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Batman vuelve

15 May

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Año: 1992.

Director: Tim Burton.

Reparto: Michael Keaton, Michelle Pfeiffer, Danny DeVito, Christopher Walken, Michael Gough, Michael Murphy, Vincent Schiavelli, Pat Hingle.

Tráiler

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          El éxito de Batman en 1989 propiciaría un aluvión de adaptaciones del cómic de superhéroes que, por supuesto, incluiría una secuela de las aventuras del hombre murciélago, de nuevo con la confianza renovada en ese particular director, Tim Burton, que entretanto había entregado otra pieza de su particularísimo universo entre gótico y naif, Eduardo Manostijeras.

          Aunque su sensibilidad ya era manifiesta en la puesta en escena de la entrega inaugural, Burton, que guardaba un sabor agridulce de la experiencia, negoció su incorporación al proyecto demandando un control del que había carecido en la anterior, novato como era en las grandes producciones de la industria. Gracias a ello, conseguiría que Batman vuelve no fuera una continuación literal, sino prácticamente una película autónoma en la que se moverá con mayor libertad, reescribiendo incluso buena parte del guion previsto y disfrutando de los generosos medios proporcionados por la Warner Brothers, como los grandes espacios para construir a su gusto los decorados de Gotham City, el novedoso sonido Dolby Digital, la introducción de algunos efectos digitales e incluso la importación de pingüinos desde Reino Unido.

No obstante, en coherencia con su estilo, la factura de Batman Vuelve posee una textura más física, más de la vieja escuela, con miniaturas y trampantojos. Muestra de ello es que la gran urbe es todavía más Metrópolis que en Batman, con sus colosos de art decó, la desopilante torre desde la que Max Schreck -bautizado así por el actor de Nosferatu– maneja los designios de Gotham o las retorcidas y siniestras lineas que definen el zoológico abandonado donde mora El Pingüino -que por su parte parece sacado de El gabinete del doctor Caligari-. Referencias al expresionismo alemán que además conectan temáticamente con la trama de conspiración política que se cierne sobre la ciudad gótica, a merced de los turbios planes de un archivillano que llega a citar el incendio del Reichstag.

Con todo, quizás el ejemplo más claro de este dominio burtoniano es la atención y el cariño que la entrada del filme dedica al monstruo, a su villano -otra vez interpretado por otro hombre que voló sobre el nido del cuco, en esta ocasión Danny DeVito-. Es casi un cortometraje de desprecio y marginalidad, de repulsión hacia lo deforme, hacia lo distinto. Una historia, pues, que entronca con la filmografía del cineasta. De hecho, Batman aparece en contadas ocasiones durante el planteamiento de la narración.

          Acaso más curtido, probablemente más relajado, Burton logra una realización más afinada, en la que el tempo de las escenas y el ritmo del filme están mejor resueltos. Es posible que otro rasgo, como esa combinación de humor sórdido, sexual y al mismo tiempo pueril, quede más al arbitrio del espectador. Lo cierto es que deja momentos desconcertantes e incluso incómodos. Porque, en cualquier caso, Burton apuesta por el delirio sobre todas las cosas. En especial, sobre cualquier verosimilitud. No hay nada como un radar de pingüinos para demostrar esta conexión con la atmósfera camp y surrealista de la serie protagonizada por Adam West.

          Batman vuelve obtendría de nuevo el favor de la taquilla, si bien no terminaría de contentar a los mandamases de la Warner, que apostarían por un cambio de tono para la tercera entrega, con Joel Schumacher en la silla de director. Aun así, Burton permanecería en un cargo de productor.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6,5.

Out of sight (Un romance muy peligroso)

27 Abr

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Año: 1998.

Director: Steven Soderbergh.

Reparto: George Clooney, Jennifer Lopez, Ving Rhames, Don Cheadle, Steve Zahn, Albert Brooks, Dennis Farina, Isaiah Washington, Keith Loneker, Luis Guzmán, Nancy Allen, Catherine Keener, Viola Davis, Michael Keaton, Samuel L. Jackson.

Tráiler

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          A finales de los noventa se produjo una especie de corriente adaptadora de las novelas Elmore Leonard que dejó casos como Cómo conquistar Hollywood, Touch, Jackie Brown o Out of sight (Un romance muy peligroso). Esta última rescata una de sus características incursiones en el neo noir de la mano de dos personajes, el ladrón de bancos Jack Foley y la marshall Karen Sisco, que aparecen en varios de sus libros -la agente de la ley tendría incluso su propia serie de televisión, esta vez con la piel de Carla Gugino y con Robert Forster, que precisamente había coprotagonizado Jackie Brown, en el papel de su padre-.

          La descarnada precisión literaria de Leonard se encuentra aquí con la estilización de Steven Soderbergh, quien, desde que irrumpiera con Sexo, mentiras y cintas de video como una de las personalidades clave del cine indie estadounidense, no había terminado todavía de sembrar de éxitos su carrera. Este filme no le ayudaría aún a cambiar el rumbo, con una escueta acogida en taquilla a pesar de la presencia de dos actores de moda: George Clooney y Jennifer Lopez. Ambos sexis a rabiar, el primero con relativo prestigio interpretativo y la segunda generalmente defenestrada por la crítica, si bien aquí cumple en la piel de un rol no demasiado exigente y, sobre todo, desarrolla buena química de pareja con su compañero, esencial para que la trama, que encadena el fatalismo de los bajos fondos al fatalismo romántico, llegue a buen puerto.

          Siguiendo esta línea, el relato dibuja unas relaciones entre personajes que también están fuertemente influidas por el azar -el coche que no arranca, la pistola que se dispara, el criminal que siente la obligación de llamar a su hermana santurrona… el luminoso extraño que se cruza en tu vida-; una deriva contra la que puja el deseo y la tentación que se traba entre los protagonistas, imantados a partir de un viaje en un maletero de coche. La cercanía de los actores, la cálida luz roja, la suave música, el tono de la conversación cómplice… La realización sortea las advertencias que incluso surgen del diálogo, con directas alusiones metaficcionales. La chispa -romántica, cinematográfica- esta conseguida. Hay atracción, como también sensación de intriga. Soderbergh juega con el tiempo y el tempo. Lo fragmenta, lo congela por momentos incluso, para expresar esta incidencia del destino en el rumbo de los personajes, pero también para reforzar la intensidad de la atmósfera que subyuga a Foley y Sisco, que los empareja y empuja a un juego tan tentador como peligroso.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 5,2.

Nota del blog: 7.

La princesa Mononoke

6 Abr

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Año: 1997.

Director: Hayao Miyazaki.

Reparto (V.O.): Yōji Matsuda, Yuriko Ishida, Yūko Tanaka, Kaoru Kobayashi, Akihiro Miwa, Hisaya Morishige, Sumi Shimamoto, Tsunehiko Kamijō, Masahiko Nishimura.

Tráiler

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         Hay un monstruo que amenaza el mundo. Arrasa con toda vida a su paso, y el odio es el arma que le confiere un poder insaciable. Hayao Miyazaki habla de un universo maldito donde campa la muerte y la depredación -y aun así en el que anhelamos vivir-; de un diablo que todos portamos en el interior. El viaje del héroe se dirige a confrontar ese demonio interno, a tratar de redimir ese mundo donde no hay espacio para el entendimiento, para el respeto. La princesa Mononoke es una fábula que aparentemente surge de trazos sencillos, tan limpios como el dibujo del estudio Ghibli, pero que se adentra con profundidad, sinceridad y emoción en una aventura hacia la conciencia, hacia la comprensión, hacia la humanidad, hacia la armonía con la naturaleza.

         La princesa Mononoke no esquiva la violencia del conflicto que se plantea. Esta puede ser extremadamente gráfica e impactante, con miembros cercenados, decapitaciones y batallas que no hacen prisioneros. Pero es también una obra que explora las múltiples contradicciones de un ser humano que posee numerosos rostros: la chica que, como el Mowgli de Rudyard Kipling, podría establecer el último eslabón entre ambos mundos; el príncipe que se abre paso tratando de limpiar y expandir su mirada; la lideresa que dirige una civilización fabril que es polución y voracidad pero que, al mismo tiempo, procura protección, dignidad y progreso a los marginados; los cínicos que satisfacen sus anhelos materiales sin importarles la moralidad de sus actos, la sociedad guerrera que simplemente se enseñorea de todo lo que le place…

         Son numerosas las piezas desplegadas en este tablero donde la magia y lo mitológico ocupan aún -aunque ya con un irreparable sentimiento de agonía- un espacio esencial, como símbolos ciertos que revelan el significado de las cosas a unas criaturas cada vez más ciegas y más sordas, como presas de una maldición que se mide en egoísmo, gula y, consecuentemente, destrucción. Son personajes fuertes, carismáticos, que nos arrastran con ellos para vivir una historia en la que Miyazaki engarza su mensaje ecologista con un apasionante sentido de la aventura. La princesa Mononoke es un viaje fascinante, sensible y conmovedor.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 9.

El show de Truman (Una vida en directo)

16 Mar

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Año: 1998.

Director: Peter Weir.

Reparto: Jim Carrey, Ed Harris, Natasha McElhone, Laura Linney, Noah Emmerich, Holland Taylor, Brian Delate, Blair Slater, Paul Giamatti, Una Damon, Philip Baker Hall, Peter Krause, O-Lan Jones, Krista Lynn Landolfi, Terry Camilleri, Joel McKinnon Miller, Tom Simmons, Harry Shearer, Philip Glass.

Tráiler

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        Las distopias pueden darse prácticamente a tiempo real. El show de Truman se estrena apenas un año antes de la primera emisión en Países Bajos de Gran Hermano, el reality show quintaesencial, enseguida adaptado a una miríada de televisiones del resto del mundo. La idea llevaba tiempo en el aire, como podía apreciarse en Estados Unidos con el pionero The Real World de la MTV o mismamente en España con la llegada de Telecinco y el corte de su programación -al respecto, cabe recuperar el cortometraje paródico Te lo mereces, que prefigura alguno de los temas principales aquí abordados, que en cualquier caso se inspira en el capítulo Special Service de The Twilight Zone, a su vez basado en el libro de Philip K. Dick El tiempo desarticulado-.

En la actualidad, pasadas más de dos décadas, esta lectura acerca de la fascinación voyeurística del ciudadano se encuentra superada en los tiempos de la hiperexposición voluntaria en las redes sociales. Pero El show de Truman es una película con numerosas capas, que va mucho más allá de esta llamativa premisa que sirve como base para el relato. Porque Truman es mucho más que la representación de esa noción subconsciente de que somos tristes protagonistas de una vida simulada, como poco después vendría a replantear Matrix desde un punto de vista de fantástica espectacularidad.

        En realidad, El show de Truman recuerda que esta idea es cierta, pero es mucho menos glamourosa y mucho menos satisfactoria para nuestro ego de lo que solemos creer. Porque al fin y al cabo, a pesar de sus desesperados deseos por volar a Fiji a encontrarse con el amor de su vida y quizás así satisfacer el vacío existencial que le corroe por dentro, Truman -el papel que descubriría a Jim Carrey como actor dramático, en un giro por entonces muy comentado- es un hombre encadenado a su pequeña isla por las obligaciones financieras que le imponen un trabajo mediocre y una hipoteca absurda; por las convenciones sociales que le han conducido a emparejarse con otra persona que parecía cumplir con los pertinentes requisitos de belleza y calidez; por los miedos de una sociedad que reprime a los disidentes mediante círculos de silencio y exclusiones autogestionadas por la propia comunidad de individuos y que diseña para todos una vida pautada en función de unos intereses homogéneos. 

Más allá de los risibles anuncios que insertan los personajes secundarios en pleno rostro de Truman, el decorado de la ciudad construida para él parece estar concebido por Norman Rockwell, a la vez que su recorrido vital sigue escrupulosamente los principios del American Way of Life. Su celebridad es paradójica: Truman es un don nadie. Es uno de nosotros. La crítica, infiltrada en el colorido del diseño de producción y el tono tragicómico de las andanzas del personaje, se mantiene perfectamente vigente, absolutamente poderosa.

        Porque, en esta línea, el desenlace es además sumamente engañoso. El último plano, con la cámara girada de nuevo hacia el espectador, desliza un último golpe terrible, que desmonta el júbilo y los vítores que lo antecedían, jaleando esa conquista de la libertad personal, de la independencia frente a los designios de un falso dios -soberbio Ed Harris- que obra con una mirada paternal hacia su criatura pero que, en el fondo, opera bajo unos parámetros comerciales, de producto. El ser humano como un elemento más en el engranaje del sistema capitalista. Aunque en este caso, pese a estar registrado como propiedad empresarial, no como simple pieza de una cadena de producción, como lo era Charlot en Tiempos modernos, sino, en una otra idea terrorífica que se ha visto plenamente confirmada, como bien de consumo.

Esta demoledora conclusión también puede leerse como una ácida pulla a las ficciones sentimentalistas, destinadas a provocar emociones superficiales y por tanto nada conflictivas o capaces de mover a la reflexión a un espectador pasivo y acomodado. Un poco en el sentido del culebrón, del que toma parte de su estructura el guion firmado por Andrew Niccol, escritor que había tenido un destacado debut con una distopía más pura, Gattaca, filme de ciencia ficción intimista, y que volverá a pulsar el signo de los tiempos con Simone, que habla, entre otras cosas, acerca de la capacidad de la técnica para simular las emociones, en concreto a través de una actriz digital -recuerdo que el año anterior a su lanzamiento se había incidido en el debate sobre la posible caducidad de los intérpretes de carne y hueso a propósito de la animación digital de Final Fantasy: la Fuerza Interior-.

        Así pues, en El show de Truman subyace asimismo una discusión acerca del cine, de la falsedad de sus representaciones y de su artificialidad para aproximarse al sentimiento. Peter Weir planifica con una estética artificiosa, repleta de tomas que emulan de forma grotesca las formas de la cámara oculta y el documental de incógnito, en contraste absoluto con un escenario de postal. La contradicción, a la par de satírica, es siniestra por visionariamente atinada. Si algo imitan las fotos de Instagram es la luminosidad y la fastuosidad del lenguaje publicitario y cinematográfico.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Mamá es boba

4 Mar

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Año: 1997.

Director: Santiago Lorenzo.

Reparto: José Luis Lago, Faustina Camacho, Eduardo Antuña, Cristina Marcos, Ginés García Millán, Juan Antonio Quintana, Adrián Gil, José Luis Baringo.

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         Estoy convencido de que era Fernando Fernán Gómez el que aseguraba que lo que verdaderamente define a España como pueblo no es la envidia, sino la crueldad. Tal premisa sería válida para caracterizar, a grandes rasgos, el universo creativo en el que se mueve Santiago Lorenzo, que primero empezó en el cine y luego, a partir de un guion no cuajado en película –Los millones-, recalculó el rumbo hacia la novela.

Después de dirigir un puñado de cortos, Lorenzo se lanzaría al largometraje con Mamá es boba, aunque sin variar un ápice los parámetros en los que se movía: absoluta independencia y, como pago, una carestía de medios que se deja ver en una factura técnica más bien cochambrosa, en especial en las pistas de sonido y la incesante banda sonora. Un feísmo que, pese a las severas limitaciones que impone, es acorde a los personajes que retrata, al escenario donde se mueven, al argumento que los aprisiona. De hecho contiene, infiltrados, repentinos arrebatos surrealistas que potencian esta desconcertante sensación de extrañeza.

         Mamá es boba se enclava en un lugar a priori improbablemente cinematográfico, Palencia, como representación de la pequeña ciudad de provincia dejada de la mano de Dios y despreciada por el poder establecido, que reside en las grandes capitales y desdeña la España vaciada donde, precisamente, Lorenzo ambientará su último texto, Los asquerosos, pura resistencia rebelde que, como este filme, atenta con bombas de racimo contra la “mochufa” que pretende encarnar las virtudes de la sofisticación. Así pues, los directivos de televisión desplazados a la Castilla profunda a abrir TeleAquí para pegar un pelotazo chanchullero son mucho más lamentables que aquellos “paletos” de los que se ríen a mandíbula batiente. Hasta el punto de que Lorenzo termina por recargar en exceso la caricatura. Pero, además, Mamá es boba es al mismo tiempo una imagen de los arranques de la telebasura y del escarnio público del friki, sea este civil o famoso.

         Lo cierto es que hay muchas cosas que no están demasiado bien medidas en esta farsa negrísima, que escarba con saña en los ridículos inexorables de la vida cotidiana y enuncia juicios terribles pero que, a la vez, es extrañamente tierna, protagonizada por unos tipos cualquiera que sufren los embistes de unos poderes fácticos que los utilizan a su antojo, sin escrúpulo alguno, corrompiendo sus espíritus ingenuos con promesas de bisutería y oropeles.

Frente a ellos, Lorenzo, que demuestra oído y talento para capturar y reproducir registros orales, contrapone como figura de madurez y dignidad a un niño torturado por el bullying -como lo había sido él mismo en su condición de chaval autónomo y diferente- pero tremendamente estoico en su aparente fragilidad. Esta voz, que fruto de la descompensación se antoja incluso desaprovechada, es la que más se asemeja a la voz narradora de la que Lorenzo sacará notable provecho desde la literatura.

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Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

Pulp Fiction

29 Ene

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Año: 1994.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: John Travolta, Uma Thurman, Bruce Willis, Samuel L. Jackson, Ving Rhames, Maria de Medeiros, Tim Roth, Amanda Plummer, Eric Stoltz, Rosanna Arquette, Quentin Tarantino, Christopher Walken, Steve Buscemi.

Tráiler

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          Hay películas que se marcan en la piel, de las que uno incluso recuerda el dónde y el cómo las descubrió. No tiene por qué ser necesariamente las mejores, aunque en mi adolescencia, en la que ya estaba consolidándose una decidida afición por el cine, estos hitos acostumbraron a estar ligados bien a auténticas revelaciones –Taxi Driver, La delgada línea roja-, bien a obras señeras que ansiaba descubrir –El padrino, Pulp Fiction-. En el caso de la película de Quentin Tarantino, un auténtico icono entre los chavales de mi época, fue en el verano entre primero y segundo de Bachillerato, en una emisión televisiva que vi en un apartamento de playa, con una silla plantada delante del aparato. Si me apuras, hasta diría que la echaban en La 2. Yo tenía 16 años.

          Pulp Fiction es una de esas películas que estallan con tanto carisma en la cara del espectador que se convierten en una especie de oficioso patrimonio de la humanidad, de enseña de la cultura colectiva que proporciona una serie de iconos, referencias y conexiones prácticamente universales, perpetuadas de generación en generación como obra de culto popular. Mitología contemporánea.

          Hay una electricidad fundamental en el estilo de Tarantino que estimula el sistema nervioso del cinéfilo. Posiblemente se deba a que el autor parece ser tan creador como espectador de sus propias cintas, en las que samplea imágenes como samplea con la banda sonora, que por sí misma funciona como un interesante recopilatorio musical -ajustado perfectamente además al tono de la escena en su aire retro, en su agresividad rítmica, en su sordidez impúdica…-. Como si las grabara para un colega con la ilusión de descubrirle y compartir un gusto secreto que le es desconocido, como si seleccionase también sus temas favoritos para quemarlos en el radiocasete.

El juego con los contrastes es otro de los impulsos que domina el cineasta. Da la sensación de que cualquiera podría sentarse con los personajes e intervenir en sus conversaciones acerca de mil y una ocurrencias sobre curiosidades culturales, insólitas vueltas de tuerca a la cultura pop o frikardeos impenitentes, discutidos -o más bien ametrallados- con una indisciplinada coprolalia. Pero son situaciones estas que de improviso, sin solución de continuidad, dan paso a clásicas fantasías cinematográficas propias del cine de género, con tramas criminales, violencia explosiva, tipos duros y mujeres fatales sacados de una historia pulp -como obviamente celebra el título-, con su fotogenia y sus cualidades arquetípicas exaltadas para deleite de los aficionados. Hasta el punto de que, en un cuidado equilibrio que combina conocimiento del medio como comprensión hacia el paladar ajeno, no riñen, sino que son coherentes, con un punto de traviesa y delirante revisión propia, al mismo tiempo que Tarantino se muestra extrañamente reverente en su nostalgia, quizás un poco al estilo con esa caricatura-homenaje que era el spaghetti western respecto del cine clásico del Oeste, aunque aquí plenamente asociado a las corrientes posmodernas de la autoría en el séptimo arte. En la misma línea, en este universo tan heterodoxo como en el fondo devoto, lo friki convive con lo gamberro, lo violento con lo humorístico o lo solemne con grotesco.

          Sea como fuere, esta amalgama funciona porque, a fin de cuentas, el maestro de ceremonias -y sus ayudantes- poseen un talento para el cine que está a la altura de su pasión por lo que recrean y crean.

Pulp Fiction se organiza en escenas-capítulo que, por sí mismas, poseen una gran fuerza narrativa. La puesta en escena, los movimientos de cámara y el tempo interno trasladan a los fotogramas la torrencialidad del guion -que Tarantino escribe a cuatro manos con Roger Avary, tal vez luego injustamente olvidado-. A través del montaje, estos episodios, que podrían ser hasta autoconclusivos, se arramplan en un organizado caos de idas y venidas en la cronología del relato que saben conservar y enardecer el interés de quien las sigue. Dado este es uno de esos rasgos narrativos que había exhibido en su debut en Reservoir Dogs -y que reproducirá asimismo en otras entregas posteriores-, suscitaría que Tarantino se ganarse cierta fama de director de set-pieces que, en cualquier caso, se desquitaría en parte con la no menos magnífica Jackie Brown.

          El asunto es que provocarían tal impacto, avalado por el prestigio de la Palma de oro en el país de los guardianes de la política del autor -a quienes además bien se preocupaba de guiñar directamente-, que desencadenarían el encumbramiento de este cinéfago-cineasta como la gran referencia del cine de los noventa. Como el modelo del que brotarían incontables influencias, imitadores y sobre todo, en definitiva, seguidores.

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Nota IMDB: 8,9.

Nota FilmAffinity: 8,6.

Nota del blog: 9.

Croupier

23 Dic

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Año: 1998.

Director: Mike Hodges.

Reparto: Clive Owen, Alex Kingston, Gina McKee, Kate Hardie, Nick Reding, Alexander Morton, Paul Reynolds, Ozzie Yue, Nicholas Ball.

Tráiler

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         Una ruleta que gira en la incertidumbre, una voz en off que relata los hechos y unos ojos que miran al espectador al otro lado de la pantalla. Esos son los tres elementos sobre se levanta Croupier, que es tanto un neonoir existencialista como una exploración metalingüística que, jugando con el punto de vista del relato, reflexiona acerca de cómo se construye la ficción y la influencia recíproca que se establece con la vida del autor.

         Así pues, el protagonista es un aspirante a escritor que aprovecha su regreso al casino -el lugar donde literalmente nació- para tratar de alumbrar una obra en la que él mismo es juez y parte. Erigido en estas dos figuras de poder simbólico, desdobladas como se desdobla su imagen en el espejo, mueve los hilos de la fortuna ajena a la par que enhebra pensamientos sobre la influencia de la suerte y de la elección en el destino particular, todo encabalgado en una trama que contiene íntegros los códigos del cine negro -el antihéroe de sombras duales, la femme fatale que abre la puerta de la perdición frente a la pareja legítima que ofrece la estabilidad de la vida casera, el dilema entre la tentación y la sanación, el deseo y el peligro, el giro final…-.

De igual manera, el personaje juega contra las reglas del juego de azar, las reglas de la moralidad y las reglas de los cánones narrativos. De hecho, utiliza de forma muy marcada elementos de atmósfera para ofrecer pistas sobre el devenir de la trama -el sonido de alarma, de graznidos terroríficos, de tormenta que se desata…-, como manifestando esa autoconsciencia metaficcional. Es también evidente en el empleo de la voz de off, con el cinismo desencantado y descarnado que caracteriza al pulp, o en el vestuario que adopta el protagonista -el sombrero, el smoking- para caracterizarse o, si se prefiere, para transformarse.

         Con guion original de Paul Mayersberg, Mike Hodges maneja con soltura todas estas vertientes, incorporándolas con naturalidad a esa entretenida base argumental de género, que incluso funciona con autonomía con su estricto respeto por las constantes vitales del cine criminal. El estatismo como distanciado de Clive Owen se ajusta a lo que pide ese pecular Jack Manfred, escritor, crupier y personaje de novela.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

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