El nuevo Nuevo Testamento

22 Sep

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Año: 2015.

Director: Jaco Van Dormael.

Reparto: Pili GroyneBenoît Poelvoorde, Catherine Deneuve, François Damiens, Yolande Moreau, Laura Verlinden, Serge Larivière, Didier De Neck, Marco Lorenzini, Romain Gelin, Anna Tenta, David Murgia.

Tráiler

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         Bajo la rotunda línea de “Dios existe y vive en Bruselas” se presenta al espectador El nuevo Nuevo Testamento, punto de partida que le sirve además para establecer el clásico juego satírico-desmitificador entre un concepto grave y trascendental -la deidad- y otro cotidiano y desmitificador -una Bruselas anodina y de tebeo al mismo tiempo-. En efecto, el filme comienza apostando fuerte por esta baza, mostrando a un Todopoderoso (Benoît Poelvoorde) mezquino e infantil, bellaco hasta consecuencias extremas -el sadismo sanguinolento, los apuntes pederastas-, que rige las circunstancias y el destino de sus criaturas desde una antigualla de ordenador con el que perpetra toda clase de fastidios.

Frente a él se opone su hija pequeña, Ea (Pili Groyne), aspirante a Mesías salvador a imagen y semejanza de su hermano Jesucristo o ‘J.C.’, como un Prometeo que acude al rescate del desvalido ser humano no con el fuego, sino con su sanación emocional, pues estas son las necesidades del hombre postcontemporáneo.

         Facilona aunque resultona en su tendencia paródica inicial -destaca, como durante el resto del metraje, el aspecto y la capacidad de Poelvoorde para cagarse en Dios-, El nuevo Nuevo Testamento se adentra a continuación en la misión redentora de la pequeña Ea, para lo que se ubican a tal efecto seis apóstoles que han de “hablar sobre ellos mismos” en el evangelio por escribir. Es decir, que han de concentrar y exponer los males afectivos que laceran a la humanidad -la soledad, esencialmente-.

A través de ellos, la obra prolonga la reflexión sobre los caminos de la vida y la muerte que Jaco Van Dormael ya había ensayado en Las vidas posibles de Mr. Nobody. La ambición de aquella está más atenuada en la presente, y la irregularidad de los resultados también es un tanto menor, si bien se produce reiteración en las ideas y el tercio final muestra ya cierta fatiga imaginativa.

         Aparte de alusiones a propósito de la religión como emanación directa del miedo y la desesperación -la muerte inexorable pero imprevisible- y de la necesidad de un flexible y cálido toque femenino a la cosmovisión de la existencia, el discurso de El nuevo Nuevo Testamento no es que diga gran cosa al respecto de estas grandes cuestiones o sea demasiado complejo en su reflexión, pero lo que manifiesta lo hace con sentimiento, frescura y creatividad visual.

La mirada inocente que emplea, en la que se combina un tono narrativo con apuntes humorísticos predominantemente naif aunque con desconcertantes insertos de crueldad casi grandgignolesca, sumados al barroquismo visual con el que se plasman las figuraciones mentales de los personajes -incluidas autocitas a su filmografía precedente, como El octavo día o Kiss and Cry-, recuerda al estilo de Jean-Pierre Jeunet, creador de la popularísima Amelie -ora adorada, ora despreciada-, que es otra forma de ‘feel-good movie’ de iluminación dorada, colorismo en tonos pastel y Yolande Moreau en el reparto.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 6,5.

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Máquina de guerra

20 Sep

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Año: 2017.

Director: David Michôd.

Reparto: Brad Pitt, Anthony Hayes, John Magaro, Anthony Michael Hall, Emory Cohen, Topher Grace, Daniel Betts, Aymen Handouchi, RJ Cyler, Alan Ruck, Nicholas Jones, Will Poulter, Lakeith Stanfield, Scoot McNairy, Meg Tilly, Ben Kingsley, Griffin Dunne, Tilda Swinton, Russell Crowe.

Tráiler

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         La dualidad del cine. Desde ¡Armas al hombro! del genio Charles Chaplin, el séptimo arte lleva clamando contra el absurdo de la guerra a la vez que otras producciones ensalzan la épica del servicio a la patria, exaltan la emoción del combate en este u otros tiempos, o perpetran propaganda belicista directa o indirecta. Patton, por ejemplo, puede pasar bien como un retrato comprensivo y veladamente satírico de un alto mando anacrónico y pintoresco, o bien por una reconstrucción de la Segunda Guerra Mundial fascinada por la cosmovisión y el punto de vista de ese personaje, un poeta-guerrero homérico. Valga como dato que, al parecer, Richard Nixon encontró inspiración en el biopic para decidir el refuerzo de la ofensiva estadounidense en Vietnam

         Inspirado por el megalómano y lenguaraz general Stanley McChrystal, el general Glen McMahon de Máquina de guerra (Brad Pitt, puro y excesivo cartoon) juega a ser George Patton en una Guerra de Afganistán tan ridícula como insalvable. El filme se basa en el libro The Operators, de Michael Hastings, y su lectura del contexto marcial en suelo afgano, así como de los resortes que accionan la política internacional de los Estados Unidos -especialmente en su faceta bélica-, no es en absoluto ambigua, sino denodadamente crítica. La primera imagen del país norteamericano lo encuadra en la cara oscura del planeta, a lo que le sigue un plano de un váter. Sin embargo, un tanto roma en su expresión visual y entumecida en el tempo cómico, el principal potencial argumentativo de la película proviene del discurso, esencialmente de la extensa voz en off.

         De este modo, Máquina de guerra arroja violentas andanadas contra la misión estadounidense en Afganistán y, por extensión, contra su presunta lucha frente a la amenaza terrorista global, la dicotomía que, desde los atentados del 11 de septiembre de 2001, sustituye a la caduca polarización global de la ya agotada Guerra Fría en este cuento de nunca acabar. Pero inserta estas interesantes y pertinentes reflexiones dentro de una obra con una poco lograda vis cómica y descompensada en la construcción del hilo argumental, en los tiempos narrativos de la misma y en el empleo de los personajes, con una galería de secundarios bastante difusos en comparación con la presencia invasiva de McMahon.

Las encomiables intenciones del director y guionista, el australiano David Michôd, se ven mermadas por este desequilibrio de base, que ralentiza demasiado el despliegue ofensivo, ralentiza el ataque y rebaja su efectividad corrosiva, aquella que detrás del humor debería dejar vislumbrar el perturbador horror.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,1.

Nota del blog: 6.

Rufufú

18 Sep

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Año: 1958.

Director: Mario Monicelli.

Reparto: Vittorio Gassman, Carlo Pisacane, Renato Salvatori, Tiberio Murgia, Marcello Mastroianni, Memmo Carotenuto, Rossana Rory, Carla Gravina, Claudia Cardinale, Totó.

Tráiler

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          La gravedad del drama goza de una reverencia que, en cambio, le es esquiva a la comedia. Y, a pesar de alguna crítica que la acusa de rebajar el pundonor moral y combativo del neorrealismo entonces agonizante, la commedia all’italiana también supo, al igual que la anterior, diseccionar el cuerpo de la Italia de posguerra, aparentemente relanzada por el milagro económico o en visos de serlo, y eviscerar todos los tumores sociales que aún escondía bajo la piel. En ocasiones con una ferocidad inusitada, por mucho que contrariase el ruido de las carcajadas.

          Mario Monicelli fue el cirujano jefe de esta corriente en la cual la caricatura costumbrista deformaba, para hacer más visibles, las injusticias subyacentes en un país donde la miseria persistía a pesar de todo signo de recuperación. Como evidencia el carpantesco viejecito Capannelle, siempre con un bocadillo en la mano o en pos de él, Rufufú -infame retitulación paródica del original I soliti ignoti, algo así como “Los desconocidos habituales”- es una comedia sobre el hambre. Sobre gente hambrienta que lucha con las armas de las que dispone -la picaresca mediterránea, como se manifestará en ecos posteriores como la española Atraco a las tres– para tratar de torcer a su favor un sistema corrupto en su desigualdad consustancial.

          El problema es que, además de jugar en inferiores condiciones, los actos de estos “héroes”, como irónicamente los ensalzan los intertítulos -que añaden a la narración una reminiscencia chaplinesca, herencia de otro cómico del hambre-, son tan mezquinos y reprobables como los de la estructura de poder social contra la que combaten. Solo les libra de mayores responsabilidades la pizca de ingenuidad que se entrevé en sus actos y, sobre todo, la constatación de que, contra la delincuencia de Estado, no poseen ni pueden poseer una alternativa a la pequeña delincuencia -las mejores guarderías que se encuentran en los penales, el latrocinio como salida laboral colectiva-, del mismo modo que se tiene la certeza de que su condición de perdedor es insalvable, puesto que los trucos y trampas del status quo -aparte de la crueldad implacable de sus procedimientos- superan en mucho sus capacidades personales.

Su rebeldía desesperada, trabada por las limitaciones de su habilidad natural, solo les alcanza para trabajar deslomándose como burros. De ahí la mirada entrañable con la que se percibe su torpeza coeniana e hilarante, la conciencia de clase que se despierta ante sus padecimientos, los ánimos resignados que suscita su empresa sisífica.

          Monicelli narra directo, conciso y cortante, sin insensibilidad ni sentimentalismos, con el tempo humorístico engrasado como si se tratase del mismo thriller del que se apropia y elevado por la labor de los grandes nombres de la escena italiana: Gassman, Mastroiani, Totò… Solo las imitaciones posteriores, que beben compulsivamente de sus fuentes, mellan las afiladas aristas de su penetrante humor.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 8.

Detroit

16 Sep

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Año: 2017.

Directora: Kathryn Bigelow.

Reparto: John Boyega, Will Poulter, Algee Smith, Jacob Latimore, Jason Mitchell, Hannah Murray, Jack Reynor, Kaitlyen Dever, Ben O’Toole, John Krasinski, Anthony Mackie, Nathan Davis Jr., Peyton ‘Alex ‘ Smith, Malcolm David Kelly, Joseph David-Jones, Jeremy Strong, Gbenga Akinnagbe.

Tráiler

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          Algo hay que lamentar en los Estados Unidos cuando su cine recupera episodios históricos de la lucha contra el racismo y los movimientos por las libertades sociales para hacerlos dialogar con un presente en el que recobran una descorazonadora vigencia, tanto desde la reconstrucción ficcionada –Selma, Figuras ocultas, El mayordomo, 42, Loving…- como desde el terreno puramente documental –The Loving Story, I Am Not Your Negro, Enmienda XIII (13th)La violación de Recy TaylorBurn Motherf**ker, Burn!…-. Algo ocurre en la realidad del país norteamericano cuando se resquebraja su fachada extraordinariamente propagandística y es precisamente el cine, uno de los mayores contribuidores en la creación y promoción de esta imagen idealizada y falaz, la que reacciona en su contra, intentando erigirse en arma de denuncia y en agitador de la conciencia social frente a un atropello prácticamente endémico, manifestado en violentas explosiones cíclicas que constatan el fracaso, o el mero desinterés, en la búsqueda de soluciones.

          Precisamente, Detroit intercala con fluidez fragmentos de realidad -terribles fotografías, dramáticos segmentos de noticieros- en su recreación de los disturbios raciales desatados en la ciudad del motor en julio de 1967 -que se saldaron con 43 muertos y más de 2.000 heridos- y, en particular, de la tortura y asesinato de tres jóvenes afroamericanos en el hostal Algiers presuntamente a manos de la policía local.

Kathryn Bigelow continúa trazando su crónica de los Estados Unidos en conflictoEn tierra hostil (The Hurt Locker), La noche más oscura (Zero Dark Thirty)-, ya que, como se exponía antes, este capítulo de hace exactamente medio siglo encuentra sonoros ecos en la rabiosa actualidad, sembrada de escenas de brutalidad policial injustificada, en ocasiones mortales, y de la persistencia de un racismo estructural en la sociedad estadounidense, frente al que se alzan movimientos como el Black Lives Matter.

Siguiendo esta línea, el filme arranca con una estética de apariencia urgente e inmediata, próxima de este modo al documental, para condensar la naturaleza quasibélica de los acontecimientos. El planteamiento logra asentar las crispadas e inquietantes bases de lo que, en adelante, se transformará en una película de terror escenificada en el recibidor del edificio en cuestión. Aunque puede que sea una situación un tanto extensa y reiterativa -cabe reconocer que los hechos son los hechos, unos extraídos del acta judicial y otros completados mediante testimonios-, la cineasta demuestra pulso para invocar una sesión inmersiva, para hacer palpable la tensión y el nerviosismo de una asfixiante situación de estricta supervivencia. La indefensión, la injusticia, se siente.

          Pero lo que funciona a la perfección en un aspecto estrictamente cinematográfico, quizás de cara a la composición de este discurso de denuncia no lo haga de forma tan absoluta, probablemente a causa de errores de cásting como el de Will Poulter, un actor cuyos rasgos de por sí caricaturescos redundan en un villano excesivo, un simple psicópata con aspecto de poder unirse incluso a los sádicos allanadores de Funny Games, y que se contrapone a unos melodramas igualmente elementales -en especial el del aspirante a estrella de la Motown-.

Son factores relevantes que, sumados a otros detalles resueltos de forma bastante tosca -el rol de la policía estatal, por ejemplo-, provocan que las posibilidades de un retrato coral pierda complejidad y por ende fuerza y capacidad de convicción, a la par que el resto del metraje -un juicio en el que se desinfla la potencia narrativa e indignante previamente exhibida- se resiente y deja tras de sí cierta sensación de irregularidad.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 6,5.

Los límites del control

15 Sep

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Año: 2009.

Director: Jim Jarmusch.

Reparto: Isaach de Bankolé, Alex Descas, Jean-François Stévenin, Óscar Jaenada, Luis Tosar, Paz de la Huerta, Tilda Swinton, Yûki Kudô, John Hurt, Gael García Bernal, Hiam Abbass, Bill Murray.

Tráiler

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           Aunque el protagonista podría pasar por un pariente de su homólogo de Ghost Dog: el camino del samurái -el asesino a sueldo ultraprofesional que varía el ascetismo del arquetipo melvilliano con inclinaciones hacia el misticismo oriental-, Los límites del control es una película que recuerda más a Dead Man o incluso a Flores rotas en el sentido de que desarrolla un viaje abstracto hacia el interior del personaje, hacia un universo subconsciente y existencialista que posee trazos oníricos y metaficcionales, especialmente cinéfilos.

           Los limites del control encadena su acción, primordialmente estática, mediante una serie de repeticiones y rimas que se establecen a través del encuentro de un hombre con una misión -o un hombre que es una misión, tal es el dibujo maquinal del personaje con sus rutinas, sus ‘cambios de piel’ y su impasibilidad absoluta- y el resto de individuos implicados en la trama, los cuales, desde su naturaleza conceptual y su respectivo diálogo -prácticamente monólogo, ya que la interacción entre ellos es sui generis-, ofrecen pistas que encaminan al desenlace de este jeroglífico que es tanto de intriga cinematográfica -puro mcguffin- como, en efecto, existencial -los aforismos, las parábolas y las reflexiones en las que se insiste directa o indirectamente; su incorporación literal por el sicario con la deglución de las notas-.

Un trayecto en el que se depuran las ideas temáticas para conducirlas al lienzo en blanco. ¿Que Jim Jarmusch podría ahorrarse renglones de este estribillo de situaciones y cavilaciones reiteradas? Pues probablemente también.

           Los límites del control es una exploración metafísica, pues, en la que se perciben reminiscencias de David Lynch -el pictoricismo de las imágenes, los ensayos cromáticos, el surrealismo, los juegos con el reflejo figurado-, del A quemarropa de John Boorman -la estilización de los estereotipos, el empleo de la geometría urbana y la iluminación, la cadencia onírica de las escenas- e incluso del libertinaje metarreferencial de Jean-Luc Godard -los guiños velados o explícitos, las alusiones a los códigos que rigen el cine y que se integran automáticamente en la propia dinámica del filme-.

La obra se mueve entre no lugares, entre localizaciones marginales y entre colores átonos, alejado de la postal pero atento a las posibilidades que ofrece el diseño arquitectónico y los espacios de ciudades como Madrid y Sevilla. Hasta en la representación de elementos folclóricos como el flamenco, Jarmusch consigue burlar el pintoresquismo de su mirada extranjera y dotarla de brío y potencia, perfectamente asimilada a la atmósfera del conjunto. Porque, por así decirlo, la exploración de Los límites del control acontece en una realidad alternativa -el plano subconsciente que predomina- y al mismo tiempo hiperrealista -los rincones ocultos, vivos y habitualmente despreciados por los cánones cinematográficos, tendentes a la sublimación romántica de lo mundano-.

           Los límites del control, si bien no tan redonda como otras muestras de su filmografía, es misteriosa e hipnótica, otra atractiva y coherente pieza que compone reconocible cosmos del cineasta estadounidense.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 7,5.

Terror en una ciudad de Texas

13 Sep

Un hombre, un arpón, un duelo y una muchedumbre que observa. Los artesanos de la serie B saben cómo gestionar una expectativa. Terror en una ciudad de Texas, Joseph H. Lewis se despide del largometraje para la gran pantalla en la sección de cine clásico de Bandeja de Plata.

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El amante doble

11 Sep

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Año: 2017.

Director: François Ozon.

Reparto: Marine Vacth, Jérémie Renier, Myriam Boyer, Jacqueline Bisset, Fanny Sage.

Tráiler

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         Enseguida justifica El amante doble los parentescos que con insistencia se le han trazado con David Cronenberg -en especial- y con Alfred Hitchcock -algo menores y más ‘depalmianos‘- y hasta, por simple alusión, con Luis Buñuel -la mirada literalmente sexualizada de esta apertura-. De inicio, la cámara bucea literalmente en el interior del sujeto -una exploración vaginal filmada en crudo- y asocia un desequilibrio psicológico con una somatización física, en la que se entremezcla la aberración y lo morboso. A continuación, la protagonista asciende unas vertiginosas escaleras de caracol hacia la consulta de un psicólogo en el que se personificará la dualidad -la premisa del gemelo y el doppelgänger también estaban presentes en aquella pesadilla de ambientes ginecológicos que era Inseparables– que, en verdad, porta ella dentro de sí misma -como casi cada uno de nosotros, podría decirse-. 

         Las filiaciones que emplea François Ozon en este thriller psicológico son manifiestas -e incluso excesivas-, y se exponen en claro. La aportación del cineasta galo consiste en sobrepasar esas referencias explícitas y convertir su relato en un potente ejercicio de tensión y angustia que, hay que reconocerlo, avanza con tanta fluidez como densidad de atmósfera. Ozon habla -o hace hablar a la mujer que ofrece el punto de vista del relato- por medio de los escenarios, donde no resta expresividad a las imágenes el recurso a tópicos psicologistas bastante sobados -el reflejo múltiple o fragmentado, la espiral, las simetrías, enfrentamientos y duplicidades, la enredadera…-, los cuales brotan igualmente en la construcción narrativa del argumento -los juegos de dominación, los dilemas entre las convenciones sociales y las necesidades perversas, los complejos familiares…-.

El evidente esfuerzo de composición vertido en ellas tampoco resulta frío o maquinal y, junto con empleo de la iluminación, el color y la geometría, consigue estimular las sensaciones que experimenta la atormentada Chloé (interesante Marine Vacth) en su viaje a través de su psique lacerada; de sus traumas, sus represiones, sus deseos, sus heridas y sus vacíos. De hecho, la capacidad para fascinar y perturbar al espectador, compañero de odisea, procede de esta creación de escenarios opresivos, en lugar de con los golpes del susto, la violencia estridente o la repulsión, más típicos y menos logrados.

         Este trabajo visual es, pues, el que sustenta una obra en la que, en cambio, la pronta introducción del elemento onírico le permite a Ozon jugar tanto con la ambigüedad y la duda entre lo real y lo figurado -sobre lo que va dejando ciertas pistas a lo largo del camino, cabe admitir-, como con la trampa de guion en el desarrollo de una tortuosa trama que, finalmente, encuentra dificultades para resolver de forma satisfactoria.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 6,5.

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