Signos de vida

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Año: 1968.

Director: Werner Herzog.

Reparto: Peter Brogle, Wolfgang Reichmann, Wolfgang von Ungern-Sternberg, Athina Zacharopoulou, Wolfgang Stumpf, Henry van Lyck, Julio Pinheiro, Florian Fricke.

Filme

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           La filmografía de Werner Herzog, personalidad disidente y marginal, nacía entregada a personajes disidentes y marginales. En su tercer cortometraje, The Unprecedented Defense of the Fortress Deutschkreutz, se encerraba en un viejo castillo junto a cuatro soldados a los que el constante estado de alarma, frustrado por una guerra que no llega nunca, conduce al absurdo de invadir un campo de trigo. Dos años después, Signos de vida, su debut en el largometraje, recoge estas pulsiones para trasladarlas a una isla del Dodecaneso a donde mandan de retiro temporal a un paracaidista alemán que esquivó la muerte durante un alto el fuego, aunque quedando gravemente herido.

Como sus antecesores, Stroszek vaga por la fortaleza de Kos acompañado de dos compañeros de ruinas y una muchacha griega con la que está prometido. Pescan, pintan puertas, hipnotizan gallinas, tratan de descifrar escrituras antiguas, ingenian trampas para cucarachas, descansan al tórrido sol del Mediterráneo… a la espera de un enemigo godotiano que no parece tener intención de combatir. De descargar un ataque catárquico, que es a juicio del protagonista el deseo de toda ciudad que se precie, anhelante de una apoteosis a partir de cuyas cenizas renacer.

           El de Signos de vida parece uno de esos escenarios donde Takeshi Kitano dispone a una serie de hombres malos que, desgajados por un momento de la sociedad en la que pecan, se retrotraen a la inocencia de la infancia para jugar mientras aún acecha, agazapada en el horizonte, la muerte inexorable. La tensa y melancólica calma antes de la tempestad. Solo que aquí esa ausencia final, esa frustración de las expectativas -aunque estas sean terribles-, es la que desmorona la psicología del personaje, quien ante la visión de un campo de molinos de viento -uno de esos «paisajes perturbados» que definía el escritor Bruce Chatwin-, se transforma también en un Quijote enloquecido a través de cuyas costuras estalla una vida de fracaso, desarraigo y nihilismo. Un estado de guerra interior que se declara hacia el exterior.

Es este giro, que llega después de un extenso adentramiento en la profunda apatía que contrae Stroszek a través de esa desidia cotidiana, el que descubre la naturaleza de esos antihéroes herzogianos quienes, presas de una megalomanía delirante y obsesiva, se enfrentan a un mundo hostil que los rechaza y degrada. Como el Lope de Aguirre que pretende conquistar su propio reino a espaldas de la Corona de España, como el Fitzcarraldo que desafía a una montaña para atravesarla con un barco y trasladar la ópera al corazón del Amazonas, como el Cobra Verde que abandona los sertones brasileños para intentar derrocar al rey de Dahomey.

           Intuitivo y autónomo, quizás todavía un tanto irregular o descompensado, Herzog da continuidad a rasgos documentales de anteriores trabajos, como esa voz en off de tono neutro que se rastrea también en otras nuevas olas de la época, mediante la cual rompe las convenciones narrativas de la ficción y aporta, con cierta tosquedad, apuntes psicológicos y explicativos. A la par, desarrolla rasgos que serán característicos en su obra, como ese lanzarse a explorar un paisaje al mismo tiempo crudo y onírico, solemne y pobre; por momentos surrealista. Tanto como esa aparición que es el autoproclamado rey de los gitanos o el militar que toca el piano en una destartalada estancia o la corona que trazan en la montaña los partisanos como único testimonio de su presencia o, en definitiva, como la resistencia de Stroszek contra todo, atrincherado en su fuerte mientras pugna por conquistar la ciudad y derribar el sol con fuegos artificiales.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

La gran evasión

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Año: 1963.

Director: John Sturges.

Reparto: Steve McQueen, James Garner, Charles Bronson, Richard Attenborough, James Coburn, James Donald, Donald Pleasence, Gordon Jackson, David McCallum, John Leyton, Angus Lennie, Lawrence Montaigne, Tom Adams, Nigel Stock, Jud Taylor, Hannes Messemer, Robert Graf, Ulrich Beiger, Hans Reiser.

Tráiler

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          No soy un cinéfilo nostálgico. No opino que cualquier tiempo pasado fuera mejor, ni creo especialmente en ninguna edad de oro. Pero sí es posible que haya algunas virtudes que, o sea han perdido, o ya no son admisibles debido a la evolución de las formas de hacer y entender las películas, tanto por parte de los realizadores como del público, cuyo nivel de credulidad varía con el paso del tiempo, se encallece dando pie a cierto cinismo escéptico. Quién sabe. El caso es que tengo la impresión de que el factor diferencial de las grandes producciones destinadas a un público masivo como La gran evasión reside en su capacidad y su cuidado para conseguir modelar a los personajes destinados a vivir, en representación del espectador, una aventura extraordinaria. Insuflarles vida, conferirles personalidad y carisma. Lograr que te importe mucho lo que les ocurre, en definitiva.

          La gran evasión es un espectáculo formidable que está perfectamente concebido como tal. Su ambientación, un campo de prisioneros durante la Segunda Guerra Mundial, no apunta a provocar una conmoción, a ensayar una denuncia del horror -es decir, a algo así como que James Donald terminase de nuevo como en El puente sobre el Río Kwai, espantado y clamando por la locura del hombre… aunque aquí la siga viendo-. Su trama está formulada, en cambio, como un juego; como una competición en la que los carceleros, en primera instancia, presentan un reto a sus rivales, los presos, que se muestran desafiantes ante su autoridad y ante los obstáculos que les han planteado. Hay unas reglas, unas penalizaciones –¡neverra!– y unos enfrentamientos basados en la habilidad, bien mediante el trabajo coordinado de una gran selección de talentos -los británicos-, bien mediante la testaruda iniciativa individual -el estadounidense, haciendo gala de su respectivo espíritu nacional y del que también representaba el propio Steve McQueen dentro del rodaje-. O, si se prefiere ver de otra manera, La gran evasión funciona como una película de golpes perfectos, en la que cada personaje, cada especialista, debe cumplir con un cometido preciso para, al final, cosechar un preciado botín -en este caso, nada menos que la libertad y, de paso, distraer a las fuerzas del Reich sembrando el caos tras sus líneas defensivas-. Desde este punto de vista, no estaría muy lejos, pues, de esas cintas pocos años posteriores como Doce del patíbulo, Mercenarios sin gloria o Los violentos de Kelly, que se apropiaban de este conflicto, el mayor que ha padecido la especie humana, desde una perspectiva bañada de picaresca y juego sucio.

          Sea como fuere, Donald Pleasance, que había estado encerrado en el Stalag Luft I, opinaba que la recreación del escenario se aproximaba bastante a la realidad. Además, la producción contaba con la asesoría de auténticos expertos en fugas de campos de prisioneros nazis, a lo que se añaden los consejos de Charles Bronson como antiguo minero. No llega, no obstante, al punto de ser la rigurosa crónica que José Giovanni escribía para La evasión, en la que constituía un insólito placer el hecho de, simplemente, detenerse a observar con exhaustiva veracidad la destreza de Jean Keraudy para construir una vía de escape desde la nada.

La gran evasión es una estelarización de esta premisa carcelaria. La marcha que compone la pieza principal de la banda sonora es alegre; la moral de los participantes, alta. Sus actores, ídolos como Steve McQueen, James Garner, Charles Bronson o James Coburn, están conjuntados con un competente grupo de secundarios. John Sturges ya había dirigido a la mayor parte de los americanos en Los siete magníficos, otra obra en la que cobra gran importancia la camaradería de un grupo de hombres enfrentados a un portentoso y mortal desafío, a la postre una de las claves de su filmografía. De ahí nace la intriga y la emoción de la aventura, hilvanada además con impecable ritmo narrativo a través del desarrollo del ingenioso plan de escape y coronada por épicas escenas que han terminado por convertirla en la obra quintaesencial de este subgénero de campos de prisioneros.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

Ondina. Un amor para siempre

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Año: 2020.

Director: Christian Petzold.

Reparto: Paula Beer, Franz Rogowski, Jacob Matschenz, Maryam Zaree, Anne Ratte-Polle, Rafael Stachowiak.

Tráiler

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         Ondina quiere ser poema, quiere ser fábula. Su relato fluye entre lo real y lo surreal para entrelazar los espíritus de Ondina y Christoph, que funden sus destinos a través de símbolos, promesas y maldiciones. Porque su historia se hunde asimismo en la tradición germánica, que a su vez hereda de la mitología griega esta figura femenina, la ondina, vinculada al medio acuático y a los amores trágicos.

         Desde la escritura y la dirección, Christian Petzold cuenta el romance mediante rimas y metáforas que son narrativas y sensoriales -además de la imagen, hay que tener en cuenta el sonido-, y que trazan unos círculos que van imprimiendo al relato una sensación de amor más grande que la vida y, a la par, de fatalismo.

         Pero el poema, la fábula que quiere ser Ondina, se parece a las maquetas que la protagonista desentraña a los visitantes, en las que todo se encuentra perfectamente delineado y organizado, aunque también rígido y escaso de autenticidad. A pesar del empeño y la química de Paula Beer y Franz Rogowski en la interpretación, se echa en falta textura, verdadero aliento a su idilio arrebatado que es capaz incluso de transgredir las fronteras de lo común, de lo real. Según la leyenda, en comparación con los humanos, las ondinas son criaturas que carecen de alma. Quizás eso mismo le ocurra a la película.

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Nota IMDB: 6,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

Exil

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Año: 2020.

Director: Visar Morina.

Reparto: Misel Maticevic, Sandra Hüller, Rainer Bock, Thomas Mraz, Uwe Preuss, Flonja Kodheli.

Tráiler

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          Cualquiera que haya vivido en el extranjero sabe que, dentro de lo excitante de la experiencia, el equilibrio emocional también puede encontrarse en una situación bastante precaria. En Exil, Xhafer es un albanokosovar firmemente afincado en Alemania, enlazado en un matrimonio con una natural del país con quien acaba de tener su tercer hijo, encargado de un puesto de cierta relevancia en una empresa farmacéutica y dueño de una casita con jardín en las afueras de la ciudad. Pero Xhafer tiene permanentemente la mosca detrás de la oreja… y una rata de laboratorio ahorcada en la vallita blanca de su domicilio.

          El siniestro hallazgo ejerce una función semejante a la de las cintas de vídeo que Daniel Auteuil recibía en Caché (Escondido). Significa la introducción de un elemento perturbador que se infiltra en el estilo de vida burguesa para, como si fuera una cuña, irla destrozando progresivamente, desmontando las presuntas certezas -la propiedad, el éxito profesional, la estabilidad familiar- sobre la que, de acuerdo con las convenciones sociales, se levanta. Para Xhafer, es asimismo el detonador que reactiva y espolea los miedos del emigrante: la sensación de rechazo que puede evolucionar hasta el lacerante desprecio -Visar Morina, director y guionista de la obra, despliega un agudo conocimiento de esas humillantes muestras de microracismo que no tienen por qué tener siquiera voluntad malintencionada-; la melancolía que puede enquistarse en vacío existencial; el desarraigo que degenera en una profunda crisis de identidad.

          Exil es una película con una decidida apuesta por la atmósfera como herramienta expresiva. Parece ambientarse en un verano anómalo para los estándares alemanes, que vicia el aire de un calor denso que se manifiesta en una constante sudoración, bien pegajosa, bien helada. Los estrechos pasillos y los cubículos de oficinas tienen una combinación de amarillos y verdes que dan lugar a un cromatismo enfermizo, antipático, desagradable, mientras que la iluminación nunca termina de ser diáfana, puesto que hay sombras compactas que caen a plomo sobre los personajes. Este recurso es todavía más evidente en el hogar, donde a pesar de que los colores sí son cálidos, los interiores están sumidos en una constante penumbra, cercados por una oscuridad que se estrecha de forma tétrica sobre este matrimonio que amenaza con descomponerse -los celos, la incomunicación, el desapego-.

A la par, Morina compone un protagonista espinoso, porque, como apunta su esposa, quizás sus desorientadas sospechas y lo que le ocurre no se debe a que sea extranjero, sino gilipollas. Xhafer barrunta que alguien le pisa su territorio masculino a la vez que comete adulterio en los baños de la oficina con una limpiadora albanokosovar -lo que podría leerse como un deseo de regreso al lugar natal-; siente que lo acosan en el trabajo pero no muestra un ápice de empatía hacia los problemas de sus compañeros; se le diluye el sentido de la vida familiar pero tampoco presta especial atención o ayuda en casa.

          El realizador va adentrándose en este drama psicológico mediante escenas cortas, de planos contados, lo que concede un ritmo dinámico a la deriva de Xhafer. No obstante, hay cierta reiteración de situaciones y sensaciones que dilatan en exceso el metraje de la película y hacen que la narración se resienta, que cargue con demasiado peso en su retrato de este hombre perdido en tierra de nadie, completamente fuera del escenario.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

Berlín Occidente

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Año: 1949.

Director: Billy Wilder.

Reparto: Jean Arthur, John Lund, Marlene Dietrich, Millard Mitchell, Peter von Zerneck.

Tráiler

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         Como Roberto Rossellini, Billy Wilder también recorrió las ruinas de Berlín en su año cero tras la aniquilación del Tercer Reich. Austríaco expatriado, a él también le dolía en carne propia la reducción de Europa a un amasijo de hierro, polvo y miseria. Pero fiel a su naturaleza, su recorrido por las derruídas avenidas y monumentos de la capital alemana está relatado por medio de frases ingeniosas cuyo humor, negrísimo, está tiznado de una profunda tristeza.

Berlín Occidente no regatea la tragedia. La comedia se ambienta en la desolación más absoluta, allí donde no hay vida, sino simple supervivencia, y todo, hasta el amor -es decir, el sexo-, se convierte en mercancía de contrabando. Es un páramo creado -un término paradójico- por una máquina de destrucción como es el ejército, al que, en emulación de las películas de Hollywood, se le pide que esté conformado por una pandilla de nobles y valerosos soldados, tan prestos para la batalla sin cuartel contra el enemigo como para la camaradería y el restablecimiento de los valores más elevados. Un imposible, resuelve con honestidad Wilder, que retrata un ejército vencedor con una moral tan destrozada como la de los vencidos.

         En este contexto, el cineasta contrapone que, contra la devastación bélica, una ciudad, un país, solo puede reconstruirse mediante el sexo, mediante una atracción tan primaria como humana. A veces de conveniencia, a veces honesta. Una ‘fräulein’ con un carrito de bebé adornado con dos banderas estadounidenses.

Este es el panorama contra el que choca frontalmente la estricta congresista de Iowa encargada, junto con otros colegas del Congreso varones y más despreocupados, de inspeccionar la «malaria moral» que podría haber cundido entre las tropas encargadas de asegurar la frágil paz de posguerra en el Berlín dividido en sectores. Marca de la casa, la presentación del personaje es magnífica, con un soberbio sostenimiento del tempo del gag, extendido exageradamente mientras Jean Arthur ordena sus cosas de forma meticulosa. Berlín Occidente es la primera de las dos únicas películas en las que la actriz, estrella de la comedia, aceptaría participar después de que, en 1944, hubiera vencido su contrato con la Columbia -la segunda, además, sería un western hondamente melancólico: Raíces profundas-.

         La señorita Frost -esto es, «helada»- es uno de los vértices entre los que se desarrolla esta trama de enredos románticos. Pero el tópico juego del hombre atrapando entre la femme fatale y la chica ingenua queda superado, de nuevo, desde la amargura, puesto que las dos mujeres -los dos países- se encuentran igualadas por una desesperada necesidad de afecto -sea por meros motivos de supervivencia, sea por una descorazonadora soledad; ambos motivos terribles-. Con esta turbulenta amalgama de sentimientos, Wilder demuestra su talento para combinar el humor con el patetismo y la tragedia, en un equilibrio complejo que se sostiene con inteligencia, sensibilidad y poderoso sentido cómico.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

Estaba en casa, pero…

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Año: 2019.

Directora: Angela Schanelec.

Reparto: Maren Eggert, Jakob Lassalle, Clara Möller, Franz Rogowski, Lilith Stangenberg.

Tráiler

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         Supongo -aunque perfectamente podría estar equivocado- que la acalorada conversación que la protagonista mantiene con un cineasta emergente acerca de la imposibilidad de mezclar la representación ficcional con una verdad absoluta como la muerte establece uno de los marcos teóricos bajo el que se mueve Estaba en casa, pero… En esta película, Angela Schanelec confronta asuntos tan rotundos como la pérdida del ser amado o la descomposición de la vida familiar con una función escolar de Hamlet estrictamente inexpresiva, encuadres cuidadosamente bucólicos o una fuga surrealista que parece dar pie una fábula.

         Estaba en casa, pero… es cine intelectualizado, de fuerte propuesta ensayística, e interés en la hiperestilización del fotograma. Su drama, desvinculado de esquemas narrativos al uso, se desgaja en viñetas sobre la vida de una mujer berlinesa, recientemente enviudada, y sus dos hijos; aunque también, de forma tangencial, sobre una joven pareja que bordea el abismo del desamor. Retales, piezas de cámara, miradas que observan atentas en la lejanía, incursiones en a saber qué. Las interpretaciones son hieráticas, si bien pueden generar instantes volcánicos o incluso humorísticos, encerradas en cuadritos estáticos ora cenicientos y apagados, ora íntimos y formalmente hermosos.

         Entiendo que, a partir de ellas, la cineasta alemana intenta hacer vibrar significados y depurar emociones, pero ese planteamiento sesudo está tan forzado y es tan contaminante que, a la postre, las deja plastificadas para su posterior estudio académico, como mariposas disecadas. O como la virgen lacrimosa enclaustrada en una urna de metacrilato, tal y como aparece en la escena del museo. Estaba en casa, pero… posee ese hermetismo que parece propicio para conjeturar alegorías, indagar en la soledad y la incomunicación contemporánea, e incitar reflexiones acerca del poder conceptual de la imagen. A eso y a lo contrario.

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Nota IMDB: 5,6.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 4.

Los ángeles perdidos

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Año: 1948.

Director: Fred Zinnemann.

Reparto: Ivan Jandl, Montgomery Clift, Jarmila Novotna, Aline MacMahon, Wendell Corey, Leopold Barkowski, Claude Gambier.

Tráiler

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         Los ángeles perdidos comienza desde un tono de documental ficcionado en el que, con una formulación un poco primaria, una voz en off explica la tragedia de millones de niños huérfanos o separados de sus padres a causa de los horrores de la Segunda Guerra Mundial. ¿Es la relectura hollywoodiense de los principios del Neorrealismo italiano que buscaba la reconstrucción moral de la sociedad de entre las ruinas materiales del conflicto? El capítulo napolitano de Paisà (Camarada) y Alemania, año cero también apostaban por un protagonista infantil. Pero, a pesar de las fuertes similitudes temáticas y argumentales, quizás podría decirse que Los ángeles perdidos quiere acercarse más al sentimentalismo de Bambi -a la que cita- que a la crudeza de Roberto Rossellini, que precisamente es más emocionante por su cercanía a la verdad con el empleo de los aderezos justos. El contexto es lo suficientemente terrible como para, además, reforzarlo con recursos y efectismos literarios tradicionales, que son los que se desarrollan una vez concluida esa introducción informativa y de denuncia, que sirve de intermediario de testimonios pavorosos.

         Solo el rostro de los críos que bajan del tren -un excelente trabajo de selección y caracterización- posee ya la suficiente potencia trágica como para sustentar toda una obra que, de nuevo en contacto con esas pretensiones realistas, recorre el desmoronado armazón de una Alemania ocupada por las fuerzas aliadas. Su amontonamiento en vagones de carga, el apilamiento de los cuerpos, es un recuerdo desoladoramente vívido del Holocausto. En este escenario, Los ángeles perdidos propone el milagroso reencuentro entre un niño y su madre como símbolo de la regeneración de un país y de un mundo que ha perdido su humanidad embebido en odio y sinrazón.

Toda vez que se conoce la situación y localización de ambos extremos, la trama no oculta -o no puede ocultar- unas cartas que apuntan hacia una necesaria esperanza. Dentro de sus idas y venidas, el recorrido de Los ángeles perdidos es previsible, de modo que se invierte atención dramática en describir las relaciones interpersonales que se recomponen después de la barbarie -el joven soldado con el niño desamparado, la mujer desolada con los huérfanos-, así como en las vallas que, en muchas ocasiones, se erigen ante la mirada del niño y que incluso se manifiestan inconscientemente en sus dibujos.

         En este sentido, es importante el trabajo de los actores, desde el debutante Montgomery Clift, quien en su primera película –Río Rojo se rodaría antes pero estrenaría después- ya cosecharía una nominación al Óscar, hasta la conmovedora sobriedad de la checa Jarmila Novotna. Y, como en este tipo de producciones, buena parte del peso recae en la empatía que es capaz de generar el pequeño protagonista, aquí un Ivan Jandl que destaca en su vulnerabilidad y ternura, en la expresión de ese horror incomprensible, de esa situación inhumana, que zarandea, aturde y destruye su infancia.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.