La escurridiza, o cómo esquivar el amor

“La adolescencia es la época más dura de la vida, que es justo cuando las emociones van a 100 kilómetros por hora.”

Freddie Prinze Jr.

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La escurridiza,

o cómo esquivar el amor

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Año: 2003.

Director: Abdellatif Kechiche.

Reparto: Osman Elkharraz, Sara Forestier, Sabrina Ouazani, Nanou Benhamou, Hafet Ben-Hamed, Aurélie Ganito, Carole Frank.

Tráiler

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            Actor convertido en realizador para dar rienda suelta a las inquietudes que el etnocentrismo del cine y los clichés asociados a su extracción étnica tunecina no le permitía desarrollar desde la interpretación, Abdellatif Kechiche se consagraría ante la Academia francesa con La escurridiza, o cómo esquivar el amor, sorprendente vencedora de cuatro premios César –mejor película, director, guion y actriz revelación, nada menos- frente a las más populares Los chicos del coro y Largo domingo de noviazgo.

            Muestra de ese talante privado de su filmografía, La escurridiza fusiona dos vertientes de la personalidad de su autor: la compleja convivencia social en una Francia multicultural y un profundo bagaje cultural.

Kechiche se sirve de la pieza teatral Juegos de amor y fortuna de Pierre de Marivaux -una reflexión en clave de comedia de enredos a propósito del inapelable peso de la naturaleza y la clase social en el destino del individuo- para extrapolar su temática a la vida cotidiana de unos chavales nativos de los ‘banlieus’ de la Francia contemporánea, quienes precisamente deben abordar dicha obra en el instituto. Un recurso, el del paralelismo entre las lecciones de literatura y la vida real, que por cierto reciclaría como contrapunto un tanto discursivo en la reverenciada La vida de Adèle.

            El naturalismo predomina a la hora tanto de componer los diálogos y las relaciones entre personajes como en la puesta en escena del filme –cámara de movimientos libres, abundantes primeros planos que emplean con expresiva habilidad el punto subjetivo-. Gracias a ello, Kechiche realiza una nueva demostración de su talento para crear protagonistas creíbles y soberbiamente matizados, vivos e identificables en su enmarañado trasfondo sentimental, despojados de los sensacionalismos baratos y los excesos dramáticos típicos del peor cine social. Se trata en este caso de jóvenes perfectamente captados desde las líneas del libreto, los enfoques del objetivo y las estimables interpretaciones del elenco.

Pero también por esta misma razón, uno tiene la dudosa oportunidad de asistir –como hace años en su propia experiencia vital- a rifirrafes adolescentes sobre líos de pareja a través de discusiones a grito pelado que pueden llegar a producir un mortificante ‘efecto gallinero’, provocado por ese mismo desprecio naturalista por meter un poco de tijera que arreglase y modulase impostada (y cinematográficamente) el extensísimo caos dialéctico de las mismas.

            La mayor o menor paciencia del espectador (en el que suscribe, escasa) determina en buena medida el éxito de una propuesta en la que, en cualquier caso, se pueden reconocer verdaderas muestras de agudeza.

 

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 6.

La patrulla perdida

«Si aparecen caballos, es un western»

Leo Siegel (Argo)

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Año: 1934.

Director: John Ford.

Reparto: Victor McLaglen, Boris Karloff, Wallace Ford, Reginal Denny, J.M. Kerrigan, Billy Devan, Alan Hale, Brandon Hurst, Douglas Walton, Sammy Stein, Paul Hanson.

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            Entre 1927 y 1938, desde Tres hombres malos hasta La diligencia, John Ford no rodaría ningún western. Una afirmación que, no obstante, puede que no sea del todo exacta. Los soldados ingleses de La patrulla perdida, extraviados tras las líneas enemigas en el despiadado desierto de Mesopotamia durante la Primera Guerra Mundial, bien podrían ser los mismos que protagonizarán las películas de la Trilogía de la caballería, sustituyendo en este caso al enemigo indio por el árabe. De hecho, como en Fort Apache y Río Grande, entre sus filas se encuentra también otro sargento Quincannon, de idéntica afición a la melopea.

            Remake de la cinta británica del mismo nombre, rodada silente en 1929 y con Cyril McLaglen en el papel principal que aquí heredará su hermano mayor Victor –que, otra casualidad, era veterano de la campaña descrita en el argumento-, La patrulla perdida propone una aventura de supervivencia extrema que no descuida, sino que más bien prioriza, el estudio individualizado de caracteres –asimismo uno de los rasgos fundamentales de la citada Trilogía de la caballería-.

Aunque estimable, este recorrido por la distinta naturaleza, motivaciones y talante bélico de la tropa, a estas alturas algo sobado, padece el desgaste lógico producto del paso de los años, lo que afecta a los resultados generales de la obra. Un capítulo, en el que se suma además la oposición entre el sobrio protagonismo de McLaglen, actor fetiche de Ford durante los años treinta, y el descontrolado histrionismo de un Karloff poco o mal dirigido.

            El filme resulta por ello un tanto estático en parte de su metraje y sufre en ocasiones una relajación en su tono y su corrosivo pesimismo que no le sienta del todo bien.

Por el contrario, la función se alegra a medida que el cineasta norteamericano introduce cuidadosamente la correspondiente y electrizante carga de tensión psicológica dentro de este paisaje desolado y mortífero, gobernado por una muerte sin rostro y en el que resuenan ecos de un castigo divino provocado por la sinrazón y la maldad del hombre, reducido a la condición de fiera absurda –el pelotón, carente de órdenes o destino en su agonía, vaga por las ardientes arenas en medio de una guerra invisible, sin sentido y no por ello menos atroz-.

Un Ford menor.

 

Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6.

Redención

“Alguien me dijo una vez que el Diablo es Dios borracho.”

Al Pacino

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Año: 2013

Director: Steven Knight.

Reparto: Jason Statham, Agata Buzek, Vicky McClure, Christian Brassington.

Tráiler

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           Si bien desprestigiado por su evidente vocación popular, cabe agradecer a Jason Statham su apariencia vintage, sacada de tiempos si no mejores, al menos sí más carismáticos. De entre las estrellas del panorama cinematográfico, Statham es quizás el único actor creíble como estrella del cine de acción; el único rostro con personalidad capaz de hacer creíble la figura del matón brutal e invencible –solo se me ocurre añadir aquí al británico Daniel Craig o, si quisieran apuntarse al género, a Benicio del Toro y Antonio de la Torre-.

No se encuadra entre las hipertrofiadas estrellas de los ochenta, la edad de oro y esteroides de la acción –pese a participar con alegría en la nostálgica saga de Los mercenarios-, ni pertenece a esa generación de niños bonitos que necesitan pegarse una perilla postiza para interpretar roles adultos o aguerridos –Matt Damon, Leonardo DiCaprio-.

Statham es, en definitiva, y guardando parte de las debidas distancias, la gran esperanza para aquellos que se deleitaban con el protagonismo en el thriller policíaco y criminal de los sesenta y setenta de gente como Lee Marvin, Gene Hackman, Walter Matthau, Sterling Hayden, Nick Nolte, Clint Eastwood o incluso Charles Bronson y Jean-Paul Belmondo. Tipos relativamente feos, hoscos, malencarados, aunque rezumantes de genuina virilidad.

           Con más pena que gloria, esta condición excepcional y sistemáticamente infravalorada, ha supuesto la categorización de las películas protagonizadas por Jason Statham dentro de un todo monolítico y cerrado. Un género particular que loa a la testosterona y a las coreografías violentas y delirantes. Una generalización que, como sucede con todas las generalizaciones, conduce a groseros errores de apreciación. Redención, película que nos ocupa, podría ejemplificar uno de estos casos.

           Todavía pendiente de estreno en España, el cual quizás se efectuaría más como presentación de Locke -también escrita y dirigida por el británico Steven Knight- que por atractivo propio, Redención se sale un tanto de la norma de lo que sería este mal llamado género Statham. Por supuesto, la cinta ofrece unas cuantas escenas en las que admirar la coordinación y la expresión corporal cazurra del bueno de Jason, pero también apuesta por un sustrato dramático sólido y planteado con esmero -dentro de sus también manifiestos defectos-.

           No es que el tema de la redención suponga, ni mucho menos, un argumento original. No obstante, la cuidada composición del protagonista permite que la propuesta se eleve con holgura por encima de la media. Y es que, hecho poco habitual, prima la densidad.

Compuesto sobre la fusión del cliché del soldado torturado con el del ‘vigilante’ urbano, la versión humana y positiva de este veterano de Afganistán, encomendado a la purga de sus imperdonables pecados mediante la venganza de la muerte de una amiga, es paradójicamente aquella que naufraga en alcohol y miseria. Por el contrario, su retorno a la decencia del hombre de a pie tan solo sirve para escupir más sangre sobre ya su voluminoso expediente, ahora tan solo tolerada en aras de un objetivo mayor y moralmente (auto)justificado.

Su inesperada guía de redención, una joven monja de origen polaco (Agata Buzek), es otra herida supurante. Dueña de unos sueños frustrados de bailarina, beata improvisada que no duda en mentir y caer en la tentación para satisfacer sus enterrados anhelos. Sus antecedentes trágicos resultan sin embargo excesivamente forzados e innecesarios.

El Londres dibujado en el filme, una Babel estilizada y caótica, dotada de un espíritu de sanguinario depredador nocturno, dibuja un jugoso marco inundado por la decrepitud, con tibias reminiscencias de la oscuridad y el brillo de neones de la exitosa Drive.

La odisea vengadora posee un sello de caducidad prefijado que el protagonista ni siquiera pretende rebasar, consciente de su posterior e inevitable regreso al camino de la destrucción, de la inutilidad verdadera de su redención, de su irreparable condición de muerto en vida -¿ecos del sobrenatural A quemarropa de John Boorman?-. El burdo y conciso salvajismo con el que finiquita el conflicto sirve como mejor muestra de esta pesimista concepción.

           Tensa, ruda y decepcionada, Redención recorre un camino imperfecto, aquejado de algunos bajones en el interés de su desarrollo y de la acumulación de unos cuantos dramatismos que, como decíamos, se pasan de rosca. Pero posee asimismo una fuerza estimable y una determinación férrea, sin fisuras, que le permite convertirse en una equilibrada mezcla entre espectáculo de la violencia y drama correoso.

 

Nota IMDB: 6,2.

Nota FilmAffinity: 5,2.

Nota del blog: 6.

Brighton Rock

Completito, decorado y listo para leer, en Bandeja de Plata. Aquí, simple resumen.

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Ordet (La palabra)

“Temas como la fe, la esperanza, el amor y el perdón son tan importantes ahora como lo eran en tiempos de Jesucristo.”

Mel Gibson

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Año: 1955.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Henrik Malberg, Preber Lerdorff Rye, Emil Hass Christensen, Sylvia Eckhausen, Cay Kristiansen, Ejner Federsp, Ove Rud, Henry Skjaer.

Filme

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            En cierta manera, el cine de Carl Theodor Dreyer transcurre hacia la depuración progresiva de su estilo artístico en aras de una mayor abstracción psicológica, filosófica y trascendental de las imágenes. Eliminar lo superfluo para incrementar la complejidad del todo.

            Ordet (La palabra) propone una indagación en la naturaleza de la fe a través del desacuerdo entre las certezas de la razón empírica y las incertidumbres del misterio religioso, entre las materiales apetencias terrenales y las inmateriales promesas celestiales, entre las distintas maneras de acercarse a un hecho místico que, en realidad, es todo uno.

Dreyer establece un análisis profundamente introspectivo y sinceramente religioso, si bien abierto a la interpretación –el significado del gesto de sorpresa del médico antes de la manifestación del clímax-; escrito a la desafiante velocidad de un plano por minuto, sin apenas cortes de montaje, con sus escasos escenarios recorridos por trávelins y panorámicas. Pero no es el montaje lo que marca la cadencia del filme, sino la electrizada tensión interior de los personajes.

            Nos encontramos ante una película cuya planificación exuda una belleza humilde y contemplativa, y en la que la prodigiosa iluminación de la fotografía permite que el combate entre luz y oscuridad se plasme tanto simbólica como físicamente. Su austera puesta en escena queda así investida de una calidez y una capacidad conmovedora que surge de la innegociable sencillez de sus planteamientos y del apego por unos individuos perfilados al detalle y que, en contradicción con la quietud de los fotogramas, experimentan una violenta convulsión íntima.

            El reloj de arena de Ordet, por tanto, deja caer sus granos al ritmo de la vida, aclimatándose al día a día de una familia, representada por el anciano pater familias, que entiende la existencia a través de la religión. Una variante del cristianismo la cual, en este caso, defiende la devoción y la liturgia como una celebración del milagro de la vida; escisión irreconciliable frente al sentimiento de sus vecinos, en las que prima el recogimiento, la contrición y la escatología.

Seres humanos –ignorantes, frágiles y débiles a causa de su propia condición-, que son puestos a prueba en sus creencias por el simple hecho de vivir. El realismo de lo cotidiano se impregna en un argumento en el que, no obstante, irrumpe de vez en cuando el punteo de lo prodigioso, intermediado por la figura trágica y redentora del hermano Johannes, loco iluminado: un individuo dueño por una fe sin fisuras que, por ende, sabe desligada de cualquier tipo de razón o de leyes naturales. La fe como absurdo, en definitiva.

            En este discurso, heredero de la perspectiva fideísta de Søren Kierkegaard –citado de hecho como fuente de la locura de Johannes-, el cineasta danés sitúa a su vez la fe como un ente independiente del fervor ritual e intransigente del practicante –el cisma religioso de la pequeña comunidad cristiana-, de la bondad de corazón –el escéptico hijo Mikkel- o del amor y la piedad paternofilial –las cesiones del padre en relación con la posible boda de su hijo con una muchacha perteneciente a otro dogma-.

Una exigencia olvidada en el transcurso de los tiempos, el perdido Santo Grial de la religión; la herramienta imprescindible que da sentido a la existencia y reconcilia al hombre consigo mismo y con su prójimo.

            Único largometraje elaborado por Dreyer en la década de los cincuenta y penúltimo de su filmografía, Ordet representa uno de los escasos éxitos unánimes de crítica y público en de su carrera. Galardonada con el León de Oro en el Festival de Venecia.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9.

Call Girl

«En la política sucede como en las matemáticas: todo lo que no es totalmente correcto, está mal.»

John Fitzgerald Kennedy

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Año: 2012.

Director: Mikael Marcimain.

Reparto: Sofia Karemyr, Josefin Asplund, Pernilla August, Simon J. Berger, Sven Nordin, Anders Berkman.

Tráiler

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            En todas partes cuecen habas. Considerada una sociedad modélica en lo que respecta a la calidad de su sistema democrático, su respeto por los derechos sociales y su aperturismo a la evolución de las costumbres, Suecia guarda también un reverso oscuro. Aunque otra cosa es su tamaño verdadero en proporción con el de otras naciones. En cualquier caso, la ficción literaria y cinematográfica escandinava procura dar buena cuenta de ello, ya sea desde la exitosa novela negra local o desde el cine. Ahí se encuentra la trilogía Millenium como ejemplo más popular en ambos campos, reflejo de una sociedad convulsa y una policía ingenua, machista y ultraderechista a partes iguales.

En el caso del séptimo arte, cintas como las recientes Lilya Forever y Call Girl se encargan de aportar tramas centradas en la explotación de menores –se excluiría aquí la versión bruta que representa Desenlace mortal, pura ‘exploitation’-. Call Girl, más aún, refleja un escándalo real que implica a las altas esferas de la política, los servicios secretos y la policía de la Suecia socialdemócrata de los setenta. Aquella del gobierno progresista del valorado Olof Palme; la loable, osada y necesaria tercera vía en la dicotomía entre el capitalismo norteamericano y el comunismo soviético.

            Aunque indudablemente legítima en su denuncia, Call Girl desprecia la elegancia a la hora de exhibir (a pedradas) la supuesta hipocresía de un gobierno que, parece, emplea la relajación de la legislación sexual como simple cosmético destinado a ocultar su verdadero rostro de corrupción moral y política. Si bien las motivaciones de la investigación policial responden a asuntos de seguridad nacional –las peligrosas conversaciones de lecho de la cúpula del poder-, el argumento se centra en cambio en el caso de dos prostitutas adolescentes, de corte más sensacionalista –cabe destaca aquí el amplio espectro social y la desdramatización que, por otro lado, muestran el resto de sus prostitutas en sus breves declaraciones a cámara-.

            Así pues, nos encontramos ante una crítica global un tanto cuestionable que, de este modo, barniza por completo de una pátina siniestra, depravada y farisaica el discurso y el legado de este líder político que es, sin necesidad de citarlo, Palme –de hecho, los descendientes del asesinado primer ministro decidieron emprender acciones legales contra la productora del filme-.

            Dejando de lado la opinable lectura política, el debutante en el largometraje Mikael Mercimain –director de algún capítulo de la serie televisiva Wallander, inspector emblemático de la citada novela negra sueca- desarrolla una mezcla de drama social y thriller policíaco que resulta atractiva e interesante, beneficiada además por el añadido de una tentadora ambientación setentera lograda gracias a la acertada fotografía, las labores de vestuario y la composición de la banda sonora. No obstante, el relato queda algo descompensado por momentos y, puntualmente, se echa en falta un grado más de claridad expositiva e intensidad narrativa.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6,5.

Asesinato por contrato (Murder by Contract)

“Asesinato por contrato produjo un profundo impacto sobre mí cuando tenía 14 años y, a lo largo de los años, ese mismo efecto continúa.”

Martin Scorsese

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Asesinato por contrato

(Murder by Contract)

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Año: 1958.

Director: Irving Lerner.

Reparto: Vince Edwards, Philip Pine, Herschel Bernardi, Caprice Toriel.

Tráiler

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            Múltiples son los caminos del asesino profesional. Antes de que Jean-Pierre Melville presentase a sus samuráis ascéticos e inescrutables, Irving Lerner introducía ya en pantalla a un mercenario encomendado en cuerpo y alma al desempeño de su oficio.

            Claude, el protagonista de Asesinato por contrato, es un licenciado en económicas que pretende progresar en la vida por medio del homicidio, una transacción más dentro de un mundo en el que tan solo se puede progresar aprovechándose del prójimo. Inteligente, pulcro y metódico, Claude (perfecto Vince Edwards, parco en movimientos pero con ligeros despertares gestuales muy bien escogidos) ejecuta el crimen de sangre como ciencia aplicada, desarrollado con dedicación obsesiva y sin intermediación de sentimientos o creencias. Puro negocio, sin motivos personales.

En este sentido, Lerner, un realizador oriundo del documental, adopta los procedimientos de su personaje y factura la muerte en pantalla con idéntica parsimonia, sobriedad espartana y eficiencia expresiva, ya sea fuera de campo o mediante el uso de elipsis.

            Asesinato por contrato es una película de aires europeos, casi bressoniana –muchas son las comparaciones con Pickpocket, que no obstante emplea un tono más litúrgico en el retrato de sus correspondientes actividades delictivas-. Punteada por la hipnótica partitura de Perry Botkin y arropada por el envolvente blanco y negro de Lucien Ballard, la atmosfera del filme exhibe una modernidad sorprendente.

            Desde un Nueva York sombrío y de interiores, Claude viaja a la deslumbrante Los Ángeles, todo espacios abiertos y expuestos. Ambas, ciudades huérfanas de calor humano –apenas aparecen secundarios, no hay casi planos de viandantes, las relaciones entre personajes son gélidas-. La excusa: cumplimentar el encargo imposible de la eliminación de una testigo del fiscal en ciernes de declarar contra el gángster que lo emplea.

La pieza más dificultosa por su naturaleza imprevisible e inquieta. La fortuna gafada, el último vestigio de humanidad que acciona escondidos resortes psicológicos.

            Los dos escenarios compone sendos segmentos diferenciados donde, tras una profusa presentación del carácter y los métodos del mercenario –un entrenamiento físico, mental y moral que inspiraría al Travis Bickle de Taxi Driver-, se procede a desmontar la fascinación que había despertado su aparente infalibilidad; objetivo para el cual el guion incorporará notables dosis de ironía propiciadas por la desarmante irrupción de lo absurdo –los antitéticos y extravagantes compañeros, la evolución del encargo-.

            Una distorsión que se contagia por extensión a la propia cultura estadounidense, tendente a la celebración del progreso económico y la violencia hasta el extremo de, en ocasiones, convertir ambos conceptos en uno solo. No es casual por tanto la imagen de ciudadano modélico que luce el protagonista –en cierta escena se vanagloria de su respeto escrupuloso por la ley- o sus feroces diatribas contra el mercado de armas y los crímenes inherentes a la guerra, cuestiones polémicas pero socialmente disculpadas.

            A pesar de la mayor irregularidad de la que adolece esta segunda parte del metraje, el encanto único e irresistible de Asesinato por contrato, su estimulante capacidad de seducción adelantada a su tiempo, perdura intacta después de más de medio siglo.

 

Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8.