Tag Archives: Europa del Este

Inland Empire

21 Jun

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Año: 2006.

Director: David Lynch.

Reparto: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Peter J. Lucas, Julia Ormond, Harry Dean Stanton, Krzysztof Majchrzak, Erik Crary, Grace Zebriskie, Karolina Gruszka.

Tráiler

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          Mientras veía de nuevo Mulholland Drive, pensaba que, para reproducir con fidelidad mis sueños, correspondería emplear la fotografía digital. No aparecen en ellos ilusiones visuales, ni juegos perturbadores con el color, ni sombras ambiguas y tétricas que den paso a pesadillas. Todo se desarrolla con un aspecto de corriente realismo donde las irrupciones de lo insólito o de lo absurdo no me generan siquiera extrañeza cuando las experimento, pues se encuadran dentro de una cierta lógica que domina el sueño y que, además, sigue unas normas relativamente veristas, por así decirlo. Es decir, cuando sueño que vuelo, la sensación y la mecánica es similar a bucear en una piscina. Como máximo, percibo la luminosidad y el sonido un tanto difusos o amortiguados, pero más allá de eso todo tiene un aspecto perfectamente prosaico. Nada pictoricista o extraordinario, al contrario que los fotogramas que compone cuidadosamente David Lynch, que se podrían calificar de mejor manera como proyecciones del subconsciente; un campo surrealista más amplio que lo estrictamente onírico.

De ahí la paradoja que me produce Inland Empire, porque quizás la escena de barbacoa con los artistas de circo es, dentro de su filmografía, la más semejante a los sueños que yo tengo. Porque, a pesar de esta cercanía, encuentro que la película es decepcionante, fundamentalmente porque su recurso a la fotografía digital, de textura deslucida y vulgar, hace imposible esa hipnosis por medio de la atmósfera que es la condición necesaria para sumergirse a fondo en el extraño e inquietante universo del director y guionista estadounidense.

Sin el arrebato estético que por ejemplo hace que Mulholland Drive sea subyugante y misteriosa, Inland Empire, que a veces ni siquiera esconde el artificio cinematográfico, termina pareciendo un experimento amateur del que, como espectador, me voy sintiendo cada vez más distanciado y apático.

          De nuevo, se repite el consejo de no racionalizar un argumento de David Lynch. El caso es que Inland Empire parece desarrollar una historia surrealista sobre numerosas figuras femeninas oprimidas, generalmente por otras figuras masculinas. Entre ellas, la protagonista no sería tanto la actriz casada con un marido con violentos celos patológicos y que progresivamente se funde con el personaje que interpreta en su nueva película -y que interpreta Laura Dern-, sino la muchacha polaca aprisionada en lo que parece una trama de mafia y prostitución y que proyecta su mente angustiada sobre la pantalla de un televisor. Esto es, la “chica perdida” que encarna Karolina Gruszka.

          La narración, fragmentada en múltiples planos y ordenada en un montaje caótico que alterna lo presuntamente real con la presunta introducción en la psique alterada de la estrella de Hollywood, maneja símbolos y conexiones entre ellas y traza líneas que recuerdan a esa especie de estructura de banda de Moebius que surge de forma puntual en el cine de Lynch, especialmente explícita en Carretera perdida. Pero también comprende insertos presumiblemente arbitrarios que proceden incluso de cortometrajes previos del cineasta, como la célebremente desconcertante ‘sitcom’ de una familia de conejos que habían centrado Rabbits -con voces de Naomi Watts, Laura Elena Harring y Scott Coffey-.

Así, intuyo que Inland Empire sería fundamentalmente una película que contempla una película dentro de una película, donde coinciden las situaciones y circunstancias adversas de unas mujeres que, al fin y al cabo, serían intercambiables en su infortunio y su dolor. O probablemente no. El asunto es que, a diferencia de las mejores obras de Lynch, en Inland Empire solo queda ordenar fría y parsimoniosamente el puzle, dado que no se ha producido el hechizo que permitiría impregnarse de las pulsiones y emociones, directamente rescatadas del subconsciente, que residen en las imágenes.

          Por desgracia, Lynch ha coqueteado con que este sea su último largometraje.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 4.

Underground

29 May

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Año: 1995.

Director: Emir Kusturika.

Reparto: Miki ManojlovicLazar Ristovski, Mirjana Jokovic, Slavko Stimac, Ernst Stötzner, Srdjan Todorovic, Mirjana Karanovic, Mirena Pavlovic, Danilo Stojkovic, Bora Todorovic, Davor Dujmovic.

Tráiler

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           “El juego de las fronteras es tal en mi país que todas las generaciones que me siguen, han nacido en un país y muerto en otro sin cambiar de lugar. Somos el lugar donde mueren todos los imperios. La Roma antigua, el Imperio Otomano, el Imperio Austro-Húngaro se han estrellado en los Balcanes. Es por lo que no creo que nadie en Occidente pueda comprender verdaderamente lo que pasa allí abajo”, explicaba Emir Kusturika en una entrevista. Creador fascinado por la problemática existencia y la idiosincrasia de Yugoslavia, a la que reivindica como su auténtica patria, Kusturica se adentraba con Underground, siempre desde su irrenunciable prisma particular, en las cloacas de la historia reciente del extinto país balcánico, cuyos turbulentos episodios aportaban el fondo de escenario de ¿Te acuerdas de Dolly Bell? y en mayor medida Papá está en viaje de negocios -ambientadas en la Sarajevo de los sesenta y en el cisma con la Unión Soviética de Iósif Stalin a finales de los cuarenta, respectivamente-, y que de nuevo cobrarán protagonismo en La vida es un milagro -recreación privada de las Guerras yugoslavas-.

           En Underground, el tono de la narración lo delimitará el primer intertítulo, que abre el metraje con un explícito “Érase una vez…” La ternura ambigua del cuento tradicional como forma de aproximación a una realidad atroz y violenta. La fantasía como filtro intermediario del contexto hostil. El juego con la dualidad compone uno de los rasgos definitorios del cosmos autoral de Kusturica, cuyas películas suelen caminar sobre una tenue frontera que separa el costumbrismo del surrealismo y en la que el símbolo desempeña un papel primordial para la exposición del discurso. Una ambivalencia que, por extensión, el realizador aplica a su Yugoslavia doliente, admirable y despreciable, hermosa y caótica. Enclavada entre Oriente y Occidente, entre Rusia y el Mediterráneo, perteneciente a todas ellas y a ninguna, la geografía parece en sí misma un factor determinante en este irresoluble y desgarrado dilema balcánico, al que incluso insignes estadistas como Otto von Bismarck renunciaron a comprender no sin antes advertir acerca de la peligrosidad que semejante polvorín entrañaba para la estabilidad del continente.

           Distribuida en tres capítulos más un epílogo que abarcan desde 1941 hasta 1994 –Segunda Guerra Mundial, Guerra Fría y Guerras yugoslavas-, Underground se vertebra a través del duelo entre dos camaradas, Marko (Miki Manojlovic) y Negro (Lazar Ristovski), y del conflicto entre dos mundos paralelos: la Yugoslavia bajo la dictadura de Josip Broz ‘Tito’, héroe de la resistencia partisana contra el invasor nazi, y el sótano de Marko donde, mediante engaños, permanecen recluidos Negro y su gente, ignorantes de que la lucha ha terminado. Por supuesto, también existen bisagras y rendijas entre ellos, como Natalija (Mirjana Jokovic), la actriz de teatro que, como cierre del triángulo amoroso entre ambos amigos, ejerce de espita para el estallido del argumento, o hasta el propio Tito, férreo pater patriae que todo lo controla. Underground es así un relato de amor que se entrelaza y aparea con un relato de guerra en el seno de una historia que, proclamará la conclusión, “no tiene fin”.

           El mensaje es meridiano: la ignorancia como herramienta de sometimiento, común a cualquier nación y periodo. La falaz construcción de los mitos nacionales, los muertos ocultos en el armario y la corrupción subterránea que transcurre bajo la piel de un Occidente ahíto de autocomplacencia. Concebido a partir de una idea de Dusan Kovacevic -otro de los integrantes del denominado Grupo de Praga yugoslavo y partícipe de la incipiente corriente crítica hacia el titoísmo agonizante en los ochenta merced a la comedia El espía de los Balcanes-, el guion no ahorra golpes contra el régimen comunista local, respetado en el Primer Mundo por su orgullosa independencia frente al ogro soviético. La equivalencia entre afiliarse al Partido e ingresar en el prostíbulo, la correspondencia entre partisanos y gánsteres, la canción Lili Marlene emparentando las imágenes de archivo de la ocupación nazi y los funerales del Mariscal.

           Furibundo y desencantado, Kusturica combate la rabia que le provoca la revisión de pasado y presente por medio de su dionisíaco sentido de la épica. Los fotogramas, engarzados al arrollador compás que marca el folk romaní de Goran Bregovic, hacen equilibrios a un solo paso del delirio. Kusturica -y con él Underground, sus personajes y Yugoslavia-, danza y danza febrilmente en un sinsentido que, por desgracia, es por completo real. El cuidador del zoológico llora incrédulo en su retorno a la superficie porque, por arte de brujería, su Yugoslavia ya no existe. “Putos fascistas y putos comunistas”, concluye el atormentado Negro, modificando su mantra político para adaptarlo a un horror inhumano, ininteligible y eterno donde, a causa de su desolador abandono nacional y afectivo, decidirá servirse únicamente a sí mismo, su patria individual.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7.

Drácula, la leyenda jamás contada

17 Feb

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Año: 2014.

Director: Gary Shore.

Reparto: Luke Evans, Sarah Gadon, Dominic Cooper, Art Parkinson, Charles Dance, Diarmaid Murtagh, Paul Kaye, William Houston.

Tráiler

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           La protagoniza Drácula, pero la película tiene el espíritu de la criatura de Frankenstein, cosido de mil pedazos. Pese a los generosos fondos de la producción, Drácula, la leyenda jamás contada es pura serie B, extraída de un cóctel de fórmulas y con el CGI de saldo como sustituto del maquillaje grotesco, el cartón piedra y las telarañas de pega del cine de terror de bajo presupuesto del Hollywood clásico.

           Su relato afirma asentarse sobre la figura histórica del príncipe Vlad de Valaquia -es un decir, como el Hércules improcedentemente pseudorealista que protagonizase The Rock– para luego mezclar en sus fotogramas los tratamientos digitales y la estructura maniquea Occidente/Oriente y libertad/tiranía del tecnopeplum 300 -además del protagonista caucásico, guapo y cachas contra el extranjero de estética dudosa-, el héroe atormentado del Batman nolaniano -aunque por el contrario Vlad no es el héroe que Transilvania merece, pero sí el que necesita- y, en definitiva, la tópica investigación psicológica acerca de la naturaleza trágica del monstruo tan del gusto de las precuelas contemporáneas. Incluso, con cierta desfachatez, acude puntualmente a los ecos románticos de la revisión de Francis Ford Coppola.

           De este modo, Vlad el Empalador (Luke Evans, al menos un actor con presencia), aparece convertido en amoroso esposo, padre dedicado y monarca juicioso, y por lo tanto se le presenta en el filme como una suerte de Príncipe Valiente que no duda en sacrificarse personalmente, hasta las últimas consecuencias, por su sufrientes pueblo y familia, todo uno.

Errática en el drama y confusa en la batalla, Drácula, la leyenda jamás contada fracasa en los dos frentes abiertos -el psicológico y el de la épica espectacular- a través de un guion desorientado y con abundantes lagunas que, a la par, se plasma en pantalla por medio de una realización carente de talento firmada por el irlandés Gary Shore, debutante en el largometraje y que apenas logra dotar de ritmo a la narración, en buena medida gracias a la ligereza del argumento. La imagen, pues, es tan inane como el material de base.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 4,9.

Nota del blog: 4.

Drácula de Bram Stoker

6 Feb

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Año: 1992.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Gary Oldman, Winona Ryder, Anthony Hopkins, Keanu Reeves, Sadie Frost, Richard E. Grant, Cary ElwesBilly Campbell, Tom Waits.

Tráiler

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          Hay cierta tendencia en el cine contemporáneo a explorar o a inventar los orígenes de los mitos, a encontrar o diseñar coartadas psicológicas a personajes que hasta entonces representaban conceptos puramente abstractos -un ejemplo apropiado: la reciente Drácula, la leyenda jamás contada. Con frecuencia el objetivo es estrictamente comercial, ya que proporciona una excusa propicia para extender otro capítulo una saga rentable previamente establecida. Lo que, en conclusión, se conoce bajo el término de precuela. En otras ocasiones, el experimento nace desde un interés que parece estar más legitimado artísticamente, destinado a refundar la esencia de este mito o a otorgarle una nueva dimensión a partir de un renovado punto de vista que derribe moldes preexistentes.

          Drácula de Bram Stoker pertenece a este segundo grupo -si bien tras admitir la ambición de Francis Ford Coppola de revitalizar económicamente sus maltrechos estudios Zoetrope con un eventual éxito de taquilla-. Proclamada como un presunto retorno a las fuentes literarias, el filme supone la reconversión del cuento de terror en leyenda romántica -una vertiente que cuenta con el precedente del guion de Richard Matheson para la versión televisiva de 1973 y que estará abundantemente explotada veinticinco años después, como sabrán los conocedores de la popular saga Crepúsculo-. Pero es, especialmente, un apasionado canto al cine de los años veinte y treinta. Porque Coppola podría haber plasmado la narración con una absoluta ausencia de diálogos, hecho paradójico cuando se referencia a la letra escrita incluso en el título de la obra, que rinde pleitesía al autor de la novela primigenia. Las imágenes arden en potencia expresiva, fruto de un atinado y característico arrebato de megalomanía del cineasta italoamericano, quien, desde la libertad esteticista sobre el texto de referencia que se arrogaba trabajando prácticamente por encargo, desborda los fotogramas para insuflarle aliento a la búsqueda del conde, muerto en vida por amor, a través de océanos de tiempo.

          La naturaleza pagana y barbárica del vampiro provoca que lo dionisíaco se imponga sobre lo apolíneo. La atemporalidad que define su existencia en pena se funde en el lenguaje visual de la película, donde el sello de Coppola se amalgama de forma monumental con ecos pasados absorbidos del inevitable expresionismo de F.W. Murnau -hasta el grado de que la sombra, elemento primordial de la corriente, alcanza la categoría de personaje-, del traum-film de Carl Theodor Dreyer, de las siluetas de cartón y plomo de Lotte Reiniger, de la imaginería fantástica de las producciones de Alexander Korda, de la poética cinematográfica de Jean Cocteau, de los antagonismos cromáticos de Alfred Hitchcock, de los sanguinolentos ocasos de Akira Kurosawa, de la pericia creativa de la serie B de Hollywood incluso. No son caprichosas alusiones de cinéfilo. sino herencias perfectamente escogidas, asumidas e integradas en una producción que goza de unos trucajes actuales –el maquillaje premiado con un Óscar– en perfecta armonía con recursos artesanos y tradicionales -el uso de maquetas y decorados, las superposiciones de imágenes, los encadenados nostálgicos, la imitación del cine naciente y su homenaje literal en pantalla-. Coppola es siempre dueño de la criatura, aunque la permita solazarse con juguetes prestados. Curiosamente, componentes que se salen de esta raigambre silente, como el sonido, son los que peor funcionan y más envejecidos resultan.

          Situado a mil revoluciones desde el arranque del metraje, permanentemente al borde del éxtasis, el delirio, la hipnosis y la extenuación -al igual que la interpretación protagonista de Gary Oldman, opuesta en cambio a la inexpresividad de Keanu Reeves-, el Drácula de Coppola surca los géneros y las categorías: la épica histórica, el terror gótico, el drama religioso, la ensoñación erótica, el melodrama romántico… Filtrándose entre ellos, el argumento se torna campo de batalla entre el pecaminoso sexo animal y el sublimado amor humano; la brutalidad y la delicadeza, el heroismo y la villanía, la condenación y la salvación -no hay arriba o abajo en el castillo del conde, es imposible decir si Elisabeta se arroja al vacío o sube a los cielos-; el dogma terrenal y castrante y el sentido metafísico de la existencia; el destino tiránico y el libre albedrío. Extremos que colisionan en el misterio de la sangre, símbolo de vida y de muerte, expresión ritual del sacramento de la eucaristía y de la mordedura vampírica: dos liturgias -cristiana y pagana- con las que se conmemora la comunión entre los cuerpos y las almas.

          No llega a ser la experiencia turbadora y catárquica de Apocalypse Now, cota prácticamente inalcanzable del séptimo arte, aunque sin duda significa una de las apropiaciones más fascinantes de un clásico del arte universal.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 8,5.

Toni Erdmann

31 Ene

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Año: 2016.

Directora: Maren Ade.

Reparto: Sandra HüllerPeter Simonischek, Michael Wittenborn, Thomas Loibl, Trystan Pütter, Ingrid Bisu, Lucy Russell, Vlad Ivanov.

Tráiler

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           En una película acerca de los tópicos que coartan la existencia y la felicidad humana en su vida en comunidad, se diría lógico que su mismo argumento nazca de dos aparentes clichés dignos de telefilme o cuanto menos profusamente sobados: el del padre que sacrifica su dignidad en favor de su descendencia y el de la persona ambiciosa que requiere de la intromisión de un elemento perturbador -e incluso perturbado- para tirar abajo los estrictos esquemas que, convertidos en imposición enfermiza, deshumanizan su vida.

Toni Erdmann explora las contradicciones que se dan en la sociedad occidental contemporánea entre la naturaleza de uno -sus apetencias, sus necesidades íntimas, sus caminos de realización personales, su forma de ser…- y los disfraces que se visten a causa de los condicionamientos ajenos -el concepto de éxito expandido a la carrera profesional, a las relaciones sociales, al deseo y su materialización consumista…-. Una incoherencia que el filme personifica en la figura de Ines (Sandra Hüller), desesperadamente insatisfecha en su espacioso apartamento, su sofisticado vestuario, sus importantes reuniones y sus fingidas llamadas telefónicas con las que se refugia de exponerse a aquellos que más la conocen y que más pueden detectar su fingimiento. Uno de ellos, precisamente, su bromista padre Winfried (Peter Simonischek), que por su parte emplea disfraces -estos literales, como si fuese un Mortadelo germano- a modo de lubricante social y, por tanto, como herramienta para reconquistar y reconducir a esa muchacha que se hunde en el vacío y el sinsentido.

           Sin embargo, distanciándose del lugar común, el desarrollo del drama no tiende a la convergencia regeneradora, sino a la confrontación. A establecer un pulso entre ambos personajes y la manera en la que padecen el mundo y su propio recorrido existencial, pasado, presente y futuro. A que compitan por ver quién de los dos porta la careta más ridícula, que a lo mejor es la misma y el desafío en sí un grito de ayuda ahogado. Una evolución nada complaciente donde estos extremos -que quizás lleguen a tocarse, o no- se manifiestan en último término en la desnudez y el traje de kuker búlgaro.

La coexistencia de amargura existencial y comicidad festiva, fundidos por la pátina de patetismo que barniza la función, demuestra un posicionamiento honestamente dubitativo, que rechaza de nuevo el tópico de las lecciones morales y rehuye pudorosamente el sentimentalismo, ya que además son tendencias que comparten y aproximan a padre e hija, cada uno otorgándolas un peso diferente y con una manera distinta de asumirlas o camuflarlas.

Pero al mismo tiempo, al igual que cuando Winfred incomoda desde el segundo plano, emerge de fondo un retrato agrio -aunque tampoco demasiado complejo- de la Europa bajo el dominio de la Troika y su concepción recalcitrantemente economicista de todo lo que se encuentra bajo su bota.

           Se intuye que Maren Ade, directora y guionista de la obra, vierte buena parte de su biografía en el relato, pues confiesa haberse inspirado en su progenitor para escribir el respectivo personaje y, a su vez, su particular autoexigencia puede percibirse en datos como que no le temblase la mano en desechar y refilmar dos días de rodaje al no estar contenta con los resultados obtenidos o que tardase un año en completar el trabajo de edición de la cinta. También en los 162 minutos de metraje, excesivos y que provocan caídas de interés en puntos intermedios de la narración, en especial a causa de su innecesario detenimiento en los quehaceres empresariales de la mujer.

Aunque, a pesar de esta carga privada, Ade no termine de equilibrar la credibilidad de los personajes y sus decisiones -lo que provoca distanciamientos ocasionales-, por otro lado sí es bastante más sencillo para cualquier espectador identificar esa (injusta y estúpida) sensación de vergüenza ajena que en algún momento de la juventud nos han hecho sufrir nuestros padres por el simple hecho de estar liberados de ataduras que, en aquel entonces, a nosotros aún nos atenazaban. Quizás sea cierto que la experiencia sea un grado, parece reflexionar Toni Erdmann a través de Wilfred.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7.

Sieranevada

29 Nov

sieranevada

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Año: 2016.

Director: Cristi Puiu.

Reparto: Mimi Branescu, Catalina Moga, Dana Dogaru, Judith StateAna Ciontea, Marin Grigore, Rolando Matsangos, Bogdan Dumitrache, Ilona Brezoianu, Tatiana Iekel, Sorin Medeleni, Simona Ghita, Marian Râlea, Ioana Cracionescu, Valer Dellakeza.

Tráiler

         Parece citar Sieranevada al teatro del absurdo, puesto que, tal y como ocurría con el icónico Godot, estamos ante una comida familiar que se diría no va a llegar nunca, incluso después de cerca de tres horas de metraje. De este modo, a la espera de un buen plato de sarmale, Sieranevada -título coherentemente incoherente- es una película donde la tensión en el seno de la familia reunida se incrementa de forma paralela al hambre que se percibe en los comensales, desquiciados por interrupciones que perturban su comodidad sentados a la mesa, dinamitan la jerarquía de relaciones que existe entre ellos y, al fin, trastornan su propia situación interior.

          Cristi Puiu se limita a autoinvitarse a esta ceremonia en recuerdo del patriarca fallecido. Aposta el objetivo en un rincón de la estancia y observa el comportamiento de los personajes que hablan, discuten, cocinan y pasean en los pasillos y habitaciones del apartamento. Prácticamente sin cortes dentro de una misma escena, solo con movimientos equivalentes al barrido de una mirada y tolerando con naturalidad las limitaciones visuales que impone la arquitectura y el mobiliario. La cámara -y con ella el espectador- se convierte así en uno de ellos, silencioso aunque atento a como evoluciona el crescendo de incomodidad que aflora por entre las grietas de este colectivo humano que padece las disfuncionalidades propias de cualquier familia común, de cualquier país con una historia reciente problemática, de cualquier sociedad repleta de impunes desequilibrios, de un mundo donde cada vez las certezas son menores y los temores más pronunciados a pesar -o por culpa- de la era de la sobreinformación.

En medio de todas estas criaturas desamparadas y humanas, el protagonista, un médico cuarentón, es consciente del absurdo que le rodea y trata de reírse de él a carcajadas cínicas, casi como forma de autoprotección frente a ese mismo patetismo que también a él le atropella.

          Sieranevada resulta un filme a ratos fascinante en su cruda, cruel y descabellada cotidianeidad, donde, a imitación de la vida, la comedia convive sin solución de continuidad con la tragedia, y la ternura con la repulsión.

La potencia de los trabajados retratos psicológicos y la vivacidad de los diálogos confieren un notable dinamismo a la obra, capaz de engrasar el pulso de la abultada narración. Es un relato caleidoscópico, en el que confluyen las pequeñas historias de cada uno de los personajes y las innumerables combinaciones que surgen de la mezcla de los unos con los otros: la memoria histórica, la memoria personal, los roles impuestos por la comunidad, el fracaso de las convenciones sociales y familiares; la ficción y los rituales sobre la que se sostienen estas estructuras supraindividuales; las fracturas generacionales, las decepciones burguesas, la desidia existencial… La vida y la muerte que transcurren.

          Pero en el mismo plano, cabe decir, se percibe en ella cierta autocomplacencia autoral, porque 173 minutos son muchos minutos para aguardar pacientemente a que le sirvan un plato de comida.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Life Feels Good

14 Ene

“Hasta a una ameba habría que tratarla como quiere ser tratada.”

Jean-Dominique Bauby

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Life Feels Good

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Life Feels Good

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Año: 2013.

Director: Maciej Pieprzyca.

Reparto: Dawid Ogrodnik, Dorota Kolak, Arkadiusz Jakubik, Helena Sujecka, Mikolaj Roznerski, Katarzyna Zawadzka, Anna Karczmarczyk.

Tráiler

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           “Soy una persona encerrada en un cuerpo que es una broma”, se lamentaba el protagonista de La escafandra y la mariposa, traslación al cine de las memorias de Jean-Dominique Bauby, exitoso redactor jefe de la revista Elle al que un accidente cardiovascular dejó tetrapléjico en 1995, postrado en el lecho y prácticamente sin capacidad para comunicarse. Sin capacidad para ser persona. Con todo, su relato en papel y en el cine era una apuesta por la vida y no por la muerte, fundado sobre la falta de autocondescendencia y la descripción fidedigna de sensaciones y emociones, desde las más oscuras a las más luminosas, que eran perfectamente compartibles por cualquier espectador al otro lado del libro o de la pantalla.

Precisamente, la película que nos ocupa, un recorrido por la ejemplarizante biografía de Mateusz, un hombre nacido con parálisis cerebral y condenado por sus semejantes a ser un simple vegetal, hace hincapié en ese ansia de vitalidad desde su mismo título, Life Feels Good, ‘la vida sabe bien’ -si bien creo que el epígrafe original en polaco se traduce literalmente con un ‘quiero vivir’-.

Dentro de esta comparativa aventurada, la principal diferencia con la cinta de Julian Schnabel estriba en que el protagonista de la presente nunca ha disfrutado de la dignidad –o cuanto menos del estatus o la respetabilidad social- que sí poseía Bauby antes de este decisivo suceso médico. El argumento de Life Feels Good no es así una redención o una regeneración –mucho más accesible y empatizable para el observador ajeno gracias a su poso de autoayuda-, sino una conquista en pleno derecho, partiendo de la nada y cimentada sobre la épica personal e infatigable, erigida heroicamente contra todo y contra todos. Contra la incomprensión de la ciencia, de parte de la familia y de la sociedad en general, cínicamente adocenada para evitar el esfuerzo solidario de no solo atender, sino comprender y valorar al diferente –lo que no se centra exclusivamente en lo físico, sino que se extiende a lo intelectual-. Siguiendo esta idea, cierta escena en la que Mateusz comparece ante un tribunal evaluador bien podría haber estado sacada del encuentro de George Taylor con el consejo de sabios de El planeta de los simios, tal es la distancia entre ambas partes.

           Además, huelga decirlo, Life Feels Good es en paralelo una conquista contra la incomprensión del cine, campo abonado para un paternalismo que no deja resquicios de ambigüedad ni matices humanos para las personas con discapacidad, reducidas a mero vehículo para un sentimentalismo reconfortante que, a fuerza de ser olvidable debido a los convencionalismos del subgénero, no suele revestirse de la necesaria capacidad de resultar incómodo y, en consecuencia, remover conciencias. De ahí la relevancia de filmes maduros como La escafandra y la mariposa o Life Feels Good, así como de obras comprometidas como el documental español Yes, We Fuck!, a propósito de las reivindicaciones sexuales de este colectivo, al que las mentes cándidas e indulgentes acostumbran a despojarle de elementos indisociables de la existencia de toda persona como son aquí el sexo o, en otras, la violencia –ramal esta vez sí explotado por la reciente producción ucraniana The Tribe, con su poco de tremendismo-.

           De nuevo, parte de la forma en la que el director y guionista Maciej Pieprzyca aborda el asunto remite directamente a la obra de Schnabel. Es por ejemplo del tono de la narración, establecido en primera persona por la voz interior del protagonista, que combina frustración con espíritu de superación y, como factor destacado, un jugoso sentido de la ironía. Incluso las similitudes también atañen a un puñado de planos destinados a construir la psicología del personaje, análoga por descontado a la de cualquier individuo de su edad: esto es, los planos subjetivos que apuntan sin disimulo a los escotes y los pechos femeninos.

Aunque en definitiva las reminiscencias son desaconsejablemente excesivas, Life Feels Good goza de entidad propia y transmite emociones genuinas en su aproximación a la vida de un hombre –con sus aprendizajes, sus fiascos, sus ilusiones y sus desengaños universales-, a la par que, de fondo, dibuja la evolución de Polonia y, en general, de la relación de la sociedad contemporánea con la discapacidad.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7.

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