Tag Archives: Muy buena

Soy Cuba

19 Abr

La potencia estética es la potencia de la Revolución cubana. Soy Cuba, una obra monumental incluso en su malditismo, donde la belleza cinematográfica expresa la belleza de las ideas; un atronador rayo propagandístico en medio de la asepsia del mensaje político contemporáneo. Para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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El circo

29 Mar

Maestro de maestros, Charles Chaplin concita bajo la carpa de El circo lo trágico y lo cómico, lo bello y lo terrible, lo trascendente y lo humano. De la miseria puede brotar una obra luminosa. La película que Ingmar Bergman veía invariablemente cada cumpleaños, la película que elevaba al éxtasis a Pier Paolo Pasolini, para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

 

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El hijo

6 Mar

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Año: 2002.

Directores: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne.

Reparto: Olivier Gourmet, Morgan Marinne, Isabella Soupart.

Tráiler

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-¡Nadie haría esto! ¿Pero por qué lo haces?

-No lo sé.

En la novela El periodista deportivo, Frank Bascombe -divorciado, padre en duelo de un hijo fallecido, de apagada vuelta de las ilusiones de la juventud y alter ego del escritor Richard Ford– desarrolla una lúcida reflexión -que comparto en buena medida- a propósito de la imposibilidad de la literatura de ajustarse con fidelidad -o mejor dicho, honestidad- a los procesos psicológicos del ser humano, en el sentido de que los clímax existenciales no se resuelven con una epifanía de sentimientos cristalinos, sino que estos ocurren en medio de un confuso maremágnum de emociones que pugnan por dominar el estado de ánimo, en un desconcierto en el que hasta pueden llevar la voz cantante sensaciones que ni siquiera tienen relación con la situación decisiva que se afronta.

           Que el protagonista de El hijo -un hombre divorciado que parece incapaz de sacudirse un luto aplastante- reconozca no tener claras las razones por las que actúa como lo hace, resulta una muestra de honradez y veracidad incontestable por parte de los hermanos Dardenne. No significa esto que el personaje -interpretado por un Olivier Gourmet inconmensurable en su sutil precisión- carezca de motivaciones humanas y tangibles, pues se comprende que se encuentra a la azarosa búsqueda de un porqué del terrible suceso que ha partido su vida en dos. Simplemente, se mueve por ese impulso instintivo y primario -pura inercia de supervivencia mental- que toma las riendas en contextos de extrema turbación, en los que el juicio lógico ha quedado desvalidado por la perniciosa fuerza de unos acontecimientos inasumibles.

           Los Dardenne, pues, comprenden que el realismo estético -las imágenes de planificación inmediata, la aparente despreocupación de un plano que se fundamenta en la cercanía física y casi por ende espiritual con los sujetos que retratan, si bien es asimismo esquivo a sus deseos y a su voluntad- de nada sirve si no se acompaña de un realismo emocional -no es infrecuente que arteramente se emplee por extensión el estilo verista como sinónimo de verosimilitud argumental, sobre todo en el cine social-.

El hijo presenta un drama abrumador, que habla acerca de la capacidad para superar un duelo traumático -los canales por los que el protagonista y su expareja tratan de reconstruir la pérdida y los resultados reales que tienen estas decisiones divergentes- y, especialmente, de la posibilidad o incluso del deber humano de perdonar y comprender. Y habla de ello sin artificios, sin concesiones. Con una tensión que se respira y se interioriza; con una potencia conmovedora encomiable en su profunda conciencia moral y en su sinceridad sin cortapisas. 

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 8,5.

Drácula de Bram Stoker

6 Feb

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Año: 1992.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Sadie Frost, Richard E. Grant, Cary ElwesBilly Campbell, Tom Waits.

Tráiler

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          Hay cierta tendencia en el cine contemporáneo a explorar o a inventar los orígenes de los mitos, a encontrar o diseñar coartadas psicológicas a personajes que hasta entonces representaban conceptos puramente abstractos -un ejemplo apropiado: la reciente Drácula, la leyenda jamás contada. Con frecuencia el objetivo es estrictamente comercial, ya que proporciona una excusa propicia para extender otro capítulo una saga rentable previamente establecida. Lo que, en conclusión, se conoce bajo el término de precuela. En otras ocasiones, el experimento nace desde un interés que parece estar más legitimado artísticamente, destinado a refundar la esencia de este mito o a otorgarle una nueva dimensión a partir de un renovado punto de vista que derribe moldes preexistentes.

          Drácula de Bram Stoker pertenece a este segundo grupo -si bien tras admitir la ambición de Francis Ford Coppola de revitalizar económicamente sus maltrechos estudios Zoetrope con un eventual éxito de taquilla-. Proclamada como un presunto retorno a las fuentes literarias, el filme supone la reconversión del cuento de terror en leyenda romántica -una vertiente que cuenta con el precedente del guion de Richard Matheson para la versión televisiva de 1973 y que estará abundantemente explotada veinticinco años después, como sabrán los conocedores de la popular saga Crepúsculo-. Pero es, especialmente, un apasionado canto al cine de los años veinte y treinta. Porque Coppola podría haber plasmado la narración con una absoluta ausencia de diálogos, hecho paradójico cuando se referencia a la letra escrita incluso en el título de la obra, que rinde pleitesía al autor de la novela primigenia. Las imágenes arden en potencia expresiva, fruto de un atinado y característico arrebato de megalomanía del cineasta italoamericano, quien, desde la libertad esteticista sobre el texto de referencia que se arrogaba trabajando prácticamente por encargo, desborda los fotogramas para insuflarle aliento a la búsqueda del conde, muerto en vida por amor, a través de océanos de tiempo.

          La naturaleza pagana y barbárica del vampiro provoca que lo dionisíaco se imponga sobre lo apolíneo. La atemporalidad que define su existencia en pena se funde en el lenguaje visual de la película, donde el sello de Coppola se amalgama de forma monumental con ecos pasados absorbidos del inevitable expresionismo de F.W. Murnau -hasta el grado de que la sombra, elemento primordial de la corriente, alcanza la categoría de personaje-, del traum-film de Carl Theodor Dreyer, de las siluetas de cartón y plomo de Lotte Reiniger, de la imaginería fantástica de las producciones de Alexander Korda, de la poética cinematográfica de Jean Cocteau, de los antagonismos cromáticos de Alfred Hitchcock, de los sanguinolentos ocasos de Akira Kurosawa, de la pericia creativa de la serie B de Hollywood incluso. No son caprichosas alusiones de cinéfilo. sino herencias perfectamente escogidas, asumidas e integradas en una producción que goza de unos trucajes actuales –el maquillaje premiado con un Óscar– en perfecta armonía con recursos artesanos y tradicionales -el uso de maquetas y decorados, las superposiciones de imágenes, los encadenados nostálgicos, la imitación del cine naciente y su homenaje literal en pantalla-. Coppola es siempre dueño de la criatura, aunque la permita solazarse con juguetes prestados. Curiosamente, componentes que se salen de esta raigambre silente, como el sonido, son los que peor funcionan y más envejecidos resultan.

          Situado a mil revoluciones desde el arranque del metraje, permanentemente al borde del éxtasis, el delirio, la hipnosis y la extenuación -al igual que la interpretación protagonista de Gary Oldman, opuesta en cambio a la inexpresividad de Keanu Reeves-, el Drácula de Coppola surca los géneros y las categorías: la épica histórica, el terror gótico, el drama religioso, la ensoñación erótica, el melodrama romántico… Filtrándose entre ellos, el argumento se torna campo de batalla entre el pecaminoso sexo animal y el sublimado amor humano; la brutalidad y la delicadeza, el heroismo y la villanía, la condenación y la salvación -no hay arriba o abajo en el castillo del conde, es imposible decir si Elisabeta se arroja al vacío o sube a los cielos-; el dogma terrenal y castrante y el sentido metafísico de la existencia; el destino tiránico y el libre albedrío. Extremos que colisionan en el misterio de la sangre, símbolo de vida y de muerte, expresión ritual del sacramento de la eucaristía y de la mordedura vampírica: dos liturgias -cristiana y pagana- con las que se conmemora la comunión entre los cuerpos y las almas.

          No llega a ser la experiencia turbadora y catárquica de Apocalypse Now, cota prácticamente inalcanzable del séptimo arte, aunque sin duda significa una de las apropiaciones más fascinantes de un clásico del arte universal.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8,5.

Tiburón

27 Ene

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Año: 1975.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Murray Hamilton, Lorraine Gray.

Tráiler

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           Guardo sentimientos ambiguos hacia Tiburón. Es una película que me encanta, un thriller de terror en toda regla realizado con una potencia aún vigente. Pero también es uno de los empujones de taquilla que, sumado al éxito de filmes como el primer capítulo de La guerra de las galaxias y al fracaso de otros como La puerta del cielo, contribuiría al derribo del Nuevo Hollywood, una de las más fascinantes corrientes de la Historia del cine, para dejar paso a la era de los blockbusters. Aparte, claro, de cuestiones privadas como que desde entonces tenga serios reparos en bañarme en aguas donde no hago pie -recelo que perdura hasta en la piscina- y, con mayor gravedad, por toda la leyenda negra que su popularidad ha suscitado injustificadamente en contra de los tiburones. Recordemos la sentencia que, con intencionado doble sentido, se pronunciaba en Yo, Daniel Blake: los paradisíacos cocoteros son responsables de un mayor número de muertes humanas al año que los terribles escualos.

           En el nacimiento de su estrellato y del acuñamiento de su apodo de Rey Midas, Steven Spielberg ponía en práctica lo aprendido en sus largometrajes de televisión El diablo sobre ruedas y Algo diabólico, en los que ya demostraba su talento para la narración de un terror que podía surgir de un evento cotidiano -la persecución de un camionero, aunque en realidad desempeña un rol abstracto- como de un aspecto sobrenatural -una casa encantada-. Tiburón emplea el esquema del slasher de una manera muy semejante a la de otras cintas icónicas del periodo, como La noche de Halloween, tres años posterior, e incluso en su primer ataque parece castigar moralísticamente a unos adolescentes fumados y salidos que son la tradicional carne de cañón del género.

Aquí, el asesino en serie es otro monstruo de siete metros y medio de longitud y con varias hileras de dientes afilados a modo de armas homicidas. Además, también viene precedido de una música estridente, punzante, que traza un crescendo y acelera el ritmo, enfocando la imagen desde un punto de vista subjetivo como si fuese el Norman Bates de Psicosis. La ejecución de la caza es impecable, como impecable es su transición posterior a un contraste de calma que refuerza la sensación de que uno se ha quedado en rígida posición de sentado, pero dos palmos por delante de la butaca. El hostigamiento de la banda sonora de John Williams se acompaña de la inquietante velocidad del montaje y, a su vez, del frenesí en el movimiento interno del plano con la multitud de víctimas potenciales que se agitan inconscientes -al contrario que el espectador- de que el peligro se cierne sobre ellos -o, mejor dicho, bajo ellos-. La cadencia aumenta hasta límites insostenibles, se detiene en el momento preciso, justo cuando la víctima y el público, que comparten perspectiva a ras de agua, son sabedores de un destino espeluznante ante el que son imponentes, y la pantalla explota en sangre.

           Más allá de la deslumbrante electricidad de los clímax de tensión y la creación de sustos, Spielberg consolida el filme mediante esos citados juegos de contraste que no solo se refieren a la terrible tranquilidad que siguen al horror, sino a las transiciones narrativas de la función, que lo revelan como un superdotado contador de historias. La ternura que desprende la secuencia del abatido jefe Brody junto a su hijo pequeño que imita sus gestos, la crítica costumbrista hacia el egoísmo del ciudadano común -uno de los numerosos clichés que instaura la cinta para sucedáneos posteriores, intermediado por la figura del alcalde-; la rotundidad con la que ubica a Quint en la obra, la rivalidad territorial y posterior hermanamiento entre el biólogo Hooper y este ser anacrónico que recoge la obsesiva y blasfema lucha del capitán Ahab de Moby Dick contra las fuerzas naturales y divinas superiores al hombre; las vivaces pinceladas de cine de aventuras que dominan la salida de pesca a bordo del Orca, la introducción de detalles que bordean la fantasía -los sobrecogedores atardeceres, el cielo que se desploma en estrellas fugaces- durante las treguas en el titánico duelo con la criatura.

Y, brillando entre ellas, el penetrante hipnotismo que genera el monólogo del U.S.S. Indianapolis a través de una atmósfera construida paulatinamente, dos planos fijos contrapuestos, la presencia interpretativa de Robert Shaw y el texto de un aedo de tiempos remotos como John Milius, según la leyenda dictado por teléfono al director y luego reajustado en parte por el actor británico en uno de sus escasos momentos de sobriedad.

           Ni los años ni las imitaciones hacen mella en su fuerza.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 9.

El verano de Kikujiro

20 Ene

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Año: 1999.

Director: Takeshi Kitano.

Reparto: Yasuke Sekiguchi, Takeshi Kitano, Akaji MaroThe Great Gidayû, Rakkyo IdeYûko Daike.

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           No por casualidad creador del legendario concurso televisivo conocido en España como Humor amarillo, Takeshi Kitano parece entender la vida entre la crueldad y el juego, como una mezcla de fatalismo desilusionado en el que, paradójicamente, el hastío hacia este destino funesto se rebela para estallar en una aparente regresión a la infancia, manifestada en un curioso recreo lúdico en el que, con todo, sigue palpándose esa sensación de vacío y de muerte propia de la concepción existencial nihilista y estoica que exudan el autor japonés y sus criaturas. A la espera de la Parca, los yakuzas de Kitano matan el tiempo con entretenimientos pueriles, como se recoge en la playa de Sonatine o en las tramposas apuestas de Brother. Una combinación de ingenuidad, angustia y violencia, en definitiva, que desprende una profunda sensación de tristeza.

           El verano de Kikujiro abunda en la exploración de este contraste, el cual procede directamente de la relación entre sus dos protagonistas antagónicos pero idénticos: un chaval abandonado por su madre y el adulto gorrón y miserable, con presunto historial mafioso, que le acompaña en el viaje de su búsqueda (el propio Kitano recuperando su vena humorística).

A partir de la herencia chapliniana del argumento (El chico), que también asume parte de la fina observación de la infancia de un maestro compatriota como Yasujirô Ozu (Buenos días) y es equiparable a premisas populares de convivencia y contaminación entre inocencia infantil y corrupción adulta (Viento en las velas, Un mundo perfecto, León, el profesional…), El verano de Kikujiro recorre también este camino particular de Kitano en el que el dolor por la ausencia familiar compartida colisiona contra la prolija creatividad del cineasta en la invención de pasatiempos, componiendo así un canto a la paternidad masculina en una función con apenas mujeres relevantes -si acaso por ausencia- y que se alza contra la desestructuración familiar y la alienación del individuo en la sociedad nipona.

           Con ternura y calidez, pero también inflexible hacia las humanas flaquezas de los personajes -gran material cómico por otro lado-, Kitano organiza el filme como un álbum de recortes que va encadenando los pasos de este padre e hijo improvisados. Estos se plasman a través de escenas trazadas desde la esencia del cartoon y el slapstick, entreveradas con particulares fugas oníricas y detalles fantásticos asimilados a la mente del niño así como con rasgos característicos de la gramática de Kitano, caso del expresivo dominio de la elipsis, cortada con imágenes estáticas. Un conjunto al que se suma la armonización que propicia la delicada banda sonora de Joe Hisaishi.

El autor japonés potencia extraordinariamente este universo lírico, naif, lacerante y desencantado, de cuya sensibilidad y simpatía consigue extraerse, no obstante, sensaciones más optimistas e inspiradoras de lo habitual en su filmografía y en las que la imaginación y la comprensión surgen como valores fundamentales a partir de los cuales construir la existencia.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9.

Paterson

19 Dic

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Año: 2016.

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: Adam DriverGolshifteh Farahani, Barry Shabaka Henley, Chasten Harmor, William Jackson Harper, Rizwan Manji.

Tráiler

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           Jim Jarmusch parece exponer la planificación de Paterson en la evaluación de un poema escrito por una niña de unos diez años pero que es dueño de una extraña sensibilidad. Es un poema que solo rima en sus dos primeros versos -los que equivaldrían al lunes y el martes en la película, y con los que se referiría a la influencia de los sueños de Laura en los acontecimientos del día, a los diálogos en el bus que parecen querer establecer una reapropiación del esquema de las conversaciones causales de la serie Coffee and Cigarettes y al trazado de la rutina del protagonista en definitiva, ligada al itinerario circular del autobús que conduce-, aunque también se rastrea en él una combinación de rimas internas y, visto en perspectiva, una singular, delicada y armoniosa visión en la que se entrevera lo cotidiano con lo onírico, creando un conjunto de enorme potencia lírica.

Puede reforzar el argumento que éste sea el único poema que escribe aquí el cineasta estadounidense, puesto que el resto de los que aparecen diseminados por el filme son regalos originales de su admirado Ron Padgett.

           Paterson, pues, podría describirse como un poema dentro de un poema, habitado por un poeta que además, en otra cuidada rima, la ciudad es él -el topónimo Paterson, localidad de Nueva Jersey cuna de los literatos Allen Ginsberg y William Carlos Williamsy él es la ciudad -el antropónimo Paterson-. En silencio, apenas interviniendo en ella, Paterson, el personaje, observa el transcurso de la existencia, y su mirada poética queda plasmada en unos fotogramas que se suceden con ritmo calmado e interesado en el detalle, al encuentro de las notas de sonido y color que surgen de la calle, de la gente, de las acciones. Vibran grandes tragedias nimias, deslumbrantes sonrisas cándidas, rotundas ilusiones mínimas. Consonancias y asonancias, renglones sueltos, retazos de canciones, incluso repeticiones monocordes como síntesis de la vida corriente.

           Con tremenda sutileza, Jarmusch las va recopilando mediante una realización muy sofisticada en su minimalismo y su quietud. Las imágenes de Paterson son realidad y son sueño, son drama y son comedia, son prosa y son verso, son humildad y son trascendencia. El relato se desliza apacible, con aspecto de no pretender nada, y con esta atenta parsimonia va cerrando y redondeando su recitación.

Lo hace con una insólita belleza, que no es tan evidente como la del rostro de Golshifteh Farahani -nunca estuvo tan guapa en pantalla-, pero sí igual de terminante e inspiradora, capaz de constituir un glorioso elogio del valor del arte -ese que, cual bestia estúpida, arrincona y hostiga la deriva neolibreal contemporánea por ser incapaz de calcularlo- tan contundente y romántico como el que hacían los estetas vampiros de Solo los amantes sobreviven, guardianes de las esencias elevadas del ser humano. Y notablemente más optimista.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 8,5.

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