Toni Erdmann

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Año: 2016.

Directora: Maren Ade.

Reparto: Sandra Hüller, Peter Simonischek, Michael Wittenborn, Thomas Loibl, Trystan Pütter, Ingrid Bisu, Lucy Russell, Vlad Ivanov.

Tráiler

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           En una película acerca de los tópicos que coartan la existencia y la felicidad humana en su vida en comunidad, se diría lógico que su mismo argumento nazca de dos aparentes clichés dignos de telefilme o cuanto menos profusamente sobados: el del padre que sacrifica su dignidad en favor de su descendencia y el de la persona ambiciosa que requiere de la intromisión de un elemento perturbador -e incluso perturbado- para tirar abajo los estrictos esquemas que, convertidos en imposición enfermiza, deshumanizan su vida.

Toni Erdmann explora las contradicciones que se dan en la sociedad occidental contemporánea entre la naturaleza de uno -sus apetencias, sus necesidades íntimas, sus caminos de realización personales, su forma de ser…- y los disfraces que se visten a causa de los condicionamientos ajenos -el concepto de éxito expandido a la carrera profesional, a las relaciones sociales, al deseo y su materialización consumista…-. Una incoherencia que el filme personifica en la figura de Ines (Sandra Hüller), desesperadamente insatisfecha en su espacioso apartamento, su sofisticado vestuario, sus importantes reuniones y sus fingidas llamadas telefónicas con las que se refugia de exponerse a aquellos que más la conocen y que más pueden detectar su fingimiento. Uno de ellos, precisamente, su bromista padre Winfried (Peter Simonischek), que por su parte emplea disfraces -estos literales, como si fuese un Mortadelo germano- a modo de lubricante social y, por tanto, como herramienta para reconquistar y reconducir a esa muchacha que se hunde en el vacío y el sinsentido.

           Sin embargo, distanciándose del lugar común, el desarrollo del drama no tiende a la convergencia regeneradora, sino a la confrontación. A establecer un pulso entre ambos personajes y la manera en la que padecen el mundo y su propio recorrido existencial, pasado, presente y futuro. A que compitan por ver quién de los dos porta la careta más ridícula, que a lo mejor es la misma y el desafío en sí un grito de ayuda ahogado. Una evolución nada complaciente donde estos extremos -que quizás lleguen a tocarse, o no- se manifiestan en último término en la desnudez y el traje de kuker búlgaro.

La coexistencia de amargura existencial y comicidad festiva, fundidos por la pátina de patetismo que barniza la función, demuestra un posicionamiento honestamente dubitativo, que rechaza de nuevo el tópico de las lecciones morales y rehuye pudorosamente el sentimentalismo, ya que además son tendencias que comparten y aproximan a padre e hija, cada uno otorgándolas un peso diferente y con una manera distinta de asumirlas o camuflarlas.

Pero al mismo tiempo, al igual que cuando Winfred incomoda desde el segundo plano, emerge de fondo un retrato agrio -aunque tampoco demasiado complejo- de la Europa bajo el dominio de la Troika y su concepción recalcitrantemente economicista de todo lo que se encuentra bajo su bota.

           Se intuye que Maren Ade, directora y guionista de la obra, vierte buena parte de su biografía en el relato, pues confiesa haberse inspirado en su progenitor para escribir el respectivo personaje y, a su vez, su particular autoexigencia puede percibirse en datos como que no le temblase la mano en desechar y refilmar dos días de rodaje al no estar contenta con los resultados obtenidos o que tardase un año en completar el trabajo de edición de la cinta. También en los 162 minutos de metraje, excesivos y que provocan caídas de interés en puntos intermedios de la narración, en especial a causa de su innecesario detenimiento en los quehaceres empresariales de la mujer.

Aunque, a pesar de esta carga privada, Ade no termine de equilibrar la credibilidad de los personajes y sus decisiones -lo que provoca distanciamientos ocasionales-, por otro lado sí es bastante más sencillo para cualquier espectador identificar esa (injusta y estúpida) sensación de vergüenza ajena que en algún momento de la juventud nos han hecho sufrir nuestros padres por el simple hecho de estar liberados de ataduras que, en aquel entonces, a nosotros aún nos atenazaban. Quizás sea cierto que la experiencia sea un grado, parece reflexionar Toni Erdmann a través de Wilfred.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Tiburón

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Año: 1975.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Roy Scheider, Robert Shaw, Richard Dreyfuss, Murray Hamilton, Lorraine Gray.

Tráiler

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           Guardo sentimientos ambiguos hacia Tiburón. Es una película que me encanta, un thriller de terror en toda regla realizado con una potencia aún vigente. Pero también es uno de los empujones de taquilla que, sumado al éxito de filmes como el primer capítulo de La guerra de las galaxias y al fracaso de otros como La puerta del cielo, contribuiría al derribo del Nuevo Hollywood, una de las más fascinantes corrientes de la Historia del cine, para dejar paso a la era de los blockbusters. Aparte, claro, de cuestiones privadas como que desde entonces tenga serios reparos en bañarme en aguas donde no hago pie -recelo que perdura hasta en la piscina- y, con mayor gravedad, por toda la leyenda negra que su popularidad ha suscitado injustificadamente en contra de los tiburones. Recordemos la sentencia que, con intencionado doble sentido, se pronunciaba en Yo, Daniel Blake: los paradisíacos cocoteros son responsables de un mayor número de muertes humanas al año que los terribles escualos.

           En el nacimiento de su estrellato y del acuñamiento de su apodo de Rey Midas, Steven Spielberg ponía en práctica lo aprendido en sus largometrajes de televisión El diablo sobre ruedas y Algo diabólico, en los que ya demostraba su talento para la narración de un terror que podía surgir de un evento cotidiano -la persecución de un camionero, aunque en realidad desempeña un rol abstracto- como de un aspecto sobrenatural -una casa encantada-. Tiburón emplea el esquema del slasher de una manera muy semejante a la de otras cintas icónicas del periodo, como La noche de Halloween, tres años posterior, e incluso en su primer ataque parece castigar moralísticamente a unos adolescentes fumados y salidos que son la tradicional carne de cañón del género.

Aquí, el asesino en serie es otro monstruo de siete metros y medio de longitud y con varias hileras de dientes afilados a modo de armas homicidas. Además, también viene precedido de una música estridente, punzante, que traza un crescendo y acelera el ritmo, enfocando la imagen desde un punto de vista subjetivo como si fuese el Norman Bates de Psicosis. La ejecución de la caza es impecable, como impecable es su transición posterior a un contraste de calma que refuerza la sensación de que uno se ha quedado en rígida posición de sentado, pero dos palmos por delante de la butaca. El hostigamiento de la banda sonora de John Williams se acompaña de la inquietante velocidad del montaje y, a su vez, del frenesí en el movimiento interno del plano con la multitud de víctimas potenciales que se agitan inconscientes -al contrario que el espectador- de que el peligro se cierne sobre ellos -o, mejor dicho, bajo ellos-. La cadencia aumenta hasta límites insostenibles, se detiene en el momento preciso, justo cuando la víctima y el público, que comparten perspectiva a ras de agua, son sabedores de un destino espeluznante ante el que son imponentes, y la pantalla explota en sangre.

           Más allá de la deslumbrante electricidad de los clímax de tensión y la creación de sustos, Spielberg consolida el filme mediante esos citados juegos de contraste que no solo se refieren a la terrible tranquilidad que siguen al horror, sino a las transiciones narrativas de la función, que lo revelan como un superdotado contador de historias. La ternura que desprende la secuencia del abatido jefe Brody junto a su hijo pequeño que imita sus gestos, la crítica costumbrista hacia el egoísmo del ciudadano común -uno de los numerosos clichés que instaura la cinta para sucedáneos posteriores, intermediado por la figura del alcalde-; la rotundidad con la que ubica a Quint en la obra, la rivalidad territorial y posterior hermanamiento entre el biólogo Hooper y este ser anacrónico que recoge la obsesiva y blasfema lucha del capitán Ahab de Moby Dick contra las fuerzas naturales y divinas superiores al hombre; las vivaces pinceladas de cine de aventuras que dominan la salida de pesca a bordo del Orca, la introducción de detalles que bordean la fantasía -los sobrecogedores atardeceres, el cielo que se desploma en estrellas fugaces- durante las treguas en el titánico duelo con la criatura.

Y, brillando entre ellas, el penetrante hipnotismo que genera el monólogo del U.S.S. Indianapolis a través de una atmósfera construida paulatinamente, dos planos fijos contrapuestos, la presencia interpretativa de Robert Shaw y el texto de un aedo de tiempos remotos como John Milius, según la leyenda dictado por teléfono al director y luego reajustado en parte por el actor británico en uno de sus escasos momentos de sobriedad.

           Ni los años ni las imitaciones hacen mella en su fuerza.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 9.

Las furias

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Año: 1950.

Director: Anthony Mann.

Reparto: Barbara Stanwyck, Walter Huston, Wendell Corey, Judith Anderson, Thomas Gómez, Wallace Ford, Albert Dekker, John Bromfield, Blanche Yurka.

Tráiler

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          Sostienen los tópicos del cine que el western es una actualización de la tragedia griega: un espacio mitológico y atemporal en el que se dirimen con virulencia los dilemas esenciales del ser humano, sus inquietudes vitales y sus conflictos inexorables. Desde su mismo título, Las furias invoca esta solemne trascendencia de los clásicos, y en su argumento conviven tremendos complejos familiares, ambición congénita y anhelos de poder. Ya advierte el texto inicial de que este Nuevo México es un territorio de hombres que crean reinos de tierras y ganado; señores feudales que dominan acres y voluntades.

          El de Las furias es, pues, un Oeste melodramático y grandilocuente, de pasiones exaltadas y excesivas. Demasiado explícito en esas filiaciones trágicas antes citadas, al estilo de memorables obras quasibíblicas como Río Rojo o de desaforado romanticismo como Duelo al sol, que se tomaba con inmoderada seriedad el paso del género a la categoría de arte mayor, que había sido propiciada fundamentalmente por John Ford y La diligencia, amén de su obra posterior -esta sí marcada por una sencillez estructural que, en cambio, servía para acoger complejísimos asuntos existenciales, morales, sociales e históricos-. No por casualidad, Las furias comparte novelista original con la película de King Vidor: Niven Busch, que es además uno de los firmantes del libreto de otro western antiguotestamentario, El forastero, y de otro más de torrencial contenido psicológico, Perseguido, nuevos indicativos de que asumía el género con elevadas pretensiones.

          Con todo, Anthony Mann -que por ejemplo expresará con superior contundencia estás premisas trágicas en la espinosa serie de westerns que filmará junto a James Stewart-, desarrolla el drama con imágenes cargadas de intensidad. La omnipresencia y omnipotencia del patriarca con su posición dominante sobre el escenario, la proximidad incestuosa hacia su hija –el mito de Electra-, los juegos de sustitución entre la figura ausente de la madre, la presente del padre y la novedosa de la amante –el mito de Edipo-; el crepúsculo y la decadencia de este coloso que hasta genera canciones populares… Shakespeare, Freud, la forja de una nación.

Planos que concilian el abundante simbolismo mítico y psicológico del relato con una majestuosa potencia artística, incluso rayana en el esteticismo -el descenso al exilio por una escalera oblicua inundada por la sombra, los rezos previos al ahorcamiento…-. El empleo del paisaje, con unos opresivos cielos nocturnos, de coléricas formaciones nubosas, completan este escenario rimbombante y terrible. La fuerza de la imagen sostiene por tanto la ciclópea -e irregular- arquitectura que propone el texto, acometido por actores arrolladores como Barbara Stanwyck o Walter Huston en el que será su último filme.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Comando

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Año: 1985.

Director: Mark L. Lester.

Reparto: Arnold Schwarzenegger, Rae Dawn Chong, Dan Hedaya, Vernon Wells, Bill Duke, David Patrick Kelly, Alyssa Milano, James Olson.

Tráiler

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          No es una cuestión relacionada con su trapacero guion, producto de la apuesta por la mano dura frente a la amenaza exterior propia del Hollywood bajo la Administración de Ronald Reagan y también rico en frases lapidarias características de este cine de acción hipertrofiado de los ochenta. Es un asunto de realización. Es interesante observar como las películas de objetivos estrictamente comerciales y diseño de saldo también experimentan una necesaria evolución formal. Mientras que las películas de John McTiernan aún sobreviven con suficiencia, los productos de otros directores menos hábiles parecen haber sido rodadas hace cien años.

          Es el caso de Comando, en la que Mark L. Lester conduce tras las cámaras las aventuras contarreloj de un exmilitar de élite (Arnold Swarzenegger, rey de este fornido microuniverso) que ha de salvar a su hija de las garras de los insurgentes latinoamericanos que la han secuestrado -hombres de la pérfida República de Val Verde, también presente en Depredador y La jungla 2: Alerta roja-. 

El factor ideológico es meridiano: el peligro de los comunistas en el patio trasero de los Estados Unidos, los traidores infiltrados en casa, su mezquindad para atacar a los inocentes desprotegidos, esa necesidad de apostar por la mano dura incluso a nivel individual, con un ‘one army man’ tipo el John Matrix de ésta, el John Rambo que reparaba las dudas de Vietnam en la menos atribulada segunda parte de su saga particular o el mayor Scott McCoy que en hora y media erradicaba el terrorismo árabe en Delta Force.

          Pero de nuevo, más allá de estos delirios belicistas del periodo -que se pueden tomar en serio o a mofa como parte de las mil fantasmadas que trufan la función-, la principal flaqueza de Comando es lo mal que está filmada. La acción se percibe rígida, con coreografias escasamente fluidas y pobremente montadas que podrían ser el equivalente al tosco cartón piedra del cine histórico de décadas atrás. Pesa demasiado la influencia de la saga Bourne en el rodaje de este tipo de secuencias y la correspondiente percepción de realismo por parte del espectador. Su comparación con cualquier película reciente de Jason Statham -gran guardián contemporáneo de las esencias del género- desnuda la obsolescencia formal de esta obra en la que, a modo de curiosidad, el bueno de Chuache demuestra su versatilidad como intérprete: si ya había encarnado a la versión adulta de Jorge Sanz en Conan el bárbaro, aquí actúa como si fuese el padre de Alyssa Milano, quien por entonces tenía 12 años.

          En su momento se proyectó una continuación, finalmente descartada por la falta de interés de Schwarzenegger en retomar el papel. El material desechado se reciclaría precisamente en la entrega inaugural de Jungla de cristal, otro icono del cine de acción ochentera que, sin embargo, goza de la distinción de estar protagonizado por un antihéroe más frágil, más humano y con 100 kilos menos de músculo y esteroides -el objeto al que precisamente rinde pleitesía Comando en la presentación del gigante austriaco, herencia alucinada del culto nacionalsocialista al físico que sería inmortalizado en fotogramas por Leni Riefenstahl-.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 5.

Nota del blog: 3,5.

El hombre atrapado

Con El hombre atrapado, Fritz Lang se alista en el batallón de Hollywood contra la amenaza nazi en tiempos en los que el gigante estadounidense permanecía aún dormido a la espera de que la aviación japonesa le despertara de golpe en Pearl Harbor. Filmaría otras tres obras acerca de la resistencia frente al monstruo. El cazador que fantaseó con matar a Hitler, para la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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Loving

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Año: 2016.

Director: Jeff Nichols.

Reparto: Joel Edgerton, Ruth Negga, Nick Kroll, Jon Bass, Christopher Mann, Terri Abney, Chris Green, Sharon Blackwood, Marton Csokas, Bill Camp, David Jensen, Michael Shannon.

Tráiler

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          Hecho insólito en los modos del cine contemporáneo -a no ser que uno sea el laborioso Takashi Miike– coinciden prácticamente en la cartelera española Midnight Special y Loving, las dos últimas películas de Jeff Nichols, uno de los nuevos autores más estimulantes del panorama cinematográfico estadounidense. Aparte de compartir buena parte del equipo técnico e interpretativo, ambas prolongan la cohesión de la trayectoria del director y guionista arkansés, donde la familia ejerce de elemento nuclear, sometido por lo general a distintas tensiones procedentes del entorno social que la circunda.

          En esta ocasión, Loving reflexiona acerca de los conflictos en torno a la imposible conciliación entre las normas sociales -artificiosas por definición y en algunos casos flagrantemente injustas- y la pureza de los sentimientos compartidos, inalienable fuente de realización y dignidad del ser humano. Para ello, recoge la decisiva batalla legal de los Loving, una pareja interracial en la Virginia de los años cincuenta y sesenta, contra el Estado que los oprime a través de un sistema legal que interpreta de manera retorcida la providencia divina para ajustar sus supuestos designios a un esquema ideológico excluyente y clasista, sintetizado en la atroz prohibición del matrimonio entre distintas razas.

Pese a fundar la obra sobre este episodio real -intermediado de hecho por el documental The Loving Story, del que se toman incluso algunas líneas para el libreto-, Nichols no está tan interesado en exponer una relación de hechos a través de un hilo cronológico como en desarrollar a los personajes y componer el arco emocional que recorren a lo largo de su traumática experiencia.

Gracias a esta sensibilidad para crear una historia con alma propia, autónoma respecto de estos acontecimientos que refiere, Loving se despega del envaramiento y la insipidez tradicional del biopic para elevarse como un sereno y elegante relato de amor y dignidad. La grandeza de estos actos inspiradores, determinantes para eliminar una inefable ignominia, proviene esencialmente de las trascendentales emociones de la que manan. Y la autenticidad, pues, no depende de recrear didácticamente estos actos ciertos, sino de la captura de estas emociones que lo sustentan todo.

          El realizador dedica gran atención y cariño a sus protagonistas, incluso a costa de perder profundidad en los márgenes de la narración -el sheriff, por ejemplo, poseía material suficiente como para profundizar en él o irle incorporando aristas, así como ese particular microuniverso del pueblo virginiano donde se mezclan las gentes-. Mientras que Ruth Negga complementa su elocuente mirada con el verbo para dar forma a su Mildred Loving, destaca el talento con la que, desde el gesto y el atoramiento oral, se retrata al esposo, Richard, encarnado por Joel Edgerton. Su ternura, que aparece en su relación con su esposa, queda reforzada mediante la delicadeza y la meticulosidad con la que se emplea en la construcción de casas; su desazón por depender de externos en la creación de su propia familia se manifiesta en silencios torpes, miradas elusivas y posturas reconcentradas.

          Abundando en este simbolismo de la vivienda, la noción de hogar es una de las piedras angulares del argumento, que es al fin y  al cabo lo que comporta el derecho al matrimonio por el que litigian los Loving. El derecho a formar un hogar; ese núcleo familiar como eje vital al que se aludía en la introducción del artículo. De ahí la hostilidad con la que Nichols expone el destierro en la ciudad, la persistente incomodidad que se percibe en Mildred o el hecho de que Richard solo pueda dedicarse a levantar hogares ajenos; detalles expresivos que se incorporan sin caer en clichés o desgarramientos melodramáticos, acordes por tanto con el maduro tono del filme. Quizás este estilo atemperado y pudoroso pudiera identificarse como un desperdicio de potencia dramática y discursiva; a mi juicio es una elección que consolida la credibilidad de los personajes y sus vivencias.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

El verano de Kikujiro

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Año: 1999.

Director: Takeshi Kitano.

Reparto: Yasuke Sekiguchi, Takeshi Kitano, Akaji Maro, The Great Gidayû, Rakkyo Ide, Yûko Daike.

Filme

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           No por casualidad creador del legendario concurso televisivo conocido en España como Humor amarillo, Takeshi Kitano parece entender la vida entre la crueldad y el juego, como una mezcla de fatalismo desilusionado en el que, paradójicamente, el hastío hacia este destino funesto se rebela para estallar en una aparente regresión a la infancia, manifestada en un curioso recreo lúdico en el que, con todo, sigue palpándose esa sensación de vacío y de muerte propia de la concepción existencial nihilista y estoica que exudan el autor japonés y sus criaturas. A la espera de la Parca, los yakuzas de Kitano matan el tiempo con entretenimientos pueriles, como se recoge en la playa de Sonatine o en las tramposas apuestas de Brother. Una combinación de ingenuidad, angustia y violencia, en definitiva, que desprende una profunda sensación de tristeza.

           El verano de Kikujiro abunda en la exploración de este contraste, el cual procede directamente de la relación entre sus dos protagonistas antagónicos pero idénticos: un chaval abandonado por su madre y el adulto gorrón y miserable, con presunto historial mafioso, que le acompaña en el viaje de su búsqueda (el propio Kitano recuperando su vena humorística).

A partir de la herencia chapliniana del argumento (El chico), que también asume parte de la fina observación de la infancia de un maestro compatriota como Yasujirô Ozu (Buenos días) y es equiparable a premisas populares de convivencia y contaminación entre inocencia infantil y corrupción adulta (Viento en las velas, Un mundo perfecto, León, el profesional…), El verano de Kikujiro recorre también este camino particular de Kitano en el que el dolor por la ausencia familiar compartida colisiona contra la prolija creatividad del cineasta en la invención de pasatiempos, componiendo así un canto a la paternidad masculina en una función con apenas mujeres relevantes -si acaso por ausencia- y que se alza contra la desestructuración familiar y la alienación del individuo en la sociedad nipona.

           Con ternura y calidez, pero también inflexible hacia las humanas flaquezas de los personajes -gran material cómico por otro lado-, Kitano organiza el filme como un álbum de recortes que va encadenando los pasos de este padre e hijo improvisados. Estos se plasman a través de escenas trazadas desde la esencia del cartoon y el slapstick, entreveradas con particulares fugas oníricas y detalles fantásticos asimilados a la mente del niño así como con rasgos característicos de la gramática de Kitano, caso del expresivo dominio de la elipsis, cortada con imágenes estáticas. Un conjunto al que se suma la armonización que propicia la delicada banda sonora de Joe Hisaishi.

El autor japonés potencia extraordinariamente este universo lírico, naif, lacerante y desencantado, de cuya sensibilidad y simpatía consigue extraerse, no obstante, sensaciones más optimistas e inspiradoras de lo habitual en su filmografía y en las que la imaginación y la comprensión surgen como valores fundamentales a partir de los cuales construir la existencia.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 9.