Comanchería

7 Dic

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Año: 2016.

Director: David Mackenzie.

Reparto: Chris Pine, Jeff Bridges, Ben Foster, Gil Birmingham, Marin Ireland, John-Paul Howard.

Tráiler

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           Existe una cierta consciencia catastrófica a propósito de los efectos que, sobre los Estados Unidos, ha tenido la crisis económica oficializada en 2008; probablemente el acontecimiento más grave sufrido por el país norteamericano -y el mundo por extensión- durante el siglo en curso. En el cine, la Nueva Orleans arrasada por el huracán Katrina de Mátalos suavemente sería la representación más literal de este fenómeno. El fin del sueño y el despertar de pesadilla, la degradación del país de las oportunidades; una constante recurrente, por otro lado, en la ficción estadounidense, de aparición tan cíclica como las sucesivas debacles del sistema capitalista y sus posteriores regeneraciones -de hecho, siguiendo con el ejemplo, el filme de Andrew Dominik se basa en una novela de George V. Higgins publicada en 1970, en pleno desencanto tras el fracaso del idealismo de los contraculturales años sesenta-.

El escenario de Comanchería es todo polvo y ruinas, agonía y humillación; poblado de cartelones de crédito fácil que, como aves carroñeras, rondan el cadáver putrefacto de un pueblo caído en desgracia. Arroja prácticamente un territorio posbélico, asolado por una derrota en la que, esta vez, el papel de los indios desterrados de su hogar lo encarnarán los lugareños blancos que desde entonces dominaban la pradera; mientras que el rol del invasor, ataviado ahora con traje ejecutivo y atildados modales comerciales, queda en manos de las entidades bancarias, quesaquean hasta el último terrón de tierra disponible a través de hipotecas inversas y otras artimañas equiparables al contrabando de alcohol y las mantas infectadas de viruela de aquellas viejas guerras contra el piel roja.

           El título original del filme -conservado curiosamente para su distribución en España- explicita la filiación westerniana de la obra, que recorre en sus fotogramas la iconografía material -el forajido, el sheriff, el arma de fuego, la llanura libre, las manadas errantes- e inmaterial -los códigos éticos inquebrantables, la poética estoica, el duelo personal como forma de dirimir el conflicto- idiosincrásica del género.

En ocasiones, en su insistencia en la revisión y acumulación de símbolos de una época perdida, Comanchería se asemeja a un paseo melancólico por el museo de Historia del Oeste, en el que su aliento doloridamente terminal queda un tanto exagerado si se tiene en cuenta que el western asumió ya su propia crepuscularidad hace más de cincuenta años.

           Es en este punto de nostalgia irreparable donde el argumento del filme se apoya para rebelarse contra el presente, proclamando así un mensaje de orgullo que sirve tanto para alzarse contra el ultraliberalismo convertido en bandolerismo de guante blanco, como para reclamar el ‘Make America Great Again’ que enarbolaba en su campaña por la presidencia de los Estados Unidos el republicano Donald Trump -percibido por muchos electores como el verdadero candidato antisistema frente a los protegidos de Wall Street-, y mediante el cual el  magnate conservador invocaba a los valores fundacionales del país.

Ese credo que, en Comanchería, también representan los dos hermanos protagonistas, quienes deciden renunciar a las leyes de un sistema corrompido para, desde su iniciativa individual -la cual responde tan solo a su conciencia particular, su noción del Bien y el Mal y la relación de esta hacia su objetivo-, resolver la injusticia pagando al malhechor con su misma moneda. Esto es, asaltando bancos para saldar la deuda con los bancos. Combatir la anarquía amoral desde la anarquía presuntamente moral. Por ello, uno no sabe si se enfrenta a un círculo histórico irrompible, destinado a reproducirse una y otra vez, o a una espiral de constante depredación desregulada.

           Comanchería propone en definitiva una relectura contemporánea del romántico Jesse James y su hermano Frank que, irreductibles, asaltaban a la compañía ferroviaria que extorsionaba sin piedad a los pioneros de los territorios vírgenes, de acuerdo con la escritura para la leyenda que efectuaban dípticos como Tierra de audaces y La venganza de Frank James -un ente expoliador supraindividual, no lo olvidemos, tras la que se guarecía el Estado, la gran figura opresiva en el imaginario colectivo estadounidense-. “La pistola es la única ley que protege a los pobres”, sentenciaban en la segunda.

De igual manera, el obsoleto marshall que emprende la caza del hombre, botas en lo alto de la balaustrada y pesaroso fatalismo en la mirada, podría considerarse una reencarnación del pensativo Wyatt Earp de Pasión de los fuertes, con un toque de cinismo desencantado sustituyendo al taciturno ensimismamiento del original.

           En cualquier caso, el guion de Comanchería es inteligente, y cuestiona constantemente a sus antihéroes, sus acciones e incluso la propia visión novelera del Viejo Oeste que plantea la obra, sin que ello perjudique la carga de lirismo elegíaco que baña un relato que se sabe herido de muerte.

Es más, consigue que se convierta en una película con sabor y personalidad autónoma, desarrollada por personajes con cuerpo y carisma, y que por tanto no quede reducida una simple y vacía imitación de unas constantes antiguas, en lamentable desuso.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7,5.

Anatomía de un asesinato

5 Dic

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Año: 1959.

Director: Otto Preminger.

Reparto: James Stewart, Lee Remick, Ben Gazzara, George C. Scott, Arthur O. Connell, Eve Arden, Kathryn Grant, Murray Hamilton, Brooks West, Joseph N. Welch.

Filme

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          En sentido estricto, una película de juicios constituiría uno de los espectáculos cinematográficos más cercanos a lo que el espectador puede experimentar en su realidad cotidiana. Es decir, que puede equivaler a sentar al público en las bancadas de los juzgados y reconstruir ante él unos hechos que desconoce mediante la capacidad evocadora de la palabra, la fuerza persuasiva de los argumentos y la propia intuición observadora del interpelado, además con la ventaja añadida de ahorrarse numerosos tiempos muertos y formalismos intrascendentes gracias al montaje cinematográfico y al trabajo de síntesis narrativa de guionistas y directores.

Otra cosa es que, como a un servidor, sean tramas que tiendan a hacérsele cuesta arriba por la frecuencia de los lugares comunes que transitan, la previsibilidad de sus sorpresas judiciales o la excesiva preponderancia de los diálogos en detrimento de la imagen.

          Anatomía de un asesinato es uno de los ejemplos más célebres de películas de juicios –que no sobre la Justicia, más interesantes por su carga moral, como podría ser Doce hombres sin piedad-. Otto Preminger, que ya se las había arreglado para burlar los preceptos de la censura en comedias chispeantes como La luna es azul (The Moon Is Blue) y dramas crudos sobre la drogadicción como El hombre del brazo de oro, abordaría ahora en pantalla, con una crudeza y un verismo lingüístico desacostumbrado para la época, una causa por homicidio en represalia por una violación previa.

          Es una de las rupturas con el clasicismo que ofrece una película que incorpora el ritmo de jazz en su banda sonora –firmada nada menos que por Duke Ellington, que comparecerá asimismo en la imagen con un cameo-, amén de una realización con la cámara más libre y natural a la hora de seguir las acciones y estados de ánimo de sus protagonistas. E incluso también unas interpretaciones que parecen bordear muchas veces con la improvisación, en especial en lo que respecta a un James Stewart que acomete un personaje hecho a la medida –honesto, comprometido, con un punto despistado, ocurrente y entrañable- pero que, paradójicamente, aparece también como una persona dada de lado, aficionada a costumbres marginales como el alcohol, la soltería impenitente y, precisamente, la música jazz. Además, ha de enfrentarse a la coquetería desinhibida de la esposa de su defendido, la mujer presuntamente ultrajada.

          Rota en cualquier caso la teatralidad y el estatismo formal que en ocasiones afecta al subgénero del cine judicial, Anatomía de un asesinato centra su batalla en el enfrentamiento entre el abogado de provincias, que también asume su última e inesperada oportunidad de reivindicar su talento desaprovechado, frente al tiburón de la gran ciudad, un fiscal criado por el sistema para devorar sin piedad a su presa y que por si fuera poco posee el paisaje facial de George C. Scott, experto en hacerse aborrecer en pantalla.

En un detalle fascinante, el juez que dirimirá el conflicto no será interpretado por un actor profesional, sino por Joseph N. Welch, el jefe del cuerpo de abogados del Ejército estadounidense que se había enfrentado con admirable dureza contra el Comité de Actividades Antiestadounidenses del senador Joseph McCarthy, influyendo decisivamente en su decadencia.

          Recreación de un proceso real ocurrido en 1952 y llevado a la literatura con enorme éxito por el letrado defensor John D. Voelker –bajo el sobrenombre de Robert Traver-, Anatomía de un asesinato maneja bien el pulso de la intriga y la administración de los giros dramáticos, a pesar de que alguno de ellos implica a personajes un tanto desdibujados como el de Kathryn Grant.

          Coinciden en ella la última nominación al Óscar para Stewart con la primera para Scott, aparte de otras cinco más. Perdería en todas.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 8,1.

Nota del blog: 7,5.

Al borde del peligro

3 Dic

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Año: 1950.

Director: Otto Preminger.

Reparto: Dana Andrews, Gene Tierney, Gary Merrill, Bert Freed, Tom Tully, Karl Malden, Ruth Donnelly, Craig Stevens.

Tráiler

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           Seis años después de demostrar en Laura que una mujer –o una idea de mujer- puede conducir a tres hombres a la locura, Otto Preminger volvía a reunir a Dana Andrews y Gene Tierney en una cinta de cine negro. Ya había contado con ellos por separado en ¿Ángel o diablo? y Vorágine, pero aquí comparecen ambos de nuevo para protagonizar una obra donde, como en anteriores noirs del cineasta austriaco, un caso policiaco termina convirtiéndose en una excusa para desarrollar un relato de introspección moral.

           El protagonista de Al borde del peligro (Andrews) es un hombre en conflicto. En conflicto con la sociedad que nunca duerme y en la que se esconden una legión de vicios; consigo mismo y con su sangre que porta la marca de Caín. La dualidad que mostraba ¿Ángel o diablo? en su retitulación española se materializa aquí en este detective para el que sus métodos violentos son una respuesta contra el crimen que se ampara en las grietas de un sistema ingenuo y también contra las tendencias sociopáticas que cree heredar de su padre, hampón de prestigio en los bajos fondos.

Un enfrentamiento interno que se personifica en su relación con la otra cara de la moneda, su yo al otro lado de la línea roja en cierto modo: el mafioso Tommy Scalise, interpretado por Gary Merril con un atípico atildamiento –probable y afortunado fruto de su desorientación en el papel, alimentada por los procedimientos tiránicos de Preminger en la dirección-. Y, andando los acontecimientos, se manifiesta con mayor contundencia en su doble condición de perseguidor y perseguido.

           El filme profundiza de este modo en cuestiones como la duda, los remordimientos y la naturaleza ambigua del ser humano. Por desgracia, con el objetivo de alcanzar –o de empujar- estas premisas morales, destinadas a resolverse en un simbólico –y simplista- duelo personal, el libreto –firmado originalmente por la prestigiosa pluma de Ben Hechtacostumbra a retorcer de forma demasiado evidente la trama criminal, presuntamente evasiva, sobre la que se construye la narración, provocando con ello que se pierda buena parte de la fuerza psicológica pretendida.

           En paralelo, Al borde del peligro desarrolla una visión tremendamente ácida de la acción policial, donde un teniente con agudo sentido deductivo queda culpabilizado y desacreditado en favor de la primacía de unos métodos expositivos acordes al viraje reaccionario y paranoico que emprendía la sociedad estadounidense durante la atribulada consolidación de la Guerra Fría. ¿Es esta la representación de la dualidad de todo un país? El pesimista retrato del veterano de la Segunda Guerra Mundial, desesperado, repudiado y alcoholizado bien podría responder en este sentido. En una entrevista posterior, el propio Preminger no dudaría en calificar a los agentes del orden como criminales instintivos que satisfacen su agresividad mediante la violencia legalizada.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 6,5.

¿Ángel o diablo?

2 Dic

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Año: 1945.

Director: Otto Preminger.

Reparto: Dana Andrews, Alice Faye, Linda Darnell, Charles Bickford, Anne Revere, Percy Kilbride, Bruce Cabot, John Carradine.

Tráiler

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           Durante el planteamiento de ¿Ángel o diablo? puede percibirse con claridad el reparto de estereotipos que prepara el argumento: desde el buscavidas desencantado y de vuelta de todo que se da de bruces con su destino porque no tiene dinero para llegar más lejos, hasta el policía veterano con el instinto curtido en mil batallas, pasando los primos que servilmente le bailan el agua a la respectiva femme fatale de este lugar dejado de la mano de Dios. No existe rastro, pues, de la dicotomía que plantea el título en español del filme –originalmente un más trágico Fallen Angel, “ángel caído”-.

Corresponde entonces al desarrollo ir desdibujando las líneas prefiguradas de los personajes hasta, curiosamente, igualarlos por el efecto pernicioso de la vampiresa, bajo cuyo influjo seductor subyace una sociedad corrompida hasta la médula.

           ¿Ángel o diablo? retrata paulatinamente las miserias de un pueblo cualquiera donde cada uno de los individuos que lo moran comparte una profunda podredumbre moral que termina exhibiendo de una u otra manera. Incluso el protagonista no duda en emplear para sus propósitos las artes propias de esa figura de femme fatale. Sin requerir siquiera del tradicional efecto opresivo de la arquitectura urbana –la de la vecina San Francisco por ejemplo, una de las capitales del noir- semejante paisaje humano se basta para degradar la atmósfera noir del filme hasta, de la mano firme de Otto Preminger, hacerla irrespirable. No solo por la villanía que se palpa en ella, sino especialmente por el descorazonador patetismo que exuda esa colección de acciones inicuas provocadas por el hechizo de una mujer con el rostro de la perdición (Linda Darnell).

           Mediante un contundente giro de guion, el conflicto criminal se torna en conflicto moral, representándose definitivamente ese dilema antes aludido en las entrañas del perdedor natural Eric Stanton (Dana Andrews), acosado por las faltas propias y el comportamiento dudoso, obsesivo o amenazador de aquellos extraños que le rodean. Ya había demostrado antes ser un playboy atípico, que juega al despiste volcando sus cartas encima de la mesa, lo que convierte en más inquietantes las reacciones que se encuentra a su jugada, sobre todo por parte de June (Alice Faye), a quien a priori le atañe personificar a la virgen inocente.

           La tensión que provoca primero el hechizo y posteriormente el enrarecido clima psicológico desencadenado permite funcionar a un engranaje argumental que presenta algunas piezas flojas y otras encajadas a la fuerza.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

Nada personal

1 Dic

GUIA NOTHING PERSONAL

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Año: 2009.

Directora: Urszula Antoniak.

Reparto: Lotte Vorbeek, Stephen Rea.

Tráiler

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           El proceso de duelo romántico y regeneración sentimental alcanzan en Nada personal una categoría casi literal, puesto que la película, como si adoptase en cierto modo la estructura de El curioso caso de Benjamin Button –o mejor, la de experimentos literarios como La flecha del tiempo-, reconstruye este camino íntimo por medio de un esquema en el que el comienzo y el final se confunden o, más bien, parecen intercambiables.

           El filme narra el encuentro fortuito entre dos almas derribadas por la soledad: una joven desengañada, sumida en un profundo vacío existencial, y un viudo dolorido que deja pasar sus penas cuidando de una isla -qué otro espacio geográfico podía ser-. Cada uno por sus razones y con mayor o menor grado de radicalidad, ha renunciado a la sociedad, a sus convenciones y a sus intercambios personales.

Así, ella (Lotte Vorbeek) se lanza a la carretera en un viaje que, con acierto, la realizadora y guionista Urszula Antoniak expone que no tiene nada de romanticismo beatnik y sí mucho de necesidad, por más que el sobrecogedor paisaje irlandés invite a rebuscar apuntes de espiritualidad por el contacto con la belleza, la inmortalidad y la trascendencia de la naturaleza desbordante. No es tanto una búsqueda como una desaparición. Por su parte, él (Stephen Rea) cultiva en solitario, haciendo aflorar la vida mientras se marchita a espaldas del mundo.

           La cineasta polaco-holandesa dibuja el encuentro con sensibilidad, sin traicionar el espíritu de la obra y de los personajes –son como son, no son así para disfrute del espectador- durante este inevitable proceso de contaminación y envolviéndolos en una puesta en escena de cuidada estética, de íntima calidez en su atmósfera y ávida de buscar la hermosura de lo cotidiano.

El amor y la pérdida, la esperanza y el desaliento, brotan y se entreveran en los fotogramas ante el transcurrir de este contacto insólito e imprescindible, donde paradójicamente el desarrollo del futuro ilumina las sombras del pasado.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 7,5.

Sieranevada

29 Nov

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Año: 2016.

Director: Cristi Puiu.

Reparto: Mimi Branescu, Catalina Moga, Dana Dogaru, Judith StateAna Ciontea, Marin Grigore, Rolando Matsangos, Bogdan Dumitrache, Ilona Brezoianu, Tatiana Iekel, Sorin Medeleni, Simona Ghita, Marian Râlea, Ioana Cracionescu, Valer Dellakeza.

Tráiler

         Parece citar Sieranevada al teatro del absurdo, puesto que, tal y como ocurría con el icónico Godot, estamos ante una comida familiar que se diría no va a llegar nunca, incluso después de cerca de tres horas de metraje. De este modo, a la espera de un buen plato de sarmale, Sieranevada -título coherentemente incoherente- es una película donde la tensión en el seno de la familia reunida se incrementa de forma paralela al hambre que se percibe en los comensales, desquiciados por interrupciones que perturban su comodidad sentados a la mesa, dinamitan la jerarquía de relaciones que existe entre ellos y, al fin, trastornan su propia situación interior.

          Cristi Puiu se limita a autoinvitarse a esta ceremonia en recuerdo del patriarca fallecido. Aposta el objetivo en un rincón de la estancia y observa el comportamiento de los personajes que hablan, discuten, cocinan y pasean en los pasillos y habitaciones del apartamento. Prácticamente sin cortes dentro de una misma escena, solo con movimientos equivalentes al barrido de una mirada y tolerando con naturalidad las limitaciones visuales que impone la arquitectura y el mobiliario. La cámara -y con ella el espectador- se convierte así en uno de ellos, silencioso aunque atento a como evoluciona el crescendo de incomodidad que aflora por entre las grietas de este colectivo humano que padece las disfuncionalidades propias de cualquier familia común, de cualquier país con una historia reciente problemática, de cualquier sociedad repleta de impunes desequilibrios, de un mundo donde cada vez las certezas son menores y los temores más pronunciados a pesar -o por culpa- de la era de la sobreinformación.

En medio de todas estas criaturas desamparadas y humanas, el protagonista, un médico cuarentón, es consciente del absurdo que le rodea y trata de reírse de él a carcajadas cínicas, casi como forma de autoprotección frente a ese mismo patetismo que también a él le atropella.

          Sieranevada resulta un filme a ratos fascinante en su cruda, cruel y descabellada cotidianeidad, donde, a imitación de la vida, la comedia convive sin solución de continuidad con la tragedia, y la ternura con la repulsión.

La potencia de los trabajados retratos psicológicos y la vivacidad de los diálogos confieren un notable dinamismo a la obra, capaz de engrasar el pulso de la abultada narración. Es un relato caleidoscópico, en el que confluyen las pequeñas historias de cada uno de los personajes y las innumerables combinaciones que surgen de la mezcla de los unos con los otros: la memoria histórica, la memoria personal, los roles impuestos por la comunidad, el fracaso de las convenciones sociales y familiares; la ficción y los rituales sobre la que se sostienen estas estructuras supraindividuales; las fracturas generacionales, las decepciones burguesas, la desidia existencial… La vida y la muerte que transcurren.

          Pero en el mismo plano, cabe decir, se percibe en ella cierta autocomplacencia autoral, porque 173 minutos son muchos minutos para aguardar pacientemente a que le sirvan un plato de comida.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Una vida

28 Nov

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Año: 2016.

Director: Stéphane Brizé.

Reparto: Judith Chemla, Jean-Pierre Darroussin, Yolande Moreau, Swann Arlaud, Nina Meurisse, Clotilde Hesme, Alan Beigel, Finnegan Oldfield

Tráiler

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           Es tentador trazar un paralelismo a través de casi dos siglos al enfrentar los argumentos de las dos últimas obras de Stéphane Brizé, La ley del mercado y Una vida, para constatar con ello la infinita prueba de resistencia que el individuo afronta contra las circunstancias y contra las imposiciones de la sociedad a la que pertenece. Si en el primer caso el protagonista desarrolla una lucha para mantener su dignidad humana frente a un sistema contemporáneo que lo reduce a simple cifra o pieza de reemplazo, en el segundo la protagonista trata de prevalecer frente a las exigencias conservadoras que definen a la sociedad del siglo XIX, en especial en lo referente al rol femenino.

           En Una vida, una joven francesa se pregunta sobre el sentido de la existencia mientras encadena una incesante serie de contrariedades, infortunios y sinsabores derivados todos de los férreos códigos sociales que coartan sin piedad los anhelos, instintos y emociones de las personas sometidas a su monstruosa falacia -la tragedia sentimental y vital es, de hecho, una infamia que se hereda y transmite de generación en generación-.

           Encajonada en unos fotogramas de formato prácticamente cuadrado, la biografía de Jeanne (Judith Chemla) se narra desde su florecimiento primaveral -su retorno del convento donde ha pasado su infancia recibiendo educación- hasta el otoño de sus días. El filme, que adapta un texto de Guy de Maupassant, captura como se marchita su vitalidad juvenil a lo largo de un matrimonio desgraciado, una maternidad turbulenta y una decadencia física inexorable.

Brizé recorre los capítulos de su vida empleando con maestría las elipsis y reflejando apropiadamente los estados de ánimo de la mujer por medio del juego con la luminosidad del escenario, el uso de localizaciones interiores o exteriores, y la ubicación de la acción en una determinada estación del año. Gracias a estos recursos estéticos, el realizador y coadaptador articula una narración fluida en la que se percibe con expresividad y lirismo el sufrimiento y la ocasional alegría que experimenta Jeanne, toda recuerdos soleados y porvenires tormentosos.

           Pero, como le suele sucede a los dramones decimonónicos, sean victorianos o franceses -al menos en mi caso particular, admito que me resulta un periodo un tanto repelente en su estética y sus recurrentes angustias aristocráticas-, el tremendismo, por innecesariamente redundante y empachoso, termina ahogando la película en su tramo final, enredada en el regodeo con la desgracia familiar de la desdichada Jeanne.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6,5.

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