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Kansas City

19 Sep

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Año: 1996.

Director: Robert Altman.

Reparto: Jennifer Jason Leigh, Miranda Richardson, Harry Belafonte, Dermont Mulroney, Michael Murphy, Brooke Smith, Steve Buscemi, Jeff Feringa, Ajia Mignon Johnson, Jane Adams.

Tráiler

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          Hay una querencia de los autores del Nuevo Hollywood por situar la construcción de los Estados Unidos en los clubes nocturnos. Más allá de los garitos de gángsteres que pueda recrear Martin Scorsese, ahí están La noche del escándalo Minsky’s, de William Friedkin; Cotton Club, de Francis Ford Coppola, o Kansas City, de Robert Altman. Estas dos últimas, además, desvelan una pasión melómana y cinéfila en la que el jazz guía la cadencia de una película, a su vez, embebida de cine.

          Bondie, una empleada del telégrafo, imita a Jean Harlow mientras trata de rescatar a su amado de las garras del mafioso al que ha robado. La improvisación de los músicos desvela multitud de personajes y de tramas que se alternan y entrecruzan, en virtud de un montaje torrencial y sincopado que incluso va adelante y atrás en el tiempo y aun así deja espacio para intensos solos de piano, duelos de saxo y tercetos de cuerda.

A partir de este esquema rítmico, Robert Altman recorre la ciudad, desde las casas de la alta burguesía hasta los bajos fondos, en el contexto convulso de la Gran Depresión. El racismo, la pobreza, la incomunicación entre clases, la corrupción, la doble moral… elementos sociales que se entremezclan con pasiones -la música, el cine- para conformar en paralelo el retrato humano, con sus contradicciones y complejos, de los personajes que pueblan el relato, igual de paradójicos que esa mezcla de jazz, humor y violencia seca que puede darse en algunas escenas sin concesiones.

          El filme aguanta el pulso de la noche toledana y la inhóspita mañana en la que se suceden los acontecimientos, a pesar de la ligera irregularidad que comporta un estilo tan marcado y arriesgado. Algunas interpretaciones, en especial la de una caricaturesca Jennifer Jason Leigh, parecen dejarse llevar por el exceso en la emulación de sus modelos, y contrastan con la fuerza y la presencia de la actuación del mito Harry Belafonte en un papel cosido a medida, con sus propios diálogos libres a la improvisación.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Green Fish

24 Ago

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Año: 1997.

Director: Lee Chang-Dong.

Reparto: Suk-kyu HanHye-jin ShimSeong-kun Mun, Kang-ho SongJae-yeong Jeong, Myung Gye-nam, Han Seon-kyu, Jung Jin-young, Ji-hye Oh.

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         En 1997, en plena fiebre asiática en los festivales internacionales, el hasta entonces profesor de instituto, novelista y guionista Lee Chang-Dong -que andando el tiempo llegará incluso a ser ministro de Cultura y Turismo de Corea del Sur- se pondrá por primera vez tras las cámaras para entregar Green Fish, una cinta con esquema de cine negro pero que, en realidad, es una tragicomedia cruel que arremete contra la sociedad y la familia coreana.

         Fundada sobre la premisa del ciudadano común enmarañado en una trama mafiosa -en concreto a través de la variante de la atracción irresistible por ‘la mujer del gángster’-, Green Fish comienza, de hecho, con un aspecto de comedia costumbrista en la que, inmediatamente después de trazar el círculo de su destino por medio de un encuentro casual y de un pañuelo rojo al viento, el humor -físico y conceptual- hunde en un inmisericorde patetismo al protagonista del filme, un joven recién licenciado del ejército, más bien inocentón y devorado por la desidia de su lánguida vida en los márgenes rurales de Seúl. Y lo hace con insistencia. Ni siquiera había sido lírico el vuelo de la prenda fetichista, apretujada contra su cara pasmada desde una toma subjetiva.

Esta será la constante que predominará durante la primera mitad de una obra poblada por criaturas fallidas, maltrechas y tristes, que vagan en pos de unos sueños -la chica, la reconciliación familiar, la cúspide de la pirámide criminal…- de los que, a la hora de la verdad, solo obtienen desilusiones, humillaciones y palizas. Porque incluso el jefecillo mafioso que acoge al chaval en su organización -dedicada a poco más que a chanchullos casi infantiles- es un hombre impotente y lamentable ante determinadas circunstancias, de igual manera que su contacto en la policía no será más que un inspectorucho al que hay que pagarle el favor de arreglarle los cuernos que su mujer le pone en brazos de un diácono. Por no entrar en la triste figura de la sufrida cantante a la que el argumento le reserva la función, o así, de femme fatale.

         Sin embargo, de forma un tanto inconstante -si bien los restos de comicidad satírica no desaparecerán incluso en los clímax más violentos, como muestra la escena del baño-, Lee Chang-Dong conduce luego el tono de Green Fish hacia terrenos más dramáticos y oscuros, que quizás, con todo, no sean sino otra expresión del absurdo que ahoga la vida de los personajes, en evidente contraste con el luminoso epílogo de la película, que posee de fondo un toque casi irreal, dada la situación que refleja. Antes, en cierto punto de la narración, el cineasta ya había abierto un claro soleado entre la nocturnidad y los agresivos neones rojos y verdes de la gran ciudad donde el protagonista busca a su objeto de deseo mientras lidia como puede con los encargos del hampa. Un claro de luz que se abre en su regreso a la familia -es una vuelta también al espacio campestre alejado de la corrupción moral urbana, al modo del noir clásico-, pero que aun así terminaba sumido entre nubes.

La razón es que, a partir de esta combinación de sarcasmo y de lamento, de acidez y amargura, Green Fish se debate en los conflictos de una profunda tensión familiar, producto de la desestructuración del entorno íntimo del protagonista a raíz probablemente de la muerte del padre, y del vacío de motivaciones que le hace encontrar nuevos referentes y trasladar sus firmes fidelidades hacia círculos menos aconsejables -la figura del capo como, literalmente, “hermano mayor”-. La resolución de esta dicotomía es la que asesta el golpe final al relato.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

Territorio comanche

2 May

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Año: 1996.

Director: Gerardo Herrero.

Reparto: Imanol Arias, Carmelo Gómez, Cecilia Dopazo, Mirta Zecevic, Gastón Pauls, Bruno Todeschini, Natasa Lusetic, Ecija Ojdanic.

Tráiler

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           “Durante la época dura, en Sarajevo, a eso le llamaban ir de shopping. Se ponían el casco y los chalecos y se pegaban a una pared en la ciudad vieja, a oirlas venir. Cuando alguna caía cerca, iban corriendo y grababan la humareda, las llamas, los escombros. Los voluntarios sacando a las víctimas”. Territorio comanche traslada al cine la recopilación de reflexiones, nociones, atmósferas, anécdotas y pesares de las dos décadas como corresponsal de guerra, con siete participaciones en guerras civiles, que Arturo Pérez-Reverte había condensado en el libro del mismo título, escenificado en la Sarajevo asediada por los serbios en las Guerras yugoslavas de los noventa, la resurrección del monstruo en el satisfecho continente europeo. En torno al puente de Bijelo Polje.

           La fotografía plomiza y la iluminación tenebrosa de los fotogramas, cernidos sobre una ciudad mortuoria y fantasmagórica, se asimila al desencanto pesimista del periodista y escritor, con gotas de cinismo autoprotector y cierta voluntad ecuánime en el rescate de los restos humanos bajo las ruinas del horror. Hombre que siempre ha procurado cultivar y defender bien su personaje público, esa es la composición a partir del cual se modela a su alter ego, aquí caracterizado sobre Imanol Arias, y, con sus variaciones personales, a su visceral compañero de fatigas bélicas, un homenaje a José Luis Márquez que por su parte asume Carmelo Gómez, sempiterna cámara al hombro. Sin embargo, es una ambiciosa presentadora recién llegada (la argentina Cecilia Dopazo) la que detenta el punto de vista del relato, puesto que su condición de novata con pretensiones frente a estos perros tristes y viejos es la que ofrece las condiciones ideales para, a través de la pantalla, introducir al espectador, virgen en estas lides, en lo más crudo de un conflicto que, como todos los conflictos, es sinrazón, barbarie, caos, abuso y miseria.

           Por su credibilidad y viveza, la captura de la acción bélica en la que se mueven este circo ambulante de reporteros de guerra -la tensión, la amenaza y la fatiga e impotencia moral que se respira- ofrece una de las principales virtudes de la cinta.

Territorio comanche también puja por trasladar la convivencia, las motivaciones y las turbias cicatrices detrás de este grupo de seres perdidos y encontrados, obsesivamente inmersos en un cometido que ni siquiera tienen la certeza de que sirva para algo, para ese objetivo que no es tanto cambiar la tragedia como conocerla, desenmascararla y comprenderla -y eso por aquel entonces, ya que ahora probablemente se les pueda considerar una especie extinta-. Para este propósito, que probablemente fuese uno de los principales intereses de la prosa de Pérez-Reverte, el filme compone con solidez la superficie pero no logra rascar mucho más allá de ella, no termina de extraer el calado o la entidad que se puede intuir en el material de base, lo que hace cojear un tanto al conjunto, lastrado asimismo por decisiones artísticas poco pulidas, como el uso de la banda sonora que termina por rematar negativamente la estridencia de una especie de escena climática que tiene lugar llegando al desenlace.

Algo semejante ocurre con las deliberaciones y exposiciones acerca de la impotencia del observador y de la función del periodismo en la guerra, del papel de los medios -los domingueros contra los que gusta arremeter ferozmente al cartaginés, que a buen seguro hubiera arrojado más artillería de mortero sobre ellos- y en consecuencia del espectador que los alimenta; cuestión que se queda en un buen apunte -que puede que tampoco sea poca cosa-.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,8.

Nota del blog: 6,5.

Reservoir Dogs

11 Abr

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Año: 1992.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, Chris Penn, Lawrence Tierney, Edward Bunker, Quentin Tarantino, Randy Brooks, Kirk Baltz, Steven Wright.

Tráiler

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         Antes de que terminen los títulos de crédito, ya hay un hombre dando alaridos porque le han pegado un tiro en el estómago. Y, antes que eso, ha habido un verborreico, enmarañado, coprolálico y ocurrente diálogo acerca de cultura pop y otro sobre asuntos aparentemente banales de la vida cotidiana; un puñado de citas de cine nostálgicas, un clásico musical rescatado del olvido, y un derroche de estilismo cool y vintage. Todavía no han terminado los títulos de crédito de Reservoir Dogs, su ópera prima oficial, y Quentin Tarantino ya ha definido las bases de su filmografía.

Surgido de las catacumbas del videoclub, encaramado a la ola de florecimiento del cine independiente estadounidense en el cambio de década entre los ochenta y los noventa, la pelea de Tarantino para sacar adelante su primer libreto y película se topó, casualidades de la vida, con el entusiasmo de uno de sus ídolos, Harvey Keitel, quien a grandes rasgos ofició de intermediario para que terminase viendo la luz la singular tarjeta de presentación con la que este joven cinéfago dejaría su primera muesca para convertirse uno de los abanderados del cine posmoderno y una de las figuras más influyentes del séptimo arte.

         Lo haría desde su adorado cine de género, recuperando la tradición de las películas de atracos imperfectos como punto de partida en el que amalgamar la literatura pulp y el noir en B, el cine de acción y la exploitation de los setenta, el polar francés, el heroic bloodshed hongkonés… siempre desde una mirada que, andando su trayectoria, se consolidará como perfectamente identificable. En realidad, debido al proceso de concentración del guion producto de las reescrituras acumuladas, Reservoir Dogs hasta podría haberse rodado como una obra de teatro, dado el peso del diálogo y lo delimitado del elenco y del escenario, también condicionado por las restricciones económicas de la producción.

         La trama es tremendamente sencilla, reducida a una médula correosa. Esta estructura permite a Tarantino, por un lado, controlar la tensión con mano de hierro, el zumbido omnipresente que domina el almacén donde converge el suspense en torno a unos personajes que apenas son arquetipos elementales, pero a los que consigue dotar de revoluciones hasta mostrarlos desesperados y explosivos. El talento en el montaje será otra de las enseñas del director, auxiliado por Sally Menke, la que será su fiel colaboradora hasta su fallecimiento en 2010. Y, por el otro, le proporciona margen dramático para poder insertar monólogos y apartes donde volcar sus inesperadas digresiones sobre lo divino -esto es, sobre el cine y la música de consumo popular- y lo humano -desde las propinas hasta el sexo interracial, pasando por los chistes que juegan con un grotesco sentido del humor-.

         Porque, en un principio, el triunfo de Tarantino se producirá a pesar -y solo posteriormente gracias- a la celebérrima escena donde una canción ligera transforma una tortura esencialmente gratuita en un hipnóticamente morboso baile macabro. Y eso que la cámara aparta espantada la mirada -inquietando más-. La contradicción entre banda sonora y violencia visual ya se advertía en autores como Martin Scorsese, pero Tarantino lo dará la vuelta de tuerca definitiva aun a costa de que los abandonos de sala fueran recurrentes en los primeros pases del filme y que, pese a contar con la distribución de la Miramax de Harvey Weinstein, un jerifalte que erigía su poderosísimo imperio a partir de estos pujantes márgenes de la industria, la película a duras penas recuperase lo invertido con las ganancias en taquilla. Lo cierto es que, pese a esta reacción inicial, el cóctel finalmente acertó de pleno con los paladares de la crítica y el público.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

Jackie Brown

16 Mar

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Año: 1997.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Pam Grier, Robert Foster, Samuel L. Jackson, Robert DeNiro, Bridget Fonda, Michael Keaton, Michael Bowen, Chris Tucker, Tommy ‘Tiny’ Lister, Sid Haig.

Tráiler

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         En la cresta de la ola, después de reventar definitivamente los sismógrafos de salas de cine, cubiles críticos y galas de premios; habiendo revolucionado la manera de ver y entender el séptimo arte dejando a su paso una horda de imitaciones lingüísticas y temáticas, Quentin Tarantino, en una decisión que tampoco se reeditará en su carrera venidera, apartará ligeramente a un lado su gargantuesca personalidad para adaptar un material que no es suyo, si bien procede de su admirado Elmore Leonard -que da su aprobación entusiasta a la traducción- y prosigue la inmersión en el relato pulp que había loado y recuperado para las nuevas generaciones en su anterior obra.

Pero, aunque asimismo coral, Jackie Brown no abocará sus personajes a la ruptura de estereotipos por medio de retratos pintorescos, a medio camino entre el arquetipo y su propio fetichismo; ni los enzarzará en verborréicas discusiones cargadas de coprolalia y cultura pop; ni mostrará placer por sórdidas ocurrencias violentas; ni hará escabechina en la sala de montaje para reensamblar su particular álbum de viñetas; ni centrará sus prioridades en el sampleo de influencias -aquí prácticamente monopolizadas por la densidad noir de su inspiración literaria con coquetas y bien asimiladas gotas de blaxploitation-. Jackie Brown es, probablemente, la película más clásica de Tarantino. La demostración de su potencia, de sus conocimientos y de su talento como director; faceta en demasiadas -y a mi juicio erradas- ocasiones puesta por debajo de sus competencias como guionista. 

Las constantes de su filmografía permanecen vivas y palpables, pero él no parece sentir la necesidad de subrayarlas en fosforescente, gritarlas a la cara o arrojar las riendas por la ventana y masturbarse compulsivamente con su juguete -que también es el del espectador, no lo olvidemos-. Prácticamente libre de estridencias -¿quizás algunos veloces e impulsivos cortes de edición?, ¿algún grafismo cuidadamente demodé?, ¿algún golpe de violencia cínica?-, Jackie Brown podría considerarse como un filme zen de Tarantino. Su sello de autor de estirpe estadounidense -la de Howard Hawks, la de Raoul Walsh, la de John Ford…- y no nouvellevaguiana.

         El eje fundamental de la historia lo ofrece el sentimental fiador encarnado por Robert Foster, quien posee los rasgos y la quietud interpretativa de un forastero triste del western de serie B, de un galán otoñal de los años cincuenta al que se le ha acumulado el polvo encima. Por este motivo, la auténtica la pulsión dramática de Jackie Brown se encuentra en la relación que amanece entre el taciturno y fatigado Foster y la rotunda y corajuda azafata en apuros que asume Pam Grier, patente en un remate que trastoca por completo las conclusiones que semejaban haberse establecido a través de su hilo más evidente, con el que Tarantino sostiene la tensión narrativa.

Esto es, el juego del ratón y el gato que, en una Los Ángeles carente de todo glamour urbano o cinematográfico, ambos establecen con un traficante de armas -amenaza y víctima al mismo tiempo- y, secundariamente, con los agentes de la ley que siguen sus pasos. La trama, puro cine negro y con sabor a genuino cine negro, se completa con expresidiarios perdidos para la vida y mujeres florero con aspiraciones de mujer fatal.

         El cineasta plantea con maestría las escenas de peligro -como por ejemplo en el pulso de dominación que se produce entre Grier y Jackson en casa de la primera- e instaura una atmósfera precisa que huele a melancolía, a supervivencia, a corrupción, a miedo. Pero a miedo no solo por el evidente riesgo físico de su situación, sino especialmente por el acecho de un matón todavía más despiadado: la existencia misma. Las conversaciones de los protagonistas sobre la caducidad de sus cuerpos y de sus ilusiones, el brillo de esperanza que se enciende en las miradas, la entrega que el fiador le dedica a la dama. Son detalles de emoción soterrada bajo espesas capas de desencanto y adversidad pero a la vez ardiente e incluso desesperada, perfectamente acompasados a un género en el que los exalta como pocos.

         Un peliculón de gusto atemporal.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 9.

Martín (Hache)

12 Feb

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Año: 1997.

Director: Adolfo Aristaráin.

Reparto: Juan Diego Botto, Federico Luppi, Eusebio Poncela, Cecilia Roth, Sancho Gracia.

Tráiler

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         No es de extrañar que uno de los personajes principales de Martín (Hache) sea guionista. Martín (Hache) es una película que, fundamentalmente, habla. Apenas tiene escenarios y sus conflictos se plantean, desarrollan y quizás resuelven a través del diálogo. A través de la reflexión y la teorización, no siempre conciliadas con unos sentimientos que tampoco acostumbran a expresarse mediante acciones, aunque las que se llevan a cabo sean radicales y, por lo general, expresen distintas formas de huida o, cuanto menos, de ruptura o reafirmación -la droga, el viaje, el plante, el suicidio…-.

El proceder del drama, pues, parece acorde al de ese guionista inmóvil, resguardado en su hostilidad ermitaña, al que le aterra ser padre, ser marido, ser amante y ser cineasta.

         A raíz de la exploración que se le impone al joven protagonista en su obligatorio paso a la edad adulta -¿es casualidad que uno de sus tres autoerigidos guías se llame Dante?-, en un camino de autoanálisis y autodescubrimiento que en realidad será transferido a su progenitor -víctima igualmente de una desorientación existencial que no se remedia con el paso de los años-, Martín (Hache) habla, por tanto, de cuestiones que son colectivas y privadas al mismo tiempo -la patria, la familia… el sentimiento de pertenencia en definitiva- y que se somatizan en el ánimo y el afecto del individuo -el rechazo, el autoencierro, el distinto uso evasivo de las drogas, las elecciones de fidelidad…-.

Y también habla de luchas por utopías imposibles, como Un lugar en el mundo, aunque desde ópticas tenidas por la derrota -que no necesariamente derrotadas-.

         Puede que el conjunto termine por ser demasiado teorizante como para diseccionar el componente humano que albergan estos personajes, demasiadas veces puestos al servicio de las meditaciones que se pretenden exponer desde su punto de vista particular, incluso forzando cualquier naturalidad del diálogo en pos de conseguir el impacto y la adhesión del espectador.

Dada esa distancia que se marca, porciones más viscerales o telenovelescas, como la de Alicia, acaban por resentirse. Aunque el retrato más agresivo es el que paradójicamente menos se ve afectado por ella y, en consecuencia, el que resulta más conseguido.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6,5.

Guantanamera

25 Ago

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Año: 1995.

Director: Tomás Gutiérrez Alea, Juan Carlos Tabío.

Reparto: Mirta Ibarra, Jorge Perugorría, Carlos Cruz, Raúl Eguren, Pedro Fernández, Luis Alberto García, Conchita Brando.

Tráiler

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          Considerado uno de los grandes cineastas e intelectuales cubanos, con la realidad de la isla caribeña como innegociable fuente de inspiración de su obra, Tomás Gutiérrez Alea se despedía del séptimo arte, antes de fallecer de cáncer a los 67 años, con una película en la que, precisa y conscientemente, la muerte ejerce como eje gravitacional. 

La muerte como punto a partir del cual construir una punzante sátira acerca de la caducidad inexorable de todo, hasta de los mismos sueños idealistas -de la revolución tornada en gerontocracia inmovilista-, y del ansia de burocratizar asuntos fuera de todo control humano o político -una de las constantes críticas de su filmografía, la corrupción del espíritu revolucionario en kafkiana tiranía funcionarial-. Cuestiones frente a las cuales se contrapone la necesidad humana de satisfacer las emociones y sus anhelos íntimos.

Los paralelismos con una película de su juventud, Muerte de un burócrata, son evidentes y permiten trazar una línea de coherencia en el corpus del director y guionista, así como una crónica desencantada de la evolución política del país -o mejor dicho, no evolución o incluso involución-.

          Como en la precedente Fresa y chocolate, Gutiérrez Alea, postrado por la enfermedad, se verá obligado a acudir a su amigo Juan Carlos Tabío para concluir la producción. Organizada a modo de delirante road movie, en la que un matrimonio y un viejo enamorado de la difunta han de transportar su cadáver desde Guantánamo a La Habana con el caótico y deficitario sistema funerario cubano, Guantanamera juega con la oposición entre Adolfo, funcionario caído en desgracia que pretende recobrar su prestigio conquistando en este macabro terreno uno de esos récords propagandísticos de producción adorados por el régimen; su mujer, Georgina, economista librepensadora, y el anciano músico Cándido, a quien en la vida solo le queda el afecto inmediato y el recuerdo pasado.

Se trata, en definitiva, de un conflicto entre el materialismo cerril y el humanismo que, desde la actualidad, pueden trasladarse también a las premisas del austericidio neoliberal marcado como hoja de ruta por Occidente tras la crisis económica de 2008, lo que consolida la falta de sectarismo de Gutiérrez Alea y redobla el pesimismo de las conclusiones de la cinta.

          La calidez del tono del relato no resta persistencia ni acidez a los ataques paródicos al castrismo decadente, explicitados definitivamente con la relación, voz en off, de una elocuente leyenda yoruba acerca de la planificación envejecida y la renovación imprescindible.

La construcción satírica es rica, exhaustiva y por lo general está concebida con inteligencia y resuelta con elegancia, aunque quizás las situaciones resulten un tanto repetitivas a medida que se avanza en la odisea. Se encuentra acompañada de un agradable costumbrismo como buen complemento cómico y la narración posee un estilo conciso y ágil, preciso en el empleo de las elipsis y sucinto en la presentación de personajes, los cuales funcionan con naturalidad a pesar del molde estereotipado, equiparable a las apropiaciones cómicas y sentimentales del neorrealismo firmadas por Vittorio de Sica y sus guionistas de cabecera.

          Incluso en terrenos manifiestamente más tópicos o ingenuos, como los de la frustración personal y la realización emocional -entendida no obstante como parte indisociable del discurso político de la película-, Gutiérrez Alea admite la artificiosidad ‘telenovelística’ de su concepción y, en ocasiones, logra hábilmente redireccionarla de nuevo hacia la crítica del sistema y sus creaciones propagandísticas, como los omnipresentes murales o el adoctrinamiento del denominado comunismo científico.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

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