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Viudas

3 Dic

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Año: 2018.

Director: Steve McQueen.

Reparto: Viola Davis, Michelle Rodriguez, Elizabeth Debicki, Cynthia Erivo, Colin Farrell, Robert Duvall, Brian Tyree Henry, Daniel Kaluuya, Liam Neeson, Carrie Coon, Lukas Haas, Molly Kunz, Garret Dillahunt, Jacki Weaver, Kevin J. O’Connor, John Bernthal, Manuel García-Rulfo.

Tráiler

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          “We can do it!”, exclamaba Rosie la Remachadora desde los carteles propagandísticos de la Segunda Guerra Mundial en los que se reivindicaba que, con los hombres luchando o caídos en el frente, las féminas estaban igual de capacitadas para sacar adelante la producción industrial de los Estados Unidos. “Podemos hacerlo”, insiste la mujer recién enviudada de un ladrón que insta a sus compañeras de luto a heredar el siguiente proyecto criminal que preparaban sus difuntas parejas.

Steve McQueen se adentra en el cine de género para trasladar al Chicago contemporáneo una miniserie británica de la primera mitad de los ochenta que ahora encaja a la perfección con la pujanza de uno de los grandes temas reflexivos y comerciales que aborda el cine actual: el empoderamiento femenino y su papel no solo en la sociedad, sino también dentro del propio universo cinematográfico. Viudas es una ‘caper movie’ que abunda en ese infrecuente protagonismo femenino como lo hacía recientemente, con una mayor sensación de oportunismo, Ocean’s 8.

Quizás haya que inscribir en este mismo debate el hecho de que, a decir verdad, cuesta esfuerzo creerse el giro delictivo que emprenden una madura liberada sindical, la patrona de una tienda especializada en celebraciones de quinceañera y una mujer-objeto. Aunque, en este contexto, se podría argumentar que es simplemente un asunto imputable al libreto que readapta la obra de Lynda La Plante -la cual contaba con la ventaja de poder extenderse a lo largo de seis episodios-, porque la premisa de partida es forzada y su desarrollo no consigue hacerla convincente.

          Viudas posee una atmósfera intensa, el tempo narrativo está templado, las actrices cumplen con solvencia y McQueen demuestra detalles de ingenio realizador -por ejemplo, esa conversación rodada desde fuera del coche, que logra concitar una aire de realista filtración macbethiana-. Son cualidades que sacan adelante un guion ambicioso pero algo disperso, que empeña parte de su intriga en tratar de seguir el rastro del dinero sucio a través de las distintas capas de la sociedad. Aquí, la vinculación criminal con una política corrompida, puro negocio ajeno al servicio público o la responsabilidad moral, está trazada con superficialidad a pesar de contener sonoras sentencias -cuánto daño ha hecho David Simon a la hora de establecer odiosas comparaciones-. Con todo, el padre y el hijo que continúan la saga de concejales de distrito, como una pequeña y endogámica aristocracia local, son personajes que gozan de una buena construcción.

          Porque, por lo general, Viudas es más interesante en el retrato personal que en el social. Los conflictos están mejor enfocados desde este punto de vista privado, como ocurre con esa impronta fatalista que atrapa e incluso hermana en un descastamiento irreparable a la lideresa de la banda y a la muchacha tratada por todos como un pedazo de carne: el “bienvenida de vuelta” que le dedica el mafioso a la primera, así como la muerte de su hijo -en la que aflora una rabia decididamente vinculada al presente, al igual que el resto de puntuales alusiones a la cuestión racial-; el tipo de miradas y de comentarios que permanente recibe la segunda, tal vez el personaje más interesante del filme a la postre.

Son situaciones de sustrato similar y que ubican a ambas como víctimas de una estructura social que, al final, es imposible de quebrar; una noción contra la que rebelarse que, a buen seguro, está transferido desde la clasista Gran Bretaña. En el fondo, en otro elemento diferencial, el botín de este grupo de ladronas es la reparación de unos agravios, la regeneración del mal que producen los hombres.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6.

Apuntes para una película de atracos

13 Nov

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Año: 2018.

Director: Elías León Siminiani.

Tráiler

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         El fuera de la ley que impone su voluntad sobre las normas de la sociedad es una de las fantasías esenciales que se extiende firme por la ficción, por el cine, luego más o menos matizado argumentalmente con coartadas morales -la estricta observación de un código ético propio- o sociológicas -la influencia de las circunstancias o del destino-. De esta fascinación y en las raíces de su naturaleza trata de adentrarse Apuntes para una película de atracos, documental en el que Elías León Siminiani investiga la figura de Carlos Iglesias, ‘el Robin Hood de Vallecas’, butronero condenado en 2015 a siete años y medio de prisión por el asalto de dos sucursales bancarias en Madrid, a las que accedió desde el alcantarillado de la ciudad.

         Aunque no sea un ‘heist film’, una película clave del cine de ambientes criminales como La evasión probaba que, en sí misma, la profesionalidad y el talento de un especialista en asuntos ilícitos -en este caso las fugas carcelarias- es lo suficientemente sugestiva e hipnótica como para crear una obra maestra de referencia. Precisamente, esta cinta francesa poseía cierto espíritu documental en su verista, rigurosa y minuciosa manera de describir el trabajo del preso encarnado por Jean Keraudy, que no por nada había llevado a cabo un escape real de la penitenciaría parisina de La Santé, donde coincidió con José Giovanni, firmante de la novela que da lugar al largomentraje. Algo de esta idea hay en Apuntes para una película de atracos, en la que Siminiani traza paralelismos entre la carrera criminal de Iglesias y la evocación cinéfila que le -nos- produce, manifestada en la comunión entre la reconstrucción de los hechos, participada por el propio protagonista, y la inserción de fragmentos de películas del género.

Aquí, Iglesias demuestra que, en efecto, es carismático material para una mitología moderna que se alimenta de la realidad y viceversa. Hitos como Rififi inspiran a los atracadores, y los atracadores inspiran nuevas piezas de arte. Es decir, que los recuerdos de Iglesias, y la manera en que los expone casi independientemente del trabajo de realización del documentalista, poseen esa capacidad característica del cine de que uno pueda adentrarse en una realidad a la que no tiene acceso desde su experiencia cotidiana; una ilusión de hecho enmarcada en el proyecto en un constante confrontación y diálogo entre clases sociales.

         Siminiani no oculta los trucajes de una elaboración que, por su naturaleza, no puede reflejar al cien por cien la realidad -el punto de vista, los vacíos de información, el montaje, la recreación…-, y además le concede al retratado una voz directa, casi en situación de igualdad, en la representación de su historia. Todo ello, dinamizado asimismo por la creatividad formal del cineasta, le otorga un tono divertido a Apuntes para una película de atracos, incluso con pinceladas de humor farsesco o irónico. Porque es obvio que Siminiani se lo pasa teta jugando con el filón que ha encontrado y que explota, a veces hasta con la sensación de que es a su costa. El morbo de juntarse con un malandro, que sabe el otro.

Esta disposición no es óbice para que el documental indague en la persona, donde su mirada se convierte en la narración de un interesante drama paternofilial y no tanto en un análisis socioeconómico o político. No obstante, aunque Siminiani declara su abandono de esta lectura de las andanzas de este bandolero del siglo XXI, que queda reducida a citas, la condición de Iglesias de especialista en la cara subterránea de la urbe, en esas cloacas donde paradójicamente acostumbran a operar los lustrosos poderes fácticos, arroja además una imagen metafórica de la España contemporánea.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

Ronin

7 Nov

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Año: 1998.

Director: John Frankenheimer.

Reparto: Robert De Niro, Jean Reno, Natascha McElhone, Stellan Skarsgård, Skipp Sudduth, Jonathan Pryce, Sean Bean, Féodor Atkine, Jan Tríska, Michael Lonsdale.

Tráiler

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         Tanto el título -de reminiscencias al código inmutable y al fatalismo del guerrero japonés- como la ambientación -París y la Costa Azul- parecen querer inscribir a Ronin en una nostalgia por el polar francés, esa apropiación del noir donde abundan sensaciones como el estoicismo del delincuente que no puede vencer a un destino que juega con las cartas marcadas, la asunción de su soledad marginal, la melancolía de su condición crepuscular… todas ellas agravadas por el estricto cumplimiento de un canon de conducta propio, imperturbable.

Precisamente, uno de los grandes temas de Ronin es la necesidad de este código moral, de esta fidelidad a unos ideales determinados dentro de un mundo política y moralmente enloquecido, donde el fin de la Guerra Fría no ha traído quietud a las tensiones internacionales, sino que ha dinamitado las certezas hasta entonces existentes, reflejadas en dos contrincantes antagónicos bien delimitados.

         El argumento del filme se asienta sobre el golpe criminal que ha de preparar y perpetrar un heterogéneo equipo de despojos errantes de este conflicto que, durante décadas, se libró en gran medida de forma subterránea. Ya se ha cegado la alcantarilla donde moraban y luchaban las ratas, ahora instaladas en la superficie, sin tener a qué asirse tras la caducidad de los conceptos antes defendidos sin cuartel, desconcertadas y desorientadas por su necesidad de asimilarse al individuo común.

John Frankenheimer, cineasta surgido de la comprometida Generación de la televisión y que venía de un periodo de franca decadencia artística, dibujaría a partir un guion prácticamente reescrito por David Mamet -que firmaría bajo el pseudónimo de Richard Weisz tras negarse la productora a otorgarle acreditación principal en el libreto- no un ‘heist film’ con tintes de cine de espías, sino el feroz combate de unos individuos abandonados contra un mundo hostil en el que ya nada es reconocible, en el que las fronteras -políticas, morales- se han diluido por completo.

         Este entorno gélido y nocturno le sirve a Frankenheimer para combinar el pulso cinético -la intriga en torno al golpe, el misterio tras el mcguffin del maletín, las espectaculares persecuciones de artesanal fisicidad…- con el dramático -la dinámica interna del grupo, las relaciones de confrontación y lealtad; los conflictos íntimos por la existencia, la duda o la renuncia a esos valores fundamentales y definitorios de uno mismo-. De esta manera, la trama -la consecución de la misión, la supervivencia entre la constante amenaza- adquiere lecturas existencialistas. La espera es también parte del ritmo narrativo, templado con sabiduría y contención.

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Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Matar a un hombre

2 Nov

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Año: 1956.

Director: Andrew V. McLaglen.

Reparto: James Arness, Angie Dickinson, Emile Meyer, Robert J. Wilke, Harry Carey Jr., Michael Emmet, Don Megowan.

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          “Los 400.000 dólares están esperando, solo hay que entrar y cogerlos”, asegura el jefe. “¿Y si no va bien?”, plantea el secuaz. El protagonista duda. La chica duda. Un tintero se derrama sobre el plano que describe el banco a asaltar y la ruta de huida. Matar a un hombre es uno de esos westerns de serie B que no tienen un segundo que perder. Sobre la base de los códigos y arquetipos del género, sienta de un plumazo el conflicto, la trama y los antagonismos. La introducción se resuelve en cinco minutos, con absoluta economía pero sin perjuicio expresivo, dado los elementos comunes que el espectador conoce.

          Matar a un hombre es un western en el que el protagonista ha de recobrar su honor mancillado a través de la venganza, si bien esta no es una cuestión limpia porque implica entre medias a una mujer ambigua -una composición forzada que termina por desdibujar al personaje, algo parecido a lo que en general le sucede al desenlace del drama- y porque se interpone narrativamente, en una de las principales señas de distinción del filme, el punto de vista de dos secundarios: un experimentado sheriff y su ingenuo ayudante. Todos los participantes, cabe decir, replican con idéntico laconismo y causticidad.

Así, en concordancia con el historial equívoco del antihéroe, las dobleces del relato, guionizado por el especialista en el género Burt Kennedy, también se prolongan a través de la figura de un pistolero de peculiares rasgos zen, que gusta de habitar en parajes de paz, en melancólica quietud, hasta que es reclamado para sembrar la muerte, pues la lleva en la sangre. Por momentos, incentivado por la presencia común de Angie Dickinson, uno recuerda el esquema de traición y vendetta de la posterior A quemarropa.

          Beneficiado por la formación práctica que pudo absorber gracias a ser hijo del legendario secundario fordiano Victor McLaglen -asisitó al propio John Ford en El hombre tranquilo y a William Wellman en El infierno blanco, Escrito en el cielo, El rastro de la pantera y Callejón sangriento-, Andrew V. McLaglen debuta en la dirección resolviendo con corrección y clasicismo -aunque sin alardes y sin saber sacar partido o disimular del todo la pobreza de medios- las urgencias de una producción de apenas nueve días de rodaje.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6,5.

Reservoir Dogs

11 Abr

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Año: 1992.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, Chris Penn, Lawrence Tierney, Edward Bunker, Quentin Tarantino, Randy Brooks, Kirk Baltz, Steven Wright.

Tráiler

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         Antes de que terminen los títulos de crédito, ya hay un hombre dando alaridos porque le han pegado un tiro en el estómago. Y, antes que eso, ha habido un verborreico, enmarañado, coprolálico y ocurrente diálogo acerca de cultura pop y otro sobre asuntos aparentemente banales de la vida cotidiana; un puñado de citas de cine nostálgicas, un clásico musical rescatado del olvido, y un derroche de estilismo cool y vintage. Todavía no han terminado los títulos de crédito de Reservoir Dogs, su ópera prima oficial, y Quentin Tarantino ya ha definido las bases de su filmografía.

Surgido de las catacumbas del videoclub, encaramado a la ola de florecimiento del cine independiente estadounidense en el cambio de década entre los ochenta y los noventa, la pelea de Tarantino para sacar adelante su primer libreto y película se topó, casualidades de la vida, con el entusiasmo de uno de sus ídolos, Harvey Keitel, quien a grandes rasgos ofició de intermediario para que terminase viendo la luz la singular tarjeta de presentación con la que este joven cinéfago dejaría su primera muesca para convertirse uno de los abanderados del cine posmoderno y una de las figuras más influyentes del séptimo arte.

         Lo haría desde su adorado cine de género, recuperando la tradición de las películas de atracos imperfectos como punto de partida en el que amalgamar la literatura pulp y el noir en B, el cine de acción y la exploitation de los setenta, el polar francés, el heroic bloodshed hongkonés… siempre desde una mirada que, andando su trayectoria, se consolidará como perfectamente identificable. En realidad, debido al proceso de concentración del guion producto de las reescrituras acumuladas, Reservoir Dogs hasta podría haberse rodado como una obra de teatro, dado el peso del diálogo y lo delimitado del elenco y del escenario, también condicionado por las restricciones económicas de la producción.

         La trama es tremendamente sencilla, reducida a una médula correosa. Esta estructura permite a Tarantino, por un lado, controlar la tensión con mano de hierro, el zumbido omnipresente que domina el almacén donde converge el suspense en torno a unos personajes que apenas son arquetipos elementales, pero a los que consigue dotar de revoluciones hasta mostrarlos desesperados y explosivos. El talento en el montaje será otra de las enseñas del director, auxiliado por Sally Menke, la que será su fiel colaboradora hasta su fallecimiento en 2010. Y, por el otro, le proporciona margen dramático para poder insertar monólogos y apartes donde volcar sus inesperadas digresiones sobre lo divino -esto es, sobre el cine y la música de consumo popular- y lo humano -desde las propinas hasta el sexo interracial, pasando por los chistes que juegan con un grotesco sentido del humor-.

         Porque, en un principio, el triunfo de Tarantino se producirá a pesar -y solo posteriormente gracias- a la celebérrima escena donde una canción ligera transforma una tortura esencialmente gratuita en un hipnóticamente morboso baile macabro. Y eso que la cámara aparta espantada la mirada -inquietando más-. La contradicción entre banda sonora y violencia visual ya se advertía en autores como Martin Scorsese, pero Tarantino lo dará la vuelta de tuerca definitiva aun a costa de que los abandonos de sala fueran recurrentes en los primeros pases del filme y que, pese a contar con la distribución de la Miramax de Harvey Weinstein, un jerifalte que erigía su poderosísimo imperio a partir de estos pujantes márgenes de la industria, la película a duras penas recuperase lo invertido con las ganancias en taquilla. Lo cierto es que, pese a esta reacción inicial, el cóctel finalmente acertó de pleno con los paladares de la crítica y el público.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

Un oso rojo

28 Mar

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Año: 2002.

Director: Israel Adrián Caetano.

Reparto: Julio Chávez, Soledad Villamil, Agostina Lage, René Lavand, Luís Machín.

Tráiler

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         Uno de los asuntos capitales del western es la dignidad. Con frecuencia, recobrar la dignidad olvidada es la única recompensa posible para el antihéroe westerniano, errante a través de una sociedad presuntamente civilizada en la que ya no tiene cabida. La prosperidad sedentaria o la felicidad del núcleo familiar estable son premios irremediablemente vedados. De ahí que el alejamiento hacia el horizonte o la inmolación altruista sean desenlaces propicios para sus desventuras. Una especie de triunfo dentro del triunfo imposible, pero igualmente de derrota dentro de la victoria. Raíces profundas es la obra que sintetiza el paradigma. El éxito reciente de películas como Drive prueba la vigencia que aún posee su intenso potencial dramático.

         Un oso rojo también asienta su relato sobre estos cánones y estos arquetipos, si bien su protagonista no es un eterno forastero, sino que su viaje proviene de un origen concreto: la cárcel. Aunque cabe reconocer que la mirada con la que Jean Arthur recibía a Alan Ladd en Raíces profundas dejaba flotando la idea de que Shane tampoco era precisamente un extraño, lo que iguala las cosas. Neonoir argentino de los turbulentos tiempos del corralito, Un oso rojo asume los códigos del género para eviscerar la miseria de un país -de hecho el empleo de los símbolos nacionales, aquí el himno, es similar al que hará cierto cine negro americano posterior al 2008, como ocurre en Mátalos suavemente, Dolor y dinero o Comancheríay exponer su influencia condenatoria sobre segmentos vulnerables de la sociedad, en este caso la familia de este asaltador que ha encontrado como pater familias sustitutorio a otro individuo con idéntica falta de futuro a la de él mismo.

Pese a los atisbos de redención que impone el relato, Adrián Caetano, director y guionista, no hace víctimas a los hombres, cuya naturaleza está teñida por el claroscuro, y sí a las mujeres -madre e hija, secuestradas por el infortunio-. Con todo, en este bosquejo de duelo de machos, Caetano enfatiza -probablemente con excesivo celo- la superioridad paternal, viril e incluso moral del expresidiario.

         El filme posee esa cierta melancolía lacónica del polar francés, así como un pesimismo propio del cine criminal de la Gran Depresión, otro instante de desconcierto económico en el que la verdadera violencia no proviene de los individuos que tratan de sobrevivir en el arroyo con todos los medios a su alcance, lícitos o ilícitos, sino del contexto social que los ahoga. La reutilización de preceptos del cine negro se extiende a los símbolos visuales, como las vallas que, desde la puesta en escena, insisten en separar al protagonista de aquellos a los que quiere.

Un oso rojo no es una cinta en absoluto sorprendente, pues. Pero sí es una cinta que asimila bien sus herencias, que está narrada con solvencia y que cuenta con la participación de actores de mucha entidad como Julio Chávez, cuya presencia en el plano es descomunal, o Soledad Villamil, que ofrece un perfecto contrapunto de sentido trágico y también, a su propia manera, de fuerza.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.

Jackie Brown

16 Mar

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Año: 1997.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Pam Grier, Robert Foster, Samuel L. Jackson, Robert DeNiro, Bridget Fonda, Michael Keaton, Michael Bowen, Chris Tucker, Tommy ‘Tiny’ Lister, Sid Haig.

Tráiler

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         En la cresta de la ola, después de reventar definitivamente los sismógrafos de salas de cine, cubiles críticos y galas de premios; habiendo revolucionado la manera de ver y entender el séptimo arte dejando a su paso una horda de imitaciones lingüísticas y temáticas, Quentin Tarantino, en una decisión que tampoco se reeditará en su carrera venidera, apartará ligeramente a un lado su gargantuesca personalidad para adaptar un material que no es suyo, si bien procede de su admirado Elmore Leonard -que da su aprobación entusiasta a la traducción- y prosigue la inmersión en el relato pulp que había loado y recuperado para las nuevas generaciones en su anterior obra.

Pero, aunque asimismo coral, Jackie Brown no abocará sus personajes a la ruptura de estereotipos por medio de retratos pintorescos, a medio camino entre el arquetipo y su propio fetichismo; ni los enzarzará en verborréicas discusiones cargadas de coprolalia y cultura pop; ni mostrará placer por sórdidas ocurrencias violentas; ni hará escabechina en la sala de montaje para reensamblar su particular álbum de viñetas; ni centrará sus prioridades en el sampleo de influencias -aquí prácticamente monopolizadas por la densidad noir de su inspiración literaria con coquetas y bien asimiladas gotas de blaxploitation-. Jackie Brown es, probablemente, la película más clásica de Tarantino. La demostración de su potencia, de sus conocimientos y de su talento como director; faceta en demasiadas -y a mi juicio erradas- ocasiones puesta por debajo de sus competencias como guionista. 

Las constantes de su filmografía permanecen vivas y palpables, pero él no parece sentir la necesidad de subrayarlas en fosforescente, gritarlas a la cara o arrojar las riendas por la ventana y masturbarse compulsivamente con su juguete -que también es el del espectador, no lo olvidemos-. Prácticamente libre de estridencias -¿quizás algunos veloces e impulsivos cortes de edición?, ¿algún grafismo cuidadamente demodé?, ¿algún golpe de violencia cínica?-, Jackie Brown podría considerarse como un filme zen de Tarantino. Su sello de autor de estirpe estadounidense -la de Howard Hawks, la de Raoul Walsh, la de John Ford…- y no nouvellevaguiana.

         El eje fundamental de la historia lo ofrece el sentimental fiador encarnado por Robert Foster, quien posee los rasgos y la quietud interpretativa de un forastero triste del western de serie B, de un galán otoñal de los años cincuenta al que se le ha acumulado el polvo encima. Por este motivo, la auténtica la pulsión dramática de Jackie Brown se encuentra en la relación que amanece entre el taciturno y fatigado Foster y la rotunda y corajuda azafata en apuros que asume Pam Grier, patente en un remate que trastoca por completo las conclusiones que semejaban haberse establecido a través de su hilo más evidente, con el que Tarantino sostiene la tensión narrativa.

Esto es, el juego del ratón y el gato que, en una Los Ángeles carente de todo glamour urbano o cinematográfico, ambos establecen con un traficante de armas -amenaza y víctima al mismo tiempo- y, secundariamente, con los agentes de la ley que siguen sus pasos. La trama, puro cine negro y con sabor a genuino cine negro, se completa con expresidiarios perdidos para la vida y mujeres florero con aspiraciones de mujer fatal.

         El cineasta plantea con maestría las escenas de peligro -como por ejemplo en el pulso de dominación que se produce entre Grier y Jackson en casa de la primera- e instaura una atmósfera precisa que huele a melancolía, a supervivencia, a corrupción, a miedo. Pero a miedo no solo por el evidente riesgo físico de su situación, sino especialmente por el acecho de un matón todavía más despiadado: la existencia misma. Las conversaciones de los protagonistas sobre la caducidad de sus cuerpos y de sus ilusiones, el brillo de esperanza que se enciende en las miradas, la entrega que el fiador le dedica a la dama. Son detalles de emoción soterrada bajo espesas capas de desencanto y adversidad pero a la vez ardiente e incluso desesperada, perfectamente acompasados a un género en el que los exalta como pocos.

         Un peliculón de gusto atemporal.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 9.

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