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El viaje fantástico de Simbad

7 Oct

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Año: 1973.

Director: Gordon Hessler.

Reparto: John Phillip Law, Tom Baker, Caroline Munro, Douglas Wilmer, Martin Shaw, Kurt Christian, Takis Emmanuel, David Garfield, Aldo Sambrell, Grégoire Aslan, Robert Shaw.

Tráiler

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          El destino es el leit motiv de El viaje fantástico de Simbad, un elemento sobrehumano capaz de igualar al héroe y al villano, guiados ambos por su sino trascendental pero, en cualquier caso, no exentos de poder para influir en su camino por medio de sus acciones.

Probablemente de ahí mane una de las grandes virtudes del relato: ese malvado trágico que, en una actitud digna de absoluta empatía, paga un precio de terribles sufrimientos y sacrificios personales para tratar de dar cumplimiento a sus sueños. Un anhelo que, precisamente, manifiesta el protagonista para seguir las premoniciones que se le aparecen desde una dimensión onírica.

          El de El viaje fantástico de Simbad -segunda entrega de la trilogía sobre el legendario marinero de Las mil y una noches confeccionada por Ray Harryhausen, quince años después de Simbad y la princesa– muestra a un aventurero más pícaro y arrojado, en constante búsqueda de la última frontera, de la experiencia más grandiosa posible, de la emoción y la gloria. Enfrente, queda un antagonista taciturno y oscuro, que ni siquiera se comporta de forma terrible hacia su entorno, sino que se esfuerza, se consume y pugna penosamente para alcanzar la meta final. John Phillip Law y Tom Baker, respectivamente, cumplen a la perfección con sus papeles. En especial el último, a quien su interpretación le abriría las puertas para convertirse en el cuarto Doctor Who.

          El viaje fantástico de Simbad posee un libreto posiblemente más consistente que el de su predecesora -a pesar de guiños a la época como ese jovenzuelo de pelo afro y gusto por el hachís y los instrumentos de cuerda que trata de ejercer de alivio cómico- y, de nuevo, las criaturas de Harryhausen cautivan la imaginación y maravillan, con ejemplos como esa hipnótica y terrible diosa Kali. Aunque más físico todavía es el poderoso erotismo que despierta Caroline Munro, enfundada en sus sensuales trajes de seda.

En cambio, la realización de Gordon Hessler es chapucera, cercana por momentos a un producto de televisión de escaso presupuesto, con horripilantes planos, zooms y tomas inestables. Un trabajo a punto de desmontar la sugerente fantasía oriental que, aun con todo, logra invocar la función.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Simbad y la princesa

4 Oct

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Año: 1958.

Director: Nathan Juran.

Reparto: Kerwin Mathews, Kathryn Grant, Torin Thatcher, Richard Eyer, Alfred Brown, Harold Kasket.

Tráiler

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         Los monstruos se mueven en Dynamation. Sus movimientos titilantes y amenazadores, de una fisicidad imponente y terrible, escarban en la misma médula de la pesadilla, que no es precisamente un espacio realista, sino un mundo inquietante donde todo está sublimado en negativo, en el que la irrupción de elementos ilógicos revienta en mil pedazos los límites del confort que proporciona lo conocido, lo cotidiano, lo lúcido. Es una sensación que los cíclopes de Simbad y la princesa me dejaron impresa a fuego en las profundidades de la imaginación. Su furia, su violencia, su desesperación, sus bramidos.

         Con Simbad y la princesa, proyecto largamente acariciado, Ray Harryhausen, mago de los efectos especiales, ensayaba un giro esencial en su carrera al dejar atrás las aventuras de ciencia ficción para, en cambio, priorizar la recreación de leyendas y cuentos de la literatura universal. De hecho, esta será la primera entrega de sus hazañas sobre el intrépido marino de Las mil y una noches, a la que seguirán El viaje fantástico de Simbad y Simbad y el ojo de tigre -aparte de ese Simbad en Marte que quedaría por el camino-. Es, además, su exploración definitiva de las posibilidades del cromatismo sobre sus criaturas, puesto que es la primera película totalmente en color en la que participa.

         Aunque originalmente titulada El séptimo viaje de Simbad, el argumento toma elementos del tercero -el cíclope- y el quinto -el roc- para desarrollar esta lucha entre el bien y el mal que enfrenta al noble marinero frente al siniestro hechicero Sokurah y su ambición de poseer la lámpara maravillosa, que se halla en la misteriosa isla de Colosa. Es decir, un relato de mimbres clásicas e incluso ingenuas, como se percibe en algunas inconsistencias del guion, supeditado al avance dinámico de la trama, o en la construcción arquetípica del villano -¿cuál es su motivación última en realidad?-, el cual cuenta con la teatralidad a juego de Torin Thatcher.

A partir de ello, el filme desarrolla un poderoso sentido de la aventura y de la fantasía, impulsado, por supuesto, por la creatividad de Harryhausen para diseñar e insuflar vida a sus criaturas, aunque sin que la narración quede sometida por completo a su exhibición, como ocurre en algunas ocasiones. Nathan Juran -que ya había dirigido otra cinta con efectos del británico, El monstruo de otro planeta, y que repetirá de nuevo en La gran sorpresa– mantiene firme el pulso narrativo y Bernard Herrmann suma una atractiva y briosa banda sonora a un conjunto encantador.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Hombres intrépidos

7 Jun

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Año: 1940.

Director: John Ford.

Reparto: Thomas Mitchell, John Wayne, Ian Hunter, Ward Bond, Barry Fitzgerald, Wilfrid Lawson, John Qualen, Joe Sawyer, Jack Pennick, Arthur Shields, Mildred Natwick, Carmen Morales.

Tráiler

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           Suele agruparse como una trilogía de temática social tres largometrajes que John Ford presenta en 1940 y 1941: Las uvas de la ira, La ruta del tabaco y ¡Qué verde era mi valle!. Son plasmaciones de los ideales humanistas de un cineasta declarado partidario del New Deal de Franklin Delano Roosevelt y que se posiciona del lado del pueblo llano y en contra de los poderes que tratan de reducirlo a una simple bestia de carga despojada de toda dignidad; que llama a la conciencia de clase y que canta al valor de la asociación para plantarle cara a los patrones que, avalados por su capital, tienen la sartén por el mango. No por nada, Ford será uno de los impulsores del sindicato de directores de Hollywood.

Aunque se encuadra en el contexto bélico de la Segunda Guerra Mundial -en la que Ford estaba convencido de que Estados Unidos estaba condenado a participar, como quedaría de manifiesto en diciembre de 1941 con el ataque japonés sobre Pearl Harbour-, Hombres intrépidos, que precisamente se estrenaría entre Las uvas de la ira y La ruta del tabaco, bien puede integrarse asimismo en este grupo de obras. La razón es que, a pesar del terrible trasfondo que ofrece el conflicto armado -el principal hilo argumental es el transporte de un cargamento de munición hasta Reino Unido por parte de un barco mercante-, el filme es un sentido homenaje a otra cuadrilla de trabajadores precarios, aquí marineros entre los que su heterogeneidad étnica queda diluida en su hermandad corporativa -hasta John Wayne interpreta con acento a un sencillo sueco-. Un contingente que trata de mantener a flote su vitalismo en mitad de una labor penosa y una dudosa civilización que amenaza con estallar en mil pedazos -desde la impura y enfermiza tierra firme, obviamente-.

De hecho, la guerra termina componiéndose como un elemento bastante abstracto, lo que traslada al relato a una dimensión prácticamente atemporal, en consonancia con el influjo de los hados en las desventuras de los protagonistas de esta historia coral y colectiva, así como con los mismos ecos que imprimen los textos del prólogo y el epílogo.

           Por momentos, Ford -un apasionado de la Marina, en la que había intentado entrar en el pasado y en la que ambientará buena parte de su cine bélico- envuelve a la tripulación en imágenes casi pictóricas, donde la quietud y la sombra arrojan un velo melancólico y fatalista que tendrá su confirmación en el libreto, en el que Dudley Nichols adapta varias piezas del Nobel Eugene O’Neill.

Potenciada por la extraordinaria fotografía de Gregg Toland -de resabios noir en ese peso del destino manifestado en brumas-, hay lirismo y romanticismo en su mirada, los cuales se combinan, sin cambiar el sentido del discurso, con otras escenas donde el autor vuelca su pasión por la camaradería de borrachera, bronca y estereotipos pintorescos, interpretados por característicos clásicos de la troupe fordiana y aquí capitaneados por un irlandés pícaro y nobletón que ejerce de líder improvisado del camarote, el cual ha de afrontar unido, y con la moral alta, las amenazas de un mundo que conspira contra ellos, tanto en forma de bombardeos alemanes como de tormentas apocalípticas o de negreros que se aprovechan de su infortunio recurriendo hasta a los más sucios cantos de sirena. No es casual que tanto el carguero como el marinero queden enrolados en sus respectivos caminos poco menos que a la fuerza.

El ensamblado de las obras de O’Neill no queda del todo afinado y equilibrado, no obstante, y a la película puede achacársele igualmente un abuso del humor anacrónico marca de la casa que perjudica su envejecimiento.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 6,5.

La tierra tiembla

11 Ene

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Año: 1948.

Director: Luchino Visconti.

Reparto: Antonio Arcidiacono, Giuseppe Arcidiacono, Nelluccia Giammona, Agnese Giammona, Antonino Micaele, Salvatore Vicali, Maria Micaele, Rosario Galvagno, Lorenzo Valastro, Raimondo Valastro, Nicola Castorino, Rosa Costanzo.

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          “Pescatori siciliani”, indican los créditos como toda relación del elenco. Gente sencilla que realiza ante la cámara sus tareas cotidianas, comunicándose entre ellos en su idioma, el siciliano, la lengua del pueblo en esta región del Mezzogiorno empobrecido y humillado. La tierra tiembla, emblema del Neorrealismo italiano, se asienta sobre el verismo, si bien para extraer de él una lírica de la miseria, una épica de la marginalidad, un manifiesto políticosocial. Hay escenarios austeros, penosas fatigas, jerseys raídos e inmersión en las profundidades del hogar, al igual que hay composición de imágenes, búsqueda de la plasticidad, de la epopeya humana y de la emoción. Las viudas prematuras que contemplan estremecidas la indiferencia de los farallones, del mar que no cesa, de la naturaleza soberbia e imperturbable.

Financiada en parte por el Partido Comunista italiano, La tierra tiembla es rabia en 24 fotogramas por segundo, la indignación por un grupo humano, los Valastro, a los que el libreto somete a un calvario tremendista, destinado a convertirlos en mártires que inspiren la compasión del espectador y les haga partícipe de su mensaje: los parias de la tierra han de unirse para hacer frente a la explotación de los privilegiados.

          La tierra tiembla nace en una alborada y concluye en un anochecer. Es una historia eterna, proclama la introducción. Los remos que siguen paleando el agua después del rótulo de ‘Fine’, sumergidos en la absoluta oscuridad, parecen dar continuidad a esta idea a priori fatalista. Envuelto en este realismo estético, se rastrea un sentido de tragedia mitológica: cíclopes tiránicos, castigos prometeicos. 

Director y coguionista, Luchino Visconti -de sangre aristocrática norteña pero en aquel entonces comprometido con la izquierda comunista y sobre todo con el cine, hasta el punto de empeñar posesiones familiares para sacar adelante esta obra-, acompaña al mar a los pescadores, casi con el interés antropológico de un Robert Flaherty en las remotas islas de Arán. Aunque ese realismo marinero también lo había ensayado, con una intención más orientada hacia el espectáculo que hacia el retrato social, Howard Hawks en Pasto de tiburones.

          En La tierra tiembla, desde esta apariencia de documental se plantea un relato de ficción abiertamente maniqueo. La suya es una lucha entre dos bandos bien definidos, incluso estereotipados en su constitución para dar cabida a la patente crueldad de los mayoristas, dueños del capital y, por ende, de todo. La austeridad de la casa centenaria de los pescadores, la fastuosidad del banquete de los patrones; la natural belleza de los primeros, los rostros torcidos de los segundos; la generosa y abnegada voluntad de los trabajadores; la arrogancia ociosa de los fascistas apenas disimulados. 

La voz en off, en diáfano y culto italiano, es la que puntúa el discurso de la obra, aportando una dimensión poética a las acciones y subrayando su significado políticosocial. La tierra tiembla sangra las consecuencias de la mentalidad resignada y conformista de los apaleados, de la iniciativa individual y solitaria del emprendedor, de la de una clase sin conciencia de clase, de la dignidad como última e inexpugnable posesión.

          Subtitulado Episodio del mare, a la película deberían seguir otros dos capítulos, sobre la minería y sobre la agricultura, que nunca llegarían a realizarse.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8.

Nota del blog: 7,5.

No eran imprescindibles

12 Dic

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Año: 1945.

Director: John Ford.

Reparto: Robert Montgomery, John Wayne, Donna Reed, Ward Bond, Murray Alper, Harry Tenbrook, Charles Trowbridge, Jack Holt, Marshall Thompson, Paul Langton, Cameron Mitchell, Louis Jean Heydt, Russell Simpson, Robert Barrat.

Tráiler

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         Siempre me ha parecido sumamente simbólico, casi propio de una parábola mitológica, que John Ford entregase un ojo durante la lucha en la Segunda Guerra Mundial, en la que participó como oficial de los servicios cinematográficos de la Armada de los Estados Unidos. ¿Puede haber acaso una ofrenda mayor por parte de un cineasta? Ford, que en su juventud había intentado ingresar en la Marina, había mostrado su predilección por el combate en el mar ya en su filmografía previa al conflicto, como ejemplifican Tragedia submarina, Mar de fondo y Submarine patrol. Y, durante él, sus principales documentales –el más célebre premiado con un Óscar– se centraron en la batalla de Midway, que es precisamente donde había resultado herido. También firma el docudrama El 7 de diciembre, acerca del ataque japonés a la base de Pearl Harbour.

En No eran imprescindibles -también retitulada como Nosotros fuimos los sacrificados-, Ford hace acopio de toda esta experiencia vital, bélica y cinematográfica, amén de toda su convicción patriótica y militarista, para realizar un homenaje filmado al cuerpo de lanchas torpederas, el cual materializa dos constantes presentes en las obras del autor vinculadas a la vida castrense: la importancia que hasta el último hombre, hasta el eslabón presuntamente más insignificante, tiene para la victoria, y, también ligada a la anterior, el retrato del Ejército como una familia heterogénea que encarna en sí misma los valores y la unión de un país de aluvión como son los Estados Unidos, donde por consiguiente el sentido del equipo y de la comunidad resulta indispensable.

Aquí, cada individuo aporta su óptica personal -el cocinero que añora los fogones del Alabama, los muchachos que tiemblan de inexperiencia, el irlandés cazurro y follonero que ejerce de piedra angular del grupo; el humorista que levanta los ánimos, el teniente impetuoso, el dirigente reflexivo y calmado; el alto mando sagaz, el general inspirador y providencial…- para enriquecer al colectivo. Hasta el final del mundo, hasta el final de la batalla, cantan en la apertura.

         La producción, rodada en las postrimerías de la guerra aún en marcha pero estrenada un par de meses después de la rendición de Japón, contó con la colaboración material de la Marina, posee un guion basado en oficiales condecorados y muestra acciones verosímiles, además de estar presidida por una elegía a los caídos del general Douglas MacArthur -representado luego con honores en los fotogramas-. Como si de otra misión guerrera se tratase, Ford -acreditado como capitán- se partiría la pierna hacia el final de la filmación y Robert Montgomery -acreditado como comodoro-, protagonista de la obra junto a John Wayne -a quien el director reprocharía constantemente que no hubiese combatido fuera del plató-, debería de reemplazarlo durante el tiempo de baja para rematar unas cuantas secuencias bélicas. Su confianza en él estaría fundada, sin duda, porque el actor había comandado naves de este tipo en Normandía y Guadalcanal.

Este tono ardoroso y eufórico se reflejará especialmente en el machacón empleo de los himnos de batalla en la banda sonora -a los que el realizador, que no tomó parte en la posproducción, pondría ciertas objeciones, no así aun montaje que consideró adecuado-; en la reverencia a la bandera y, sobre todo, en el reflejo del espíritu del sacrificio y el templado valor que muestran los marinos y que tanto había impresionado a Ford en Midway en 1942, hasta el punto de convencerlo de que la victoria era segura. Son rasgos que se combinan con ese citado costumbrismo fordiano que ensalza la camaradería de la tropa por medio del chascarrillo de taberna, el contacto viril a través de la gresca amistosa y la confianza disfrazada de pulla, tal y como se demostrará en la unidad sin fisuras y su determinación cuando llega la hora de defender el bien común y de la entrega a la nación, por supuesto ajena a premios individuales. Aquí nadie busca su cruz de hierro.

De hecho, una cosa es indisociable de la otra, y Ford las sitúa en el mismo plano en escenas como aquella en la que el homenaje al veterano que se retira se solapa con la llamada a filas por la declaración de guerra. En el mismo sentido, los rostros asiáticos también forman parte del contingente, de este núcleo familiar, y arrojan idénticas pruebas de sentimiento -la automática entonación del himno, la preocupación en el rostro de la esposa cuando el marido marcha al incierto frente-. Aunque la exhaustiva descripción de las tareas y las vivencias del soldado corriente afectarán de forma negativa al pulso de la narración, dilatada en exceso en ciertos tramos -buena parte de los intermedios entre batallas con la relación romántica y la reparación de las barcas-.

         La acción bélica, que se beneficia de la participación de expertos de la Armada, está expuesta con un destacable vigor, muy elogiado en su momento. Pero No eran imprescindibles también deja escenas de poderoso lirismo donde el uso de la iluminación desempeña un papel notorio, caso de la primera entrevista entre el teniente y el almirante -un auténtico confesionario desbordado de frustración y contención-; del baile de despedida que comienza con imágenes de gran intimidad y donde el amor queda literalmente oscurecido por la perspectiva del enfrentamiento que se aproxima, o de la sala de operaciones de campaña, envuelta en un denso silencio y una atmósfera de tremenda tensión en la que hay que destacar asimismo la actuación de Donna Reed.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7.

Jasón y los argonautas

6 Jul

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Año: 1963.

Director: Don Chaffey.

Reparto: Todd Armstrong, Nancy Kovack, Gary Raymond, Douglas Wilmer, Honor Blackman, Niall MacGinnis, Michael Gwynn, Jack Gwillim, Laurence Naismith, Andrew Faulds, Nigel Green, John Cairney, Patrick Troughton.

Tráiler

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         Ray Harryhausen, mago de los magos, la consideraba su mejor obra. Ciertamente, Jasón y los argonautas, coproducción angloestadounidense basada en el mito griego de Jasón y el vellocino de oro, es una de sus películas más populares, cinta de culto para niños y mayores de muy distintas generaciones. Además, era de una de las primeras en superar la categorización de serie B, un punto más de distinción frente a un peplum que, por aquel 1963, era un subgénero de enorme tirón popular, muchas veces ligado a producciones europeas, fundamentalmente italianas, que sabían jugar bien con la espectacularidad de la construcción y destrucción de decorados. De hecho, la fundacional Hércules ya empleaba como excusa argumental la búsqueda del vellocino de oro. En cualquier caso, Jasón y los argonautas prolonga la senda aventurera y fantasiosa marcada por el creador angelino en Simbad y la princesa, campo abonado para imaginar monstruos y prodigios de todo orden. Descomunales autómatas de bronce, harpías, hidras, esqueletos vivientes, dioses caprichosos.

         Jasón y los argonautas sigue a grandes rasgos el relato legendario, lo que no le exime de tomarse notables licencias para realzar su fastuosidad visual aun a costa de los aspectos dramáticos más intensos del original. A medida que el filme aumenta el foco en los obstáculos colosales del héroe, se reduce la figura de Medea, auténtica llave maestra que aporta la salida a los aprietos imposibles y que, al mismo tiempo, desencadena muchos de los hechos más conflictivos o violentos del mito -los dilemas trágicos, su resolución expeditiva-. A ella se acercarán más tarde cineastas de prestigio como Pier Paolo Pasolini y Lars von Trier.

         La narración que desarrolla el asalariado Don Chaffey -un realizador esencialmente televisivo que había firmado capítulos de series referenciales como El prisionero o Los vengadoreses apresurada, casi torpe en su ansia de conducir la acción hasta las escenas con el sello de Harryhausen. Es notable la premura que muestran las primeras -incluido el repentino desenlace- en contraste con la mayor elaboración de las segundas, donde algunas, como la célebre lucha contra los esqueléticos espartos, podían implicar hasta cuatro meses de trabajo de animación. A igual nivel lucen las interpretaciones, donde la dejadez del grueso de los argonautas contrasta con la convicción de villano tronante que arroja Jack Gwillim con su rey Eetes o incluso el heterodoxo Hércules de Nigel Green.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

Rebelión a bordo

8 Jun

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Año: 1962.

Directores: Lewis Milestone, Carol Reed.

Reparto: Marlon Brando, Trevor Howard, Richard Harris, Tarita, Hugh Griffith, Richard Haydn, Percy Herbert, Duncan Lamont, Gordon Jackson, Chips Rafferty, Noel Purcell, Eddie Byrne, Frank Silvera.

Tráiler

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         Contratar a una superestrella no es una apuesta segura, bien es sabido. Y más cuando su carisma proviene del Método, con sus procedimientos obsesivos y sus tics aparentemente naturalistas pero siempre plegados a reforzar el lucimiento del actor.

Marlon Brando, consciente de su poder en el set de rodaje, no era una persona a la que se podía dirigir. Su comportamiento en Rebelión a bordo es uno de los ejemplos de ello, ya que, con sus caprichos, convertiría la producción en un infierno para los directores -primero Carol Reed, al que se enfrentó hasta su despido; luego al veterano Lewis Milestone, a quien ninguneaba y se imponía-; para el reparto -desde profesionales como Trevor Howard, ante quien se tapaba los oídos para no escuchar sus réplicas, hasta a admiradores suyos como Richard Harris-, y para el equipo en general -que debía someterse a sus designios, que iban desde cortar la escena cuando a él le apetecía hasta fletar aviones a Tahití para abastecer de lujos y alcohol sus parrandas polinesias-. Milestone, que jamás volvería a ponerse al frente de otro largometraje, calculó que el mito viviente generaría un coste de unos seis millones de dólares a la producción.

Y todo ello para que, finalmente, el público y la crítica hicieran mofa de su fingido acento británico, hasta el punto de acusarle poco menos que de sabotear la película. No obstante, Rebelión a bordo obtendría siete nominaciones a los Óscar en una edición que, en cualquier caso, quedaría dominada por Lawrence de Arabia.

         Rebelión a bordo es una superproducción que llevaba a la pantalla por cuarta vez el motín de la tripulación de la Bounty contra el tiránico mandato del capitán William Bligh, ocurrido en 1789 -todavía quedaría una quinta versión, Motín a bordo, dirigida por Roger Donaldson y con Anthony Hopkins y Mel Gibson liderando el elenco-. El boato de la recreación histórica no es óbice para el cuidado de las relaciones íntimas de los personajes y el retrato de la vida en cubierta, que se torna opresiva hasta estallar definitivamente en unas asfixiantes semanas de tormenta en el Cabo de Hornos, contraste abrupto frente a la calidez y la sensualidad que se respirará luego durante la aparente tregua de Tahití.

Aunque esta ambición quizás derive en un metraje excesivamente dilatado y descompensado -probablemente por los citados avatares de la producción-, de este modo se consigue una evocadora ambientación al mismo tiempo que se perfila adecuadamente la distancia entre Bligh (Howard) y la marinería. La cuña que los separa agresivamente proviene un mando cruel que, dentro de una misión antiépica -transportar unos esquejes de árbol del pan a Jamaica para nutrir a una mano de obra esclava que luego se negaría en redondo a comer tal cosa y de hecho también se amotinarían por ello-, parece atender a unas obcecadas razones maquiavélicas, pero razones al fin y al cabo, y cuya presencia perdura incluso cuando desaparece del plano.

En paralelo, divo y etéreo a uno y otro lado de la cámara, los aires que Brando le confiere a este segundo oficial Fletcher Christian componen un retrato ambiguo y equívoco que resulta bastante sugerente en su contraposición con el rocoso e inflexible Bligh. Aunque, en cambio, no termina de funcionar en el desenlace de la obra.

         Al menos, Brando conoció y se casó con su tercera esposa, Tarita, con quien mantendría un también tormentoso matrimonio hasta 1972.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7.

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