Tag Archives: Entreguerras

El hombre sin edad

22 Jun

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Año: 2007.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Tim Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, André Hennicke, Marcel Iures, Alexandra Pirici, Matt Damon.

Tráiler

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          El comienzo y el final de la filmografía de Francis Ford Coppola parecen tocarse a través de la experimentación y de la libertad creativa, marginal y casi, o aparentemente, indiferente a las consideraciones exteriores, si bien en este último trecho con el alivio económico de los prósperos viñedos californianos que posee el cineasta y empresario. Desde el estreno de Legítima defensa en 1997, diez años tardó en retomar la cámara el que, independientemente ya de lo que haga o deje de hacer, es uno de lo grandes titanes del cine contemporáneo -y eso en Estados Unidos, puesto que El hombre sin edad no llegó a España hasta 2012 y en formato DVD-. Y, después de esta dilatada espera, desconcertó con una película fragmentada y azarosa, recogida entre retazos de sueños, recuerdos e ilusiones, y fundada sobre profundas inquietudes filosóficas, religiosas e intelectuales.

El hombre sin edad se basa en la novela Tiempo de un centenario, del pensador e historiador rumano Mircea Eliade, pero el guion adaptado lleva, por derecho, la firma de Coppola. Desde los títulos de crédito y la introducción se pueden rastrear constantes presentes en su corpus. Los relojes como doliente símbolo de muerte de La ley de la calle, los océanos de tiempo atravesados para encontrar al ser amado de Drácula de Bram Stoker. Son las herramientas con las que se compone el drama del anciano profesor Dominic Matei, quien atravesado por un rayo en el Domingo de Resurreción de 1939, rejuvenece milagrosamente para, tal vez, poder completar la obra de su vida.

          Coppola sumerge el proceso sobrenatural en una textura onírica y ambigua, en la que se duda sobre la naturaleza del prodigio, sea concesión divina de una segunda oportunidad inesperada, sea frustrante condenación mitológica, sea alucinación póstuma, como el remordimiento del individuo que repasa su vida y ajusta cuentas consigo mismo que comparecía en la saga de El padrino. El curso inexorable del tiempo, la existencia que se escurre entre los dedos sin saber aprehenderla ni aprenderla, The End.

Entre hipermnesia iluminada, sueños lúcidos y dualidad psicológica y moral, Matei avanza hacia un dilema esencial, situado en la encrucijada entre la realización romántica o emocional y la realización intelectual o filosófica. El amor, el conocimiento. El sacrificio de la tragedia griega, el retrato de Dorian Grey, el eterno retorno, la metempsicosis, la filosofía oriental que subvierte la perspectiva y las concepciones occidentales acerca del tiempo y la materia. Cuestiones envueltas en un mundo igualmente inestable, al borde o abocado al abismo pero que, en cierta forma, parece conectado a la experiencia subjetiva del protagonista -su enfrentamiento con el doctor Rudolf y la sucesiva evolución de la guerra-.

          La poliédrica carga metafísica del argumento desemboca en lo que parecen ramales deshilvanados que se entremezclan con algunos problemas de coherencia narrativa, los cuales derivan en confusión fortuita y ocasional distanciamiento. El hombre sin edad es a ratos indagación existencial o ensayo reflexivo, a ratos cine de género, pero sin conjuntarse ambas partes demasiado bien.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 6,5.

M, el vampiro de Düsseldorf

7 Mar

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Año: 1931.

Director: Fritz Lang.

Reparto: Peter Lorre, Otto Wernicke, Theodor LoosGustaf Gründgens, Friedrich Gnass, Fritz Odemar, Paul Kemp, Georg JohnRudolf Blümner, Franz Stein.

Filme

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         Por desgracia, el trabajo me lleva en ocasiones a buscar información sobre hechos atroces y personas aberrantes. Una de las últimas es José Enrique Abuín Gey ‘El Chicle’, autor confeso de la muerte de la joven Diana Quer. Parte de la recopilación de datos me condujo a sus redes sociales, ahora de dominio público. Cada foto suya, cada post, está infestado de los más terribles insultos y maldiciones, de deseos de una punición vengativa tan crueles como los propios actos del reconocido homicida. Y leyéndolos, sobre todo en las imágenes que aparece con su familia -sobre todo con su hija, menor de edad-, la sensación que predominaba en mí era la de lástima. Me aterran los linchamientos públicos, por más que los puedan sufrir sujetos de probada maldad; incluso -o en especial- cuando simplemente se reducen a una lapidación frívola con el tuit como arma.

Es un sentimiento que intuyo en varios tramos de la obra de Fritz Lang, como en Furia, Solo se vive una vez, Mientras Nueva York Duerme o, en su ejemplo paradigmático, M, el vampiro de Düsseldorf.

         Uno no sabe decidir si el juicio sumario a cargo de los bajos fondos de la ciudad, pendiente de decidir sobre la vida o la muerte de un asesino de niñas, es una manera de disimular el impacto de las acusaciones contra la sociedad que contiene del relato o una manera de acentuar este retrato monstruoso, tanto o más cuando se refuerza con unos cáusticos montajes paralelos que hermanan al sindicato del crimen con las autoridades civiles -analogía que inevitablemente conduce a pensar en la Alemania herida, desestructurada, volátil y paranoica del periodo de Entreguerras, caldo de cultivo del entonces inminente auge del nacionalsocialismo, cuyo régimen prohibiría precisamente la obra en 1934-.

Quien esté libre de pecado, que tire la primera piedra, parece exclamar este proceso literalmente ‘underground’, en el que el investigado se revela, en cierta forma, como un producto involuntario de unas circunstancias propias y ajenas. Una trágica víctima de una naturaleza innata tampoco demasiado distante de la criatura de Frankenstein que aquel mismo año también era cazada sin cuartel con horcas y antorchas a través de los estudios de Hollywood.

Por otro lado, esta conexión funda la primera vinculación estética entre las turbias y retorcidas sombras del expresionismo que había cultivado Lang y su transferencia al otro lado del charco, que se canalizará con el cine de terror pero que, además, será igualmente asimilada por el cine negro estadounidense, aunque en este caso acondicionada sobre una paradójica crudeza realista. En este sentido, M, el vampiro de Düsseldorf es considerada una de las primeras muestras del cine de asesinos en serie. Sea esto estrictamente cierto o no, reivindica de nuevo el papel de Lang como pionero de los géneros cinematográficos, atributo que se le asigna asimismo por El doctor Mabuse con el cine policíaco y Los espías con los filmes de espionaje.

         El autor vienés se embarca aquí en su primera película sonora, y lo hará sin plegarse a las  comodidades del sonido, que utiliza como un recurso expresivo más y no como una solución universal. Los créditos silentes y misteriosos que se cierran con un severo golpe de percusión. La canción infantil como factor inquietante que revela la amenaza latente y el morbo por lo escabroso que siente la conciencia colectiva -una innovación fundacional en la época, al igual que el leitmotiv del silbido de En la gruta del rey de la montaña o el uso de la voz en off para exponer los procedimientos policiales que también asumirá el cine de gángsters norteamericano-.

Más adelante se halla una clara muestra de esta combinación de narrativa visual y contrapunto sonoro. Es el único asesinato que acontece en el metraje. Después de una soberbia introducción que empuja la tensión subyacente por medio de un montaje paralelo entre los peligros urbanos y el refugio doméstico, entre la certeza de la amenaza y el cada vez más desasosegante vacío en el hogar, la consumación del crimen queda expresada a través de tres planos fijos -una silla desocupada, una pelota que cae, un globo que escapa-, demoledores en su sencillez y su significado. Tras el tempo y aliento contenido, que certifica un breve fundido a negro, ese nerviosismo contenido estalla en la alarma social que gritan los vendedores de periódicos y su proclama de una edición extraordinaria. La correspondencia con estas imágenes fijas vendrá posteriormente con los destrozos materiales, humanos y morales que explican la captura del fugitivo en un edificio de oficinas.

         El montaje paralelo es una herramienta especialmente presente en M, el vampiro de Düsseldorf, y Lang no la emplea solo para espolear la angustia creciente de la platea, sino también con intereses críticos -como se aludía con la homologación de delincuentes y policías- y hasta humorísticos -la alusión durante el interrogatorio al fallecimiento de un vigilante de seguridad-. Porque M, el vampiro de Düsseldorf es una obra cargada de una tremebunda y rabiosa mala baba -la acusación literalmente ciega, el derecho a la defensa reducido a un vagabundo alcoholizado-, análoga a la que le empujaba al director austríaco a despeñar incontables veces por las escaleras a Peter Lorre en aras de la perfección de la escena. 

Lorre, que era un actor fundamentalmente ligado a la comedia, posee unos rasgos particularmente adecuados para las intenciones de la obra: de ojos bulbosos, expresión infantil y aspecto inocente, bobalicón, obsesivo, azorado o patético, según las exigencias de la historia. Una figura digna de, al menos, una empatía mínima y esencial, que es el punto de apoyo desde el que Lang enfrenta a la sociedad con su reflejo. Cuando Lorre presenta su desesperado alegato lo hace mirando directamente a la cámara, prácticamente rompiendo la cuarta pared. Es el cliché vuelto del revés, convertido en bumerán que se revuelve contra aquel que lo arroja, impulsado por la comodidad moral de la fantasía y sus códigos; una reversión que todavía en el cine de hoy es motivo de innovación y de impacto.

En M, el vampiro de Düseldorf, el ente criminal sobre el que Lang pone el foco no anda escondiéndose por las esquinas de la ciudad. Originalmente, el título de la cinta era Los asesinos están entre nosotros.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9,5.

Frantz

13 Nov

frantz

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Año: 2016.

Director: François Ozon.

Reparto: Paula Beer, Pierre Niney, Eric Stötzner, Marie Gruber, Johann von Bülow, Alice de LencquesaingAnton von Lucke.

Tráiler

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           Es interesante comparar la relación entre los clásicos y sus actualizaciones. Frantz adapta, libremente, una pieza teatral de Maurice Rostand, que a su vez se plasmaría en fotogramas en una de las enseñas del cine antibélico: Remordimiento, de Ernst Lubitsch. Hay que reconocer el valor de atreverse a remodelar un emblema del género, alumbrado por uno de los grandes maestros del séptimo arte. Aquella era una producción que nacía a la par que comenzaban a atisbarse de nuevo las hostilidades que habían desgarrado al Viejo Continente, contra las que, con enorme profundidad y sentimiento, el cineasta berlinés proponía una reconciliación entre enemigos, sellada por el perdón y el amor. En resumen, era una película que, literalmente, surgía de la muerte para concluir en el amor puro. En la vida.

El contexto histórico, insistimos, potenciaba la necesidad de su existencia. Aparte de que obviamente el mensaje humanista de Remordimiento es eterno, quizás François Ozon haya rastreado en él una vigencia rescatable en tiempos turbulentos, agitados por enemigos renovados aunque difícilmente reconocibles -los atentados yihadistas que hacen presa en Francia, frecuentemente de la mano de individuos naturales del país- y por el rebrote del nacionalismo xenófobo, en parte asociado al fenómeno anterior. Su texto no se percibe tan urgente y palpitante como en 1932, en cualquier caso.

           Ozon escoge para Frantz un punto de vista diferente, que no opuesto: el de la joven viuda alemana que acoge al excombatiente francés, por lo que se guarda el fatal encuentro en la trinchera para introducir un giro dramático que fractura la película en dos mitades, unida a un desmayo encargado de romper la escena que cerraba el filme de Lubitsch. Este nuevo enfoque refleja las cicatrices de la guerra y las dificultades para su reparación desde una nueva óptica: la de la pérdida, no la de la culpa. Otro tipo de vacío, del que cabría discutir si es más o menos universal -la mirada de las mujeres a uno y otro lado de la frontera-, o más o menos difícil de restaurar que el arrepentimiento.

Sea como fuere, la aportación de Ozon al asunto es un añadido en el que la muchacha (una encomiable Paula Beer, lo mejor de la función) toma una parte todavía más activa en la reanudación de la vida, detenida por la tragedia del conflicto -la música que cesa, los estudios que se interrumpen, el color que desaparece-. Esta última es una metáfora formal -el cambio del blanco y negro al color en la fotografía, la tonalidad del vestuario de los personajes- excesivamente explícita dentro de una cinta rodada por otro lado con un estilo contenido. Pero, volviendo al argumento, no da la sensación de que, a la postre, el cambio introduzca novedades destacables que estimulen la revisión, a pesar de no mostrarse condescendiente con los códigos melodramáticos que tienden a condicionar el desenlace de la historia -la redención final, en definitiva-.

           Obviamente, Frantz actualiza asimismo el lenguaje escrito y visual del relato, acercándole a una expresión más moderna y natural, acorde a los estándares contemporáneos. Sin embargo, y también inevitablemente, junto con esa teatralidad propia de los años treinta, se pierde también la potencia narrativa con la que Lubitsch -este sí colosal constructor de metáforas visuales- exponía su alegato, enardeciendo su emoción y su trascendencia.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6.

13 minutos

25 Nov

“Hollywood es un juguete maravilloso donde tienes todos los medios, pero no la libertad artística de hacer la película que tú quieres.”

Alejandro Amenábar

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13 minutos

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13 minutos.

Año: 2015.

Director: Oliver Hirschbiegel.

Reparto: Christian Friedel, Katharina Schüttler, Burghart Klaussner, Johann von Bulow, Felix Eitner, David Zimmerschied, Rüdiger Klink.

Tráiler

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            Plantado ante el muro insalvable de Hollywood y sus cantos de sirena, cimentado por ladrillos literales y figurados como Invasión, Cinco minutos de gloria y Diana, el cineasta alemán Oliver Hirschbiegel ha decidido desandar el camino y buscar refugio en su industria natal y en la temática que había propiciado su proyección internacional.

De hecho, 13 minutos podría conformar un díptico casi especular con El hundimiento, ya que, desde instantes contrapuestos –el ascenso del nacionalsocialismo a finales de los años treinta y la constatación de la debacle bélica germana en las postrimerías de la Segunda Guerra Mundialambas obras abordan la degradación absoluta que el nazismo infecta sobre Alemania desde la óptica de un individuo representativo –el primero Georg Elser, carpintero que intentó en solitario atentar contra Adolf Hitler en 1939; el segundo nada menos que de un definitivamente enajenado führer-.

            13 minutos es una reconstrucción pulcra y correcta –que no brillante- de la imperativa toma de conciencia de un hombre, la cual Hirschbiegel administra desde una estructura bipartita en la que el auge del nazismo y el despertar de la convicción moral de Elser se alternan con su proceso y tortura en las catacumbas de este monstruo terrible una vez capturado tras el fallido magnicidio, salvado por Hitler por una casualidad medida en esa distancia temporal que da nombre al filme.

De este modo, el realizador recupera y reivindica a una figura interesante, olvidada en medio del horror por venir –a pesar de que contará luego con al menos otros cuatro largometrajes, todos ellos producidos en Alemania y uno de ellos incluso con el rostro de Klaus Maria Brandauer-, y a quien emplea como advertencia sobre la necesaria lucidez crítica del individuo que se planta, en un atronador acto de valentía, frente a la corriente dominante, contra la cual serviría de antídoto –las vacilaciones de la secretaria y el oficial Nebe- y, yendo un paso más allá, como agente capaz de alterar el curso de la Historia gracias a su determinación inquebrantable y la fuerza de sus ideales.

            El discurso es pertinente, insertado en un relato narrado con fluidez, pero le falta potencia en la expresión de esa rabia que, en efecto, haga tonar el heroísmo de Elser. El retrato de la época suena a visto y no aporta novedades reseñables en su condensación del clima prebélico en el corazón de Alemania, donde se incuba el huevo de serpiente, o de los estereotipos sociales que pueblan este infierno en ciernes. En este sentido, por alusiones, se extraña la maloliente asfixia que dominaba el búnker alucinado de El hundimiento; el olor a putridez que emanaban sus densos fotogramas. Quizás sean las secuelas del veneno de Hollywood sobre la confianza en sí mismo de Hirschbiegel.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 6,5.

La regla del juego

8 Jun

“Las películas francesas de los años treinta son superiores a las nuestras, porque dejan libres a sus actores y porque sus guionistas no asumen que los espectadores son tontos.”

Jack Kerouac

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La regla del juego

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La regla del juego

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Año: 1939.

Director: Jean Renoir.

Reparto: Marcel Dalio, Nora Gregor, Roland Toutain, Jean Renoir, Mila Parély, Paulette Dubost, Julien Carette, Gaston Modot, Odette Talazac.

Tráiler

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            Las buenas maneras. La degeneración del comportamiento educado -herramienta básica de convivencia-, en una amanerada e hipócrita corrección política –es decir, en una bella alfombra bajo la que ocultar toda la mierda de la casa-, parece constituir un rasgo definitorio de esta sociedad contemporánea adoradora de la imagen, de la apariencia, del anuncio publicitario –hasta el punto de desarrollar como reacción de rechazo el cuestionamiento impulsivo de los talantes mesurados y, en cambio, el aplauso fervoroso de estilos de expresión sin filtros que en muchas ocasiones roza la vulgaridad más absoluta; el guardiolismo contra el mourinhismo-.

Sin embargo, el contraste entre comportamiento refinado y decadencia moral, fundidos en una misma persona, estamento o sociedad, viene de lejos. Por ejemplo, La regla del juego versa en buena medida sobre este particular.

            Después de cerrar su etapa de cinco filmes –Toni, Los bajos fondos, El crimen de Monsieur Lange, Una partida de campo, La gran ilusión y La marsellesa– comprometidos con los ideales sociales y políticos del Frente Popular -coalición de izquierdas que gobernaría Francia entre 1936 y 1938-, el realizador Jean Renoir, influido por el clima bélico que dominaba Europa, parecía perder su vitalidad y optimismo cinematográfico; una tendencia al pesimismo que se plasmará en su siguiente obra, La regla de juego.

            La regla de juego continúa tomando el pulso a la sociedad francesa de la época, pero sus conclusiones no son tan positivas y esperanzadas como las anteriores de sus cintas precedentes. El filme se estructura a través de un esquema de comedia romántica y de enredo en el que, a lo largo de un fin de semana de caza en la mansión del marqués de La Cheyniest (Marcel Dalio), se entrecruzan los escarceos, declaraciones, infidelidades, encontronazos y reencuentros de un variopinto grupo de personajes aristocráticos, cada uno con su personalidad, su manera de abordar el amor y de entender la existencia del prójimo, y sus técnicas de supervivencia en la ‘dolce vita’ perfectamente dibujadas. Si acaso, con la etiqueta propia de su clase social como elemento definitorio de una sensibilidad compartida.

Es decir, las reglas del juego a las que alude el título: cierta caballerosidad cosmética, la salvaguarda del decoro en público, la atribución estricta de un rol particular a partir de la extracción familiar o económica del individuo. Unas fórmulas preestablecidas que, a pesar de que Renoir las contrapone al apasionamiento impulsivo de los sirvientes, conducen sin remedio a ambas clases sociales a una idéntica situación de desenfreno sensual y romántico libre de toda norma ética o valor humano, desatado en una fiesta cortesana enfebrecida y hasta un tanto fatigosa en sus idas y venidas de personajes y sentimientos, dispersos por el escenario pero recogidos con enorme precisión y elocuencia gracias un talentoso empleo de la profundidad de campo que rebaja el aire teatral del argumento.

De este modo, la apariencia lúdica de estas escenas es solo la antesala satírica de una concepción trágica marcada por el destino y la moral, la cual había permanecido latente y al acecho durante el metraje. Juegos de alta sociedad, expondrá Renoir literal y figuradamente por medio de un guion sembrado de sentencias afiladas y de una sutil planificación, que al fin y al cabo tienen tanto de frívola representación dramatúrgica como de despiadada cacería con fusil.

            Considerada un retrato de la Francia ajena por completo a la terrible realidad que inminentemente iba a hacer fuego y pólvora en la Segunda Guerra Mundial, La regla del juego sufriría un abrumador fracaso en taquilla y, más tarde, caería presa de la censura primero francesa y luego alemana. Rescatada de la desaparición en la década de los cincuenta, restaurada y vuelta a montar bajo la supervisión de Renoir, la película sería finalmente encumbrada como uno de los grandes filmes de la historia del cine, de enorme influencia en numerosos cineastas posteriores.

 

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 8.

Remordimiento

5 Feb

“Cada guerra es una destrucción del espíritu humano.”

Henry Miller

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Remordimiento

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Remordimiento

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Año: 1932.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Phillips Holmes, Lionel Barrymore, Nancy Carroll, Louise Carter, Lucien Littelfield, Tom Douglas.

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           Al mismo tiempo que la inquina resurgía en Europa incentivada por los rencores enquistados de la Primera Guerra Mundial y por las oleadas de pobreza siguientes al Crack del 1929, el séptimo arte se erigía en guardián de la memoria del horror y alzaba la voz en aras de una conciliación internacional que poco a poco iba a ser despedazada para alimentar el huevo de la serpiente.

Siguiendo la estela de películas como El gran desfile, Sin novedad en el frente y Cuatro de infantería (Wesfront 1918), el director berlinés Ernst Lubitsch, asentado en los Estados Unidos desde comienzos de la década de los veinte, reclutaba a su guionista de cámara, Samson Raphaelson, para que, en colaboración con Ernest Vajda, adaptase la obra de teatro antibelicista L’homme que j’ai tué, del francés Maurice Rostand, estrenada en 1930, dos años atrás.

           En Remordimiento, la muerte que desencadena la película queda planificada como un juego de espejos en un solo aunque impactante vistazo. La víctima es perfectamente intercambiable con el ejecutor, quien se considera y castiga a sí mismo como un asesino y que, por tanto, desde su firme sentido moral, desprecia la inmunidad para el homicidio que vilmente confiere el estado de guerra.

La expresión de sus ojos, el lenguaje de sus cuerpos, parece impulsarles más hacia el abrazo compasivo, triste y aterrado que al festejo de una baja enemiga. Ambos son, en definitiva, dos hombres jóvenes, apuestos, con el terror en los ojos y el rechazo de una batalla a la que se les ha llevado a empujones, sin razón alguna, despojados de su humanidad para reducirse a piezas de recambio en el engranaje bélico. Románticos, sensibles, amantes de la música. Con el futuro cercenado bajo la guillotina para que uno de los bandos brinde una victoria que, en realidad, no es más que volutas de humo sobre la cabeza coronada de los generales. Uno de ellos concluirá con su propia mano, compartiendo el punto de vista subjetivo de la cámara, la firma del otro, estampada en una carta que arremete desencantada y doliente contra la odiosa guerra.

           Lubitsch descerraja un planteamiento atronador, donde la desesperación moral del joven Paul Renard (Phillips Holmes) contrasta con el ruido de sables del alto mando enfundado en lustrosos trajes de parada que apenas finge rezar en la catedral, o con la legitimación de la muerte promulgada por otro alto poder, en este caso eclesiástico. Los pacientes del hospital donde se ruega silencio, enloquecidos por cicatrices internas e irreparables, frente a los desopilantes cañonazos que, paradójicamente, conmemoran (o amenazan) la paz. Los niños franceses que aprenden alemán y los jóvenes franceses que viajan a París a disfrutar de sus placeres frente a los ancianos que hablan de viejas y estúpidas disputas de lindes. La guerra que no se ha ido y que ya amenaza con retornar.

           Remordimiento habla de la esperanza en la reanudación de unas vidas interrumpidas por un conflicto insensato y despreciable del que nadie se libra de culpa y del que nadie sale indemne. Las conmovedoras autoacusaciones y lamentos del padre del soldado muerto recobran el urgente ardor antibélico que, después de aquella poderosa introducción, se había rebajado un par de grados para dibujar el necesario renacimiento de los personajes y, por ende, de los dos países implicados.

Los tonos sombríos predominan en esta infrecuente incursión trágica y melodramática de Lubitsch, autor para quien la comedia sería su terreno principal de acción, sobre todo en este periodo sonoro. No obstante, aún queda espacio para que, además de en esa citada apertura, su puesta en escena hable con idéntica elocuencia y, en algunos casos, con una malsana ironía –las indiscretas campanillas de las puertas que festonean el paseo de los jóvenes-.

           Los años han hecho su efecto sobre Remordimiento. Se intuyen los pasos de su discurso, condenado a repetirse por la ignominia de las generaciones venideras e incluso presentes. Pero, ¿cómo no expresarse a gritos claros y furiosos si, como advierte el protagonista, ya comenzaba entonces a hablarse de una nueva guerra? ¿Cuando, motivado por un odio atávico, todavía se aplaude rabioso el asesinato del prójimo por haber perpetuado con sangre sabe Dios qué disputa olvidada pero interminable?

A través del via crucis de Renard para rogar perdón a la familia de aquel a quien ha despojado de todo lo que tenía y de todo lo que podría haber tenido, Lubitsch sitúa a la vida como único remedio contra el reino de la muerte. La redención que intentan trazar sus protagonistas a los dos lados de la frontera dista mucho de ser como ellos la desearían. De ahí su verdadero valor, puesto que cada uno de ellos solo puede redimirse de manera indirecta, a través de la sanación emocional del otro, a priori sin la pureza de un perdón rotundo, diáfano.

           Ignorado por el público, Lubitsch se vería obligado a firmar una nueva obra en tiempos de una segunda gran guerra: Ser o no ser. En esta ocasión, su condición de comedia tampoco rebajaría la ferocidad de su discurso.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 8,5.

El viento se levanta

23 Dic

“No voy a hacer películas que digan a los niños «desilusionaos y huid».”

Hayao Miyazaki

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El viento se levanta

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El viento se levanta.

Año: 2013.

Director: Hayao Miyazaki.

Reparto (V.O.): Hideaki Anno, Miori Takimoto, Mansai Nomura, Hidetoshi Nishijima, Jun Kunimura, Mirai Shida, Morio Kazama.

Tráiler

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            Hayao Miyazaki se despide del cine. Sin el cineasta japonés, el séptimo arte queda huérfano de optimismo, de sueños que soñar. Pocos como él han sabido condensar de manera tan hermosa, tierna e inspiradora las virtudes del ser humano, concentradas por lo general en el espíritu inocente y sin malear de la infancia. Menos aún son capaces de restablecer la confianza en el hombre a este misántropo declarado. De hecho, creo que si algún día tuviera hijos, estaría satisfecho con que recibieran por toda educación las filmografías completas de Charles Chaplin y de Hayao Miyazaki.

            Uno quiere pensar que El viento se levanta, la despedida de Miyazaki, podría pasar perfectamente por una autobiografía. Porque, a buen seguro, Miyazaki estudia a Jiro Horikoshi y se reconoce a sí mismo en la historia de este ingeniero aeronáutico, diseñador del caza Mitsubishi A6M Zero –la aviación, un entorno propenso para la ensoñación recurrente en la obra del cineasta-, de igual manera que, a su vez, éste conecta en un plano onírico con otra mente artística equivalente a la suya como es la de Giovanni Battista Caproni, colega de profesión y, podría decirse, portavoz del propio director.

La pasión y los sueños como innegociable motor de la vida; la creación como forma de entender la existencia, como deuda contraída por el hecho de vivir; el romanticismo a pecho descubierto como postura radical e inmutable frente a un mundo que dista de ser idílico y que, más aún, se empeña en demostrar lo contrario.

            No conozco en profundidad los avatares de Horikoshi, ni su personalidad auténtica. Intuyo que la licencia campa a sus anchas en este biopic animado. Pero no creo que sea relevante porque, insisto, considero que en verdad la cinta sirve a la perfección como crónica testamentaria del genio de la factoría Ghibli. Ese vitalismo, ese optimismo y esa imaginación incontenible característica de sus personajes se encuentran asimismo presentes en esta recreación de la infancia y la juventud de Horikoshi, que se va encadenando por medio de sueños de juventud hasta que, a fuerza de entusiasmo y determinación, estos se convierten en realidad. La pasión conjunta traspasa la pantalla para impregnarse en la sonrisa ilusionada del espectador.

            Miyazaki y Horikoshi crean vida, no simples cartones pintados o artilugios fríos. Los artefactos que observa, presiente y construye el ingeniero son cálidos, orgánicos. Resoplan, bufan y relinchan por medio de un candoroso registro sonoro que impregna a la cinta de calidez y un tenue realismo mágico en el que la naturaleza y las máquinas se convierten en criaturas con su propia alma que conviven con el hombre en mayor o menor entendimiento y armonía, frecuentemente rota por éste último, de cuya mano también entran en conflicto, a modo de maldición, la pasión y la destrucción, el amor y la muerte.

Los tiempos procelosos que atraviesa la cronología histórica del filme, cargados de crisis económicas, catástrofes, fascismo y terribles guerras habidas y por haber, son un obstáculo más para la nobleza natural de este “hombre de verdad”, representante de los valores de la especie –a pesar de la censurable ambigüedad con la que aborda su matrimonio con una mujer enferma de tuberculosis y del corrompido uso bélico de sus ingenios, protagonistas del ataque a Pearl Harbor-.

En definitiva, Horikoshi se sitúa en idéntico plano al de los afables niños de Miyazaki, si bien con sus heroicas aventuras acometidas en esta ocasión desde el fondo de una mesa de dibujo.

            Más solemne y adulta en comparación obras precedentes, El viento se levanta no es la película más perfecta ni más intensa de Miyazaki, lejos de obras cumbre como Mi vecino Totoro, La princesa Mononoke y, sobre todo, de su obra maestra, El viaje de Chihiro. Aunque, sea como fuere, el filme condensa el cariño y amor que Miyazaki siente por la vida y por la creación artística, proclamados, como es habitual, a través de una reconfortante y expresiva animación de técnica tradicional, acreedora de poderosas y clarividentes imágenes con la inconfundible firma de uno de los grandes del cine de todos los tiempos.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

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