El guerrero rojo

25 Abr

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Año: 1985.

Director: Richard Fleischer.

Reparto: Brigitte Nielsen, Arnold Schwarzenegger, Sandahl Bergman, Ernie Reyes Jr., Paul L. Smith, Ronald Lacey, Pat Roach, Janet Agren.

Tráiler

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           Aparece cabalgando por las crueles estepas de la Era Hiboria con las toneladas de esteroides y la quijada prieta de Arnold Schwarzenegger, blandiendo un espadón y machacando cabezas de soldados y hechiceros, pero su nombre no es Conan el Cimmerio, sino Kalidor, señor de Hyrkania. La pérdida de derechos artísticos obligó a que esta prolongación de Conan, el bárbaro y Conan, el destructor rebautizase con un nuevo alias al bárbaro que había fundado un pequeño subgénero en la década de los ochenta.

Aunque tampoco sería él el protagonista de esta historia, por más que el productor Dino de Laurentiis se las apañase para que, en lugar de la semana prevista, el bueno de Chuache -desinteresado por las andanzas del personaje después de la tendencia a la aventura familiar del anterior filme de la saga- se pasara un mes completo rodando el que pretendía ser un pequeño cameo como favor al magnate italiano, el cual, a fuerza de trucajes compositivos, acabaría elevando su participación a la categoría de coprotagonista. Para su disgusto, ya que es una de las obras de su filmografía de las que más acostumbra a renegar -que ya es decir-. “El guerrero rojo es la peor película que he hecho. Cuando mis hijos se portan mal les amenazo con verla diez veces seguidas. Ahora ya nunca se portan mal”, confesaría el actor austríaco.

           El guerrero rojo toma para el cine otro personaje creado por Edward E. Howard, Sonya la Roja, aunque en realidad lo adquiere a partir de la reapropiación hecha por Roy Thomas y Barry Windsor-Smith para la Marvel, en la que trasladaban a la espadachina desde el corazón de Europa asediado por el Imperio turco en el siglo XVI hasta la fantasiosa Era Hiboria de Conan. La película posee además otros puntos de encuentro con sus dos antecedentes. Aparte de la aparición estelar de Schwarzenegger, se recupera a Sandahl Bergman, la añorada Valeria de Conan el bárbaro, para encarnar a la villana de la función. Artesano a sueldo de Dino de Laurentiis durante el declive de su carrera, repite Richard Fleischer en la realización y también se dejan caer actores-luchadores como Sven-Ole Thorsen, Pat Roach o Kiyoshi Yamasaki. En cambio, para la amazona que lidera el relato se escoge a la danesa Brigitte Nielsen, modelo de físico tan imponente como su partenaire masculino y de similares capacidades interpretativas -qué manera de recitar ambos-.

           Lo cierto es que el guion de El guerrero rojo parece urdido en veinte minutos. Repite las intenciones de Conan, el destructor de alcanzar un amplio espectro de espectadores y, más allá de la reivindicación del protagonismo femenino -muy actual, de no ser por las puntuales aunque necesarias intervenciones salvadoras de Chuache-, avanza a vuelapluma montando tópico sobre tópico y estereotipo sobre estereotipo sin demasiada preocupación más allá de ofrecer un entretenimiento de espada y brujería que, de tanta ligereza, queda aguado sin remedio. Aunque el ritmo narrativo es liviano por necesidad, cabe imputar asimismo al apartado de dirección el escaso temple de algunas escenas de acción, como por ejemplo la de la máquina de matar.

Pero no todo es negativo. El filme posee un buen diseño de producción -escenarios naturales, decorados y vestuario- y una atractiva banda sonora de Ennio Morricone que, al menos, suman algunas virtudes con las que contentarse. Porque, por ejemplo, bastante peor es el remake Conan, el bárbaro… cuyo fracaso tumbaría además el proyecto de resucitar a Red Sonja.

           “Si esto no mata tu carrera, es que nada lo hará”, le espetaría con escasas dotes adivinatorias Maria Shriver a su entonces esposo a propósito de una cinta que, por otro lado, a ella le supondría una infidelidad precisamente con Brigitte Nielsen, quien en un giro maravillosamente ochentero luego se casaría con el otro gran héroe del cine de la acción hormonada del periodo, Sylvester Stallone.

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Nota IMDB: 5.

Nota FilmAffinity: 4,3.

Nota del blog: 4,5.

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Isla de perros

23 Abr

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Año: 2018.

Director: Wes Anderson.

Reparto (V.O.): Bryan Cranston, Koyu Rankin, Liev Schreiber, Edward Norton, Bob Balaban, Bill Murray, Jeff Goldblum, Kunichi Nomura, Akira Takayama, Greta Gerwig, Scarlett Johansson, Frances MacDormand, Akira Ito, Harvey Keitel, F. Murray Abraham, Tilda Swinton, Ken Watanabe, Yoko Ono, Courtney B. Vance.

Tráiler

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          Las posibilidades casi ilimitadas de la animación, donde las leyes de la física no suponen una barrera, se ajustan como un guante al cine de Wes Anderson, el cual pertenece a un universo abiertamente subjetivo que parece encontrarse ubicado entre el recuerdo y la fabulación ensimismada. Su estética refinadísima, su pasión por el color, su textura naif… Un artificio orgullosamente deliberado que, en consecuencia, halla un perfecto vehículo de expresión en las detallistas maquetas y las marionetas a las que se insufla vida por medio del stop-motion.

Y asimismo, dentro de este patio de recreo particular, el marco fantasioso e imaginativo de la animación permite que el vehemente tributo a la sensibilidad y la pureza de la inmadurez que, en contraste con la crueldad de los códigos de comportamiento adulto, caracteriza el punto de vista del cineasta texano, no desbarre en ñoñería, infantilismo y amaneramiento autocomplaciente, como en ocasiones ocurre en sus filmes protagonizados por niños grandes, incomprendidos y marginados a causa de su naturaleza anómala y resistentemente tímida, afectiva y soñadora -y, por tanto, refugiados a duras penas en sí mismos-.

Fantástico Sr. Fox fue el primer indicio; Isla de perros es la confirmación.

          Isla de perros es un cuento repleto de fascinación por el arte y la estética japoneses en el que tiene lugar un relato de rebeldía y humanidad en tiempos de tribalismo, intolerancia y odio; uno de los principales temas del cine de los ultimísimos años.

El diseño de producción es una auténtica preciosidad. El aspecto, la expresividad y la ternura de las figuras; el nivel de elaboración y perfeccionismo de los decorados y las miniaturas; la grata fisicidad artesana de los efectos visuales, la plasticidad de los movimientos y el montaje; las distintas mezcolanzas de la animación -mediante muñecos o tradicional, en el caso de las imágenes retransmitidas por pantallas-, los guiños devotos a la magistral filmografía de Akira KurosawaEl ángel borracho, El perro rabioso, Los siete samuráis, Yojimbo (El mercenario)…- con alientos incluso del ‘kaiju eiga‘ y también de Hayao Miyazaki en su sentido de los valores morales y de la dignidad de quien no se doblega ante la iniquidad dominante…

Anderson ha volcado en ello todo su entusiasmo de creador, probablemente, en una idea acorde con la esencia de su obra, como un niño encantado con su juguete. Y con su juguete construye una maravilla formal donde contar la historia que quiere contar.

          Es cierto también que este fervoroso recargamiento puede saturar el ritmo narrativo de una película que, no obstante, mantiene durante el metraje al completo la simpatía, la originalidad y el cariño con el que está realizada. Es decir, que Anderson comparte amistoso el juguete gracias a la cuidada definición y el carisma de las personalidades -caninas y humanas- que protagonizan la historia, de su combinación de comicidad y corazón; de sus travesuras con el lenguaje para paradójicamente redondear la magia inmersiva del cuento; de su hábil equilibrio entre el viaje de aventura y (auto)conocimiento y la protesta concienciada ante un futuro que parece haber comenzado ayer.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,7.

Nota del blog: 8.

Conan, el destructor

21 Abr

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Año: 1984.

Director: Richard Fleischer.

Reparto: Arnold Schwarzenegger, Olivia d’Abo, Wilt Chamberlain, Grace Jones, Tracey Walter, Mako, Sarah Douglas, Jeff Corey, Pat Roach.

Tráiler

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         Aunque puedo equivocarme en esto, me suena haber leído alguna vez a expertos como Adrián Esbilla que, en realidad, Conan, el destructor es una película más acorde al original de Robert E. Howard que la icónica Conan el bárbaro, demasiado contaminada por los espíritus torrenciales de John Milius y Oliver Stone. Tal vez este último concepto sirva para explicar la enorme diferencia que media entre una obra mayúscula y una secuela que, con generosidad, no pasa de entretenimiento ligero.

Y eso que Conan el bárbaro contenía muchos de los defectos que se prolongan en Conan, el destructor, como una ambientación ya un tanto kitsch y envejecida, la cuestionable calidad interpretativa de Arnold Schwarzenegger más allá de su tonelada de músculos, actores secundarios puestos por el ayuntamiento… Y que, en paralelo, Conan, el destructor posee factores positivos -el talento que se le supone Richard Fleischer, un director aventurero que ha firmado nada menos que 20.000 leguas de viaje submarino y Los vikingos; la fotografía de un clásico como Jack Cardiff, la banda sonora de Basil Poledouris, la continuidad de cierta sustancia épica…- que se imponen sobre otros elementos negativos específicos -las injerencias del estudio para el endulzamiento de la trama para su apertura a todos los públicos, el recorte presupuestario…-.

Se puede entender así que la convicción narrativa de Milius, su pasión de aedo anacrónico, es la que conseguía convertir a Conan el bárbaro en una epopeya operística que ni siquiera depende del texto pero que, al mismo tiempo, está fundada igualmente sobre las resonancias de un batiburrillo filosófico y místico, apocalíptico y telúrico, las cuales se canalizan a través del hipnotismo serpentino de Thulsa Doom, tótem al final del viaje existencial que se erige en una variación fabulosa del Kurtz de El corazón de las tinieblas y, en el cine, de Apocalypse Now.

         Conan, el destructor está huérfano de estas volcánicas aspiraciones trascendentales y mitológicas. Su protagonista es el mismo, pero, en último término, su juego es otro, incluso a pesar de las protestas de Schwarzenegger, que finalmente perdería el interés por el personaje para futuras continuaciones. Conan, el destructor es una cinta de entretenimiento. El impulso de contador de historias contra la fórmula industrial.

Quizás se pueda trazar la analogía perfecta entre Conan el bárbaro y Conan el destructor mediante la música de Poledouris: una composición fundamental para elevar el poder intrínseco de la primera que, en esta secuela, no deja de ser un remedo con apenas variaciones perezosas, al igual que el pícaro que secunda a Conan es ahora una réplica, con una acentuación más humorística, de aquel ladrón que encarnaba el legendario surfista Gerry López. También aquí el elenco es extraño, un cúmulo fabuloso de gente procedente de distintas dimensiones. Siguiendo la tradición de López y de Ben Davidson -jugador de fútbol americano-, de nuevo hay un deportista infiltrado, el baloncestista récord Wilt Chamberlain, y aparece además una diva de otro planeta, Grace Jones, que aporta indudable carácter. El sempiterno colega de press-banca de Chuache, Sven-Ole Thorsen, repite oculto bajo máscara y armadura. Son parte de la variopinta banda que, como si fuese Dragones y mazmorras -no faltan tampoco ni el mago ni la princesa inocente-, acompaña al héroe a largo de una trama tópica y no por ello estrictamente consistente.

         Pero el héroe ya no es tan melancólico, y está encarcelado en su esencia de buen salvaje para personificar el Bien, la pureza de la fuerza desnuda, frente al Mal, que por lo general se viste los engañosos ropajes de la magia. Lo cierto es que la recordaba más terrible. Artesano en vías de jubilación, Fleischer aún logra dotar de ritmo a la narración y ayuda a que perviva el sentido de la aventura, aunque esté rebajado para intentar amoldarse a un público demasiado amplio.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 6.

Road to Nowhere

18 Abr

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Año: 2010.

Director: Monte Hellman.

Reparto: Tygh Runyan, Shannyn Sossamon, Waylon Payne, Dominique Swain, Cliff De Young, John Diehl, Rob Kolar, Fabio Testi.

Tráiler

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         Monte Hellman llevaba 21 años sin firmar un largometraje como director. Y Road to Nowhere, estrenado en 2010, es por el momento el último de su filmografía, siempre marginal, siempre con la independencia que garantiza encontrarse relegado en los sótanos de la industria.

Road to Nowhere es una película metacinematográfica. Por lo general, la metaficción tiende a ser el refugio de la falta de inspiración, el recurso a lo que el artista tiene más a mano. A su experiencia instantánea, a su inquietud creativa. Y Road to Nowhere es cine negro enclavado en una película que rueda un relato de cine negro. “True story”, aseguran los títulos de cierre.

         A través de los saltos entre capas de presunta realidad, el filme cavila a propósito el papel dual del cine como creador de la realidad -la pretensión de la actriz/criminal- y como herramienta para comprender la realidad -la pretensión del cineasta-, aparte de sobre el placer intrínseco de fabular historias.

No obstante, el desenlace de la película tampoco acierta a resolver con entidad este marco teoricista y se diría que prefiere zanjar el asunto con un giro efectista, a pesar de incluir un postrero salto autoconsciente y distanciador entre estos niveles de separación entre la ficción y la realidad. ¿Víctima o provocadora?, reformulan las conclusiones mientras el plano se acerca al misterio, a la nueva mujer del cuadro sobre la que converge todo, defendida por el magnetismo de Shannyn Sossamon -lo puesto a Tygh Runyan y el resto del casting-.

         Como una mixtura de guerrilla de Fraude, Laura y Mulholland Drive, Road to Nowhere reconstruye sus historias convergentes a través de retazos de montaje en crudo en la que los mismos actores interpretan al personaje original y a su sosias cinematográfico.

Obviamente, la marejada de situaciones a uno u otro lado de esa cámara delante de la cámara exige un esfuerzo por parte del espectador, pero los resultados de este rompecabezas son más atropellados y confusos que intrigantes. Porque Road to Nowhere ni termina de ser inmersiva, como propone la secuencia inicial con la imagen superpuesta del ordenador o la final con el retrato de la femme fatale, ni de distanciarse reflexivamente, como plantea el argumento.

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Nota IMDB: 5,5.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 4.

La conversación

16 Abr

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Año: 1974.

Director: Francis Ford Coppola.

Reparto: Gene Hackman, John Cazale, Allen Garfield, Frederic Forrest, Cindy Williams, Michael Higgins, Elizabeth McRae, Teri Garr, Harrison Ford, Robert Duvall.

Tráiler

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          La doble herencia o la dualidad que dominaba el Nuevo Hollywood, en el que confluía la épica cinematográfica estadounidense con el cine de autor a la europea, se manifiesta en La conversación, una película hosca, cenicienta e introspectiva con la que Francis Ford Coppola, uno de los principales nombres de esta corriente de renovación, cambiaba por completo de aires nada menos que entre El padrino y El padrino. Parte II. De hecho, el éxito comercial de la primera fue lo que le permitió financiar un proyecto que ya tenía planteado desde siete años atrás.

          Al igual que ocurriría con Brian DePalma y la posterior Impacto, sobre La conversación sobrevuela la sombra de Michelangelo Antonioni y su icónica Blow-Up (Deseo de una mañana de verano). La sospecha de un crimen sin cometer que surge, casi fortuitamente, de un registro material, esta vez sonoro, que es producto directo de la actividad de espionaje del protagonista, cuestión que aporta un giro esencial a este punto de partida referencial sobre las circunstancias de la percepción subjetiva y la capacidad del individuo para relacionarse con un entorno que solo puede percibir con las limitaciones y el condicionamiento de su óptica particular, inevitablemente fragmentada.

           En la apertura del filme, la cámara de Coppola traza un pausadísimo zoom que, poco a poco, desvelado por siniestros crujidos electrónicos, acecha sobre un objetivo concreto -un recurso en el que el acercamiento del plano aumenta paulatinamente la definición de aquello que se enfoca que luego se repetirá, en una insólita imagen, con el sacerdote oculto tras la celosía del confesionario-. La observación que asume el espectador queda huérfana de inocencia desde el principio. Es otro voyeur, otro espía.

La conversación también se inscribe en la paranoia y la inseguridad rampante enquistada en la psicología colectiva de los años setenta. En la decepción de una década marcada por la aniquilación de los ideales por medio de magnicidas, asesinos en serie iluminados, guerras interminables y corrupción política. Todo se sabe, todo se averigua. Hasta las triquiñuelas electorales del líder de la nación.

          Entre una luz plomiza ocasionalmente cruzada de agresivos haces rojos, entre una extraña arquitectura de interiores, Harry Caul (espléndido Gene Hackman) surge como un espía monomaníaco y reconcentrado que ni siquiera investiga las actividades de una pérfida potencia extranjera de la Guerra Fría, sino que le pagan para eviscerar trapos sucios, tramas internas y vidas íntimas que, para su remordimiento de buen cristiano, en ocasiones desemboca en víctimas de sangre.

En su naturaleza también se percibe esa influencia del autor italiano, pues es un tipo atenazado por la incomunicación, temeroso de exponer sus emociones -a pesar de que sí es capaz de sentir, aunque sea por delegación, a través de escuchar una de estas grabaciones que, sin embargo, trata de capturar con una innegociable y aislante frialdad profesional, simbolizada en su vestuario, en su cubículo, en sus encierros verbales-. De la misma forma, sus encuentros sexuales son decepcionantes, tristes, acordes al frío y a la atonía cromática que lo rodea.

          El filme explora un universo desolado y claustrofóbico que, como el plano inicial, estrecha progresiva aunque casi imperceptiblemente, con un ritmo narrativo templadísimo en su cadencia incesante pero anticlimática, el lazo -moral y atmosférico- que asfixia al protagonista.

Así, desde una concepción que termina por ser prácticamente kafkiana, se constata por un lado la absoluta vulnerabilidad del ciudadano común frente a un Gran Hermano indetectable o, quizás mejor dicho, de múltiples rostros. Pero, en realidad, estos múltiples rostros son uno solo: la cara del ser humano, dibujado desde esta perspectiva obsesivamente recelosa como un ente malvado. Los giros de guion del desenlace alimentan esta desconfianza absoluta, esta manifiesta incapacidad para juzgar al prójimo, esta privacidad inevitablemente expuesta, esta desasosegante desprotección -física, pero también sentimental- frente al mal que todo lo pudre.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 9.

El autoestopista

13 Abr

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Año: 1953.

Directora: Ida Lupino.

Reparto: Edmond O’Brien, Frank Lovejoy, William Talman.

Filme

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          Pocos centenarios más oportunos que el del nacimiento de Ida Lupino para un Hollywood contemporáneo que vive un periodo de gran reivindicación feminista. Ya con una notable trayectoria como actriz, en la que había pagado con suspensiones de sueldo sus negativas a abordar determinados papeles que no le interesaban, Lupino comenzó a labrar su carrera como guionista y directora en el cambio de década de los cuarenta y los cincuenta, una etapa particularmente reaccionaria en la historia de los Estados Unidos. En 1949, la enfermedad de Elmer Clifton durante el rodaje de Not Wantedpelícula que ella coproducía y de la que era autora del guion- le había permitido debutar, sin acreditación, como realizadora, hecho que le descubrió un anhelo inopinado. Para materializarlo, fue imprescindible obtener la necesaria autonomía frente a las majors, lo que consiguió fundando su propia productora junto a su marido.

Esta ambición quedaría oficialmente saldada antes de acabar el año con Never Fear. Solo firmaría otros cuatro largometrajes tras las cámaras, puesto que, con la única excepción de la cinta de encargo Ángeles rebeldes, a partir de 1953, y sobre todo con el cierre de su productora, su obra quedará constreñida a los platós de televisión, un territorio que, merced a sus menor valoración artística, era tradicionalmente favorable a acoger a creadores marginados por distintas circunstancias, algunas de ellas de índole política o social.

El autoestopista es una de las películas más conocidas de su filmografía, y coincide con que es su principal inmersión cinematográfica como realizadora en un territorio considerado a priori masculino como es el cine negro, en el que se convierte por tanto en pionera.

          De nuevo también a las riendas del libreto, la producción se inspiraba en el caso criminal de Billy Cook, un forajido que, tras acabar con la vida de cinco personas, secuestró y obligó a dos cazadores que lo habían recogido en la carretera a que lo llevaran a México en coche. Cook sería ejecutado pocos meses antes del estreno del filme.

Esta historia mínima le serviría a Lupino para desarrollar un ejercicio de serie B reconcentrada, en la que la caracterización del villano permite dotarle incluso de atributos fantásticos y abstractos, que superan algunas dificultades originadas por la historia real como que, desde luego, el recorrido del prófugo sería más fácil de acabar con la vida de sus dos compañeros. Explosivo, paranoico y a ratos chocantemente indeciso, su composición es extraña, para bien y para mal. Imprevisible. Con un ojo permanentemente entrecerrado, el malvado se encuentra en constante vigilia, en un acecho incesante sobre sus víctimas, que al igual que su antagonista poseen detalles insólitos, pues se les refleja vulnerables, frágiles. Muy distantes del paradigma del hombre heroico que somete al enemigo por su coraje y la fuerza de su determinación.

          Uno de los secuestrados está encarnado por Edmond O’Brien. Y, como le ocurrió cuatro años atrás en Con las horas contadas, su personaje afronta una carrera contrarreloj contra una muerte cierta, que en este caso le aguarda al término de un puerto mexicano, al final de la escapada del malhechor que lo encañona. La consciencia de que la amenaza fatal posee una fecha determinada permite a Lupino trazar un recorrido de tensión creciente, en el que la acción contra el mal se percibe inevitablemente impotente hasta este desenlace climático cada vez más próximo.

La británica inscribe la carrera en escenarios pelados e inhóspitos, que caen a plomo sobre los automovilistas y su polizón. El tradicional decorado que asoma ficticio por la luna trasera del vehículo ni siquiera es estable, pues se bambolea y desaparece al ritmo de los vaivenes del miserable camino surcaliforniano para estimular esta sensación atosigante. Así, a medida que se aprieta la convivencia, Lupino mantiene el ritmo de la narración, con un pulso sostenido en unos agradecidos 70 minutos.

          “Me encantaría ver a más mujeres trabajando como directoras y productoras. Es casi imposible a menos que una sea una actriz o una guionista con poder… Yo no dudaría en contratar de inmediato a una mujer con talento si el tema fuese el adecuado”, declararía Lupino en una entrevista en los años setenta.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Reservoir Dogs

11 Abr

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Año: 1992.

Director: Quentin Tarantino.

Reparto: Harvey Keitel, Tim Roth, Michael Madsen, Steve Buscemi, Chris Penn, Lawrence Tierney, Edward Bunker, Quentin Tarantino, Randy Brooks, Kirk Baltz, Steven Wright.

Tráiler

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         Antes de que terminen los títulos de crédito, ya hay un hombre dando alaridos porque le han pegado un tiro en el estómago. Y, antes que eso, ha habido un verborreico, enmarañado, coprolálico y ocurrente diálogo acerca de cultura pop y otro sobre asuntos aparentemente banales de la vida cotidiana; un puñado de citas de cine nostálgicas, un clásico musical rescatado del olvido, y un derroche de estilismo cool y vintage. Todavía no han terminado los títulos de crédito de Reservoir Dogs, su ópera prima oficial, y Quentin Tarantino ya ha definido las bases de su filmografía.

Surgido de las catacumbas del videoclub, encaramado a la ola de florecimiento del cine independiente estadounidense en el cambio de década entre los ochenta y los noventa, la pelea de Tarantino para sacar adelante su primer libreto y película se topó, casualidades de la vida, con el entusiasmo de uno de sus ídolos, Harvey Keitel, quien a grandes rasgos ofició de intermediario para que terminase viendo la luz la singular tarjeta de presentación con la que este joven cinéfago dejaría su primera muesca para convertirse uno de los abanderados del cine posmoderno y una de las figuras más influyentes del séptimo arte.

         Lo haría desde su adorado cine de género, recuperando la tradición de las películas de atracos imperfectos como punto de partida en el que amalgamar la literatura pulp y el noir en B, el cine de acción y la exploitation de los setenta, el polar francés, el heroic bloodshed hongkonés… siempre desde una mirada que, andando su trayectoria, se consolidará como perfectamente identificable. En realidad, debido al proceso de concentración del guion producto de las reescrituras acumuladas, Reservoir Dogs hasta podría haberse rodado como una obra de teatro, dado el peso del diálogo y lo delimitado del elenco y del escenario, también condicionado por las restricciones económicas de la producción.

         La trama es tremendamente sencilla, reducida a una médula correosa. Esta estructura permite a Tarantino, por un lado, controlar la tensión con mano de hierro, el zumbido omnipresente que domina el almacén donde converge el suspense en torno a unos personajes que apenas son arquetipos elementales, pero a los que consigue dotar de revoluciones hasta mostrarlos desesperados y explosivos. El talento en el montaje será otra de las enseñas del director, auxiliado por Sally Menke, la que será su fiel colaboradora hasta su fallecimiento en 2010. Y, por el otro, le proporciona margen dramático para poder insertar monólogos y apartes donde volcar sus inesperadas digresiones sobre lo divino -esto es, sobre el cine y la música de consumo popular- y lo humano -desde las propinas hasta el sexo interracial, pasando por los chistes que juegan con un grotesco sentido del humor-.

         Porque, en un principio, el triunfo de Tarantino se producirá a pesar -y solo posteriormente gracias- a la celebérrima escena donde una canción ligera transforma una tortura esencialmente gratuita en un hipnóticamente morboso baile macabro. Y eso que la cámara aparta espantada la mirada -inquietando más-. La contradicción entre banda sonora y violencia visual ya se advertía en autores como Martin Scorsese, pero Tarantino lo dará la vuelta de tuerca definitiva aun a costa de que los abandonos de sala fueran recurrentes en los primeros pases del filme y que, pese a contar con la distribución de la Miramax de Harvey Weinstein, un jerifalte que erigía su poderosísimo imperio a partir de estos pujantes márgenes de la industria, la película a duras penas recuperase lo invertido con las ganancias en taquilla. Lo cierto es que, pese a esta reacción inicial, el cóctel finalmente acertó de pleno con los paladares de la crítica y el público.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

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