El hombre sin edad

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Año: 2007.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Tim Roth, Alexandra Maria Lara, Bruno Ganz, André Hennicke, Marcel Iures, Alexandra Pirici, Matt Damon.

Tráiler

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          El comienzo y el final de la filmografía de Francis Ford Coppola parecen tocarse a través de la experimentación y de la libertad creativa, marginal y casi, o aparentemente, indiferente a las consideraciones exteriores, si bien en este último trecho con el alivio económico de los prósperos viñedos californianos que posee el cineasta y empresario. Desde el estreno de Legítima defensa en 1997, diez años tardó en retomar la cámara el que, independientemente ya de lo que haga o deje de hacer, es uno de lo grandes titanes del cine contemporáneo -y eso en Estados Unidos, puesto que El hombre sin edad no llegó a España hasta 2012 y en formato DVD-. Y, después de esta dilatada espera, desconcertó con una película fragmentada y azarosa, recogida entre retazos de sueños, recuerdos e ilusiones, y fundada sobre profundas inquietudes filosóficas, religiosas e intelectuales.

El hombre sin edad se basa en la novela Tiempo de un centenario, del pensador e historiador rumano Mircea Eliade, pero el guion adaptado lleva, por derecho, la firma de Coppola. Desde los títulos de crédito y la introducción se pueden rastrear constantes presentes en su corpus. Los relojes como doliente símbolo de muerte de La ley de la calle, los océanos de tiempo atravesados para encontrar al ser amado de Drácula de Bram Stoker. Son las herramientas con las que se compone el drama del anciano profesor Dominic Matei, quien atravesado por un rayo en el Domingo de Resurreción de 1939, rejuvenece milagrosamente para, tal vez, poder completar la obra de su vida.

          Coppola sumerge el proceso sobrenatural en una textura onírica y ambigua, en la que se duda sobre la naturaleza del prodigio, sea concesión divina de una segunda oportunidad inesperada, sea frustrante condenación mitológica, sea alucinación póstuma, como el remordimiento del individuo que repasa su vida y ajusta cuentas consigo mismo que comparecía en la saga de El padrino. El curso inexorable del tiempo, la existencia que se escurre entre los dedos sin saber aprehenderla ni aprenderla, The End.

Entre hipermnesia iluminada, sueños lúcidos y dualidad psicológica y moral, Matei avanza hacia un dilema esencial, situado en la encrucijada entre la realización romántica o emocional y la realización intelectual o filosófica. El amor, el conocimiento. El sacrificio de la tragedia griega, el retrato de Dorian Grey, el eterno retorno, la metempsicosis, la filosofía oriental que subvierte la perspectiva y las concepciones occidentales acerca del tiempo y la materia. Cuestiones envueltas en un mundo igualmente inestable, al borde o abocado al abismo pero que, en cierta forma, parece conectado a la experiencia subjetiva del protagonista -su enfrentamiento con el doctor Rudolf y la sucesiva evolución de la guerra-.

          La poliédrica carga metafísica del argumento desemboca en lo que parecen ramales deshilvanados que se entremezclan con algunos problemas de coherencia narrativa, los cuales derivan en confusión fortuita y ocasional distanciamiento. El hombre sin edad es a ratos indagación existencial o ensayo reflexivo, a ratos cine de género, pero sin conjuntarse ambas partes demasiado bien.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 6,5.

Drácula, la leyenda jamás contada

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Año: 2014.

Director: Gary Shore.

Reparto: Luke Evans, Sarah Gadon, Dominic Cooper, Art Parkinson, Charles Dance, Diarmaid Murtagh, Paul Kaye, William Houston.

Tráiler

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           La protagoniza Drácula, pero la película tiene el espíritu de la criatura de Frankenstein, cosido de mil pedazos. Pese a los generosos fondos de la producción, Drácula, la leyenda jamás contada es pura serie B, extraída de un cóctel de fórmulas y con el CGI de saldo como sustituto del maquillaje grotesco, el cartón piedra y las telarañas de pega del cine de terror de bajo presupuesto del Hollywood clásico.

           Su relato afirma asentarse sobre la figura histórica del príncipe Vlad de Valaquia -es un decir, como el Hércules improcedentemente pseudorealista que protagonizase The Rock– para luego mezclar en sus fotogramas los tratamientos digitales y la estructura maniquea Occidente/Oriente y libertad/tiranía del tecnopeplum 300 -además del protagonista caucásico, guapo y cachas contra el extranjero de estética dudosa-, el héroe atormentado del Batman nolaniano -aunque por el contrario Vlad no es el héroe que Transilvania merece, pero sí el que necesita- y, en definitiva, la tópica investigación psicológica acerca de la naturaleza trágica del monstruo tan del gusto de las precuelas contemporáneas. Incluso, con cierta desfachatez, acude puntualmente a los ecos románticos de la revisión de Francis Ford Coppola.

           De este modo, Vlad el Empalador (Luke Evans, al menos un actor con presencia), aparece convertido en amoroso esposo, padre dedicado y monarca juicioso, y por lo tanto se le presenta en el filme como una suerte de Príncipe Valiente que no duda en sacrificarse personalmente, hasta las últimas consecuencias, por su sufrientes pueblo y familia, todo uno.

Errática en el drama y confusa en la batalla, Drácula, la leyenda jamás contada fracasa en los dos frentes abiertos -el psicológico y el de la épica espectacular- a través de un guion desorientado y con abundantes lagunas que, a la par, se plasma en pantalla por medio de una realización carente de talento firmada por el irlandés Gary Shore, debutante en el largometraje y que apenas logra dotar de ritmo a la narración, en buena medida gracias a la ligereza del argumento. La imagen, pues, es tan inane como el material de base.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 4,9.

Nota del blog: 4.

Drácula de Bram Stoker

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Año: 1992.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Sadie Frost, Richard E. Grant, Cary Elwes, Billy Campbell, Tom Waits.

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          Hay cierta tendencia en el cine contemporáneo a explorar o a inventar los orígenes de los mitos, a encontrar o diseñar coartadas psicológicas a personajes que hasta entonces representaban conceptos puramente abstractos -un ejemplo apropiado: la reciente Drácula, la leyenda jamás contada–. Con frecuencia el objetivo es estrictamente comercial, ya que proporciona una excusa propicia para extender otro capítulo una saga rentable previamente establecida. Lo que, en conclusión, se conoce bajo el término de precuela. En otras ocasiones, el experimento nace desde un interés que parece estar más legitimado artísticamente, destinado a refundar la esencia de este mito o a otorgarle una nueva dimensión a partir de un renovado punto de vista que derribe moldes preexistentes.

          Drácula de Bram Stoker pertenece a este segundo grupo -si bien tras admitir la ambición de Francis Ford Coppola de revitalizar económicamente sus maltrechos estudios Zoetrope con un eventual éxito de taquilla-. Proclamada como un presunto retorno a las fuentes literarias, el filme supone la reconversión del cuento de terror en leyenda romántica -una vertiente que cuenta con el precedente del guion de Richard Matheson para la versión televisiva de 1973 y que estará abundantemente explotada veinticinco años después, como sabrán los conocedores de la popular saga Crepúsculo-. Pero es, especialmente, un apasionado canto al cine de los años veinte y treinta. Porque Coppola podría haber plasmado la narración con una absoluta ausencia de diálogos, hecho paradójico cuando se referencia a la letra escrita incluso en el título de la obra, que rinde pleitesía al autor de la novela primigenia. Las imágenes arden en potencia expresiva, fruto de un atinado y característico arrebato de megalomanía del cineasta italoamericano, quien, desde la libertad esteticista sobre el texto de referencia que se arrogaba trabajando prácticamente por encargo, desborda los fotogramas para insuflarle aliento a la búsqueda del conde, muerto en vida por amor, a través de océanos de tiempo.

          La naturaleza pagana y barbárica del vampiro provoca que lo dionisíaco se imponga sobre lo apolíneo. La atemporalidad que define su existencia en pena se funde en el lenguaje visual de la película, donde el sello de Coppola se amalgama de forma monumental con ecos pasados absorbidos del inevitable expresionismo de F.W. Murnau -hasta el grado de que la sombra, elemento primordial de la corriente, alcanza la categoría de personaje-, del traum-film de Carl Theodor Dreyer, de las siluetas de cartón y plomo de Lotte Reiniger, de la imaginería fantástica de las producciones de Alexander Korda, de la poética cinematográfica de Jean Cocteau, de los antagonismos cromáticos de Alfred Hitchcock, de los sanguinolentos ocasos de Akira Kurosawa, de la pericia creativa de la serie B de Hollywood incluso. No son caprichosas alusiones de cinéfilo. sino herencias perfectamente escogidas, asumidas e integradas en una producción que goza de unos trucajes actuales –el maquillaje premiado con un Óscar– en perfecta armonía con recursos artesanos y tradicionales -el uso de maquetas y decorados, las superposiciones de imágenes, los encadenados nostálgicos, la imitación del cine naciente y su homenaje literal en pantalla-. Coppola es siempre dueño de la criatura, aunque la permita solazarse con juguetes prestados. Curiosamente, componentes que se salen de esta raigambre silente, como el sonido, son los que peor funcionan y más envejecidos resultan.

          Situado a mil revoluciones desde el arranque del metraje, permanentemente al borde del éxtasis, el delirio, la hipnosis y la extenuación -al igual que la interpretación protagonista de Gary Oldman, opuesta en cambio a la inexpresividad de Keanu Reeves-, el Drácula de Coppola surca los géneros y las categorías: la épica histórica, el terror gótico, el drama religioso, la ensoñación erótica, el melodrama romántico… Filtrándose entre ellos, el argumento se torna campo de batalla entre el pecaminoso sexo animal y el sublimado amor humano; la brutalidad y la delicadeza, el heroismo y la villanía, la condenación y la salvación -no hay arriba o abajo en el castillo del conde, es imposible decir si Elisabeta se arroja al vacío o sube a los cielos-; el dogma terrenal y castrante y el sentido metafísico de la existencia; el destino tiránico y el libre albedrío. Extremos que colisionan en el misterio de la sangre, símbolo de vida y de muerte, expresión ritual del sacramento de la eucaristía y de la mordedura vampírica: dos liturgias -cristiana y pagana- con las que se conmemora la comunión entre los cuerpos y las almas.

          No llega a ser la experiencia turbadora y catárquica de Apocalypse Now, cota prácticamente inalcanzable del séptimo arte, aunque sin duda significa una de las apropiaciones más fascinantes de un clásico del arte universal.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8,5.

Toni Erdmann

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Año: 2016.

Directora: Maren Ade.

Reparto: Sandra Hüller, Peter Simonischek, Michael Wittenborn, Thomas Loibl, Trystan Pütter, Ingrid Bisu, Lucy Russell, Vlad Ivanov.

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           En una película acerca de los tópicos que coartan la existencia y la felicidad humana en su vida en comunidad, se diría lógico que su mismo argumento nazca de dos aparentes clichés dignos de telefilme o cuanto menos profusamente sobados: el del padre que sacrifica su dignidad en favor de su descendencia y el de la persona ambiciosa que requiere de la intromisión de un elemento perturbador -e incluso perturbado- para tirar abajo los estrictos esquemas que, convertidos en imposición enfermiza, deshumanizan su vida.

Toni Erdmann explora las contradicciones que se dan en la sociedad occidental contemporánea entre la naturaleza de uno -sus apetencias, sus necesidades íntimas, sus caminos de realización personales, su forma de ser…- y los disfraces que se visten a causa de los condicionamientos ajenos -el concepto de éxito expandido a la carrera profesional, a las relaciones sociales, al deseo y su materialización consumista…-. Una incoherencia que el filme personifica en la figura de Ines (Sandra Hüller), desesperadamente insatisfecha en su espacioso apartamento, su sofisticado vestuario, sus importantes reuniones y sus fingidas llamadas telefónicas con las que se refugia de exponerse a aquellos que más la conocen y que más pueden detectar su fingimiento. Uno de ellos, precisamente, su bromista padre Winfried (Peter Simonischek), que por su parte emplea disfraces -estos literales, como si fuese un Mortadelo germano- a modo de lubricante social y, por tanto, como herramienta para reconquistar y reconducir a esa muchacha que se hunde en el vacío y el sinsentido.

           Sin embargo, distanciándose del lugar común, el desarrollo del drama no tiende a la convergencia regeneradora, sino a la confrontación. A establecer un pulso entre ambos personajes y la manera en la que padecen el mundo y su propio recorrido existencial, pasado, presente y futuro. A que compitan por ver quién de los dos porta la careta más ridícula, que a lo mejor es la misma y el desafío en sí un grito de ayuda ahogado. Una evolución nada complaciente donde estos extremos -que quizás lleguen a tocarse, o no- se manifiestan en último término en la desnudez y el traje de kuker búlgaro.

La coexistencia de amargura existencial y comicidad festiva, fundidos por la pátina de patetismo que barniza la función, demuestra un posicionamiento honestamente dubitativo, que rechaza de nuevo el tópico de las lecciones morales y rehuye pudorosamente el sentimentalismo, ya que además son tendencias que comparten y aproximan a padre e hija, cada uno otorgándolas un peso diferente y con una manera distinta de asumirlas o camuflarlas.

Pero al mismo tiempo, al igual que cuando Winfred incomoda desde el segundo plano, emerge de fondo un retrato agrio -aunque tampoco demasiado complejo- de la Europa bajo el dominio de la Troika y su concepción recalcitrantemente economicista de todo lo que se encuentra bajo su bota.

           Se intuye que Maren Ade, directora y guionista de la obra, vierte buena parte de su biografía en el relato, pues confiesa haberse inspirado en su progenitor para escribir el respectivo personaje y, a su vez, su particular autoexigencia puede percibirse en datos como que no le temblase la mano en desechar y refilmar dos días de rodaje al no estar contenta con los resultados obtenidos o que tardase un año en completar el trabajo de edición de la cinta. También en los 162 minutos de metraje, excesivos y que provocan caídas de interés en puntos intermedios de la narración, en especial a causa de su innecesario detenimiento en los quehaceres empresariales de la mujer.

Aunque, a pesar de esta carga privada, Ade no termine de equilibrar la credibilidad de los personajes y sus decisiones -lo que provoca distanciamientos ocasionales-, por otro lado sí es bastante más sencillo para cualquier espectador identificar esa (injusta y estúpida) sensación de vergüenza ajena que en algún momento de la juventud nos han hecho sufrir nuestros padres por el simple hecho de estar liberados de ataduras que, en aquel entonces, a nosotros aún nos atenazaban. Quizás sea cierto que la experiencia sea un grado, parece reflexionar Toni Erdmann a través de Wilfred.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Sieranevada

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Año: 2016.

Director: Cristi Puiu.

Reparto: Mimi Branescu, Catalina Moga, Dana Dogaru, Judith State, Ana Ciontea, Marin Grigore, Rolando Matsangos, Bogdan Dumitrache, Ilona Brezoianu, Tatiana Iekel, Sorin Medeleni, Simona Ghita, Marian Râlea, Ioana Cracionescu, Valer Dellakeza.

Tráiler

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         Parece citar Sieranevada al teatro del absurdo, puesto que, tal y como ocurría con el icónico Godot, estamos ante una comida familiar que se diría no va a llegar nunca, incluso después de cerca de tres horas de metraje. De este modo, a la espera de un buen plato de sarmale, Sieranevada -título coherentemente incoherente- es una película donde la tensión en el seno de la familia reunida se incrementa de forma paralela al hambre que se percibe en los comensales, desquiciados por interrupciones que perturban su comodidad sentados a la mesa, dinamitan la jerarquía de relaciones que existe entre ellos y, al fin, trastornan su propia situación interior.

          Cristi Puiu se limita a autoinvitarse a esta ceremonia en recuerdo del patriarca fallecido. Aposta el objetivo en un rincón de la estancia y observa el comportamiento de los personajes que hablan, discuten, cocinan y pasean en los pasillos y habitaciones del apartamento. Prácticamente sin cortes dentro de una misma escena, solo con movimientos equivalentes al barrido de una mirada y tolerando con naturalidad las limitaciones visuales que impone la arquitectura y el mobiliario. La cámara -y con ella el espectador- se convierte así en uno de ellos, silencioso aunque atento a como evoluciona el crescendo de incomodidad que aflora por entre las grietas de este colectivo humano que padece las disfuncionalidades propias de cualquier familia común, de cualquier país con una historia reciente problemática, de cualquier sociedad repleta de impunes desequilibrios, de un mundo donde cada vez las certezas son menores y los temores más pronunciados a pesar -o por culpa- de la era de la sobreinformación.

En medio de todas estas criaturas desamparadas y humanas, el protagonista, un médico cuarentón, es consciente del absurdo que le rodea y trata de reírse de él a carcajadas cínicas, casi como forma de autoprotección frente a ese mismo patetismo que también a él le atropella.

          Sieranevada resulta un filme a ratos fascinante en su cruda, cruel y descabellada cotidianeidad, donde, a imitación de la vida, la comedia convive sin solución de continuidad con la tragedia, y la ternura con la repulsión.

La potencia de los trabajados retratos psicológicos y la vivacidad de los diálogos confieren un notable dinamismo a la obra, capaz de engrasar el pulso de la abultada narración. Es un relato caleidoscópico, en el que confluyen las pequeñas historias de cada uno de los personajes y las innumerables combinaciones que surgen de la mezcla de los unos con los otros: la memoria histórica, la memoria personal, los roles impuestos por la comunidad, el fracaso de las convenciones sociales y familiares; la ficción y los rituales sobre la que se sostienen estas estructuras supraindividuales; las fracturas generacionales, las decepciones burguesas, la desidia existencial… La vida y la muerte que transcurren.

          Pero en el mismo plano, cabe decir, se percibe en ella cierta autocomplacencia autoral, porque 173 minutos son muchos minutos para aguardar pacientemente a que le sirvan un plato de comida.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Madre e hijo (La mirada del hijo)

“Cuando la corrupción viene señalada por el poder como el modelo ganador, termina legitimando la corrupción general. Se ha legitimado el crimen. El delito moral se convierte en una cosa normal de todos los días. Que forma parte del presupuesto familiar. Se alimenta la falta de esperanza y, sobre todo, la falta de confianza. Ya no se cree en nada ni en nadie.”

Toni Servillo

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Año: 2013.

Director: Calin Peter Netzer.

Reparto: Liminita Gheorghiu, Bogdan Dumitrache, Natasa Raab, Ilinca Goia, Florin Zamfirescu, Vlad Ivanov.

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           Madres coraje. Uno piensa en Jane Darwell en Las uvas de la ira, en Anna Magnani en Roma, ciudad abierta, en Sophia Loren en Dos mujeres,… Incluso en Julia Roberts como Erin Brockovich, en Angelina Jolie en El intercambio y, si nos ponemos violentos, en Linda Hamilton como una cada vez más musculosa Sarah Connor en Terminator y Terminator 2: el juicio final. En cualquier caso, madres todas ellas que asumen un sacrificio ineludible por el bien de sus hijos y que, en ocasiones, no dudan en transgredir -con el justificado apoyo del comprensivo público- ciertos códigos éticos en favor de este imperativo sentimental mayor, puro instinto.

           Madre e hijo plantea un relato similar: el de una madre que inicia una cruzada contrarreloj para evitar el inculpamiento de su único hijo por el atropello de un niño. Sin embargo, la película juega con la empatía del espectador y, con ello, parece reflexionar acerca de los chantajistas mecanismos melodramáticos del cine.

Y es que la amantísima progenitora (impecable Liminita Gheorghiu) es una señorona acaudalada que hace palanca en la corrupción y el elitismo de la sociedad rumana para librar de un merecido castigo a su retoño, un capullo pijo, hipocondríaco, malagradecido y sobreprotegido hasta insinuaciones incestuosas. Un episodio, en definitiva, similar a aquella farsa cruel que conformaba uno de los segmentos más ácidos de Relatos salvajes o a la historia que, impregnada también de un humor absurdo y extravagante, narraba con más mala leche Bong Joon-ho en Mother.

           En paralelo al desarrollo de este patético conflicto familiar y generacional, acometido sin concesiones a la galería y sin traicionar ni tampoco exagerar en exceso a sus censurables personajes, Madre e hijo echa sal sobre la profunda herida que desgaja el tejido social rumano, dominado por una élite que no puede evitar su descomposición mediante esa alegórica omnipresencia de los medicamentos y donde el clasismo y la corrupción endémica impiden cualquier intento de cicatrización.

Dos corrientes que colisionarán a toda velocidad en la tensísima catarsis emocional del desenlace.

           Calin Peter Netzer deja libre su objetivo para perseguir el extravío de sus desdichadas criaturas. Aunque de resultados ágiles y dinámicos y agradecida a la hora de construir una atmósfera enfermiza y claustrofóbica acorde al espinoso argumento, esta decisión formal también pierde elegancia por el obvio empleo del zoom en la sucesión de intensos duelos verbales, como el de la matriarca y su nuera.

           Galardonada con el Oso de oro en el festival de Berlín de 2013.

 

Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

Cabeza de gallo (Cocoșul decapitat)

«La guerra es la mayor plaga que azota a la humanidad; destruye la religión, destruye naciones, destruye familias. Es el peor de los males.»

Martin Lutero

 

 

 

Año: 2007.

Director: Radu Gabrea.

Reparto: David Zimmerschield, Axel Moustache, Alicja Bachelda, Iana Jacob, Oliver Stritzel, Werner Prinz, Ovidiu Schumacher, Stefan Murr.

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            Impulsado por la entusiasta acogida de la abrasiva 4 meses, 3 semanas y 2 días, de Cristian Mungiu, el cine rumano, una industria con menos tradición en las salas occidentales que la de otros vecinos de la Europa oriental como Polonia, Hungría, República Checa o Yugoslavia, se abre paso ahora entre los festivales especializados, siempre a la caza de miradas distintas o renovadoras, y, ocasionalmente, las pantallas generalistas.

Una moda exótica –lo que no tiene por qué ser sinónimo de interesante o sorprendente-, como en su día fue el cine de los países asiáticos –según la década- y que al menos permite su descubrimiento a través de plataformas cinéfilas de mayor o menor renombre. En el caso de Cabeza de gallo, de Radu Gabrea, anterior cronológicamente a la película de Mungiu, su visionado hubiera sido poco probable –ni siquiera tiene ficha en FilmAffinity- de no haber intermediado la Biblioteca Pública de Ávila y su ciclo de cine rumano y cortometrajes austriacos. Insólita mezcla, cuanto menos.

Vaya por delante que aprecio el esfuerzo, faltaría más, sobre todo teniendo en cuenta el vilipendio de la cultura y de los servicios públicos que domina el panorama político actual, pero no puedo decir que esté agradecido por la experiencia.

             Cabeza de gallo toma parte de esa misma revisión de la historia contemporánea de Rumanía que domina muchos de estos títulos recientemente exportados, si bien opta por explorar no la más próxima dictadura comunista de Ceaucescu, sino otro episodio previo y también traumático como es el del terror de la Segunda Guerra Mundial en un país que comenzó como adicto al nazismo y concluyó la guerra en el bando aliado, inclinado por la creciente influencia soviética.

Acontecimientos especialmente conflictivos en la región de Transilvania, tierra en eterna disputa con bolsas de población de origen germano, judío, gitano, húngaro, eslavo y, por supuesto, rumano. Una pequeña Arcadia en la que las idas y venidas de la historia y la etnografía permiten, en una concepción utópica, disolver cualquier soflama de patriotismo o que, desde una perspectiva pesimista, concentra en un escueto reducto una Babel destinada sin remedio al enfrentamiento y la incomprensión.

             Narrada desde el punto de vista de un joven de familia sajona, la película arroja una visión comprensiva hacia esa población alemana, considerada parte indisociable de la nación rumana, y entona un sentido canto a la tolerancia y el respeto mutuo. Un cúmulo de buenas intenciones que no fructifica en ningún momento porque las semillas están desastrosamente plantadas y peor cuidadas.

             Como se colige del carácter de su protagonista, el filme queda construido a partir de una mirada juvenil e inocente con la que desentrañar la barbarie inherente a toda guerra; es decir, el tópico de la infancia/adolescencia interrumpida, el proceso de maduración personal, ya de por sí crítico, enfatizado por la barbarie, vivida en este caso de manera más bien indirecta. Un personaje con el cometido de lograr la identificación de la platea y que falla precisamente en dicho objetivo debido a una falta total de carisma, de empatía, de solidez y, más que nada, de credibilidad, puede que también damnificado por el hecho de que tanto su intérprete, David Zimmerschield, al igual que el resto del reparto escogido para encarnar a estos tiernos adolescentes, parece demasiado mayor para el papel.

Si los esfuerzos por dotar de complejidad al protagonista son en vano, en el resto de los secundarios directamente brilla por su ausencia, ya que se trata tan solo de una serie de caracteres planos y mil veces vistos, dibujados de un solo trazo con el fin de ejemplificar distintos arquetipos humanos por su manera de abordar los cambios sociales introducidos por el irrespirable ambiente belicista.

             Claro, que esta pobreza en el dibujo de personajes no es sino un síntoma más de la superficialidad del guion, en el que tampoco resultan creíbles ni en las relaciones entre personajes, tanto amistosas como románticas –aquí la falta de tino del libreto es feroz-, ni en el discurso dramático en su conjunto, enhebrado por medio de giros tan predecibles como horrorosamente resueltos, perjudicados además por la roma dirección de Gabrea y una banda sonora permanentemente grave y expectante.

De este modo, tal desfavorable combinación da lugar a que haya escenas que incluso provoquen cierta vergüenza ajena, como la de la falsa alarma en el campanario, el accidente de la patrulla –causa de la destitución del protagonista como su líder, lo que a veces llega a parecer el desencadenante de su desencanto y rechazo por las doctrinas nacionalsocialistas- o la prueba de valor en el tejado.

             Siempre con pretensiones de resultar desgarradora, simple la mayoría de las veces, tontorrona en el mejor de los casos, Cabeza de gallo deja a su paso inofensivos e ineficaces apuntes para profundizar en las motivaciones y sentimientos de sus personajes y en el contexto histórico y social que los rodea, como cierta mención a las desigualdades sociales o una alusión facilona a la locura colectiva inflamada por una herencia cultural mal entendida. Otras situaciones, en cambio, no vienen siquiera al caso, como el inicio de experimentación homoerótica entre los dos amigos.

Del todo fallida.

 

Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: -.

Nota del blog: 3.