El dilema

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Año: 1999.

Director: Michael Mann.

Reparto: Al Pacino, Russell Crowe, Diane Venora, Christopher Plummer, Philip Baker Hall, Lindsay Crouse, Debi Mazar, Colm Feore, Bruce McGill, Gina Gershon, Stephen Tobolowsky, Michael Gambon, Rip Torn, Cliff Curtis, Renee Olstead, Hallie Kate Eisenberg.

Tráiler

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         El protagonista, inquieto y desconfiado, entra en un despacho forrado de maderas nobles, a cuyo fondo le aguarda, repanchingado y condescendiente, el hombre poderoso que, a medida que avanza la conversación, va inclinándose sobre él, pronunciando veladas amenazas contra su persona y contra los suyos. Con el contraplano, el protagonista queda atrapado por ambos flancos, ya que a sus espaldas se ve un lugarteniente que no le quita ojo y, además, refrenda las advertencias de su superior. A pesar de cómo está planteada y planificada la escena, El dilema no es uno de esos filmes criminales -o al menos no en un sentido estricto como género- que jalonan la filmografía de Michael Mann, sino la reconstrucción del acto de integridad, idealismo y servicio público llevado a cabo por el bioquímico Jeffrey Wigand y el periodista Lowell Bergman, quienes desvelaron los procedimientos químicos de Brown & Williamson, una de las siete principales tabacaleras estadounidenses, para aumentar la capacidad adictiva de sus productos.

         De partida, Wigand -familiar y metódico, tan contenido como explosivo- y Bergman -despeinado y desastrado, en constante movimiento pero siempre en control- parecen encarnar personalidades opuestas, si bien igualadas por su compromiso hacia sus códigos morales. A Bergman se lo presenta en una peligrosa misión donde se juega el tipo frente al Mal con mayúsculas, de acuerdo con las convenciones políticas del país -una asimilación entre la pelea contra el fundamentalismo islámico y contra la industria del tabaco-, pero incluso a pesar de encontrarse con los ojos vendados, semeja husmearlo todo, rastrear toda la información en liza. Wigand, en cambio, surge entre una fotografía gélida y sombría, gris y taciturno, apartado de las celebraciones, de la sociedad.

El dilema es, en definitiva, una historia de capitalismo. «No necesitan el derecho, tienen dinero», sentencian los consejeros legales de la cadena de televisión a la hora de estudiar la estrategia periodística y judicial con la que conseguir burlar la censura de las grandes compañías, basada en los privilegios que les garantizan sus colosales fondos. «Lo ganan todo porque te matan a gastos», apostilla otro. En buena medida, el conflicto del relato procede de ese enfrentamiento desproporcionado contra un sistema que, a pesar de fundarse sobre derechos universales que asisten por igual a cada ser humano por el hecho de haber nacido, favorece indisimuladamente al acaudalado. Lo que no puedo vencer, lo compro. El juego amañado. Una forma socialmente aceptada de corrupción. El rigor político, la imparcialidad judicial, la libertad de prensa son poderes nominales que se cuestionan bajo el verdadero poder. Esta pluralidad de facetas se manifiesta en un relato de información prolija, de múltiples actores que intervienen en una batalla complicada. Desde la veracidad y el rigor, el libreto de Eric Roth y el propio Mann respeta la complejidad del asunto.

Enfrente, queda la gente corriente sometida a una presión anormal, lo que, según observa Bergman, no ayuda a que uno luzca precisamente como un dechado de encanto y fortaleza. Son personajes con relieve, naturalistas, que no se encierran en un molde convencional de la ficción. Neurótico y contradictorio, con los tics interpretativos de un Russell Crowe avejentado por la caracterización, Wigand no es el prototipo de héroe cinematográfico. Aunque, en cualquier caso, Mann, experto en adentrarse en individuos atenazados por descomunales enemigos e incluso por estadios existenciales que los dejan abandonados en el vacío -los dos personajes que comparten la soledad de la noche, empequeñecidos por una toma en picado-, traza desde la narración cierto crescendo épico en los esfuerzos de ambos. Un ascenso de tensión con el que tratar de engrasar los más de 250 minutos que dura el drama, como si se tratase de una intriga conspiranoica y comprometida de los años setenta.

         El dilema decepcionaría en taquilla, quizás por ofrecer un giro más dramático frente a ese Heat con el que Mann venía de encumbrarse como gran director de thrillers. Con todo, cosechó siete nominaciones a los Óscar, si bien no ganó ninguna estatuilla.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Exil

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Año: 2020.

Director: Visar Morina.

Reparto: Misel Maticevic, Sandra Hüller, Rainer Bock, Thomas Mraz, Uwe Preuss, Flonja Kodheli.

Tráiler

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          Cualquiera que haya vivido en el extranjero sabe que, dentro de lo excitante de la experiencia, el equilibrio emocional también puede encontrarse en una situación bastante precaria. En Exil, Xhafer es un albanokosovar firmemente afincado en Alemania, enlazado en un matrimonio con una natural del país con quien acaba de tener su tercer hijo, encargado de un puesto de cierta relevancia en una empresa farmacéutica y dueño de una casita con jardín en las afueras de la ciudad. Pero Xhafer tiene permanentemente la mosca detrás de la oreja… y una rata de laboratorio ahorcada en la vallita blanca de su domicilio.

          El siniestro hallazgo ejerce una función semejante a la de las cintas de vídeo que Daniel Auteuil recibía en Caché (Escondido). Significa la introducción de un elemento perturbador que se infiltra en el estilo de vida burguesa para, como si fuera una cuña, irla destrozando progresivamente, desmontando las presuntas certezas -la propiedad, el éxito profesional, la estabilidad familiar- sobre la que, de acuerdo con las convenciones sociales, se levanta. Para Xhafer, es asimismo el detonador que reactiva y espolea los miedos del emigrante: la sensación de rechazo que puede evolucionar hasta el lacerante desprecio -Visar Morina, director y guionista de la obra, despliega un agudo conocimiento de esas humillantes muestras de microracismo que no tienen por qué tener siquiera voluntad malintencionada-; la melancolía que puede enquistarse en vacío existencial; el desarraigo que degenera en una profunda crisis de identidad.

          Exil es una película con una decidida apuesta por la atmósfera como herramienta expresiva. Parece ambientarse en un verano anómalo para los estándares alemanes, que vicia el aire de un calor denso que se manifiesta en una constante sudoración, bien pegajosa, bien helada. Los estrechos pasillos y los cubículos de oficinas tienen una combinación de amarillos y verdes que dan lugar a un cromatismo enfermizo, antipático, desagradable, mientras que la iluminación nunca termina de ser diáfana, puesto que hay sombras compactas que caen a plomo sobre los personajes. Este recurso es todavía más evidente en el hogar, donde a pesar de que los colores sí son cálidos, los interiores están sumidos en una constante penumbra, cercados por una oscuridad que se estrecha de forma tétrica sobre este matrimonio que amenaza con descomponerse -los celos, la incomunicación, el desapego-.

A la par, Morina compone un protagonista espinoso, porque, como apunta su esposa, quizás sus desorientadas sospechas y lo que le ocurre no se debe a que sea extranjero, sino gilipollas. Xhafer barrunta que alguien le pisa su territorio masculino a la vez que comete adulterio en los baños de la oficina con una limpiadora albanokosovar -lo que podría leerse como un deseo de regreso al lugar natal-; siente que lo acosan en el trabajo pero no muestra un ápice de empatía hacia los problemas de sus compañeros; se le diluye el sentido de la vida familiar pero tampoco presta especial atención o ayuda en casa.

          El realizador va adentrándose en este drama psicológico mediante escenas cortas, de planos contados, lo que concede un ritmo dinámico a la deriva de Xhafer. No obstante, hay cierta reiteración de situaciones y sensaciones que dilatan en exceso el metraje de la película y hacen que la narración se resienta, que cargue con demasiado peso en su retrato de este hombre perdido en tierra de nadie, completamente fuera del escenario.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

Alien, el octavo pasajero

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Año: 1979.

Director: Ridley Scott.

Reparto: Sigourney Weaver, Tom Skerritt, John Hurt, Yaphet Kotto, Veronica Cartwright, Harry Dean Stanton, Ian Holm, Bolaji Badejo, Helen Horton.

Tráiler

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         A finales de los setenta, la era de lo taquillazos se abría paso dejando tras de sí un tentador reguero de dólares. Se suelen citar dos películas icónicas para ilustrar este amanecer, Tiburón y La guerra de las galaxias. Episodio IV: Una nueva esperanza. Alien, el octavo pasajero posee un depredador letal que opera igual que el asesino implacable de un slasher -otro género que arrasaba entre el público- en un entorno donde el ser humano se encuentra en inferioridad de condiciones, el espacio exterior, uno de los escenarios privilegiados por ese tirón popular de la ciencia ficción. No es de extrañar que, en este momento determinado y luciendo semejantes ingredientes -que entroncan además con clásicos del género como El enigma de otro mundo, que en este tiempo también se reeditaría con La cosa-, la primera irrupción del xenomorfo en el cine sentara las bases de una saga de culto.

Estas corrientes cinematográficas vendrían de la mano de auténticos cineastas cinéfilos. John Carpenter, devoto del cine de género, sería precisamente quien actualizaría El enigma de otro mundo. Provenía de la Universidad de California, de donde salió con un irreverente proyecto de ciencia ficción, Estrella oscura, armado junto a Dan O’Bannon. Responsable de buena parte de las ideas del desenfadado guion y del diseño de unos descaradamente estrafalarios efectos especiales, en esta cinta O’Bannon se las hacía pasar canutas al sargento Pinback poniéndolo a perseguir a su mascota extraterrestre por los pasillos de la nave Dark Star que daba nombre al filme. Es decir, una semilla que, desnudada de comedia paródica, germinaría en Alien, el octavo pasajero, también con la participación en la escritura de Ronald Shusett -con quien O’Bannon colaborará posteriormente en otro conocida producción del género, Desafío total-, amén de posteriores retoques a cargo de Walter Hill, David Giler y Gordon Carroll, propietarios de los estudios Brandywine y que velarían, de aquí en adelante, por la coherencia de los siguientes capítulos de la serie.

         En realidad, el armazón argumental de Alien, el octavo pasajero se puede encuadrar perfectamente dentro de la serie B por su sencillez conceptual y su concisión narrativa -luego, paradójicamente, inflada de filosofía mística en el devenir de la franquicia, en especial en las pretenciosas entregas actuales con las que Ridley Scott se empeña en rebuscar las monedas que hayan podido quedar olvidadas en viejos cajones-.

Por aquellas fechas, Scott, que traía el bagaje de una prolija carrera en la publicidad, trataba de consolidar su nombre como director de cine, después de llamar la atención con Los duelistas. Alien, el octavo pasajero lo consagraría como uno de los nombres a seguir. Sus imágenes llevarían a buen puerto la creación de atmósfera que invoca un soberbio diseño de producción en el que H.R. Giger consigue uno de los trabajos más celebrados del séptimo arte. El director, por su parte, dominará el terror mediante el tempo de la escena. Las explosiones de violencia gráfica abren la veda para dejar claro al espectador lo que se le viene en cima -y, según la conocida anécdota, también a un reparto que no sabía lo que iba a acontecer sobre la mesa donde se retorcía la víctima-; pero a la postre son contadas. Un páramo de oscuridad, niebla y desolación; una tensa espera entre estancias lóbregas, la asfixia claustrofóbica de un túnel donde se avanza con torpeza con un tosco lanzallamas, las sombras que se manifiestan desde la nada, cegadoras luces estroboscópicas… Los formatos con los que provocar inquietud son variados y estimulantes.

         En cualquier caso -y de nuevo al igual que el desenlace de Tiburón-, esos mimbres narrativos servirían para conectar otra vez con Howard Hawks -quien se dice que dirigió buena parte de El enigma de otro mundo-, y por consiguiente a un admirador suyo como Carpenter, a partir de un relato de supervivencia extrema en el que se observa el comportamiento de un grupo humano sometido a un asedio homicida. Y, como los personajes hawksianos, los de Alien, el octavo pasajero son personajes vivos, con personalidades definidas con tanta concreción como eficacia. En contraste con la aparatosa ingeniería espacial -no siempre sofisticada, no obstante-, la tripulación del carguero comercial Nostromo está conformada por currelas que hacen coñas durante el almuerzo, protestan por el reparto de tareas, discuten por la paga extra y se enfrentan como buenamente pueden -esto es, a trancas y a barrancas, con una desesperación que poco ayuda a encauzar una actuación colaborativa- contra una entidad que no solo sobrepasa sus capacidades de lucha, sino que además cuenta con el traicionero respaldo de la empresa.

La identificación por estos sufridos empleados de multinacional, prescindibles a ojos de sus jefes y abandonados de la mano de Dios -aquí Madre, la personificación de la tecnología que gobierna la nave-, es de una importante efectividad. A ello contribuye asimismo una acertada elección del reparto, alejada de prototipos artificiales en su edad y su aspecto, acaso coletazos de ese Nuevo Hollywood que declinaba arrasado precisamente a mamporros de blockbuster. En este contexto, adquiere pleno sentido la prosaica sordidez de ese componente sexual que arraiga en el terror de Alien -y que irá más allá en entregas posteriores-, con el desasosegante e invasivo abrazacaras, la explícita alusión al «hijo» de Kane, las insinuaciones fálicas en una de las muertes y, por último, ese tradicional enfrentamiento entre la bestia y una doncella que, en esta ocasión, y aun estando en paños menores, será de armas tomar.

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Nota IMDB: 8,4.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 8.

El apartamento

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Año: 1960.

Director: Billy Wilder.

Reparto: Jack Lemmon, Shirley MacLaine, Fred MacMurray, Jack Kruschen, Naomi Stevens, Ray Walston, David Lewis, Edie Adams, Hope Holiday, Frances Weintraub Lax, Johnny Seven.

Tráiler

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         En cierta escena, C.C. Baxter, un tipo que como mucho tiene derecho a apodo, Buddy, presenta su caso como una historia de náufragos. El único hombre vivo entre 8.042.783 neoyorkinos, una nómina entre 31.259 trabajadores, el número 861 de la sección W de la Premium Accounting Division, departamento de pólizas ordinarias, piso 19. El apartamento posee una crueldad kafkiana. Por momentos, a pesar de la chispa cómica que todo lo alumbra, su oscuridad llega a ser terrible. Billy Wilder aplasta a un empleado supernumerario en un edificio colosal, sentado en una sala con mesas que se extienden hasta el infinito, padeciendo tics automáticos como los que sufría Charles Chaplin en Tiempos modernos, desquiciado ya en su reducción a pieza de engranaje de la maquinaria fabril. El gran Leviatán no es el Estado omínodo, es el sistema económico donde nuestra categoría existencial se define como unidad de producción y agente de consumo.

         La deshumanización que reduce a Buddy a mera cifra se revela en la toxicidad de su entorno. La mayoría de las relaciones que se establecen en torno a esta empresa de seguros son de depredación, sin atención alguna a las cualidades personales del sujeto. Hay quienes se aprovechan y quienes son víctimas. Además, esta jerarquía vertical, medida en altura, se expresa asimismo en la dominación de la escena. Cuando aparece el señor Sheldrake, macho alfa de lomo plateado, los gallitos subordinados parecen arrugarse. No obstante, Buddy no es ajeno a este sistema podrido. Es más, participa en él con convicción, motivado por un afán de superación con el que aspira a escalar planta por planta hasta alcanzar el techo de los poderosos. A Buddy lo explotan, pero él también se autoexplota, dentro y fuera de la oficina. La humillación que se dibuja en El apartamento es doble, porque es impuesta pero a la vez autoinfligida. Pese a su aspecto común y su carácter apocado -o acaso por ello mismo-, diseñado para contagiar empatía de inmediato por ser uno de los nuestros, Buddy es un asqueroso arribista.

Aunque si la situación de Buddy es demoledora, la de la señorita Kublik es todavía más trágica, ya que, aparte de todo esto, ella, como mujer, es un bien de consumo. Un producto de ocio de usar y tirar. De hecho, la señorita Kublik sí es un personaje enteramente positivo, de moral íntegra aunque arrastrada por los suelos a causa de las malas elecciones sentimentales. El alquiler del piso de Buddy bien puede constituirse en metáfora de la prostitución, pero él lo asume voluntariamente dentro de una estrategia laboral trazada con mucha dedicación. En el caso de ella, recibir un simbólico billete de 100 dólares es la gota que colma el vaso, el elemento precipitante de unas medidas radicales. Que, a su vez, despertarán una reacción también radical en el adormecido Buddy.

         La descripción de El apartamento es la de un drama con todas las letras. Wilder hace de él una comedia deformándolo con diálogos y situaciones ingeniosas, con las que disecciona y eviscera los ritmos vitales de la sociedad. Las lágrimas brotan por la carcajada, si bien su gusto es profundamente amargo. La mueca en el rostro puede ser de risa o de llanto, indistintamente.

En este escenario tan ponzoñoso, expresado en rotundo blanco y negro, el maestro es capaz también de cultivar un romance delicado y frágil, y por todo ello especialmente hermoso. Aun por más que su materialización sea improbable, como saben perfectamente los propios protagonistas. «¿Por qué no me enamoro de alguien como usted?», admite ella, cuya sonrisa angelical, cuya belleza etérea, está tiznada de tristeza. «Así son las cosas», responde él, simpático, fiel, pero dolorosamente corriente. Gran analista de la condición humana, Wilder no lleva a engaños. Su comedia es una tragedia disimulada.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.

El show de Truman (Una vida en directo)

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Año: 1998.

Director: Peter Weir.

Reparto: Jim Carrey, Ed Harris, Natasha McElhone, Laura Linney, Noah Emmerich, Holland Taylor, Brian Delate, Blair Slater, Paul Giamatti, Una Damon, Philip Baker Hall, Peter Krause, O-Lan Jones, Krista Lynn Landolfi, Terry Camilleri, Joel McKinnon Miller, Tom Simmons, Harry Shearer, Philip Glass.

Tráiler

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        Las distopias pueden darse prácticamente a tiempo real. El show de Truman se estrena apenas un año antes de la primera emisión en Países Bajos de Gran Hermano, el reality show quintaesencial, enseguida adaptado a una miríada de televisiones del resto del mundo. La idea llevaba tiempo en el aire, como podía apreciarse en Estados Unidos con el pionero The Real World de la MTV o mismamente en España con la llegada de Telecinco y el corte de su programación -al respecto, cabe recuperar el cortometraje paródico Te lo mereces, que prefigura alguno de los temas principales aquí abordados, que en cualquier caso se inspira en el capítulo Special Service de The Twilight Zone, a su vez basado en el libro de Philip K. Dick El tiempo desarticulado-.

En la actualidad, pasadas más de dos décadas, esta lectura acerca de la fascinación voyeurística del ciudadano se encuentra superada en los tiempos de la hiperexposición voluntaria en las redes sociales. Pero El show de Truman es una película con numerosas capas, que va mucho más allá de esta llamativa premisa que sirve como base para el relato. Porque Truman es mucho más que la representación de esa noción subconsciente de que somos tristes protagonistas de una vida simulada, como poco después vendría a replantear Matrix desde un punto de vista de fantástica espectacularidad.

        En realidad, El show de Truman recuerda que esta idea es cierta, pero es mucho menos glamourosa y mucho menos satisfactoria para nuestro ego de lo que solemos creer. Porque al fin y al cabo, a pesar de sus desesperados deseos por volar a Fiji a encontrarse con el amor de su vida y quizás así satisfacer el vacío existencial que le corroe por dentro, Truman -el papel que descubriría a Jim Carrey como actor dramático, en un giro por entonces muy comentado- es un hombre encadenado a su pequeña isla por las obligaciones financieras que le imponen un trabajo mediocre y una hipoteca absurda; por las convenciones sociales que le han conducido a emparejarse con otra persona que parecía cumplir con los pertinentes requisitos de belleza y calidez; por los miedos de una sociedad que reprime a los disidentes mediante círculos de silencio y exclusiones autogestionadas por la propia comunidad de individuos y que diseña para todos una vida pautada en función de unos intereses homogéneos. 

Más allá de los risibles anuncios que insertan los personajes secundarios en pleno rostro de Truman, el decorado de la ciudad construida para él parece estar concebido por Norman Rockwell, a la vez que su recorrido vital sigue escrupulosamente los principios del American Way of Life. Su celebridad es paradójica: Truman es un don nadie. Es uno de nosotros. La crítica, infiltrada en el colorido del diseño de producción y el tono tragicómico de las andanzas del personaje, se mantiene perfectamente vigente, absolutamente poderosa.

        Porque, en esta línea, el desenlace es además sumamente engañoso. El último plano, con la cámara girada de nuevo hacia el espectador, desliza un último golpe terrible, que desmonta el júbilo y los vítores que lo antecedían, jaleando esa conquista de la libertad personal, de la independencia frente a los designios de un falso dios -soberbio Ed Harris- que obra con una mirada paternal hacia su criatura pero que, en el fondo, opera bajo unos parámetros comerciales, de producto. El ser humano como un elemento más en el engranaje del sistema capitalista. Aunque en este caso, pese a estar registrado como propiedad empresarial, no como simple pieza de una cadena de producción, como lo era Charlot en Tiempos modernos, sino, en una otra idea terrorífica que se ha visto plenamente confirmada, como bien de consumo.

Esta demoledora conclusión también puede leerse como una ácida pulla a las ficciones sentimentalistas, destinadas a provocar emociones superficiales y por tanto nada conflictivas o capaces de mover a la reflexión a un espectador pasivo y acomodado. Un poco en el sentido del culebrón, del que toma parte de su estructura el guion firmado por Andrew Niccol, escritor que había tenido un destacado debut con una distopía más pura, Gattaca, filme de ciencia ficción intimista, y que volverá a pulsar el signo de los tiempos con Simone, que habla, entre otras cosas, acerca de la capacidad de la técnica para simular las emociones, en concreto a través de una actriz digital -recuerdo que el año anterior a su lanzamiento se había incidido en el debate sobre la posible caducidad de los intérpretes de carne y hueso a propósito de la animación digital de Final Fantasy: la Fuerza Interior-.

        Así pues, en El show de Truman subyace asimismo una discusión acerca del cine, de la falsedad de sus representaciones y de su artificialidad para aproximarse al sentimiento. Peter Weir planifica con una estética artificiosa, repleta de tomas que emulan de forma grotesca las formas de la cámara oculta y el documental de incógnito, en contraste absoluto con un escenario de postal. La contradicción, a la par de satírica, es siniestra por visionariamente atinada. Si algo imitan las fotos de Instagram es la luminosidad y la fastuosidad del lenguaje publicitario y cinematográfico.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

¿Y ahora, qué?

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Año: 1934.

Director: Frank Borzage.

Reparto: Douglass Montgomery, Margaret Sullavan, Alan Hale, Catherine Doucet, DeWitt Jennings, Muriel Kirkland, Christian Rub, G.P. Huntley.

Tráiler

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          Hans Fallada había publicado Pequeño hombre, ¿y ahora qué? en 1932. La novela, ambientada en la agonía de la República de Weimar, sumergida en la angustia de la crisis económica posterior a 1929, terminaría convirtiéndose en un clásico moderno de la literatura alemana, sobreviviendo incluso a la implacable tijera nazi. Prueba de que había dado en el clavo de las pulsiones sociales del momento es que, para 1934, ya contaba con dos adaptaciones al cine: una germana, de 1933, y esta ¿Y ahora, qué? hollywoodiense, que no obstante la llevará a cabo un cineasta, Frank Borzage, que comenzará aquí una trilogía en la que retratará desde un punto de vista profundamente íntimo y emocional la desolación del país europeo y el consiguiente ascenso del nazismo, completada con Tres camaradas y Tormenta mortal.

          No por nada, Borzage era un especialista en afrontar los dramas poniendo a prueba el romance de una pareja de jóvenes, como es aquí el caso del azorado Hans y la optimista y dulce Lämmchen -interpretada por Margaret Sullavan, piedra angular de la trilogía y con la que el director contará también, en ese mismo periodo, en La hora radiante-. Esta experiencia es perceptible en la delicadeza y hermosura con la que recoge el amor que entrelaza a los protagonistas, que incluso son capaces de hallar espacios bucólicos en medio de los aprietos que los asedian y que les impiden vivir sencilla y apaciblemente, con la única ambición de entregarse el uno al otro con plenitud.

          A partir de estas dificultades -el desempleo rampante, la constante amenaza de la miseria más absoluta, el polvorín social a punto de explotar en una sociedad decadente-, ¿Y ahora, qué? traza también una crítica social que se manifiesta en las diversas formas de prostitución -figuradas, indirectas o literales- que las clases privilegiadas obligan a ejercer a los desamparados, y que encuentran su reflejo enajenado en ese clima de revolución en ciernes que tienta a los desesperados.

Este discurso que llama a la paz social termina por ser un tanto ingenuo e incluso más sensiblero que conmovedor, análogo a la resolución del melodrama de los dos enamorados, con un deux ex machina al que le pesan los años. Sin embargo, queda el lirismo, el romanticismo y la ternura que se palpa en los fotogramas, en los encuadres que acarician con cariño a sus personajes.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

El infierno del odio

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Año: 1963.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Toshirô Mifune, Tatsuya Nakadai, Tsutomu Yamazaki, Yutaka Sada, Kyôko Kagawa, Tatsuya Mihashi, Isao Kimura, Kenjirô Ishiyama, Takeshi Katô, Jun Tazaki, Nobuo Nakamura, Yûnosuke Itô, Toshio Egi, Masahio Shimazu, Takashi Shimura.

Tráiler

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           Desde la atalaya donde mora el acaudalado hasta los bajos fondos donde los heroinómanos se pudren en vida, El infierno del odio recorre la ciudad al completo. Sus estratos evidentes, sus vergüenzas ocultas.

           Tomando como punto de partida un texto original de Evan Hunter, Akira Kurosawa realiza una tortuosa radiografía social que se vertebra mediante dos partes diferenciadas: un intenso drama psicológico y un tenso policíaco.

La primera pivota sobre el infortunado dilema de un alto ejecutivo situado en la encrucijada entre su carrera empresarial y el rescate del hijo de su chófer, secuestrado por error. La premisa inicial, acaso un tanto forzada, se plantea desde un clima de competitividad homicida, a partir de un tono de conspiración en el que bien se pueden trazar equivalencias con las célebres adaptaciones shakesperianas del autor japonés. Es una pieza casi teatral, escenificada exclusivamente en las aparentemente inexpugnables y soberbias alturas desde donde el poderoso contempla la urbe indiferente, atareada en sus ritmos y quehaceres diarios. Un castillo, pues, que termina tornándose opresivo y asfixiante bajo el asedio de un captor sin rostro, que todo lo observa sin que nadie lo detecte. El manejo de la atmósfera es esencial, al igual que la intensidad de la interpretación de Toshirô Mifune, que consigue exudar la angustia de una trama a contrarreloj que lo apremia y oprime.

La resolución de este relato moral, que para lo posterior dejará al protagonista empequeñecido en el plano, es la que desencadena después el cambio de tercio y de punto de vista hacia una película detectivesca que destaca por la rigurosidad en su reflejo de la ardua y laboriosa investigación de la Policía. Esta solidez en la plasmación del imprescindible y antiépico trabajo de campo de los agentes otorga una poderosa veracidad a la intriga, sin que esta deje de ser absorbente y fascinante, impulsada además por un ejemplar tempo narrativo.

           El infierno del odio prosigue así, lanzado a las calles de la ciudad, con su virulento retrato de caracteres. Con pesimismo, los desplazados se igualan en mezquindad con los privilegiados. Paso a paso, la historia conduce hacia rincones desesperados, capturados con una fotografía de trágico contraste. Una tenebrosidad cercana al expresionismo dentro de la cual se coquetea incluso con detalles fantásticos u oníricos -la danza macabra del síndrome de abstinencia, el impactante empleo de las gafas de sol-. Hasta entonces, en unos fotogramas en severo blanco y negro, el único e insólito trazo de color había servido como alerta para delatar una culpabilidad. En su última escena, El infierno del odio aparece ya transformada en una auténtica obra de terror.

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Nota IMDB: 8,5.

Nota FilmAffinity: 8,4.

Nota del blog: 9.