Haz lo que debas

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Año: 1989.

Director: Spike Lee.

Reparto: Spike Lee, Danny Aiello, John Turturro, Rosie Perez, Ossie Davis, Ruby Dee, Bill Nunn, Giancarlo Exposito, Samuel L. Jackson, Richard Edson, Roger Guenveur Smith, Joie Lee, Steve White, Martin Lawrence, Leonard L. Thomas, Christa Rivers, Robin Harris, Paul Benajmin, Frankie Faison, Steve Park, Ginny Yang, Luis Antonio Ramos, Miguel Sandoval, Rick Aiello, John Savage.

Tráiler

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         Haz lo que debas está dedicada a las familias de seis afroamericanos víctimas de la brutalidad policial: Eleanor Bumpurs, Michael Griffith, Arthur Miller Jr., Edmund Perry, Yvonne Smallwood y Michael Stewart. También hay referencias a la violación de Tawana Brawley por cuatro hombres blancos. Eran sucesos recientes que impulsaron a Spike Lee a movilizarse y escribir el guion de un filme que, por tanto, hace crónica en tiempo presente de la explosiva tensión racial en los Estados Unidos. Pero es también crónica en tiempo pasado y, además, en tiempo futuro. Casi literal, vistas las similutudes entre la mecha que prende definitivamente el polvorín del barrio multiétnico de Brooklyn donde se ambienta la historia y el caso real de George Floyd, desencadenante tres décadas después de una oleada de protestas, manifestaciones y disturbios en todo el país. Entre medias, Rodney King y tantos otros nombres que van trazando una tragedia estructural que se perpetúa, con sutiles variaciones, a lo largo de los siglos.

         Haz lo que debas toma su título de una admonición de Malcolm X -referente en la defensa de los derechos de los afroamericanos a quien precisamente Lee dedicará un biopic tres años después-, de una llamada a tomar parte, posicionarse y actuar. La película se cerrará con dos citas, una de Martin Luther King en la que rechaza la violencia como método de lucha, abogando por conquistar las mentes y los corazones de los contrarios, y otra de Malcolm X en la que justifica el recurso a la violencia en base a determinados contextos, entre ellos una consideración de autodefensa. Una divergencia dentro de un mismo movimiento, una discusión entre vías de acción, sobre la que también gravita parte de la tensión dramática del relato. La eterna historia del amor y del odio, que recueda Radio Raheem emulando al sórdido predicador de La noche del cazador.

         Como hiciera Charles Burnett en el barrio de Watts en Los Ángeles en Killer of Sheep, Lee utiliza al repartidor de pizzas Mookie -interpretado por él mismo- como hilo conductor a través del cual dibujar una serie de viñetas cotidianas que van componiendo un fresco urbano y coral con el que se recoge una realidad tan variopinta como las personas que la habitan. Aunque, frente al naturalismo de trinchera de Burnett, Lee escribe con una caligrafía elaborada que se podría acercar incluso a los videoclips de la época, repletos de perspectivas y angulaciones forzadas, llamativas e impresionistas. Fight the Power atruena omnipresente, emblema de un hip hop que había asaltado a mano armada, con poderosa rebeldía y lengua agresiva, las listas de éxitos para escándalo de la burguesía caucásica. Es esta una expresión formal que en cierta manera resulta acorde a esa visión un tanto mitológica del barrio, con sus grandes personajes y sus pequeñas leyendas.

         A diferencia de algunas obras posteriores, Haz lo que debas no entra en lo panfletario, ya que explora un paisaje humano con sus correspondientes complejidades y contradicciones, lo que lleva a unas conclusiones que, dentro de su virulencia, no dan un mensaje mascado, idéntico a esa reconciliación, por su parte sucinta y tácita, que le sucede como un apunte ligeramente optimista, pues se combina con la actitud de las fuerzas políticas que manifiestan su preocupación por la seguridad de la propiedad privada. Siguiendo esta idea, en Haz lo que debas no hay una denuncia concreta, una proclama contra una injusticia, sino un reflejo que pretende ser fiel a una realidad para, a partir de ahí, tratar de leer las situaciones que se dan en ella. Dentro de este contexto, el locutor de radio encarnado por Samuel L. Jackson es el elemento más explícito, en su función de coro griego, a la hora de aportar una línea discursiva a una narración que concluye, decíamos, con una imagen de Martin Luther King y Malcolm X estrechándose la mano, unidos en su diferencia, diferentes en su unión, víctimas fatales ambos de un profundo conflicto que aún les sobrevive.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

Pinky

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Año: 1949.

Director: Elia Kazan.

Reparto: Jeanne Crain, Ethel Waters, Ethel Barrymore, William Lundigan, Evelyn Varden, Griff Barnett, Frederick O’Neal, Basil Ruysdael, Raymond Greenleaf, Dan Riss, Arthur Hunnicut, Kenny Washington.

Tráiler

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          Serie en la que Misha Green recupera los años cincuenta estadounidenses de las leyes Jim Crow para ponerlos, a través de un argumento fantástico, en diálogo con el presente del Black Lives Matter, en Territorio Lovecraft una mujer negra descubre que ha ingerido una poción que la metamorfiza en una mujer blanca, lo que le provoca un dilema entre la fidelidad a sí misma o el disfrute no solo de privilegios sociales, sino de derechos civiles básicos antes vedados por la fuerza del racismo. En Pinky, estrenada en 1949, una enfermera regresa al hogar, situado en un pueblecito de Alabama, y reconoce avergonzada ante su abuela, una limpiadora negra que se ha dejado la espalda lavando ropa para pagarle los estudios, que se ha aprovechado de la insólita palidez de su piel -de ahí su apodo, Pinky, literalmente «sonrosada»- para, por omisión, hacerse pasar por blanca. «He sido tratada como un ser humano, como una igual», alegará entre lágrimas para justificar sus motivos.

          La distancia de siete décadas entre ambas producciones habla de las dificultades del presunto país de la libertad a la hora de abordar y resolver las hondas disfunciones y desigualdades sociales que yacen en su seno, recrudecidas tras la revitalización y aceptación de una vía política ultraconservadora de esencia supremacista, xenófoba y machista. También descubre la valentía de una película que, en su momento, llegó a ser censurada en la localidad texana de Marshall por sus muestras de amor -e incluso de delictuoso deseo sexual, tanto daba- hacia una mujer negra. Curiosamente, ese mismo año también llega a las salas El color de la sangre, que lleva al cine la historia real de un doctor afroamericano y su familia que recurrieron a hacerse pasar por caucásicos en la Nueva Inglaterra de los años treinta y cuarenta para poder mejorar sus condiciones de vida.

No son las únicas obras que desarrollan una reflexión social a partir de esta ‘infiltración’ racial. Ahí está, diez años después, el caso de la joven mestiza de Imitación a la vida. El mismo 1959 en el que, desde el underground guerrillero e improvisado, John Cassavetes exponía las andanzas por un Nueva York jazzístico de tres hermanos afroamericanos, aunque de distintos todos de piel, en Sombras. A partir de esta premisa, Philip Roth continuaba examinando la médula moral de los Estados Unidos en La mancha humana –con posterior versión cinematográfica-. Otras, como la novela francesa Escupiré sobre vuestra tumba –también adaptada a la gran pantalla– o The Black Klansman, desarrollan feroces ejercicios de violencia y venganza. Historias de conciliaciones imposibles como la que, desde Reino Unido, entregará Crimen al atardecer.

          Pinky no es especialmente optimista en este sentido, aunque es antimaniquea en la composición del paisaje humano de este villorrio que Elia Kazan -¿o quizás ese John Ford que miraba con lírica melancolía al viejo Sur y a quien había sustituido el cineasta grecoamericano después de que el todopoderoso Darryl F. Zanuck lo despidiera a la semana de comenzar el rodaje?- presenta, en primera instancia, como surgido de una ensoñación fantasmagórica, sumido en una suave fotografía que transmite cierto romanticimo ajado, colonizado por el musgo español, erizado con unos vallados que, afilados e irregulares, parecen propios de un cuento gótico. El escenario lo preside de fondo una mansión semirruinosa que, abandonada por los esclavos que la mantenían en pie, resume la decadencia de este viejo paraíso levantado desde el racismo y la reducción del ser humano a simple mercancía.

Sin renunciar a las vías de conciliación -la amistad entre la criada y la señora, producto de la convivencia y el entendimiento directo y sincero-, el relato aborda la pervivencia y sistematización de esta estructura social a través de situaciones donde la denuncia es descarnada y agresiva. Su virulencia se conserva vigente, y por eso es hoy todavía más terrible y potente. Con todo, tal vez se le pueda achacar cierto clasismo a su perspectiva: las principales actitudes de odio proceden de personajes vulgares -e incluso de aspecto desastrado, como el jefe de polícía, o vicioso, como los violadores alcoholizados-. En cambio, a excepción de la señorona litigante, chismosa y advenediza, aquellos que podrían considerarse como la élite social del lugar -la patrona, el médico, el abogado, el magistrado- no muestran una disposición negativa tan clara, si bien con determinados matices -el juez que duda de la palabra- que contribuyen a otorgarle profundidad a la mirada.

          En este sentido, Pinky trata de poner al espectador presuntamente desprejuiciado y progresista ante el espejo, utilizando para ello una figura ajena a este microsmos particular: el novio de la protagonista, un doctor bostoniano que descubre la ascendencia de su enamorada y pone a prueba sus sentimientos tanto desde el punto de vista emocional como racial. Una cuestión que, de hecho, podría girarse hacia el propio estudio, que había rechazado a candidatas como Lena Horne, afroamericana, para darle el papel a una actriz anglosajona, Jeanne Crain, a fin de rebajar inflamables polémicas como la que, aun así, terminaría estallando en Texas.

Sea como fuere, este conflicto orientado hacia la platea se combina con la tensión dramática que experimenta Pinky a raíz de su disyuntiva entre abrazar su problemática herencia o huir de ella hacia un futuro expedito. Hay un recorrido de aprendizaje, un tradicional viaje del héroe al que, sin embargo, Crain tampoco le extrae todo el jugo merced a una interpretación más bien convencional –eso sí, nominada al Óscar-, sobre todo en comparación con la conmovedora dignidad que transmite Ethel Waters –también postulada a la estatuilla en la categoría de actriz secundaria, compartiendo papeleta con otra compañera de reparto, Ethel Barrymore-.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 9.

Pacto de honor

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Año: 1955.

Director: André de Toth.

Reparto: Kirk Douglas, Walter Matthau, Elsa Martinelli, Diana Douglas, Walter Abel, Lon Chaney Jr., Eduard Franz, Harry Landers, Michael Winkelman, Elisha Cook Jr., Alan Hale Jr., Ray Teal, Frank Cady, William Phipps, Hank Worden.

Filme

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          En unos años en los que Estados Unidos veía tambalearse los derechos civiles y democráticos bajo la presión del infame Comité de Actividades Antiamericanas, Kirk Douglas, estrella del Hollywood que había sido mirado con lupa como presunto nido de rojos, estrenaba su productora, Bryna Productions, con Pacto de honor, una película que, dentro de su adscripción al cine de género, muestra un decidido compromiso con los valores humanos.

          Pacto de honor es un western antirracista que, al igual que ocurría con la polarizaciónde la sociedad estadounidense coetánea y de la geopolítica en tiempos de Guerra Fría, refleja un mundo trágicamente divido. No solo por la desconfianza y hostilidad entre los colonos que buscan su camino hacia Oregón y los indios recluidos en pequeñas reservas a fuerza de masacres, sino también por un país que, pese a su juventud y sus promesas de esperanza, sale de un enfrentamiento fratricida, la Guerra de Secesión, cuyos ecos todavía se dejan sentir en conversaciones y actitudes. El cainismo frente al entendimiento -integrado en el relato también desde una perspectiva romántica, a lo Flecha rota, considerado uno de los principales western de serie A estrenados tras la Segunda Guerra Mundial en desarrollar una mirada comprensiva hacia el indio-.

De este modo, el argumento matiza la conquista del Oeste desde una mirada crítica que sitúa en plano de igualdad a los sioux y su forma de vida, la cual André de Toth filma con respeto y dignidad. La misma solemnidad que otorga a los paisajes vírgenes del territorio, que captura en toda su majestuosidad pero impregnada de una nota de melancolía, de sentimiento de pérdida frente al avance de una civilización no siempre positiva con todo aquello de lo que se apropia -los nativos, la naturaleza-. El cineasta húngaro también entrega poderosas escenas como la del asalto al fuerte, envuelto en polvo y fuego, que sobresale en su tarea de ajustarse al lucimiento personal de Douglas.

          Aunque todo sonrisa prieta, Douglas encarna un personaje de cierta rugosidad, ya que a pesar de transitar entre ambos mundos es un superviviente conocido por el justificado apelativo de «matador de indios». El posicionamiento que, desde su ambigüedad de partida, adopta este protagonista, navegando entre intolerancias, fundamentalismos y egoísmos de diverso pelaje, es lo que va conformando el discurso de Pacto de honor, una primera muestra de la andadura que pretendía seguir Douglas como hombre de cine. Un camino que, en los años posteriores, traería consigo obras mayores como Senderos de gloria o Espartaco -en la que, como es sabido, se recuperará a Dalton Trumbo de las listas negras del mccarthismo-.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

El juicio de los 7 de Chicago

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Año: 2020.

Director: Aaron Sorkin.

Reparto: Eddie Redmayne, Sacha Baron Cohen, Mark Rylance, Joseph Gordon-Levitt, Jeremy Strong, John Carroll Lynch, Alex Sharp, Yahya Abdul-Mateen II, Frank Langella, Michael Keaton, Ben Shenkman, J.C. MacKenzie, Noah Robbins, Danny Flaherty, Alice Kremelberg, Kelvin Harrion Jr., Caitlin FitzGerald, John Doman.

Tráiler

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          Dos de los últimos estrenos ‘de prestigio’ de Netflix, Da 5 Bloods: Hermanos de armas y El juicio de los 7 de Chicago, a cargo de creadores de robusta conciencia crítica como Spike Lee y Aaron Sorkin, coinciden en mirar a un periodo reciente de los Estados Unidos, los tiempos de guerra en Vietnam, marcado por una abrupta y violenta polarización política y social que no se había igualado jamás hasta el momento presente, convulso por el populismo de ultraderecha encarnado por la administración Trump y el resurgir de los movimientos antiracistas con el Black Lives Matter. «¿Puedes respirar?», le pregunta el abogado William Kunstler al confundador de las Panteras Negras Bobby Seale, amordazado a consecuencia de sus infructuosos intentos de hacer valer sus garantías legales en un juicio que, afirma, lo utiliza tan solo para asustar al jurado aportando un acusado afroamericano.

          Después de Molly’s Game, Sorkin continúa labrando su carrera de cineasta combinando el guion, apartado en el que está consagrado como uno de los principales referentes de las últimas décadas, con la dirección de su propio texto, sin intermediarios. Y, en El juicio de los 7 de Chicago, deja más dudas que en su debut, paradójicamente, merced a una formulación que abunda en el lugar común -en especial en cuanto a la integración de la banda sonora, que da lugar incluso a un sorprendentemente sobado clímax dramático con crescendo musical a juego- que va incluso en perjuicio del libreto -esos arcos tan convencionales que desarrollan la relación entre personajes antitéticos, desde la confrontación hasta el entendimiento-. Con todo, consigue mantener su característico dinamismo del diálogo, patente de primeras en esa presentación que encadena escenarios y personajes prácticamente sin rupturas ni en la conversación ni en el movimiento.

          En cualquier caso, El juicio de los 7 de Chicago contiene temas fundamentales en la obra del neoyorkino, como el éxito que es capaz de lograr un grupo de personas inteligentes que trabaja en coordinación y entendimiento. Sorkin no esconde su posicionamiento -no es que hiciera falta, es de sobra conocido- al enfrentar a los activistas antibelicistas y pro derechos civiles contra un nuevo Gobierno -la entusiasta sustitución del retrato de Lyndon B. Johnson por el de Richard Nixon en la oficina del fiscal general- que, representado por la conexión del Ejecutivo con el poder judicial, queda marcada por la nostalgia rancia y la arrogancia machirula. La deplorable farsa en la que se convierte el juicio, con individuos rídiculos y unas maniobras grotescas, prolonga esta fractura en la que, no obstante, el fiscal Richard Schultz ejerce como contrapunto para matizar el maniqueismo y abrir una puerta a una reconciliación basada en una mirada crítica y desprejuiciada -si bien el personaje termina por dejarse progresivamente en un segundo plano-.

Cabe decir que, aunque parezca que se toma licencias exageradas, la crónica es relativamente fiel a la realidad de los hechos y del proceso. Eran días en los que un ‘destroyer’ como Peter Watkins podía imaginarse perfectamente un sistema judicial como el de Punishment Park, cinta en la que sus integrantes, haciendo gala de la libertad que les concedía el director británico, descerrajaban opiniones no demasiado diferentes a las que podían sostener en su vida cotidiana.

          La aguda escritura del guionista va entresacando la raíz reaccionaria que se esconde detrás de unos movimientos políticos que encuentran su reflejo en análogas tendencias contemporáneas y desnudando las estrategias que emplea el poder para perpetuar los privilegios de una clase dominante y retrógrada, recurriendo para ello distintas a distintas coartadas -no necesariamente disimuladas, puesto que también pueden ser brutales, miopes y aparatosamente ilegales, perfectamente desgranables en un monólogo cómico como el que practica Abbie Hoffman-. Uno de los elementos de impacto del filme consiste, pues, en trazar similitudes entre los hechos de este pasado que se denuncia con un presente en el que se reproducen, aspecto en el que Sorkin se maneja con habilidad.

Al mismo tiempo, el drama plantea dilemas -la pertinencia de las medias tintas conciliadoras de Tom Hayden o del anarquismo rupturista de Abbie Hoffman, el conflicto entre las convicciones personales y las exigencias políticas, la efectiva separación de los tres poderes…- que se lanzan contra el espectador, agitándolo para que ese cotejo con la actualidad suscite una reacción.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5.

Cuando los dinosaurios dominaban la tierra

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Año: 1970.

Director: Val Guest.

Reparto: Victoria Vetri, Robin Hawdon, Patrick Allen, Drewe Henley, Sean Caffrey, Magda Konopka, Imogen Hassall, Patrick Holt, Carol Hawkins.

Tráiler

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         A mediados de la década de los sesenta, a la Hammer le dio por explotar un filón consistente en turgentes mujeres prehistóricas en apuros entre alimañas antediluvianas y, peor aún, hombres primitivos con tremebundas pelucas y barbas postizas. El bikini de piel de Raquel Welch en Hace un millón de años -en realidad un remake de la producción estadounidense de 1940 del mismo nombre– se había convertido en un icono pop automático que se intentaría replicar en Mujeres prehistóricas -explícito título a cargo de Michael Carreras, guionista en la anterior-; Cuando los dinosaurios dominaban la tierra y Criaturas olvidadas del mundo -de nuevo con el tándem formado por Don Chaffey en la dirección y Carreras en el libreto-.

         Cuando los dinosaurios dominaban la tierra, en concreto, se basa en un planteamiento del que J.G. Ballard sentó las bases y Val Guest terminó de dar forma, si bien posee elementos similares respecto de la primera entrega de esta especie de serie exploitation -el antagonismo entre una tribu violenta que mora en las ásperas montañas y otra más tolerante que habita la más apacible costa, el inevitable amor prohibido entre dos representantes de ambas cosmovisiones-, e incluso de la segunda -la enconada enemistad entre rubios y morenos-.

Para heredar la despampanante lubricidad de Welch, la productora británica volvería a confiar en una norteamericana, Victoria Vetri, cuyas curvas la habían convertido en playmate del mes en septiembre de 1967. El estilismo volvería a realzarlas con un sugerente sujetador de piel un par de tallas por debajo de lo recomendable. La escasez material de la prehistoria, evidentemente. No obstante, de interpretación limitadísima y personaje algo pánfilo, no alcanza la presencia de la bolivianoestadounidense.

Para la otra parte del espectáculo, los monstruos, se recurriría a un modelaje y stop-motion semejante al canonizado por el maestro Ray Harryhausen -comparecen un par de plesiosaurios, un chasmosaurus, un rhamphorhynchus, un megalosaurius de interpretación vintage, unas babosas colosales y varios cangrejos gigantes que podrían pasar por ancestros de los de La isla misteriosa-, así como, puntualmente, un varano y un caimán disfrazados.

         Con estos ingredientes elementales y un presupuesto inferior al que lucía Hace un millón de años -con todo, los efectos especiales cosecharían una nominación al Óscar-, Guest se las ingenia para enhebrar una aventura sencilla pero sostenida con buen pulso, tanto o más si se tiene en cuenta que los diálogos son en un lenguaje inventado en el que apenas se emplea un puñado de voces -aprender el idioma, que es perfectamente posible en la hora y media de metraje, puede ser otro juguete para divertirse-.

Del relato, hay apartados particularmente desafinantes -las pequeñas escenas cómicas- y herramientas tan básicas como forzadas -ese megalosaurius con el don de la oportunidad-, pero también se atreve a introducir reflexiones críticas acerca de la propagación y el contagio del fanatismo en un contexto de pánico colectivo que responde a la consciencia de la vulnerabilidad ante la desgracia y lo desconocido. El espectacular paisaje canario constituye además un decorado estimulante y épico para este tebeo en movimiento y a todo color.

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Nota IMDB: 5,2.

Nota FilmAffinity: 5,3.

Nota del blog: 6,5.

Da 5 Bloods: Hermanos de armas

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Año: 2020.

Director: Spike Lee.

Reparto: Clarke Peters, Delroy Lindo, Jonathan Majors, Chadwick Boseman, Isiah Whitlock Jr., Norm Lewis, Mélanie Thierry, Paul Walter Hauser, Jasper Pääkkönen, Johnny Trí Nguyễn, Lê Y Lan, Lam Ngyen, Jean Reno.

Tráiler

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         Da 5 Bloods: Hermanos de armas comienza como terminaba Infiltrado en el KKKlan, con imágenes documentales que revelan, como un jarro de agua fría, la realidad que sirve de transfondo de la obra de ficción. Son recortes que hablan de la Guerra de Vietnam desde la perspectiva militante de Spike Lee, metiendo el dedo en la llaga de una lucha en la que se empleó a las clases bajas como carne de cañón reemplazable y que se combatió en paralelo -o a espaldas, según se mire- de los profundos conflictos raciales que se manifestaron en forma de disturbios urbanos en aquel turbulento periodo de la historia de los Estados Unidos. Problemas cuyo carácter endémico se traza, de nuevo como en Infiltrado en el KKKlan, a través de una constante referencia y emparentamiento con a la convulsa actualidad bajo el mandato de Donald Trump y las reivindicaciones del Black Lives Matter.

         Desde este punto de partida, Da 5 Bloods: Hermanos de armas embarca a Otis, Melvin, Eddie, Paul y su hijo David -es decir, como los miembros de The Temptations– en un regreso a Vietnam sarcásticamente transformado en parque temático para acometer la misión de recuperar los restos de su compañero y líder espiritual caído en combate, así como el tesoro que escondieron cerca de su cuerpo. El planteamiento se lee por tanto como una búsqueda de sanación de las heridas sin cerrar del veterano del guerra -el trastorno de estrés postraumtático vinculado a unos profundos remordimientos, la huella dejada en el país asiático, aparejada además a otras formas de racismo- y una victoria postrera e imposible -el oro destinado a reparar los agravios de siglos- que, en un guiño irónico, se contrapone al cine revanchista de la era Reagan, capitaneado por John Rambo y el coronel James Braddock, «falsos héroes» frente al compromiso y la solidaridad de auténticos soldados cuyos méritos, quizás también debido al racismo, caen en el olvido.

         La premisa argumental parece acercar el filme a ese género bélico contaminado de picaresca de Doce del patíbulo, Mercenarios sin gloria, Los violentos de Kelly, Tres reyes o incluso la reciente Triple frontera, mientras se deja caer el velo de fatalismo pesimista de El tesoro de Sierra Madre para dotar de intriga trágica la aventura de estos cinco ancianos que cargan, cada uno, con su pesada mochila a cuestas. Pero estos dramas particulares -el choque paternofilial, las deudas con el pasado, el fracaso existencial… a lo que se añade una postiza tensión amorosa- no pasarán de ser apenas un esbozo manido que, a la postre, contribuye a que el relato resulte excesivo y desequilibrado.

         En la dirección, Lee utiliza el formato y la textura del fotograma para diferenciar presente y recuerdos del pasado, y alterna tramos de estilo clásico -en los que, no obstante, la acción bélica está rodada sin nervio- con rupturas formales marca de la casa, como las declamaciones mirando a cámara, las cuales no funcionan bien en parte por un montaje tan poco afinado que a veces las deja como un pegote. Algo parecido ocurre con la banda sonora de su habitual Terence Blanchard, demasiado presente y que no acaba de maridar con las imágenes. Puede rescatarse la intensidad que aporta Delroy Lindo en su interpretación pero, en cualquier caso, el cineasta no consigue encontrar una armonía, una entonación natural entre la narración y la protesta.

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Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 4,5.

Exil

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Año: 2020.

Director: Visar Morina.

Reparto: Misel Maticevic, Sandra Hüller, Rainer Bock, Thomas Mraz, Uwe Preuss, Flonja Kodheli.

Tráiler

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          Cualquiera que haya vivido en el extranjero sabe que, dentro de lo excitante de la experiencia, el equilibrio emocional también puede encontrarse en una situación bastante precaria. En Exil, Xhafer es un albanokosovar firmemente afincado en Alemania, enlazado en un matrimonio con una natural del país con quien acaba de tener su tercer hijo, encargado de un puesto de cierta relevancia en una empresa farmacéutica y dueño de una casita con jardín en las afueras de la ciudad. Pero Xhafer tiene permanentemente la mosca detrás de la oreja… y una rata de laboratorio ahorcada en la vallita blanca de su domicilio.

          El siniestro hallazgo ejerce una función semejante a la de las cintas de vídeo que Daniel Auteuil recibía en Caché (Escondido). Significa la introducción de un elemento perturbador que se infiltra en el estilo de vida burguesa para, como si fuera una cuña, irla destrozando progresivamente, desmontando las presuntas certezas -la propiedad, el éxito profesional, la estabilidad familiar- sobre la que, de acuerdo con las convenciones sociales, se levanta. Para Xhafer, es asimismo el detonador que reactiva y espolea los miedos del emigrante: la sensación de rechazo que puede evolucionar hasta el lacerante desprecio -Visar Morina, director y guionista de la obra, despliega un agudo conocimiento de esas humillantes muestras de microracismo que no tienen por qué tener siquiera voluntad malintencionada-; la melancolía que puede enquistarse en vacío existencial; el desarraigo que degenera en una profunda crisis de identidad.

          Exil es una película con una decidida apuesta por la atmósfera como herramienta expresiva. Parece ambientarse en un verano anómalo para los estándares alemanes, que vicia el aire de un calor denso que se manifiesta en una constante sudoración, bien pegajosa, bien helada. Los estrechos pasillos y los cubículos de oficinas tienen una combinación de amarillos y verdes que dan lugar a un cromatismo enfermizo, antipático, desagradable, mientras que la iluminación nunca termina de ser diáfana, puesto que hay sombras compactas que caen a plomo sobre los personajes. Este recurso es todavía más evidente en el hogar, donde a pesar de que los colores sí son cálidos, los interiores están sumidos en una constante penumbra, cercados por una oscuridad que se estrecha de forma tétrica sobre este matrimonio que amenaza con descomponerse -los celos, la incomunicación, el desapego-.

A la par, Morina compone un protagonista espinoso, porque, como apunta su esposa, quizás sus desorientadas sospechas y lo que le ocurre no se debe a que sea extranjero, sino gilipollas. Xhafer barrunta que alguien le pisa su territorio masculino a la vez que comete adulterio en los baños de la oficina con una limpiadora albanokosovar -lo que podría leerse como un deseo de regreso al lugar natal-; siente que lo acosan en el trabajo pero no muestra un ápice de empatía hacia los problemas de sus compañeros; se le diluye el sentido de la vida familiar pero tampoco presta especial atención o ayuda en casa.

          El realizador va adentrándose en este drama psicológico mediante escenas cortas, de planos contados, lo que concede un ritmo dinámico a la deriva de Xhafer. No obstante, hay cierta reiteración de situaciones y sensaciones que dilatan en exceso el metraje de la película y hacen que la narración se resienta, que cargue con demasiado peso en su retrato de este hombre perdido en tierra de nadie, completamente fuera del escenario.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.