Tag Archives: Milagro

El amor

3 Ago

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Año: 1948.

Director: Roberto Rossellini.

Reparto: Anna Magnani.

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         El amor es Anna Magnani. Además, es Anna Magnani atravesando dos calvarios en los que, por el camino, se deja jirones de sus emociones, evisceradas con toda su potencia interpretativa. Y el segundo es, incluso, una pasión literal, como se llega a verbalizar en uno de sus clímax de sufrimiento.

De los dos capítulos que componen la película de Roberto Rossellini, el primero, escrito por Jean Cocteau, emprende un via crucis estrictamente interior, sufrido en la soledad de una estancia tenebrosa. El segundo, originalmente de la pluma de Federico Fellini -que también plantará metafóricamente la semilla del relato desde su concurso como actor-, la alegoría con el sacrificio de la mujer inocente adquiere paralelismos nada sutiles con la crucifixión de Cristo, hasta el punto de citar de forma directa a las Sagradas Escrituras.

Pero El amor, decíamos, es Anna Magnani, pues así lo sentencia también por escrito el cineasta, que dedica el cierre de este díptico “al arte” de la actriz romana, que ya se había erigido en simbólica encarnación de la resistencia y de la dignidad del país ante los padecimientos de la guerra en Roma, ciudad abierta. La mamma en cuyas ojeras toda Italia puede buscar cobijo abnegado y calor reconfortante.

         En Una voz humana, los gestos, las flexiones de voz, la mirada, los andares, el juego con los cables, el rostro agotado de la Magnani son el drama en sí mismo, que tiene como hilo conductor una llamada telefónica que se espera con desesperación, que se entrecorta, que revive ilusiones, que desconsuela.

El repertorio de matices de Magnani arrastra consigo al espectador, lo conmueve con una humillación tan enorme que solo puede proceder de la caída desde una felicidad de idénticas proporciones. Su personaje se vende barato para apurar las últimas gotas de un romance irreparablemente defenestrado, se entrega con arrebatamiento suicida a un patetismo que se expresa en las punzadas de autodesprecio que se desprenden de apenas una ojeada al espejo, del silencio que es más silencio cuando suena la música alegre de una vivienda contigua, o cuando retumban unos pasos inciertos por la escalera. Es una microtagedia crudísima, abisal en la sencillez de su resolución, plegada al hacer de la diva.

         En El milagro, la Magnani se transforma en otra criatura tremendamente vulnerable, aunque en esta ocasión sometida a la inmisericordia de la sociedad en su conjunto, marginada por su naturaleza diferente.

En este segmento es más patente la voluntad discursiva del texto que lo sustenta, que intenta desenmascarar la hipocresía de la masa humana por medio de una reinterpretación comparativa de, como señalábamos antes, el calvario de Jesús. La ambigüedad entre la locura y la iluminación, y la incrédula reacción de la comunidad ante la proclamación de un nuevo milagro, parecen una fabulación poco madurada de Luis Buñuel, con alusiones que tienden al subrayado. Una vez más, la potencia sensorial de Magnani para hacer que su tormento traspase la pantalla, la emotiva y turbadora tragedia a la que se exponen sus íntegros sentimientos íntimos, es lo que sostiene principalmente la narración de su martirio, destierro y ascensión.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

El hombre sin edad

22 Jun

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Año: 2007.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Tim Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, André Hennicke, Marcel Iures, Alexandra Pirici, Matt Damon.

Tráiler

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          El comienzo y el final de la filmografía de Francis Ford Coppola parecen tocarse a través de la experimentación y de la libertad creativa, marginal y casi, o aparentemente, indiferente a las consideraciones exteriores, si bien en este último trecho con el alivio económico de los prósperos viñedos californianos que posee el cineasta y empresario. Desde el estreno de Legítima defensa en 1997, diez años tardó en retomar la cámara el que, independientemente ya de lo que haga o deje de hacer, es uno de lo grandes titanes del cine contemporáneo -y eso en Estados Unidos, puesto que El hombre sin edad no llegó a España hasta 2012 y en formato DVD-. Y, después de esta dilatada espera, desconcertó con una película fragmentada y azarosa, recogida entre retazos de sueños, recuerdos e ilusiones, y fundada sobre profundas inquietudes filosóficas, religiosas e intelectuales.

El hombre sin edad se basa en la novela Tiempo de un centenario, del pensador e historiador rumano Mircea Eliade, pero el guion adaptado lleva, por derecho, la firma de Coppola. Desde los títulos de crédito y la introducción se pueden rastrear constantes presentes en su corpus. Los relojes como doliente símbolo de muerte de La ley de la calle, los océanos de tiempo atravesados para encontrar al ser amado de Drácula de Bram Stoker. Son las herramientas con las que se compone el drama del anciano profesor Dominic Matei, quien atravesado por un rayo en el Domingo de Resurreción de 1939, rejuvenece milagrosamente para, tal vez, poder completar la obra de su vida.

          Coppola sumerge el proceso sobrenatural en una textura onírica y ambigua, en la que se duda sobre la naturaleza del prodigio, sea concesión divina de una segunda oportunidad inesperada, sea frustrante condenación mitológica, sea alucinación póstuma, como el remordimiento del individuo que repasa su vida y ajusta cuentas consigo mismo que comparecía en la saga de El padrino. El curso inexorable del tiempo, la existencia que se escurre entre los dedos sin saber aprehenderla ni aprenderla, The End.

Entre hipermnesia iluminada, sueños lúcidos y dualidad psicológica y moral, Matei avanza hacia un dilema esencial, situado en la encrucijada entre la realización romántica o emocional y la realización intelectual o filosófica. El amor, el conocimiento. El sacrificio de la tragedia griega, el retrato de Dorian Grey, el eterno retorno, la metempsicosis, la filosofía oriental que subvierte la perspectiva y las concepciones occidentales acerca del tiempo y la materia. Cuestiones envueltas en un mundo igualmente inestable, al borde o abocado al abismo pero que, en cierta forma, parece conectado a la experiencia subjetiva del protagonista -su enfrentamiento con el doctor Rudolf y la sucesiva evolución de la guerra-.

          La poliédrica carga metafísica del argumento desemboca en lo que parecen ramales deshilvanados que se entremezclan con algunos problemas de coherencia narrativa, los cuales derivan en confusión fortuita y ocasional distanciamiento. El hombre sin edad es a ratos indagación existencial o ensayo reflexivo, a ratos cine de género, pero sin conjuntarse ambas partes demasiado bien.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 6,5.

Un cuento de Canterbury

26 Nov

Por mucho que la Segunda Guerra Mundial se empeñe en desmentirlos, The Archers creen en los milagros, creen en la humanidad. Un cuento de Canterbury para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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La mujer del obispo

7 Sep

Cary Grant, ¿ángel bondadoso o diablo salaz? La mujer del obispo para la sección DVD de CineArchivo.

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Ordet (La palabra)

20 Abr

“Temas como la fe, la esperanza, el amor y el perdón son tan importantes ahora como lo eran en tiempos de Jesucristo.”

Mel Gibson

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Ordet (La palabra)

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Ordet (La palabra).

Año: 1955.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Henrik Malberg, Preber Lerdorff Rye, Emil Hass Christensen, Sylvia Eckhausen, Cay Kristiansen, Ejner Federsp, Ove Rud, Henry Skjaer.

Filme

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            En cierta manera, el cine de Carl Theodor Dreyer transcurre hacia la depuración progresiva de su estilo artístico en aras de una mayor abstracción psicológica, filosófica y trascendental de las imágenes. Eliminar lo superfluo para incrementar la complejidad del todo.

            Ordet (La palabra) propone una indagación en la naturaleza de la fe a través del desacuerdo entre las certezas de la razón empírica y las incertidumbres del misterio religioso, entre las materiales apetencias terrenales y las inmateriales promesas celestiales, entre las distintas maneras de acercarse a un hecho místico que, en realidad, es todo uno.

Dreyer establece un análisis profundamente introspectivo y sinceramente religioso, si bien abierto a la interpretación –el significado del gesto de sorpresa del médico antes de la manifestación del clímax-; escrito a la desafiante velocidad de un plano por minuto, sin apenas cortes de montaje, con sus escasos escenarios recorridos por trávelins y panorámicas. Pero no es el montaje lo que marca la cadencia del filme, sino la electrizada tensión interior de los personajes.

            Nos encontramos ante una película cuya planificación exuda una belleza humilde y contemplativa, y en la que la prodigiosa iluminación de la fotografía permite que el combate entre luz y oscuridad se plasme tanto simbólica como físicamente. Su austera puesta en escena queda así investida de una calidez y una capacidad conmovedora que surge de la innegociable sencillez de sus planteamientos y del apego por unos individuos perfilados al detalle y que, en contradicción con la quietud de los fotogramas, experimentan una violenta convulsión íntima.

            El reloj de arena de Ordet, por tanto, deja caer sus granos al ritmo de la vida, aclimatándose al día a día de una familia, representada por el anciano pater familias, que entiende la existencia a través de la religión. Una variante del cristianismo la cual, en este caso, defiende la devoción y la liturgia como una celebración del milagro de la vida; escisión irreconciliable frente al sentimiento de sus vecinos, en las que prima el recogimiento, la contrición y la escatología.

Seres humanos –ignorantes, frágiles y débiles a causa de su propia condición-, que son puestos a prueba en sus creencias por el simple hecho de vivir. El realismo de lo cotidiano se impregna en un argumento en el que, no obstante, irrumpe de vez en cuando el punteo de lo prodigioso, intermediado por la figura trágica y redentora del hermano Johannes, loco iluminado: un individuo dueño por una fe sin fisuras que, por ende, sabe desligada de cualquier tipo de razón o de leyes naturales. La fe como absurdo, en definitiva.

            En este discurso, heredero de la perspectiva fideísta de Søren Kierkegaard –citado de hecho como fuente de la locura de Johannes-, el cineasta danés sitúa a su vez la fe como un ente independiente del fervor ritual e intransigente del practicante –el cisma religioso de la pequeña comunidad cristiana-, de la bondad de corazón –el escéptico hijo Mikkel- o del amor y la piedad paternofilial –las cesiones del padre en relación con la posible boda de su hijo con una muchacha perteneciente a otro dogma-.

Una exigencia olvidada en el transcurso de los tiempos, el perdido Santo Grial de la religión; la herramienta imprescindible que da sentido a la existencia y reconcilia al hombre consigo mismo y con su prójimo.

            Único largometraje elaborado por Dreyer en la década de los cincuenta y penúltimo de su filmografía, Ordet representa uno de los escasos éxitos unánimes de crítica y público en de su carrera. Galardonada con el León de Oro en el Festival de Venecia.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9.

Luz silenciosa

27 Ene

“El cine es el arte de esculpir en el tiempo.”

Andrei Tarkovsky

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Luz silenciosa

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Luz silenciosa.

Año: 2007.

Director: Carlos Reygadas.

Reparto: Cornelio Wall, Maria Pankratz, Miriam Toews, Peter Wall, Jacobo Klassen, Elizabeth Fehr.

Tráiler

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            El amor no entiende de fe, de leyes sociales o de hábitos de vida. Luz silenciosa narra los dilemas románticos de un hombre que, casualmente, es miembro de una comunidad menonita del estado mexicano de Chihuahua, descendiente directa del movimiento anabaptista fundado en Países Bajos en el siglo XVI.

            En consonancia con su cine de pronunciada autoría artística, Carlos Reygadas, director con amplio reconocimiento desde festivales y crítica especializada –Cámara de Oro en la Quincena de realizadores de Cannes por su opera prima Japón, premio del Jurado en el festival de Cannes por la presente, premio al Mejor Director con Post Tenebras Lux en el mismo certamen-, dibuja una película que destila su esencia poética de la milagrosa belleza de la naturaleza, desapercibida en medio del hecho cotidiano, y de la resonancia mística de las imágenes. El guion, sucinto y escaso de diálogos, es aquí por tanto un acompañamiento de la escritura visual.

En cierta manera, son lecturas y evocaciones que remiten a poetas del séptimo arte como Andrei Tarkovsky o Terrence Malick, además por supuesto de a Ingmar Bergman, al que cita directamente. Reygadas esgrime recursos estéticos y simbólicos similares a los que caracterizan el cine del segundo, como la conexión metafísica entre lo divino y lo creado -naturaleza y ser humano-, el empleo del trasluz y una notable cantidad de movimientos de cámara –más atemperada e inadvertida por su combinación por las tomas fijas y prolongadas en el tiempo-. Por el contrario, presenta a su vez otras tantas diferencias evidentes y personales: la exclusión de la banda sonora, la supresión de reflexiones en voz en off o la elección de actores no profesionales como garantía de frescura y espontaneidad –e interpretaciones mediocres, todo sea dicho-, en este caso escogidos entre auténticos menonitas que se expresan en su idioma particular, el plautdietsch.

            Tal y como se puede observar por medio del reloj de pared que preside el comedor familiar, las sigilosas elipsis que cabalgan a lo largo de las estaciones y en modo último por la estructura circular del filme, circundada por un amanecer y un atardecer –en su anterior Batalla en el cielo, el mecanismo de apertura y clausura había sido nada menos que una explícita felación-, Reygadas convierte el tiempo en una dimensión maleable, ajustada a la subjetividad del protagonista, a sus fantasías y anhelos. Un tiempo que se encuentra en directa relación con las pulsiones amorosas: la fidelidad sentimental a la esposa y la familia o la irrefrenable realización romántica del espíritu en brazos de una amante.

A través de su desafío contra las normas religiosas y sociales imperantes, el buen granjero –también bastante caradura, apoyado interesadamente en las férreas estructuras patriarcales de su sociedad- se pregunta si algo tan precioso como este amor irresistible, inesperado e incierto es obra de Dios, fuerza creadora, o del Diablo, fuerza destructora; si es justificable a ojos de la ley civil o, en cambio, abyecto y condenable. El metafórico y esotérico desenlace desnuda las claves y facilita las respuestas.

            Con el compás que marca la cadencia parsimoniosa de los fotogramas, emulación de los imperturbables ritmos naturales de la vida, Luz silenciosa no está exenta por otro lado de unos cuantos detalles de autocomplacencia autoral. La excesiva dilatación de ciertas escenas, que confirman que al filme no le hubiera sentado mal un podado de tijera, recarga por momentos la afectación lírica de la propuesta y exagera el desafío que plantean al espectador.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Thirst

18 Mar

“Todas mis películas tratan sobre gente que culpabilizan las acciones ajenas porque rechazan culpar las suyas propias.”

Park Chang-wook

 

 

Thirst

 

Año: 2009.

Director: Park Chang-wook.

Reparto: Kang-ho Song, Ok-bin Kim, Hae-suk Kim, Ha-kyun Shin, In-hwan Park, Dal-su Oh, Young-chang Song, Mercedes Cabral.

Tráiler

 

 

           Exponía Albert Pla, con su turbia lucidez habitual, en su tema La dejo o no la dejo, perteneciente a la que es en mi opinión su mejor obra, Veintegenarios en Alburquerque, los dilemas existenciales de un sufrido joven que duda entre la fidelidad a la chica de su vida o su denuncia ante las autoridades  por su condición de sanguinaria terrorista. ¿Qué pesa más? ¿El amor realizador pero egoísta y destructivo o el gratuito bien de la humanidad?

La respuesta a esta cuestión alberga, indefectiblemente, una frustración. Pla abogaba por la estoicamente cobarde inacción que, pura casualidad o injusticias del destino, concluía en un terrible final feliz. En el caso de Sang-hyeon (Kang-ho Song, un imprescindible del pujante y torrencial nuevo cine coreano), sacerdote de hospital, especialista en extremaunciones, la valiente toma de decisiones y la bienintencionada voluntad de acción conducirán una frustración doble. Primero por la sensación de impotencia y esterilidad en sus esfuerzos para mejorar el mundo, incapaz de ofrecer más que una leve e inane cura espiritual en el último y desesperado momento de vida.

Un absurdo que conduce a otro: su sometimiento voluntario a los experimentos sobre una enfermedad que afecta a los varones solteros, es decir, a seres incompletos que no alcanza la realización amorosa en la vida, y que a él, por interacción divina, le rescatará de la muerte transformado en vampiro.

           El monstruo como liberación interior, como destrucción de las ataduras que encadenan la libertad moral individual, de los apetitos del cuerpo y del alma, unos virtuosos, la mayoría con forma de tentaciones pecaminosas.

Tentaciones que dan pie a la segunda frustración, en la que ese vampiro puritano y de buen corazón, el drácula sibarita que bebe en catéter de personas en coma irreversible, trata de redimirse por el amor a una mujer maltratada e incomprendida por el mundo cruel. En su voluntad de Pigmalión creará, en vez de la felicísima perfección, un monstruo despiadado, quizás su misma sombra hecha carne, un dopplegänger que sí acepta su naturaleza destructiva tal y como es –la última barrera-, sin hipocresías.

Y ahí retomamos el dilema que abría la crítica: la dejo, o no la dejo (la mato, o no la mato).

           Si Park Chang-wook, tras hacerse un nombre en el panorama internacional con su trilogía de la venganza –Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy y Sympathy for Lady Vengeance-, ya había reinventado con su habitual imaginación y desparpajo el subgénero de manicomios en la simpática Soy un cyborg, procedía ahora a dar una vuelta de tuerca a la tan manida, popular y maltratada mitología vampírica con Thirst –que de hecho podría calificarse como una antipelícula de vampiros-, en la que sitúa al monstruo en el duro contexto de lo mundano. Cotidianeidad surrealista hasta la alucinación febril, pero cotidianeidad palpable. Nada que ver con el amaneramiento de papel cuché de los ñoños monstruitos teens de Crepúsculo, por supuesto.

Partiendo de este inclasificable planteamiento, a medio camino entre la farsa, el melodrama y el terror, Park compone un filme presidido por la irregularidad y el exceso formal. La primera, producto de una duración excesiva derivada de un libreto pobremente escrito, con una acción mal narrada, con desprecio por la síntesis y con los consiguientes numerosos altibajos de ritmo. La segunda, que también queda marcada por ese primer vicio de la irregularidad, es fruto del abuso de planos, giros y movimientos de cámara imposibles, interesantes en su concepción, demasiado obvios, superfluo y fatigosos por su acumulación. De este modo, Park consigue brillantes imágenes, sagaces, fascinantes, enormemente plásticas y rotundas en su impacto en el espectador, pero que al mismo tiempo se diluyen en un retorcimiento agotador, en un feísmo esteticista y en una incontención absoluta que se aplica, de igual modo, al grafismo en la plasmación de la fisicidad de la historia, innecesariamente agresiva, con una fijación con el sonido de la saliva que roza lo enfermizo.

            Pese al inconmensurable trabajo de sus protagonistas y al indudable talento de su realizador (y desaforado, en este caso), Thirst posiblemente se aproxima más a lo delirante, y no para bien, que a lo genial.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 5.

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