Dos cabalgan juntos

“El set de rodaje de una película de John Ford es de todo menos tranquilo. Ford consideraba el trabajo de actor como una competición. Para ello, es necesario mantener la tensión, desconfiar del resto de actores. Su método de dirección consistía en pequeños apartes, susurros,… En una de sus películas, uno no sabe bien qué puede pasar a continuación, y así es como él lo quería.”

James Stewart

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Año: 1961.

Director: John Ford.

Reparto: James Stewart, Richard Widmark, Shirley Jones, Linda Cristal, Andy Devine, John McIntire, Anabelle Hayes, Henry Brandon, Woody Strode.

Filme

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            James Stewart y Richard Widmark parten en misión de búsqueda y rescate de un numeroso grupo de rehenes blancos, secuestrados años atrás por el feroz comanche. Sin embargo, los verdaderos actos de salvajismo los hallarán durante su retorno, en el seno de la civilizada y orgullosa sociedad estadounidense.

            Tras la agria conmoción provocada por Centauros del desierto, ahondada más tarde por El sargento negro, John Ford continuaba descerrajando con ira su revisión desencantada y pesimista del western. Un territorio áspero en el que el cineasta se pronunciaba con desarmante contundencia contra la imagen romántica y mitificada de la conquista del Destino Manifiesto de la nación norteamericana.

Si en la primera Ford se atrevía a dinamitar el paradigma del héroe, asociado sin discusión a la figura fea, fuerte y formal de John Wayne, aquí procederá a desarmar la imagen de rectitud y honestidad sin fisuras de otro icono del cine y de América, James Stewart, transformado en un simple cuatrero con una corrompida estrella de sheriff pendiendo de la camisa, capaz de hacer frente al indio con tal de no asumir la responsabilidad de un posible matrimonio, de regatear sin inmutarse el precio de una vida humana, de escupir la cruda realidad a la cara de una víctima por el simple motivo de que le dejen en paz con su garrafa de whisky y sus negocios cicateros.

Anthony Mann ya había trazado numerosas sombras sobre el rostro inmaculado de Stewart –sus personajes marcados por la obsesión monomaníaca y brutal en películas como Winchester ‘73, Horizontes lejanos, Colorado Jim, Tierras lejanas y El hombre de Laramie-, pero éste nunca había exhibido una ambigüedad semejante, de tan gratuita vileza. De hecho, uno diría que incluso intercambia su papel natural con Widmark, quien en los inicios de su carrera se daría a conocer por interpretar individuos sicopáticos y virulentos.

En cualquier caso, embarcado en un trabajo humanitario del que solo aspira a obtener réditos económicos, el innoble sheriff experimentará al lado de su viejo amigo un periplo transformador que, en el transcurso de su regreso a la civilización, le abrirá los ojos a una renovada conciencia, si bien establecida tan solo como respuesta contra el asco natural que le produce lo que en ella encuentra. Y es que una de las escenas más hirientes de Dos cabalgan juntos, no procede del enfrentamiento entre el virtuoso hombre blanco y el indio salvaje, sino que tiene como escenario un melifluo baile organizado dentro de un fuerte militar.

            Como Centauros del desierto, son dos películas que gravitan en torno a las agrestes relaciones de frontera y alrededor de la conquista y pacificación del territorio indómito por medio de la supresión de la pavorosa amenazada india –en ambos casos, tribus comanches lideradas por Harry Brandon-. Sin embargo, se trata de dos manifiestos que, en realidad, orientan su mirada de reprobación hacia la nunca inocente sociedad occidental, hacia la corrupción de sus valores más elementales, hacia la pérdida de la humanidad más básica.

Materialismo egoísta, hipocresía mezquina, delirios religiosos, prejuicios raciales,… Un dechado de defectos que se van acumulando de manera atroz para esculpir en hiel y lodo un desenlace demoledor.

            Ford, empecinado en reescribir durante el rodaje el guion inicial de Frank S. Nugent, que encontraba insatisfactorio –“la peor mierda que he hecho en veinte años”, escupirá más tarde sobre el resultado-, maneja sus mejores armas de narrador para ocultar ese carácter airado y sombrío bajo la apariencia de un filme aventurero: una excelente composición de personajes, magnificada por un elenco conformado por actores mayúsculos y los rostros de confianza del cine del director, que se encuadra dentro de un relato fluido, aparejado con una gran precisión visual y en el que se combina la ligereza cómica y romántica de ciertos pasajes con ese tono crítico y áspero subyacente, in crescendo según se avanza hacia un clímax trágico, atronador por su absoluta inmisericordia.

            También prolongación de estos westerns desilusionados y oscuros, característicos del final de la obra del maestro, serán los futuros El hombre que mató a Liberty Valance y El gran combate.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8.

La ciudad desnuda

“He estado en París, en Londres, en Roma,… y siempre digo que no hay ningún lugar como Nueva York. Es la ciudad más excitante del mundo.”

Robert De Niro

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Año: 1946.

Director: Jules Dassin.

Reparto: Barry Fitzgerald, Don Taylor, Howard Duff, Dorothy Hart, Ted de Corsia, House Jameson.

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            En los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial -tiempos en los que precisamente la crítica francesa acuñaría el término noir-, surgía dentro del cine negro americano una corriente que apostaba por un realismo crudo y minucioso que, en buena medida, se dedicaba a escrutar la vida cotidiana de la sociedad motivada por un ánimo de objetividad, compromiso y denuncia.

La obra americana de Jules Dassin –por entonces Julius, cineasta posteriormente exiliado al viejo continente por la presión del mccarthismo-, destaca como una de las más representativas e interesantes dentro de esta tendencia, con especial mención al trío de películas que componen Fuerza bruta, perteneciente al subgénero carcelario, La ciudad desnuda, Mercado de ladrones. Más tarde, cintas como Noche en la ciudad y Rififi exportarían parte de estas premisas a Reino Unido y Francia, respectivamente.

            La ciudad desnuda queda definido como un filme atípico desde sus mismos títulos de créditos, anunciados por Mark Hellinger -productor de la cinta y otrora dramaturgo con gusto por el estricto verismo en la construcción de personajes-, quien en adelante oficiará también el papel de comentarista omnisciente, recurso que plantea un distanciamiento equivalente a la voz en off del narrador en el documental.

En consonancia con estos presupuestos naturalistas, la acción se sitúa a pie de calle, donde el trabajo tanto de los inspectores de la policía como de los criminales se encuentra insertado sin distinción entre la multitud. Son los pares de los oficinistas, banqueros, operarios, tenderos, niños y demás población que desarrolla su día a día cotidiano alejado de los ocasionales pero resplandecientes focos de atención servidos en caliente por la prensa y devorados con avidez por un público masivo especialmente morboso hacia las aberraciones que, de vez en cuando, salen a flote desde el bajo vientre de la imponente, caótica y alienante megalópolis.

            El relato, por tanto, prescinde del énfasis y la épica. La mirada experta, calmada y socarrona de su protagonista, el veterano teniente Muldoon (el incomparable y homérico Barry Fitzgerald), individuo sagaz y entrañable también alejado de los paradigmas del detective urbano, establece la guía con la que La ciudad desnuda describe al detalle –precisos métodos científicos, cuidadosas tácticas psicológicas, agotadores tiempos muertos, angustiosas dudas razonables,…- la prosaica rutina de la policía en su proceso de investigación de un caso de asesinato y robo de joyas, tan intrincado, torpe y miserable como solo pueden dictar los cánones de la realidad.

Bajo la mirada indiferente del gigante de cemento, absorto en su voraz e implacable crecimiento, la película se sumerge en un submundo que lucha desesperadamente por mantener la cordura y unos estándares mínimos de moralidad frente a los embates de una sociedad amenazada por la deshumanización, fagocitada por su propia hipertrofia.

            El estilo de Dassin confiere al metraje un ritmo constante y fluido, encauzado por un excelente control de la intriga y perfectamente coherente con sus presupuestos iniciales, que hacen que nunca se pierda de vista la trama policíaca como parte interconectada e indisociable con un todo superior. Puesta en contexto, la violencia resulta entonces especialmente lacerante, los hechos delictivos desesperados y la actividad policial penosa y estimulante.

Muy buena.

Inspiraría una serie de televisión de idénticas aspiraciones de realismo.

 

Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 8,5.

La ardilla roja

“Entre tanto, níveo, con arte felizmente milagroso, esculpió un marfil, y una forma le dio con la que ninguna mujer nacer puede, y de su obra concibió él amor.”

Ovidio (Pigmalión. Metamorfosis, Libro X)

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Año: 1993.

Director: Julio Medem.

Reparto: Emma Suárez, Nancho Novo, María Barranco, Karra Elejalde, Chete Lera, Carmelo Gómez.

Tráiler

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            El universo de Julio Medem pertenece a este mundo y, a su vez, a otros muchos más misteriosos y extraños. Es un cosmos definido y delimitado no por el tiempo o el espacio, sino por los vínculos personales establecidos entre sus moradores, embarcados en una carrera a través de intrincados laberintos emocionales que se edifican tanto sobre la realidad cotidiana como a partir de la ensoñación ora romántica, ora perturbadora.

            Después de sorprender y hechizar con Vacas, una ráfaga de viento fresco en el mortecino panorama cinematográfico español del momento, Medem rescataba un relato propio confeccionado durante la preproducción de su debut para dar lugar a su segundo largometraje, como el anterior, también dueño de un destacado componente zoomórfico, La ardilla roja.

El filme revisa con sarcástico surrealismo la tradicional relación de sometimiento y subordinación entre hombres y mujeres, descrita por medio de los misterios que envuelven el vitalista y travieso romance, sincero y deshonesto a partes iguales, entre Jota (Nancho Novo), un músico al borde del suicidio por sus desengaños amorosos, y Lisa (Emma Suárez), su oportuno ‘deux ex maquina’ en forma de chica amnésica.

            La compleja arquitectura de La ardilla roja, cuidada hasta el mínimo detalle, construye un enorme patio de recreo o un escenario teatral en el que, al igual que los hijos del taxista, emperrados en comportarse como un matrimonio adulto, los personajes juegan entre sí con sus mentiras optimistas, sus escarceos sentimentales y sus interpretaciones ficticias, mientras que, al mismo tiempo, el espectador juega con ellos y, por su parte, Medem juega con el espectador.

Sobre el primer engaño de Jota, fingido novio de una muchacha sin recuerdos pasados, Medem desnuda a un grupo de individuos traumatizados que tratan de labrase cierta esperanza de futuro mediante el engaño propio y ajeno. Son constructos frágiles por definición y sometidos a la constante amenaza de la realidad, hecho que envuelve el argumento en un halo de misterio e inquietud entremezclado con luminosos destellos de felicidad, ligeros y enviciados no obstante por su inconsistencia ilusoria y la escasa transparencia de su origen y naturaleza.

            Como decíamos, se trata de un contexto en el que el hombre –Jota, el psicótico exmarido de Lisa-, naufraga en el patetismo a pesar (o a causa más bien) de sus toscas exhibiciones de masculinidad: la egoísta y artera vocación de Pigmalión del primero, la execrable violencia del segundo. En cambio, la apariencia desvalida de Lisa oculta a una mujer compleja –seductora, inocente, sexual, vulnerable, dominante,…- que es quien en realidad mueve los hilos del relato, quien controla el devenir dramático de aquellos que la rodean.

Un dominio que se fundamenta tanto sobre su magnetismo personal y la fuerza de su enigma –potenciado por una Emma Suárez arrebatadora-, como por la concesión a lo mágico y esotérico que supone su conexión espiritual con una pequeña ardilla -de insinuaciones físicas incluso, según sugieren las imágenes compuestas por Medem- convertida en espíritu tutelar y justiciero, expresión puntual pero explícita de las verdaderas intenciones de la protagonista.

            Absorbente por su vertiente de intriga intimista, con un destacable empatía emocional en su dimensión romántica y muy refrescante en su originalidad, La ardilla roja acusa por el contrario la peor resistencia al paso del tiempo de ciertos detalles de la realización, en especial aquellos más arriesgados o vanguardistas –las repeticiones, el uso de la cámara lenta, el estrafalario videoclip firmado por Ana Medem, pintora y hermana del cineasta-, al igual que la desafinación de algunos detalles satíricos, en exceso esperpénticos.

 

Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Persiguiendo Mavericks

“El surf me relaja, siempre ha sido una especie de experiencia zen para mí. El océano es majestuoso, pacífico, espectacular. El resto del mundo desaparece cuando cabalgo una ola.”

Paul Walker

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Año: 2012.

Director: Curtis Hanson, Michael Apted.

Reparto: Jonny Weston, Gerard Butler, Elisabeth Shue, Abigail Spencer, Leven Rambin, Levin Crittenden, Taylor Handley.

Tráiler

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            Que el otrora ambicioso Curtis Hanson, realizador de cintas como L.A. Confidential o Jóvenes prodigiosos, decida acogerse a la fórmula rutinaria y alimenticia para dar forma a su último proyecto, deja a las claras el cansancio de un cineasta o la evidente decadencia de su trayectoria.

Después de los cinco años de silencio en el cine que siguen al fracaso crítico y comercial de Lucky You, tan solo interrumpidos por Malas noticias, crónica para la televisión sobre la traumática crisis económica, Hanson se acogía al tópico de la superación personal –otra variación popular del indestructible sueño americano, espíritu de la nación- para recuperar la vida del surfista Jay Moriarity, uno de los primeros conquistadores de los legendarios Mavericks del norte de California e ídolo de muerte prematura y trágica.

            Recortada con plantilla –la persecución obstinada del destino manifiesto, el descubrimiento de aptitudes innatas, la renuncia presente del héroe futuro, las amenazas, tentaciones y traiciones del camino épico, el valor del esfuerzo y el aprendizaje-, es de agradecer que, al menos, Persiguiendo Mavericks sea en todo momento consciente de su naturaleza y no trate de disfrazar sus carencias con ropajes pretenciosos o se abalance sin medida a los cantos ‘new age’ de un deporte caracterizado y caricaturizado por sus superficiales y trasnochadas tendencias a la espiritualidad y el misticismo.

Su estructura almibarada, digna heredera del sello Disney, construye un inocente aunque indoloro elogio al valor de los lazos familiares, sanguíneos o putativos, como medio de supervivencia frente a esas desdichas cotidianas que la huida con la tabla de surf a través las olas -una vocación devota mal convertida en salvación improvisada-, no consigue paliar del todo.

            El residual oficio de Hanson en la realización -sustituido en el tramo final del rodaje por Michael Apted a causa de sus problemas de salud-, la notable interpretación de Gerard Butler –un buen actor con un pésimo agente artístico-, el encanto de Abigail Spencer -compensación del un tanto repelente aspecto de ‘beach boy’ de Jonny Weston- y unas preciosas escenas marítimas consiguen que la función resulte fluida, amena y fácil de ver.

Ayuda, por supuesto, que el archiconocido devenir de la trama posibilite su visionado con el piloto automático encendido.

 

Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 5.

Blow-Up (Deseo de una mañana de verano)

«Antonioni seguro que es un gran director, un gran artista. Pero en lo que a mí se refiere, soy incapaz de mantenerme despierto.»

Billy Wilder

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Año: 1966.

Director: Michelangelo Antonioni.

Reparto: David Hemmings, Vanessa Redgrave, Sarah Miles, John Castle, Peter Bowles, Jane Birkin, Gillian Hills.

Tráiler

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            Siempre se plantea la misma discusión ante ese tipo de cine intelectualizado, próximo al arte y ensayo, rico en alegorías e interpretaciones y parco en respuestas, críptico, denso y circunspecto. ¿Es una pose elitista, una pretenciosidad vacía? ¿Está reñido con el viejo y desprestigiado arte de contar una historia atractiva? ¿Está justificado su frecuente ritmo moroso, su estilo ensimismado, su exigencia desafiante? ¿Por qué no expresar con mayor claridad esas ideas en un ensayo literario en vez de excusarse con ligereza en la necesidad de la participación del espectador cinéfilo?

La filmografía de Michelangelo Antonioni, adalid del vanguardismo, la sofisticación estiística y la independencia radical del autor, quizás podría concitar muchos de estos debates. Blow-Up, película en la cual trasladaba sus indagaciones teóricas y estéticas al Swinging London, ofrecería un claro punto de referencia en la polémica.

             Inspirada en el relato corto Las babas del diablo -campo de juegos en el que el escritor argentino Julio Cortázar experimentaba, entre tantas cosas posibles, con la intromisión de la creatividad en el espectro cotidiano, la interferencia entre realidad y ficción y la función de la obra artística como nueva perspectiva para medir el mundo-, Blow-Up toma prestada la figura protagonista del fotógrafo para dar pie a una película en la que se reproducen algunas de las cuestiones citadas y otras muchas nuevas fruto de la inquieta sensibilidad del realizador italiano.

En el filme, el artista, cronista de su universo particular -una figura polimórfica que desarrolla su actividad demiúrgica con fruición sexual, hosquedad altiva, modos autoritarios, maneras de estrella y otras mil variantes distintas-, explora el mundo escogiendo como punto de partida la sugerencia de su propia obra, un ente amorfo que, mediante el análisis y la relectura, arroja poco a poco asideros, ciertos o ilusorios, que le servirán para interpretar la realidad.

Una realidad que, en este caso, se corresponde con un supuesto asesinato desentrañado a través de la ampliación de una serie de fotografías tomadas al azar, por el instinto primario e impetuoso de su olfato creador. Sombras en el papel que, como el monolito de 2001: Una odisea espacial, pueden significarlo todo o pueden ser nada.

            A partir de esta base autorreflexiva y fuertemente teórica, sustentada sobre una breve anécdota argumental, Antonioni, un cineasta que por lo general escasa atención dedicaba al tempo del filme, se las ingenia para estirar –»sumar capas a», dirán otros- lo que hubiera sido un interesante, hipnótico y enigmático cortometraje -más didáctico por su carácter asequible, al menos en lo que al esfuerzo de paciencia se refiere-, en una película con el metraje inflado a golpe de presuntuosas divagaciones, investigaciones formales y narrativas, escenas de apariencia trascendente que tratan de disimular su verdadera naturaleza de relleno y un sinfín de símbolos y metáforas envueltos en pedante hermetismo que, en su mayor parte, quedarán por el camino ante la mezcla de desinterés y hastío que produce un conjunto aburrido porque sí.

Es entonces cuando uno se acuerda de El fotógrafo del pánico, otra cinta de la Inglaterra de los sesenta también de pronunciado contenido metalingüístico, y constata que para sentar exposiciones y debates teóricos no es imprescindible anestesiar o irritar a la platea.

            Galardonada con la prestigiosísima Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1967.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 4.

Domingo negro

“Ojo por ojo y todo el mundo acabará ciego.”

Mahatma Gandhi

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Año: 1977.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Robert Shaw, Marthe Keller, Bruce Dern, Fritz Weaver, Steven Keats, Michael V. Gazzo, Bekim Fehmiu.

Tráiler

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            Uno de los aspectos más sugerentes de todo duelo es aquel del enfrentamiento a pecho descubierto entre dos caras de la misma moneda. Dos figuras análogas pero, fruto del azar y las circunstancias, transformadas en opuestos. Su rastro puede apreciarse en casi cualquier mitología y tradición popular: el Bien y el Mal, la creación y la destrucción convertidas en un signo positivo y negativo respectivamente tan solo a causa del punto de vista del observador de turno, una postura frágil y mutable por definición.

            En 1973, Fred Zinnemann, inspirado por el ‘bestseller’ de Frederick Forsyth, llevaba a la pantalla Chacal, película en la que se establecía una deportiva y apasionante contienda entre un pulcro mercenario al servicio del mejor postor y un sobrio funcionario del gobierno especializado en cazar hombres.

Si en aquella el punto de contacto entre ambos rivales quedaba establecido a través de su impecable y minuciosa profesionalidad, en Domingo negro -basada esta vez en la novela de Thomas Harris, una nueva exploración del choque entre las cruentas organizaciones terroristas internacionales y los turbios servicios de antiterrorismo estatales producto directo de las convulsiones de los Juegos Olímpicos de Munich 1972-, la correspondencia que hace casi indistinguibles a héroes (es una manera de hablar) y villanos se construye a partir de su condición común de hijos del trauma.

Pese a las tentaciones épicas del clímax, no nos encontramos en absoluto ante una cinta optimista. Los setenta son una década cínica y decepcionada.

            John Frankenheimer, quien adopta en parte para el filme la estructura de Chacal, describe el recorrido en paralelo de una agente terrorista del Septiembre Negro (Marthe Keller) y un espía del Mosad israelí curtido en mil batallas (Robert Shaw) en su carrera hacia cometer o evitar un sangriento atentado contra una de las arterias socioculturales de los Estados Unidos: la Superbowl.

            El escenario supura pesimismo. La dilatada experiencia de David Kabakov, “La solución final” –irónico apodo para un judío que porta tatuajes de campos de concentración-, el implacable perseguidor, así lo intuye desde su tormento interno. Después de tantos años, asesinar solo le ha deparado las mismas guerras, los mismos enemigos, los mismos muertos.

Como decíamos, al igual que el propio Kabakov –su posible cautiverio en la Segunda Guerra Mundial, la herida abierta de la muerte de sus familiares, que se percibe violenta-, sus despiadados contrincantes son también mártires del monstruo humano.

Ella, una huérfana y exiliada de guerra, con sus padres asesinados y su hermana violada durante la expansión del Estado de Israel en Palestina -“es su creación”, le espetarán con sarcasmo a Kabakov-. Por su parte, el brazo ejecutor de sus cruentos planes es un renegado estadounidense (Bruce Dern) al que domina mediante calculadas artes de mujer fatal, y que encuentra su motivación en el rencor y la psicosis provocada por sus años de cautiverio en la Guerra de Vietnam, exacerbado además por el desprecio a su condición de veterano y héroe de guerra –empezando por su familia inmediata- una vez retornado a su país.

En definitiva, tres partes intercambiables de un círculo irreparable de desgracia y fatalidad.

            La citada narración paralela de ambas tramas, destinadas a confluir y explosionar en el desenlace, alimenta dicha sensación de semejanza, impulsada incluso por la reciprocidad de la metodología y los procedimientos, reconocidos y experimentados por igual desde uno y otro lado. La mezcla y contraste entre el magnetismo físico de Keller y el característico aspecto hosco de Shaw funcionan a la perfección para refrendar esa perturbadora ambigüedad que rodea a la película.

Con el estilo seco y tono taciturno identificativo del cine de espías de la época, Domingo negro traza asimismo otro pequeño círculo, aquel en el que se inserta la redención de Kabakov a partir de un error derivado de sus nuevos escrúpulos, la disipación de sus dilemas a la hora de apretar el gatillo gracias a la traslación de su cometido a una nueva dimensión personal -la de una venganza fresca y renovada-, que redunda una vez más en esa idea de destino repetitivo, funesto e inapelable que, por extensión, comprende a la humanidad por completo.

Que el relato decida agarrarse a esta última vertiente y, en aras de aumentar su espectro de audiencia, la emplee para componer un final de abierta espectacularidad, más próximo al cine catastrófico que por entonces arrasaba en las taquillas, supone en cierta manera la traición de su hastiado, borrascoso y atinado discurso precedente, toda vez que además acaba por plantear una abierta burla a los timoratos remilgos del FBI, representado por el agente especial Corley (Fritz Weaver), y su celoso respeto a la legalidad.

            Aparte de este factor argumental, la película acusa sobre todo el abultado volumen del metraje, superior a los 140 minutos, especialmente alargado en una conclusión llena de escenas abrumadoras –sobre todo aquellas del estadio-, aunque un tanto extenuante.

No obstante, Frankenheimer demuestra su nervio a la hora de controlar la tensión y los códigos del thriller, campo en el que fue consumado experto, lo que ayuda a construir una obra cuya agresividad explícita e introspectiva –e incluso su modernidad- resulta más impactante cuanto menos aderezo enfático contiene.

 

Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7,5.

Memories of Murder (Crónica de un asesino en serie)

“No se puede inventar nada peor que la realidad.”

Michel Haneke

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Año: 2003.

Director: Bong Joon-ho.

Reparto: Song Kang-ho, Kim Sang-kyung, Kim Roe-ha, Song Hae-ho, Ko Seo-hie, Park No-Shik, Park Hae-il.

Tráiler

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             Una de las obras más interesantes y galardonas del nuevo cine negro coreano es una película que, paradójicamente, se aleja de los cánones que se han erigido en definitorios de la corriente, como las tramas criminales retorcidas y en movimiento perpetuo, la hiperestilización estética, el montaje arrollador o las dolorosas peleas con arma blanca coreografiadas al detalle.

             Memories of Murder –epígrafe adornado para el mercado español con el más sensacionalista subtítulo de Crónica de un asesino en serie-, emerge de entre este universo de adrenalina como un antithriller de aspecto tan desmañado como la chapucera investigación policial que describe –construcción de atmósfera que, por supuesto, exige también una notable pericia formal-.

La misma introducción pone al espectador sobre la pista con un ejercicio de total honestidad: ni siquiera los atroces crímenes, basados en el asesinato real de diez mujeres entre 1986 y 1991, van a ser resueltos. Una herida del pasado, sanguinolenta y oprobiosa, que permanece sin cerrar.

             En principio, la ambientación y el desarrollo argumental del filme quedan afincados sobre la cruda realidad. Esto es, dentro de las fronteras de un mundo que se rige por parámetros cotidianos de miseria, patetismo y mezquindad. “Ahora hazlo más real, como en una película”, exigirá en cierto momento el campechano e impetuoso inspector Park, hijo de las supersticiones locales y la educación televisiva norteamericana, a un sospechoso torturado que ha de confesar unos actos que desde luego no ha cometido.

Es el reflejo directo de la paranoica, ruinosa y militarizada Corea del Sur en eterno y absurdo simulacro de guerra contra los vecinos del Norte.

             Bong Joon-ho, director y guionista, juega sus cartas con sabiduría de maestro en su segundo largometraje como realizador, llevando los códigos del género a un terreno propio de la misma manera que hará en las futuras The Host, cinta de monstruos convertida en melodrama familiar, y Mother, su regreso al thriller tragicómico.

Memories of Murder progresa con firmeza y fluidez por medio de un formidable sostenimiento de la intriga –a pesar de alguna ligera inconsistencia, como el episodio de la mujer de las letrinas-. Un férreo sentido del suspense aderezado –o viceversa- con una generosa, cáustica y más que conseguida dosis de ironía y un extrañísimo sentido del humor que poseen como objetivo dinamitar cada perturbadora situación delictiva, cada frustrante pesquisa policíaca, cada captura histórica y sociológica del país.

El contraste entre el instintivo y espontáneo detective rural y el refinado y meticuloso investigador recién llegado de Seúl, interpretados a la perfección por Song Kang-ho y Kim Sang-kyung respectivamente, funciona como posible retrato satírico y caricaturesco del encuentro entre el pasado y el futuro de un país en plena transformación. Se trata de una comicidad pegadiza y a la vez respetuosa, que se niega a caer en las servidumbres baratas de la ‘buddy movie‘ de medio pelo pese a la obvia contaminación y mutaciones que provoca cualquier contacto prolongado tanto con el compañero como con el Mal absoluto e inescrutable al que se enfrentan ambos.

             Tan arriesgada mezcla no produce ningún conflicto, sino que se desenvuelve en el filme con admirable naturalidad y armonía. Cada vertiente se complementa y apoya en su contraria, lo que ofrece como resultado una película muy original y tremendamente compensada, entretenida y absorbente, dueña de un aroma especial y único.

Una grata sorpresa, fresca, estimulante.

 

Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9.