Tag Archives: Racismo y xenofobia

Días extraños

10 Jun

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Año: 1995.

Directora: Kathryn Bigelow.

Reparto: Ralph Fiennes, Angela Bassett, Juliette Lewis, Tom Sizemore, Michael Wincott, Glenn Plummer, Vincent D’Onofrio, William Fichtner, Brigitte Bako, Richard Edson, Josef Sommer, Louise LeCavalier.

Tráiler

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         Cuando redacté el borrador sobre Días extraños comenzaba aludiendo al “nos están cazando” con el que Lebron James denunciaba el asesinato a tiros en Georgia del joven afroamericano Ahmaud Arbery mientras hacía footing, un ejemplo de lo difícil que es esconder en un periodo de sobreexposición informativa como el actual el veneno racista que rezuman determinadas acciones no solo policiales, sino civiles. Un episodio menor ocurrido días después, en el que una mujer amagaba con denunciar falsamente por amenazas a un hombre negro que le había instado a ponerle la correa al perro en el Central Park neoyorkino, ofrecía una nueva muestra. Pero será definitivamente el caso de brutalidad policial que condujo a la muerte de George Floyd en Minneapolis la que terminaría de prender la mecha del polvorín que son unos Estados Unidos lastrados, a pesar de toda su propaganda fundacional, por una profunda desigualdad social que se somatiza en racismo, aporofobia y violencia.

Los disturbios consecuentes recordaron de inmediato a los relacionados con la difusión del video de la paliza de un grupo de agentes a Rodney King en 1991. Un año después de este terrible suceso, la exculpación de cuatro policías implicados desembocó en una serie de revueltas ciudadanas en Los Ángeles que se saldaron con 63 fallecidos y más de 2.000 heridos, lo que derivaría la imposición de un estado de sitio en la segunda ciudad más poblada del presunto país de la libertad. Y, precisamente, Días extraños es una distopía que da continuidad a este traumático sentir colectivo. Una distopía entonces inmediata, ambientada en el ahora pretérito cambio de milenio pero que, sin embargo, se convierte hoy en actualidad. Pasado, presente y futuro, todo encadenado, todo uno, sin solución de continuidad, sin evolución.

         La primera escena de Días extraños parece sacada de un videojuego tipo ‘shooter’. Esta sensación de caos y de cambio inminente y revolucionario se canaliza a través de una tecnología destinada a proporcionar experiencias extremas en primera persona. El disfrute de la ultraviolencia, de lo prohibido, sin salir del salón de casa mientras se desmorona todo alrededor. Experimentada en el cine de acción agresivo, Katrhyn Bigelow lo plasma en una atmósfera hiperexcitada, repleta de movimiento dentro y fuera del plano, de la que forman parte esencial unos fotogramas crispados por colores estridentes y secuenciados a través de cortes raudos. Lenny Nero vive al límite, y nosotros con él. No es casual que, en una cinta nocturna y atormentada, la única escena soleada y romántica proceda de un recuerdo. Un momento irrecuperable y por ende falso, como insiste Mace, quien jamás renuncia a tener los pies en la tierra.

         Esa relación entre Lenny y Mace, atípico antihéroe y atípico escudero, es uno de los puntos fuertes de Días extraños. Lenny es un expolicía de antivicios que a pesar de la sordidez de su trabajo no tiene media hostia y que se hunde en el fango a pesar de que su alma conserva todavía destellos de lucidez -ahí está el regalo al vigilante tullido-. Es un hombre que, por lo tanto, ruega en silencio por una redención que, en paralelo, devolvería a su cauce a la errática sociedad, puesto que esta es el reflejo magnificado de su propio cinismo. Ella, en cambio, es el Sancho Panza destinado a ejercer de brújula terrenal, en su caso imponiéndose también por la fuerza. Ralph Fiennes y Angela Bassett encarnan con propiedad sus roles, al igual que Juliette Lewis despliega su difusa e inexplicable atracción física, con ese encanto suyo que no atiende a la lógica.

Los tres son imprescindibles para llevar a buen puerto un argumento que bien podría descabalgar en lo exagerado. Sin embargo, su exploración de un mundo más concentrado en la vida virtual, delegada y exhibicionista que en disfrutar, entender y asumir la propia experiencia, aguanta con renovada solvencia el paso del tiempo y la evolución de la tecnología. James Cameron, fascinado por la ciencia ficción, colaboraba con su expareja para sacar adelante este relato, tanto desde su concepción como operando desde el montaje.

         Días extraños consigue otorgar entidad, verosimilitud y sensaciones a su universo, que no deja de ser similar a ese concepto de entretenimiento de evasión y a la vez sensación extrema que mercantiliza el protagonista. El sucedáneo de realidad que es más auténtico que la realidad misma. El siguiente paso. Una anticipación del mundo milimétricamente omniconectado de las redes sociales que en este caso, entronca además con ese pálpito milenarista de la época. El principio y el fin del mundo por la tecnología.

A pesar de que el efecto 2000 quedó en la anécdota, Días extraños posee miedos que perduran; habla de una sociedad que ha cumplido fielmente una distopía previsible -formulada además casi a tiempo real, con tan solo cinco años de anticipación respecto de su fecha de estreno y, como antes se señalaba, replicada una y otra vez-. Enraizada en su trama de violencia y muerte, su herramienta de análisis, al igual que en los turbios años cuarenta y cincuenta, será el cine negro, con su megalópolis opresiva, su femme fatale y su desencanto existencial. Y la esperanza reside en que uno mismo decida dar un paso al frente y plantarse ante un sistema amañado.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 8.

Killer of Sheep

13 Mar

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Año: 1978.

Director: Charles Burnett.

Reparto: Henry G. Sanders, Kaycee Moore, Charles Bracy, Angela Burnett, Eugene Cherry, Jack Drummond.

Tráiler

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         Charles Burnett, que con Killer of Sheep estaba entregando su trabajo de fin de carrera en la UCLA, emplea la mirada de Henry G. Sanders para expresar el sentir de un colectivo al completo: la población afroamericana y su estado de exclusión en el presunto país de las oportunidades y de la libertad, en el cual apenas trataban de salir de la esclavitud primero, de la segregación después, y de la desigualdad todavía. La mirada de Henry G. Sanders, decíamos, es una mirada soñadora a la que ha hundido una gruesa pátina de frustración, desencanto y tristeza, huérfana de paz espiritual, todo preocupaciones y angustias. Con ella recorre el barrio angelino de Watts, precisamente aquel que pocos años antes, en 1965, había protagonizado seis violentas jornadas de disturbios de transfondo racial.

         Burnett pertenecía a una hornada de jóvenes cineastas afroamericanos que, agrupados bajo la denominación Los Angeles School of Black Filmmakers y apodados con el más subversivo L.A. Rebellion, levantaron sus cámaras para enfrentarse a la imagen estereotipada e incluso degradante que el cine transmitía del ciudadano negro, bien como secundario, bien como protagonista de su propio género de explotación, la blackxploitation. En oposición, Burnett entrega una opera prima que, desde un estilo crudo, documental, semejante al de ese neorrealismo que defendía la dignidad y la reparación moral del pueblo italiano, sigue la pista de unos personajes sensibles y complejos, sumidos en unas circunstancias muy determinadas.

La pobreza de la producción parece asimilarse a la de aquellos a quienes retrata. Desde los descampados hasta las cocinas, con el matadero como eje central, son escenarios y ambientes deprimidos, donde los sueños, hasta los que apenas cuestan 15 dólares, ni siquiera tienen visos de poder cumplirse. Mucho menos los que persiguen un golpe de fortuna o de dinero fácil en una apuesta contra el destino. La banda sonora, en cambio, despliega piezas solemnes, donde las voces negras poseen una rotundidad trascendente.

         Burnett narra desde fotogramas naturalistas para buscar una íntegra verosimilitud. La película no posee un relato lineal, sino que expone retazos y situaciones para componer un collage amplio. Facturada con absoluta independencia, fiándose del instinto, el debutante renuncia a convenciones para mostrar una serie de profundos dramas, a los que no obstante no aplica énfasis alguno. Tampoco emite juicios o valoraciones.

Killer of Sheep es una obra áspera, sin desbastar -puede que por momentos en exceso-. En ella, la rabia fluye subrepticia, está contenida pero aún así es palpable. Y, a pesar de todo, de vez en cuando logran infiltrarse ramalazos líricos, íntimos, de donde el realizador extrae una parca sensación de esperanza.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 7.

La vida de Émile Zola

3 Feb

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Año: 1937.

Director: William Dieterle.

Reparto: Paul Muni, Joseph Schildkraut, Gale Sondergaard, Gloria Holden, Donald Crisp, Henry O’Neill, Louis Calhern, Robert Barrat, Harry Davenport, Robert Warwick, Gilbert Emery, Walter Kingsford, Grant Mitchell, Morris Carnovsky, Florence Roberts, Vladimir Sokoloff.

Tráiler

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         En La forma de lo que vendrá, publicada en 1933, H.G. Wells pronosticaba un futuro inmediato condicionado por un extensísimo conflicto bélico -presentimiento acertado de la Segunda Guerra Mundial– en el que, no obstante, España se mantenía al margen gracias a la influencia en pro de la paz y en contra de las ideologías del odio por parte de intelectuales como José Ortega y Gasset -a quien había conocido personalmente- o Miguel de Unamuno -a quien defendería después de que muriera en torturado conflicto consigo mismo-. Aunque esta última predicción estuviese rematadamente errada -al final España sería la primera en dar cuerpo a este clima bélico protagonizando una guerra civil con toda esa virulencia fratricida que el escritor inglés no veía tan acentuada en el país-, la posición de Wells sirve para ejemplificar la relevancia de los pensadores y de las personas de cultura para calibrar y advertir sobre la deriva moral de la sociedad, un debate candente en una actualidad marcada por el relativismo -moral, histórico- y en la que el debate público se encuentra más vulgarizado que democratizado -las posiciones estridentes tienden a quedar sobrerrepresentadas- de la mano de las redes sociales o, en el ámbito público, las tertulias entre opinólogos para todo.

En la coda de La vida de Émile Zola, se describe al literato francés como “un momento de la conciencia del ser humano”. El filme reconstruye la acción suicida y a contracorriente que Émile Zola acometió, poniendo en juego su propia persona, en defensa del capitán Alfred Dreyfuss, procesado y condenado por alta traición en un consejo de guerra sin garantía alguna y que, en el fondo, revelaba el profundo antisemitismo de la Europa del periodo -cuestión esta última, por desgracia, atemperada desde el aparato de producción-. Así pues, la película muestra la intervención de Zola -Paul Muni, con su habitual e intensa convicción- en el caso Dreyfuss como la culminación épica y definitiva de un recorrido biográfico marcado por el compromiso con el ser humano y con la verdad frente a cualquier forma de poder -imperio, república…- y frente a las injusticias de la sociedad, que William Dieterle presenta en una París sucia, brutal y despiadada a través de escenas tan hondamente demoledoras como la del suicidio en el Sena. El novelista revolucionario queda emparejado, de esta forma, con el intelectual comprometido.

         La vida de Émile Zola es por tanto el reflejo de esta lucha por sacar a la luz lo feo, lo desagradable y lo verdadero aun a costa de un innegociable sacrificio personal -económico, de prestigio-, tan solo en aras de la honestidad y de la dignidad. Frente a la entereza de Zola -que también necesita de su propia brujula para recuperar el sendero, en este caso el pintor Paul Cézanne que viene a recordarle el hambre como acicate esencial del artista independiente- se contrapone una jerarquía militar que obra con arrogante impunidad, hasta convertir valores absolutos como la Justicia en una atroz farsa -las contradicciones de la justicia militar, ese tema tan apropiado para entregar obras mayores como Senderos de gloria, Rey y patria o Consejo de guerra-. Y no digamos ya conceptos tan interesados y fraudulentos como el de la patria.

         A pesar de esa citada timidez para hacer hincapié en la cuestión racial, el fondo de La vida de Émile Zola es rotundo y contundente en su médula subversiva y su cuestionamiento de la autoridad establecida. El libreto ofrece reflexiones de calado y profundidad de la boca de un hombre que osó poner en negro sobre blanco los atropellos criminales de un sistema que se ceba con los parias, los diferentes o los discriminados. Un hombre que desenmascaró las atronadoras vergüenzas que se esconden detrás de proclamas con las que se manipula torticeramente la voluntad de unas masas que, por su parte, hacen dejación de todo espíritu crítico. Unas lecciones que sirven tanto para practicar el recuerdo del pasado como para mirar con perspectiva fiscalizadora los movimientos sociopolíticos del presente. Prueba de su vigencia puede ser el reciente estreno de El oficial y el espía, un nuevo acercamiento al caso Dreyfuss que, en algunos planos, como la degradación del capitán alsaciano, cita directamente el trabajo de Dieterle.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8,5.

El oficial y el espía

8 Ene

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Año: 2019.

Director: Roman Polanski.

Reparto: Jean Dujardin, Louis Garrel, Emmanuelle Seigner, Grégory Gadebois, Hervé Pierre, Wladimir Yordanoff, Didier Sandre, Melvil Poupaud, Eric Ruf, Mathieu Amalric, Laurent Stocker, Vincent Pérez, Michel Vuillermoz, Vincent Grass, Denis Podalydès, Kevin Garnichat, Laurent Natrella, André Marcon.

Tráiler 

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         Quienes inculparon, procesaron y condenaron en falso por alta traición al capitán Alfred Dreyfuss proclamaban actuar en nombre del honor y la seguridad de la patria. No deja de ser curioso cómo, frecuentemente, esa concepción de la patria se alinea de forma milimétrica con los intereses particulares de aquellos que la mentan o, como mucho, con los de su clase social. Yo contra el otro. Y en El oficial y el espía, que recrea este traumático episodio histórico, el otro que contamina la pureza de la patria se presenta como el judío, el homosexual o el extranjero. O, a la postre, el disidente. “Vinieron por los judíos, y yo no dije nada, porque yo no era judío…”

         El estreno de El oficial y el espía suscitó abundantes lecturas del caso Dreyfuss como una alegoría con la que Roman Polanski, proscrito de la justicia estadounidense por drogar y violar a una menor de edad, intenta exponer a espectador su propia situación. Es una interpretación poco estimulante, no completamente ajustada y que, en último término, se puede obviar sin problema en favor de ese reflejo de una sociedad heterófoba que, todavía en la actualidad, sigue aferrándose a una imposible y fantasiosa inmutabilidad solo para tratar de perpetuar los rancios privilegios de unas élites.

         El autor polaco, también firmante del guion adaptado, desarrolla con absoluta sobriedad y rigor la investigación del teniente coronel Georges Picquart -un igualmente mesurado Jean Dujardin-. Su profundización en las cloacas del Ejército francés se despliega mediante un tempo contenido, perfectamente templado, y análogo a la total ausencia de golpes de efecto.

La potencia de los hechos, la mezquindad que se esconde detrás de ellos, es suficiente incentivo. De hecho, el último tercio del metraje, que acumula un mayor número de sucesos para resolver tamaño nudo histórico, es quizás menos fascinante. Y esa tensísima calma permite dejar el poso de reflexión sobre la información que se recibe: la suciedad del poder y de quienes lo detentan a toda costa; el papel del individuo para oponerse a este sistema cerrado y excluyente; la capacidad del artista para denunciar la inmoralidad, el compromiso con la verdad frente al prejuicio impuesto, el oxímoron de la justicia militar, la desigualdad que se atenúa pero que nunca termina, los mencionados ecos que resuenan en un presente convulso…

         En la misma línea, la recreación de época es soberbia en su minuciosidad y le ayuda a Polanski a componer hermosos fotogramas pictóricos, pero siempre está en segundo plano, sometida a la narración, sin sobreponerse a ella ni ahogarla. Las imágenes son tan poderosas como el texto. La imponente apertura en el patio del palacio ya imprime esa rotundidad estética que está a la altura de la tragedia -privada, colectiva- que se aborda.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 9.

El sargento negro

16 Dic

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Año: 1960.

Director: John Ford.

Reparto: Woody Strode, Jeffrey Hunter, Constance Towers, Willis Bouchey, Billie Burke, Carleton Young, Judson Pratt, Juano Hernández.

Tráiler

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         El western de John Ford no acostumbra a estar dominado por héroes tradicionales. Incluso antes de que congraciara la madurez del género con La diligencia, una obra en la que daba la vuelta a los arquetipos sociales y cinematográficos, piezas del periodo silente como Tres hombres malos demostraban ya que los prejuicios casaban poco y mal con el sentido de la humanidad del cineasta. O, al menos, evidenciaban que América, como nación recién conformada o en sempiterno proceso de construcción, es capaz de lavar y redimir hasta las más profundas condenaciones, sean estas merecidas o impuestas. El Ejército, constituido como una familia de aluvión, de hermanos en armas de distintos rostros y distintos acentos, desempeña en la filmografía de Ford un papel fundamental en este sentido, operando como elemento integrador e igualador.

         A hombros del tío Ethan, el cineasta ya había transitado en Centauros del desierto el racismo inveterado y obsesivo que yace enquistado contra el indio, avanzando así una incipiente vena revisionista y descreída que, en el caso de los ancestrales moradores del país, quedará definitivamente cristalizada en El gran combate, una película que cabalga entre el homenaje y la disculpa. Justo a mitad de ambas, Ford estrenará El sargento negro, que explora con idéntico sentido el racismo que sufre la población afroamericana, que a pesar de la abolición de la esclavitud y de participar del país de la libertad no disfruta de una emancipación plena, víctima de incontables injusticias legales, sociales y económicas. El mensaje, colocado en la década de 1880, no estaba exento de validez para aquella época. Quizás tampoco para la actualidad.

         Para El sargento negro -proyecto que antes había trabajado y abandonado André de Toth-, Ford se basaba en un relato de James Warner Bellah, escritor especializado en el western con componente castrense a quien Ford ya había adaptado en la Trilogía de la caballería, que enmarca Fort Apache, La legión invencible y Río Grande. Un par de años después de la aquí comentada, volverá a recurrir a él, otra vez emparejado con Willis Goldbeck, para filmar el acta de defunción cinematográfica del género -al menos para cualquier intento de clasicismo- con la angular El hombre que mató a Liberty Valance.

Regresando a El sargento negro, la función arranca con una canción en honor del “capitán Búfalo”, es decir, la idealización del ‘buffalo soldier: los combatientes afroamericanos de la caballería y la infantería que se dieron a conocer en las guerras indias, admirados por sus contrincantes por su resistencia y ferocidad y denominados así por las similitudes que estos veían entre las cabelleras rizadas y azabache de los soldados y de los animales. Son, claro, aquellos a los que en 1983, póstumamente, cantaba Bob Marley en la que probablemente sea la manifestación cultural más conocida sobre este cuerpo militar.

Los entusiastas versos de la apertura condicionan pues el transcurso de un juicio en el que, por medio de un encadenamiento de flashbacks por parte de los testigos llamados a declarar, se reconstruye la presunta implicación del acusado, el sargento Braxton Rutledge (Woody Strode), en la violación y asesinato de la hija adolescente de un mayor y en la muerte a tiros de este. Lo defenderá un abogado de fuertes escrúpulos y respeto por la normativa, independientemente de a quien atañase, que encarna Jeffrey Hunter, quien precisamente había ofrecido el contrapunto de inocencia, empatía y amor incondicional frente al envenenado tío Ethan de Centauros del desierto -en esta línea irá también el guiño de la alusión al rancho de los Jorgensen-.

         Las intenciones humanísticas del discurso de El sargento negro son, pues, bastante explícitas, lo que no es óbice para que propine rotundos, sentidos y valientes puñetazos a la conciencia colectiva estadounidense. Sus persistentes aguijonazos -iguales a los que el defenestrado sargento Rutledge padece en sus carnes y en su moral a costa de esos prejuicios que, como denunciaba Spike Lee en Infiltrado en el KKKlan, el cine también ha contribuido a perpetuar-, se extienden hasta un desenlace en el que, como punto y final, parece que va a entregar al pueblo ese eterno y redentor voto de confianza de saber reconocer las bondades del prójimo. Pero, en cambio, lo apuntilla con una confesión que, aunque de forzado efectismo en términos expositivos, no deja de resultar tremendamente agresiva, en especial habida cuenta de la truculencia del caso criminal que se aborda, inusual en este tipo de ambientes.

         En constante juego entre el presente y el pasado -este último plasmado con mayor intriga y dramatismo-, la estructura narrativa parece por momentos algo tosca todavía, si bien no resulta pesada gracias al dominio del ritmo de Ford, cuya labor, a pesar de las limitaciones de la producción, no está exenta de expresivos detalles estéticos -el empleo de la sombra, el escenario de terror de la estación de tren, la ascendencia mitológica de Monument Valley, la estampa heroica del sargento recortada contra el horizonte-.

Además, el libreto incorpora los típicos alivios cómicos del autor -humor a cargo de secundarios pintorescos de solemnidad satíricamente en entredicho, descreído descaro, afición por el alcohol o atrevimiento rompedor-, por desgracia impensable en el cine de aspiraciones serias contemporáneo. También gotas de romance a raíz de la tensión entre el letrado y una de las declarantes, en deuda de vida con el encausado -o viceversa, atendiendo a la resolución de la escena-, y que arroja otro personaje tan fuerte, íntegro y épico como el objeto principal del elogio.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

La llorona

17 Nov

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Año: 2019.

Director: Jayro Bustamante.

Reparto: María Mercedes Coroy, Sabrina De La Hoz, Julio Diaz, Margarita Kénefic, María Telón, Ayla-Elea Hurtado, Juan Pablo Olyslager.

Tráiler

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          Como apunta su título, referencia a la leyenda centroamericana sobre el alma en pena de una mujer que arrastra su maldición por un espantoso pecado, La llorona es un relato de terror, con fantasmas y posesiones espectrales. Sin embargo, es una manifestación fantástica y macabra mediante la cual Jayro Bustamante denuncia un terror verdadero, concreto, persistente y, por ello, todavía más estremecedor. La búsqueda de la justicia del espíritu que atormenta la engañosa paz de los vivos se corresponde, por tanto, con la reparación a través de la memoria histórica.

          Bustamante se dio a conocer internacionalmente con su primer largometraje, Ixcanul, primer filme guatemalteco en acceder a la preselección al Óscar a la mejor película de habla no inglesa. En este debut ya comparecía un sentido crítico hacia la realidad del país, en especial en relación al inveterado racismo hacia la población indígena, que se expresaba también con el solapamiento de elementos sobrenaturales. Su segunda cinta, Temblores, en la que se aproxima a la homofobia predominante en su sociedad, prolongaba esta mirada que, ahora, se confirma de nuevo con La llorona.

El punto de partida de la obra -que incluye la simbólica participación de la premio Nobel de la Paz Rigoberta Menchúse inspira en el fallido proceso judicial al general Efraín Ríos Montt, uno de los dictadores latinoamericanos más despiadados del siglo pasado, condenado por genocidio después de que, bajo su corta presidencia de apenas 17 meses, fueran arrasadas unas 400 comunidades indígenas, masacradas hasta 10.000 personas y desplazadas de sus hogares otras 29.000, según calculan organizaciones de derechos humanos. Aun así, un tecnicismo dejó sin efecto los 80 años de reclusión en prisión militar y Ríos Montt -que a la postre no era más que un continuador de una funesta constante en Guatemala, en guerra civil durante más de tres décadas hasta 1996– falleció en abril de de 2018 a causa de un infarto, bajo arresto domiciliario y mientras sus abogados pleiteaban para conseguir sucesivos aplazamientos de nuevos juicios.

Bustamante encierra pues a su general en una suntuosa mansión que, a pesar del cordón policial, es franqueable para las fuerzas que sobrepasan el entendimiento humano. Desde el arranque, el cineasta sumerge la historia en una atmósfera inquietante -los rezos de la familia y la vista judicial, emparejados con un plano idéntico que se va abriendo- en la que deja percibir la presencia de lo sobrenatural por medio de la sugerencia. Pero los fantasmas del más allá invaden igualmente la casa de forma literal: son las cuartillas con los rostros y nombres de los desaparecidos o asesinados que arrojan, como envoltorio de ladrillos y piedras, la masa de manifestantes concentrada ante el lugar -un omnipresente ruido que, desde el fuera de campo y gracias a un notable trabajo en la realización, mantiene siempre viva la cuestión que subyace de fondo-. Esa parcela de realidad cruda se percibía asimismo en la separación que se traza entre los criollos y los indígenas: los rasgos de los actores, el idioma, la creencia, la posición social, en la arquitectura y en el plano…

          No obstante, La llorona es cine de terror hibridado con el drama familiar, que es la dimensión desde la que se aborda el conflicto en último término, pues es la que ofrece el punto de anclaje para trazar equivalencias entre ambos mundos -el marido desaparecido-, ahondar en la comprensión -el ponerse en la piel del otro y experimentar su trauma en primera persona- y, finalmente, aventurar un brote de redención al que Bustamante dota de un evidente peso femenino -y que, por tanto, podría conectar con la sensibilidad de Temblores y su cuestionamiento de los valores tópicos, tóxicos y cerrados de la virilidad-. A ello se llega a través de un clímax algo brusco en comparación con la exposición precedente y tras una narración de ritmo un tanto moroso, quizás equiparable a la languidez de Sabrina de la Hoz como heredera -y potencial víctima- de un monstruo auténtico.

Cabe decir que la Corte de Constitucionalidad de Guatemala vetó el pasado mayo la candidatura presidencial de la hija de Ríos Montt a las elecciones de junio. Aunque fue diputada en el Congreso guatemalteco entre 1996 y 2012 y sí había logrado presentare a los comicios de 2015, en los que obtuvo cerca del 6% de los votos.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

Utoya. 22 de julio

28 Jul

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Año: 2018.

Director: Erik Poppe.

Reparto: Andrea Berntzen, Elli Rhiannon Müller Osbourne, Aleksander Holmen, Brede Fristad, Solveig Koløen Birkeland, Jenny Svennevig.

Tráiler

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          Tras las elecciones de septiembre de 2013, las primeras celebradas desde que Anders Behring Breivik asesinase a 77 personas en un doble ataque con explosivos ante edificios gubernamentales en el centro de Oslo y luego a tiros en un campamento de las juventudes del Partido Laborista en la isla de Utoya, en las afueras de la capital, el Partido del Progreso noruego, en el que militó en su día el autor confeso de los atentados y con el que comparte tesis antiinmigración y sobre la presunta islamización del país, consiguió entrar en el Ejecutivo de la mano de una coalición con el Partido Conservador. La alianza se reeditó después de los comicios de 2017, lo que le ha permitido trabajar en su agenda de tintes xenófobos, dentro de una corriente política que avanza en Europa.

Utoya. 22 de julio surge como un ejercicio de memoria que pretende hacer reaccionar al espectador frente a lo que ocurre en la actualidad fuera de la sala de cine. Para ello, su objetivo es convertir en víctima a quien simplemente observa arrellanado en la butaca del cine. Meterle en la piel de quienes tuvieron que huir del rifle del neonazi, de quien sufrió ante sus ojos la muerte de sus amigos, de quien quedó reducido a mera presa de la furia homicida de un individuo trastornado por un odio irracional hacia el otro. Una experiencia inmersiva. Terror en tiempo real. Así pues, escoge un único recurso: el plano secuencia, que es una herramienta de realismo porque renuncia a uno de los elementos esenciales de la ficción cinematográfica -el montaje- y porque establece con rotundidad un punto de vista análogo al de los personajes a  los que sigue. Aunque, cabe decir, Erik Poppe emplea este plano secuencia de forma un tanto irregular, ya que a veces es una toma fija puramente cinematográfica, y a veces literalmente actúa, agazapándose del atacante o levantándose para escudriñar el horizonte y comprobar si está despejado.

          Es una posición antitética, por tanto, a la que planteaba el documental Reconstruyendo Utoya, que, con evidente inspiración en Dogville, renuncia por completo a una representación realista para recrear lo sucedido. Este plano secuencia también guarda obvias diferencias con el que Gus van Sant aplicaba ya para reconstruir otra masacre, la de Columbine, en Elephant, donde está pensado para anular cualquier énfasis, introduciendo al público en una especie de cotidianeidad de intrascendencia sin filtrar, y que el propio realizador comparaba con la mirada de los videojuegos en primera persona, similar de hecho al que, momentos antes de la matanza, juega uno de los asesinos.

Esta cuestión del realismo cobra además una nueva dimensión ante el hecho de que, el pasado marzo, los autores de los atentados islamófobos de Nueva Zelanda utilizaron una cámara GoPro para retransmitir en directo por las redes sociales cómo perpetraban sus fusilamientos. Y, más aún, el propio Breivik sostuvo en su momento que había grabado en vídeo la masacre de Utoya. ¿Qué sentido tienen entonces unas imágenes totalmente verosímiles pero compuestas y diseñadas cuando la realidad absoluta, sin rebajar en su crudeza, se encuentra expuesta? Parte de esta reflexión podía interpretarse con Demasiado cerca (Tesnota), donde se mostraba una filmación auténtica en la que las guerrillas islámicas del Daguestán pasaban a cuchillo a varios soldados rusos, lo que trastoca por completo el voltaje del drama que hasta entonces se estaba contemplando.

Al respecto, Utoya. 22 de julio apuesta por el realismo como arma de denuncia. La conseguida angustia que domina numerosos pasajes es el mecanismo con el que pretende despertar o reactivar conciencias. Una vivencia sensorial armada sobre un esquema donde apenas es posible bosquejar a los personajes, más allá de una protagonista suficientemente construida, y con un trabajo actoral a la altura, para que se pueda empatizar con ella. Las muestras de humanidad que se desprenden de su huida desesperada -la búsqueda de la hermana, el esfuerzo por el desvalido, la piedad hacia la víctima, el apunte de esperanza incluso romántica, la desorientación de una resistencia mental al límite- aparecen como recursos bastante elementales para puntear esta identificación, así como para aportar variedad a las situaciones de peligro. La tensión es efectiva y, desde luego, consigue absorber totalmente la atención.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7.

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