuro. De nuevo, es el sabor de las islas (Full Monty, Mi nombre es Joe, Billy Elliot).

Sueños limpios, legítimos y orgullosos, si bien encadenados al destino que determina sin remedio esa inmisericorde ruina urbana de la que tratan de despegarse.

            El ritmo avanza desatado entre canción y canción, punteado por un sinfín de guiños melómanos repletos de cariño –hasta realiza un cameo el icónico niño de la portada del álbum War, de U2y una buena batería de ocurrencias deslavazadas pero de agradecida comicidad, detallado retrato del surrealismo cotidiano -negro, chispeante, sombrío, burlón- que nace de la Irlanda arrasada por los males de una sociedad desequilibrada en lo económico, empobrecida en lo moral y adormecida en cuanto a imaginación.

            En uno de esos ejemplos en los que el cine extiende sus raíces hasta la misma realidad, el rodaje de Los Commitments serviría de escenario para la fundación de The Corrs, una de las formaciones más representativas de la escena irlandesa contemporánea, gracias al encuentro de los hermanos Corr -figurantes con diversos papeles la película-, con John Hughes -coordinador musical de la cinta-, quien a partir de entonces ejercería funciones de manager de la banda.

Del todo entrañable.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

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