Tag Archives: Granja

Corazones indomables

24 Feb

corazones-indomables

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Año: 1939.

Director: John Ford.

Reparto: Henry Fonda, Claudette Colbert, Edna May Oliver, Ward BondEddie Collins, Arthur Shields, Roger Imhof, Jefe John Big Tree, John Carradine.

Tráiler

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            Es interesante como John Ford rueda en Corazones indomables la batalla de Oriskany, uno de los enfrentamientos decisivos de la campaña de Saratoga que, a su vez, comenzaría a inclinar la balanza de la Guerra de la independencia de los Estados Unidos en favor de los colonos americanos. Acuciado por el ambicioso mandamás Darryl F. Zanuck y por el retraso acumulado ya durante la filmación, el cineasta concentraría su cámara en Henry Fonda -por aquellos años representación de su particular arquetipo heroico- y en la narración que el actor hace de los hechos bélicos, que se intercalan con los preparativos para la amputación de una pierna al general Nicholas Herkimer mientras afuera arrecia la tormenta -ecos de cuando el cielo atronaba durante la desalentadora llegada del granjero y su esposa al valle Mohawk-. La batalla, en definitiva, nunca aparece en pantalla. No hay espectáculo. Solo un relato trágico, desgarrador, de sucesos terribles y vergonzosos para el ser humano; todo dolor, muerte y miseria.

Esa es la mirada que Ford arroja sobre una victoria nacional, que de esta manera se convierte en la escena más poderosa del filme.

            Corazones indomables sobresale sobre aparentes tópicos genéricos acerca de la villanía del indio -la confederación iroquesa era aliada de los lealistas y del Imperio británico, si bien existían disensiones entre las tribus en cuanto a la forja de alianzas- o del canto épico del nacimiento del país, bajo cuya bandera de barras y estrellas prosperan en libertad las distintas gentes que conforman su pueblo -el izado conjunto del desenlace-. Humanista esquinado, la reconstrucción que Ford hace de este pasaje histórico se funde en la epopeya de la conquista del territorio -la perseverancia y el coraje de los colonos, bendecidos por el amor y por Dios para vencer a las vicisitudes que plantee el destino-; sólida en la plasmación de su espíritu aventurero y la excitación por el peligro constante, elementos que contribuyen a afianzar el sentido de la comunidad que se canaliza asimismo a través de la solidaridad colectiva, de los bailes, las borracheras, las comilonas y las bromas.

Pero, al mismo tiempo, arroja un buen puñado de sombras sobre su vertiente marcial -la definición del conflicto como un asunto de impuestos, el absurdo de la masacre, la contraposición del destructivo belicismo masculino frente a la actividad creadora del batallón de mujeres organizado para asistir un parto, la desconcertante y tragicómica necedad del incendio de la casa colonial-. Eran tiempos, recordemos, en los que se palpaba la tensión de la guerra -la película se estrena apenas dos meses después de la invasión alemana de Polonia, fecha de inicio de la Segunda Guerra Mundial-.

            En lugar de desplegar en la batalla las posibilidades de la generosa producción, Ford prefiere hacer uso de ellas, en especial de la lujosa fotografía en color -que aparece por primera vez en su obra-, para potenciar la belleza estética de secuencias como la carrera al alba. Además, reúne en el reparto a varios de sus habituales, como Ward Bond o John Carradine, para modelar la historia a su gusto, dotándola de su característico catálogo de personajes secundarios carismáticos; un matiz dionisíaco respecto de sus apolíneos protagonistas -Henry Fonda y Claudette Colbert en un género poco habitual en su carrera-. Ahí comparecen el bárbaro bonachón, el borracho bufonesco, el párroco de iluminada fiereza, el indio occidentalizado solo a medias y, destacando entre ellos, la impetuosa matriarca que encarna Edna May Oliver.

Pinceladas de color que refuerzan la vitalidad de un western también ambientado en un periodo atípico, pues la frontera aún no superaba los límites del actual estado de Nueva York, y que resulta por tanto una atractiva curiosidad.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

La nueva tierra

1 Jul

“Una película donde todo es maravilloso para mí no es cine.”

François Ozon

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La nueva tierra

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La nueva tierra.

Año: 1972.

Director: Jan Troell.

Reparto: Max von Sydow, Liv Ullmann, Eddie Axberg, Pierre Lindstedt, Allan Edwall, Monica Zetterlund.

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            En Los emigrantes, una de las hijas del matrimonio protagonista ingiere una sustancia que destroza su estómago. Una vecina del lugar, investida como improvisada autoridad médica, certifica que su vida o muerte depende de que logre superar la noche. Por medio de una elipsis, Jan Troell, director de la cinta, muestra un bulto oculto por una sábana al pie del fotograma, en primer plano, mientras que, al fondo del escenario, el padre se afana en el taller carpintero, dando forma lo que luego se descubrirá que es un pequeño ataúd. La pérdida de un hijo, una de las tragedias más devastadoras que puede conocer el hombre, queda expresada con una delicadeza dolorosa y una sencillez conmovedora, a la vez que, además, sitúa el hecho en cuestión en su justo contexto –la primera mitad del siglo XIX, aún aquejado por una notable mortandad infantil, sobre todo en áreas rurales y empobrecidas-.

En cierta escena de La nueva tierra, prolongación necesaria de Los emigrantes, un feroz ataque se salda con la masacre de una familia, entre cuyos miembros hay una mujer embarazada. Aparte de mostrar impactos de bala en primer plano, la secuencia se remata con un puñado de moscas revoloteando bulliciosas sobre una cabeza que, en el siguiente plano, resulta ser la del feto de la joven, extraído a golpe de puñal y ensartado en una pica a las afueras de la casa. En este caso, la imagen es burdamente gráfica, epatante e innecesaria.

            Si bien ambos ejemplos no componen los elementos más relevantes de Los emigrantes y La nueva tierra, sí servirían en cambio para ilustrar las principales diferencias que el espectador puede hallar entre ambas. La distancia que separa a un soberbio filme que escribe la odisea de una familia sueca en su emigración a América en busca de oportunidades de futuro, relatada desde un punto de vista universal y eterno, de una buena película que retrata desde una óptica más particular y perecedera los avatares de esa misma familia para sobrevivir y prosperar en la tierra prometida –la formación de una renovada comunidad, los nuevos desafíos del lugar, la repetición de alegrías y desalientos cotidianos-.

            Jan Troell firmaba la segunda parte del díptico inspirado por las novelas de Vilhelm Moberg un año y cinco nominaciones a los Óscar más tarde -curiosamente, coincidirán ambas en la gala de 1973, ésta nominada al premio de mejor película de habla no inglesa-. El cineasta sueco reencuentra así a los Nilsson donde los había dejado: a los pies de un lago, rodeados de feraces terrenos por explotar y con la felicidad presuntamente al alcance de su mano.

La nueva tierra propone una obra más ambiciosa en el aspecto formal, en el que se abandona en parte con el sobrio e imponente naturalismo que caracterizaba a la anterior para introducir episodios, como los flashbacks de Robert durante su búsqueda de oro en California y algún otro segmento de idéntico horror moral, en el que el estilo adopta la forma de una pesadilla febril, sin voz humana, marcado por música barbárica e imágenes sudorosas y terribles. La principal objeción al respecto es que esta ruptura cede espacio a la aparición de unos cuantos convencionalismos y subrayados visuales y dramáticos, menos eficaces que la sencillez sin contemplaciones ni concesiones que exhibía Los emigrantes –la comparación que encabeza el artículo-.

Por su lado, la narración explora aspectos más íntimos del relato, tan solo apuntados en la anterior, como un tibio conflicto entre hermanos, la discordancia entre el mirar siempre más allá de Robert y las ligaduras de lo que se deja atrás de Kristine y, sobre todo, de la mano del antagonismo en este caso entre Karl-Oskar y Kristine -representación del contraste abrupto entre la tangible experiencia terrenal y el impreciso anhelo espiritual-, el tema de la necesidad de la creencia y los conflictos de fe entre Dios y el hombre.

            Permanecen como mayor mérito de este fresco monumental, de detallista y excelente ambientación, la plasmación de los sentimientos y las vivencias más humanas y universales, alejadas de una inserción histórica concreta –que cuando aparece, lo hace no obstante de manera madura, crítica y matizada-. La inquietud permanente de su desconocido entorno, las dudas, las esperanzas, los arrepentimientos, las decepciones y las ilusiones.

Uno, al repasar la biografía de los personajes, tampoco acierta a saber si simbolizan o desmienten el sueño americano; es decir, una vida plena, dichosa, perfecta –los saldos individuales que se extraen de la pequeña comunidad tampoco son uniformes-. Se distinguen complejidades, estados de ánimo contradictorios, requiebros fácilmente equiparables a la vida de uno mismo. Y es ahí donde, de nuevo, la secuela halla la discreta y pura grandeza de su predecesora.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Ordet (La palabra)

20 Abr

“Temas como la fe, la esperanza, el amor y el perdón son tan importantes ahora como lo eran en tiempos de Jesucristo.”

Mel Gibson

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Ordet (La palabra)

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Ordet (La palabra).

Año: 1955.

Director: Carl Theodor Dreyer.

Reparto: Henrik Malberg, Preber Lerdorff Rye, Emil Hass Christensen, Sylvia Eckhausen, Cay Kristiansen, Ejner Federsp, Ove Rud, Henry Skjaer.

Filme

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            En cierta manera, el cine de Carl Theodor Dreyer transcurre hacia la depuración progresiva de su estilo artístico en aras de una mayor abstracción psicológica, filosófica y trascendental de las imágenes. Eliminar lo superfluo para incrementar la complejidad del todo.

            Ordet (La palabra) propone una indagación en la naturaleza de la fe a través del desacuerdo entre las certezas de la razón empírica y las incertidumbres del misterio religioso, entre las materiales apetencias terrenales y las inmateriales promesas celestiales, entre las distintas maneras de acercarse a un hecho místico que, en realidad, es todo uno.

Dreyer establece un análisis profundamente introspectivo y sinceramente religioso, si bien abierto a la interpretación –el significado del gesto de sorpresa del médico antes de la manifestación del clímax-; escrito a la desafiante velocidad de un plano por minuto, sin apenas cortes de montaje, con sus escasos escenarios recorridos por trávelins y panorámicas. Pero no es el montaje lo que marca la cadencia del filme, sino la electrizada tensión interior de los personajes.

            Nos encontramos ante una película cuya planificación exuda una belleza humilde y contemplativa, y en la que la prodigiosa iluminación de la fotografía permite que el combate entre luz y oscuridad se plasme tanto simbólica como físicamente. Su austera puesta en escena queda así investida de una calidez y una capacidad conmovedora que surge de la innegociable sencillez de sus planteamientos y del apego por unos individuos perfilados al detalle y que, en contradicción con la quietud de los fotogramas, experimentan una violenta convulsión íntima.

            El reloj de arena de Ordet, por tanto, deja caer sus granos al ritmo de la vida, aclimatándose al día a día de una familia, representada por el anciano pater familias, que entiende la existencia a través de la religión. Una variante del cristianismo la cual, en este caso, defiende la devoción y la liturgia como una celebración del milagro de la vida; escisión irreconciliable frente al sentimiento de sus vecinos, en las que prima el recogimiento, la contrición y la escatología.

Seres humanos –ignorantes, frágiles y débiles a causa de su propia condición-, que son puestos a prueba en sus creencias por el simple hecho de vivir. El realismo de lo cotidiano se impregna en un argumento en el que, no obstante, irrumpe de vez en cuando el punteo de lo prodigioso, intermediado por la figura trágica y redentora del hermano Johannes, loco iluminado: un individuo dueño por una fe sin fisuras que, por ende, sabe desligada de cualquier tipo de razón o de leyes naturales. La fe como absurdo, en definitiva.

            En este discurso, heredero de la perspectiva fideísta de Søren Kierkegaard –citado de hecho como fuente de la locura de Johannes-, el cineasta danés sitúa a su vez la fe como un ente independiente del fervor ritual e intransigente del practicante –el cisma religioso de la pequeña comunidad cristiana-, de la bondad de corazón –el escéptico hijo Mikkel- o del amor y la piedad paternofilial –las cesiones del padre en relación con la posible boda de su hijo con una muchacha perteneciente a otro dogma-.

Una exigencia olvidada en el transcurso de los tiempos, el perdido Santo Grial de la religión; la herramienta imprescindible que da sentido a la existencia y reconcilia al hombre consigo mismo y con su prójimo.

            Único largometraje elaborado por Dreyer en la década de los cincuenta y penúltimo de su filmografía, Ordet representa uno de los escasos éxitos unánimes de crítica y público en de su carrera. Galardonada con el León de Oro en el Festival de Venecia.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 8,3.

Nota del blog: 9.

Luz silenciosa

27 Ene

“El cine es el arte de esculpir en el tiempo.”

Andrei Tarkovsky

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Luz silenciosa

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Luz silenciosa.

Año: 2007.

Director: Carlos Reygadas.

Reparto: Cornelio Wall, Maria Pankratz, Miriam Toews, Peter Wall, Jacobo Klassen, Elizabeth Fehr.

Tráiler

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            El amor no entiende de fe, de leyes sociales o de hábitos de vida. Luz silenciosa narra los dilemas románticos de un hombre que, casualmente, es miembro de una comunidad menonita del estado mexicano de Chihuahua, descendiente directa del movimiento anabaptista fundado en Países Bajos en el siglo XVI.

            En consonancia con su cine de pronunciada autoría artística, Carlos Reygadas, director con amplio reconocimiento desde festivales y crítica especializada –Cámara de Oro en la Quincena de realizadores de Cannes por su opera prima Japón, premio del Jurado en el festival de Cannes por la presente, premio al Mejor Director con Post Tenebras Lux en el mismo certamen-, dibuja una película que destila su esencia poética de la milagrosa belleza de la naturaleza, desapercibida en medio del hecho cotidiano, y de la resonancia mística de las imágenes. El guion, sucinto y escaso de diálogos, es aquí por tanto un acompañamiento de la escritura visual.

En cierta manera, son lecturas y evocaciones que remiten a poetas del séptimo arte como Andrei Tarkovsky o Terrence Malick, además por supuesto de a Ingmar Bergman, al que cita directamente. Reygadas esgrime recursos estéticos y simbólicos similares a los que caracterizan el cine del segundo, como la conexión metafísica entre lo divino y lo creado -naturaleza y ser humano-, el empleo del trasluz y una notable cantidad de movimientos de cámara –más atemperada e inadvertida por su combinación por las tomas fijas y prolongadas en el tiempo-. Por el contrario, presenta a su vez otras tantas diferencias evidentes y personales: la exclusión de la banda sonora, la supresión de reflexiones en voz en off o la elección de actores no profesionales como garantía de frescura y espontaneidad –e interpretaciones mediocres, todo sea dicho-, en este caso escogidos entre auténticos menonitas que se expresan en su idioma particular, el plautdietsch.

            Tal y como se puede observar por medio del reloj de pared que preside el comedor familiar, las sigilosas elipsis que cabalgan a lo largo de las estaciones y en modo último por la estructura circular del filme, circundada por un amanecer y un atardecer –en su anterior Batalla en el cielo, el mecanismo de apertura y clausura había sido nada menos que una explícita felación-, Reygadas convierte el tiempo en una dimensión maleable, ajustada a la subjetividad del protagonista, a sus fantasías y anhelos. Un tiempo que se encuentra en directa relación con las pulsiones amorosas: la fidelidad sentimental a la esposa y la familia o la irrefrenable realización romántica del espíritu en brazos de una amante.

A través de su desafío contra las normas religiosas y sociales imperantes, el buen granjero –también bastante caradura, apoyado interesadamente en las férreas estructuras patriarcales de su sociedad- se pregunta si algo tan precioso como este amor irresistible, inesperado e incierto es obra de Dios, fuerza creadora, o del Diablo, fuerza destructora; si es justificable a ojos de la ley civil o, en cambio, abyecto y condenable. El metafórico y esotérico desenlace desnuda las claves y facilita las respuestas.

            Con el compás que marca la cadencia parsimoniosa de los fotogramas, emulación de los imperturbables ritmos naturales de la vida, Luz silenciosa no está exenta por otro lado de unos cuantos detalles de autocomplacencia autoral. La excesiva dilatación de ciertas escenas, que confirman que al filme no le hubiera sentado mal un podado de tijera, recarga por momentos la afectación lírica de la propuesta y exagera el desafío que plantean al espectador.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Días del cielo

25 May

“La tierra a la cual pasáis para poseerla, es tierra de montes y de vegas; de la lluvia del cielo ha de beber las aguas; tierra de la cual Jehová tu Dios cuida: siempre están sobre ella los ojos de Jehová tu Dios, desde el principio del año hasta el fin de él. Y será que, si obedeciereis cuidadosamente mis mandamientos que yo os prescribo hoy, amando a Jehová vuestro Dios, y sirviéndolo con todo vuestro corazón, y con toda vuestra alma, yo daré la lluvia de vuestra tierra en su tiempo, la temprana y la tardía; y cogerás tu grano, y tu vino, y tu aceite. Daré también hierba en tu campo para tus bestias; y comerás, y te hartarás. Guardaos, pues, que vuestro corazón no se infatúe, y os apartéis, y sirváis a dioses ajenos, y os inclinéis a ellos; y así se encienda el furor de Jehová sobre vosotros, y cierre los cielos, y no haya lluvia, ni la tierra dé su fruto, y perezcáis presto de la buena tierra que os da Jehová. Por tanto, pondréis estas mis palabras en vuestro corazón y en vuestra alma, y las ataréis por señal en vuestra mano, y serán por frontales entre vuestros ojos. Y las enseñaréis a vuestros hijos, hablando de ellas, ora sentado en tu casa, o andando por el camino, cuando te acuestes, y cuando te levantes: Y las escribirás en los postes de tu casa, y en tus portadas: Para que sean aumentados vuestros días, y los días de vuestros hijos, sobre la tierra que juró Jehová a vuestros padres que les había de dar, como los días de los cielos sobre la Tierra.”

Deuteronomio 11:11-21

 

 

Días del cielo

 

Año: 1978.

Director: Terrence Malick.

Reparto: Linda Manz, Richard Gere, Brooke Adams, Sam Shepard.

Tráiler

 

 

              La irrupción de Terrence Malick en el panorama cinematográfico se enmarca dentro de la segunda generación de directores del Nuevo Hollywood, creadores más jóvenes, académicos y de profunda cinefilia como Martin Scorsese, Brian de Palma, William Friedkin o Steven Spielberg. Sin embargo, su particular forma de entender el Séptimo Arte, las características de su intermitente pero homogénea obra y su actitud independiente respecto de los medios de comunicación, la industria, y el mundo del cine en general, le convierten en una figura única, especial e irrepetible.

Profesor de filosofía, explorador de la condición humana, Malick buscará siempre, desde su labor compartida de director y guionista de sus películas, la confrontación del ser humano con lo trascendente: Dios, la Naturaleza, la muerte.

Su debut como director propone ya un indicio significativo: la reinterpretación de la mitología de la pareja de forajidos-amantes, uno de los elementos fundacionales y de mayor popularidad de ese Nuevo Hollywood tras el Bonnie & Clyde de Arthur Penn por el surgimiento de una nueva espectacularización de la violencia y el sexo.

El realizador tejano traducirá el desafío del rebelde en un relato en clave lírica sobre el desarraigo de una generación perdida y la pérdida de la inocencia.

            Su segunda obra, Días del cielo, muestra aún con mayor claridad estas constantes. De nuevo, la narración queda fijada por la mirada pura, inocente y, por tanto, limpia y lúcida de una niña. Un arquetipo que conforma el principal centro gravitatorio de los filmes de Malick, donde tampoco está de más señalar incluso el sorprendente pero nada casual parecido físico entre la joven Linda Manz en esta, Jim Caviezel en La delgada línea roja y el niño Hunter McCraken en El árbol de la vida. Personajes que son sabedores, desde esa ingenuidad y “desconocimiento” de la realidad equiparable al del buen salvaje, de lo verdaderamente valioso de la vida: el juego como modo de relación con el mundo, el sentimiento comunicado, la intimidad compartida.

Individuos que se mantienen positivos, símbolos de la esperanza futura pese a los embates de esa realidad emponzoñada por el hombre adulto, de moral deteriorada, incapaces de comprender la maldad, aptos para sobreponerse a ella.

Es ante sus ojos, ante su mente en perpetua reflexión, aprendizaje y duda –esa voz en off empleada de forma magistral como uno de los signos estilísticos distintivos de su obra- donde aparece lo prosaico de la existencia del hombre, el engaño, los celos, la decepción, la desigualdad, la injusticia, la traición, la muerte: la ambigua relación de su hermano Bill (Richard Gere) con su pareja (Brooke Adams), un romance disfrazado casi de incesto por egoísmo; la utilización de ella como amante del moribundo patrón de la vasta granja (Sam Shepard) para sobrevivir a un mundo feroz y unos tiempos desesperados por medio de un viciado y obligatoriamente trágico triángulo amoroso.

            Una corrupción que no parece consustancial a la Naturaleza, siempre presente en unos campos infinitos, bullentes de vida y belleza a modo de Edén redivivo donde se concitan mil lenguas y razas –opuesto a la ciudad, sucia y enferma, que condena al hombre a un trabajo industrial contaminante e ingrato-, o a un Dios al que se puede sentir en el crecimiento de las fértiles cosechas, en el castigo con la plaga de langostas como respuesta al mal producido por el ser humano.

Es el hombre el que, con sus pecados, desencadena el flameante Infierno en el Paraíso.

            Días del cielo es una historia narrada con suma delicadeza a través de conversaciones y escenas intimistas y sustanciosas –Malick sobresale además como excelente director de actores, capaz de sacar jugo y sentimiento a intérpretes tan sosos como Gere o Brooke Adams- y un ritmo lindante con lo contemplativo, dispuesto a saborear el milagro imperceptible y cotidiano, con la atención al detalle como fuente de poesía y a lo majestuoso del bucólico escenario natural como imagen de magnificencia, captado en todo su esplendor por la sublime fotografía de Néstor Almendros, acompañado de la buena partitura de un Morricone contenido, clásico.

Otra gran obra de un cineasta incomparable.

 

Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 9.

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

4 Abr

“La vida es un constante proceso, una continua transformación en el tiempo, un nacer, morir y renacer.”

Hermann Keyserling

 

 

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

 

Año: 2010.

Director: Achichatpong Weerasethakul.

Reparto: Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee, Natthakart Aphaiwonk, Geerasak Kulhong.

Tráiler

 

 

           Desde que en 1951 el Festival de Venecia descubriera el cine de Japón al mundo tras conceder el León de Oro a Rashomon, de Akira Kurosawa, el microuniverso de los festivales de cine siempre se ha mostrado proclive a la apertura hacia nuevos prismas de entender el cine, miradas exóticas que ofrecen nuevos modos y sensibilidades muy apreciadas desde el ojo de la crítica especializada, unas veces con un acierto justificado, otras bastante más cuestionable.

           Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas aparecía en 2010 como la revelación del nuevo cine sudasiático, procedente un país, Tailandia, con una industria aún en relación de desigualdad con sus vecinos y más limitada incidencia en las carteleras pese a su carácter manifiestamente renovado y emergente, en vías de apertura internacional sobre todo a través de este tipo de plataforma festivalera, en la que el director Achichatpong Weerasethakul aparecía como principal nombre tras lograr un controvertido Gran Premio del Jurado en Cannes en 2004 con Tropical Malady, primera participación del país en su sección oficial.

En esta segunda oportunidad, su nuevo filme sería coronado por unanimidad con la Palma de Oro.

           Signo característico del cine oriental, Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas presenta una historia narrada con un tempo pausado, contemplativo, de tomas largas que se deleitan con el lirismo de la vida rural, aislada y modesta en la que el tío Boonme del título apura sus últimos días, víctima de una enfermedad renal que apaga su existencia. El fin de una vida sirve para que Weerasethakul componga un poema recitado en voz baja sobre la conexión entre lo prosaico y terrenal –la enfermedad, los pequeños placeres- y el mundo espiritual –las apariciones de su pasado que lo socorren, las conexiones universales que no entienden del tiempo-, elementos líquidos conjugados en un realismo mágico en el que vida y muerte, sueño y vigilia, no se distinguen, partes equivalentes de un todo o estaciones de paso de un mismo camino.

            Que hay belleza en la composición es indudable. Weerasethakul muestra una enorme ternura hacia sus personajes, que asumen su pequeñez en el espacio y el tiempo con sabiduría y serenidad atávica. Es una exploración de la trascendencia confeccionada más desde cierto punto de vista sencillo que desde la solemnidad. A ratos, transmite una paz contagiosa.

Que, sin embargo, es un ejercicio algo pretencioso, también. El ritmo, destinado a configurar un tenue estado de hipnotismo y que siempre exige al espectador poner de su parte, acaba por llegar a lo desesperantemente lento, condenando el interés por la obra y desgastar su originalidad. Los elementos fantásticos y surrealistas derivan en un final alargado, con aire un tanto ñoño y, sobre todo, inescrutable para un servidor.

            En definitiva, Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas resulta en su total una película más exótica y curiosa que magistral.

Desde luego, no deja indiferente.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5.

A la izquierda del padre

3 Mar

“Por severo que sea un padre juzgando a su hijo, nunca es tan severo como un hijo juzgando a su padre.”

Enrique Jardiel Poncela

 

 

A la izquierda del padre

 

Año: 2001.

Director: Luiz Fernando Carvalho.

Reparto: Selton Mello, Raul Cortez, Juliana Carneiro da Cunha, Leonardo Medeiros, Simone Spoladore.

Tráiler

 

 

            El desgaste y declive de los viejos cineastas y métodos de producción del cine brasileño a comienzos de la década de los noventa y las nuevas legislaciones del gobierno sobre el sector audiovisual favorecieron el surgimiento de una nueva manera de hacer cine y de nuevos realizadores con una visión fresca y renovadora, muchos de ellos provenientes de campos como la publicidad, la ficción televisiva o la crítica cinematográfica.

Esta corriente, la Retomada, dará a luz obras de carácter independiente, no aferradas a códigos genéricos, que reflejan la realidad multicultural, variopinta y ciclotímica del Brasil del cambio de siglo, el eterno país del futuro. El reconocimiento internacional de la Retomada quedará patente, entre otros muchos galardones en festivales especializados, en las nominaciones al Oscar de cintas como El cuarteto, Cuatro días de Septiembre y Estación central de Brasil.

            Surgido precisamente de la pequeña pantalla, Luiz Fernando Carvalho estrenará su primera y hasta el momento última producción cinematográfica, un proyecto totalmente personal, de autor, basado en la novela Lavoura Arcaica del escritor brasileño de origen libanés Raduan Nassar.

A la izquierda del padre habla del conflicto entre tradición y modernidad, entre la religión distante y poco comprensiva y la naturaleza vital, preñada de pasiones ardorosas y emociones desgarradas, de una fe innata y vitalista; la oposición entre el padre hermético y estricto y la madre, símbolo de lo afectivo, del amor, el sentimiento; entre el padre, ascético y severo, y el hijo, rebelde desde su placer no reprimido.

             Carvalho traza el retrato del cambio de una familia, de un país y de unos tiempos con un estilo formal que bebe del lirismo de Terrence Malick en su reflejo de la conexión profunda del hombre con naturaleza de la que procede, del poder del pasado en la configuración del individuo, ilustrado a través del recuerdo y el flashback, subrayado por la introspección y el uso expresivo de la voz en off y la banda sonora, por los movimientos de cámara que posan su mirada, al igual que esas evocaciones del protagonista, en lo sutil y cotidiano como terreno del que dimana la poesía de lo terrenal, producto de una mirada limpia que no ha perdido la fe y la ilusión por las maravillas de un mundo complejo, iluminado por lo divino y por lo humano, a pesar de su búsqueda constante de las raíces, del paraíso perdido, de Dios.

             Sin embargo, pese al encomiable esfuerzo, la belleza de las imágenes y lo profundo de sus sentimientos, el director brasileño no consigue igualar la preciosa naturalidad del estadounidense, la precisión con la que incardina el tiempo, el espacio, lo interno y lo externo de sus personajes en el proceso de construcción del filme. Algunas escenas nacen forzadas por el abuso de la intensidad dramática, se estira demasiado el tempo del relato y Carvalho parece afrontar la escritura del guion con respeto excesivo por el original, en unas ocasiones sugestivamente literario, en otras, más tendente al empacho de una prosa plasmada con demasiada literalidad.

No obstante, A la izquierda del padre resulta una película osada, poética y hermosa.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

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