Zatoichi

28 Abr

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Año: 2003.

Director: Takeshi Kitano.

Reparto: Takeshi Kitano, Tadanobu Asano, Yuuko Daike, Daigoro Tachibana, Michiyo Okusu, Guadalcanal Taka, Yui Natsukawa, Ittoku Kishibe, Saburô Ishikura, Akira Emoto, Ben Hiura.

Tráiler

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            Dentro de esa exótica hibridación entre el jidaigeki japonés, el western estadounidense y el spaghetti western mediterráneo, explícito en películas como Los siete samuráis, Los siete magníficos, Yojimbo (El mercenario) o Por un puñado de dólares, el masajista y espadachín ciego Zatoichi vendría a encarnar el arquetipo del justiciero errante que desface entuertos allí por donde para. Un personaje fértil -protagonizó una saga de 26 películas y un centenar de episodios de televisión hasta 1989-, al que Takeshi Kitano ya había parodiado en Getting Any? debido a su popularidad en el país asiático, y del que se iba a apropiar en esta Zatoichi, remozando el modelo con su propia personalidad incluso a pesar de que la idea de recuperarlo para el cine había procedido de terceros. Casi por encargo, por así decirlo.

            Entonces, Zatoichi aparece en pantalla con el cabello rubio platino pero con sus habilidades de esgrima intactas, con las que se enfrenta a una piara de villanos cobardes y sin honor. Es una visión irreverente, acorde al sentir de Kitano, a quien su pesaroso e irredimible fatalismo le convierte en un ironizador ácido y peligroso.

Pero también, siguiendo esta sensibilidad característica del cineasta, es una visión un tanto melancólica, marcada por las cicatrices del pasado, la conciencia de la muerte omnipresente y la preparación de un duelo entre iguales, entre marginales anacrónicos que, como los siete guerreros heroicos y trágicos de Akira Kurosawa, ya no tienen cabida en la sociedad, toda vez que esta última misión a la que se enfrentan desprende ya palpitaciones terminales.

            De esta confluencia -análoga a la encrucijada de caminos y de violencias donde convergen Zatoichi, un ronin en busca del honor perdido y dos geishas que pretenden regenerarse desde la venganza-, nace una obra poética -la sangre indisimuladamente digital que se transforma en pinceladas artísticas- y patética -las incursiones humorísticas cercanas al slapstick, sintetizadas en la imagen que cierra el metraje-. Una obra que narra de forma similar la acción sangrienta y el humor cándido -el típico juego estático de Kitano con una imagen inicial de causa y otra final de consecuencia, frecuentemente elidiendo la transición entre ambas-. Una obra musical de repeticiones rítmicas entre recuerdos pretéritos y acciones presentes, entre evocaciones y reacciones. De ahí la participación de unos labriegos que parecen marcar con sus movimientos y herramientas el ritmo de la vida, que sigue fluyendo una vez concluya la trama -el festivo, chocante y encantador número de baile-.

            Recuperando de nuevo la conexión a través de las culturas, Zatoichi también tendrá un par de versiones foráneas: la italiana El justiciero ciego (Blindman) y la americana Furia ciega, amén de otros homenajes como el que aparece en la reciente Rogue One: Una historia de Star Wars.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 8.

El Havre

27 Abr

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Año: 2011.

Director: Aki Kaurismäki.

Reparto: André Wilms, Blondin Miguel, Kati Outinen, Jean-Pierre Darroussin, Elina Salo, Evelyne Didi, Quoc Dung Nguyen.

Tráiler

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          Aki Kaurismäki mira a Europa y la ve enferma. Enferma de insolidaridad, de represión, de racismo. Todos síntomas de un clasismo en el que una autoridad sin rostro -o con el rostro de sicarios estúpidos y brutales- vigila por los privilegios de unos pocos en detrimento de los muchos. No obstante, aunque con una extraña pátina de melancolía patética y vitriólica que podría atribuirsele a su origen finlandés, Kaurismäki parece invocar el espíritu de artistas del claroscuro humano, de la tragicomedia expresada a través de la pantomima absurda, como son Buster Keaton y Charles Chaplin, maestros de la sonrisa y la lágrima entendidas como partes indisociables e inseparables de la existencia del hombre.

          En El Havre, el cineasta reencuentra al Marcel Marx de La vida de bohemia residiendo junto a su esposa en la ciudad portuaria normanda, cuyas calles y casas parecen sacadas de un cuadro de Edward Hopper -influencia estética manifiesta igualmente en buena parte de la filmografía del autor-. A partir de ese decorado de aparente soledad, Kaurismäki agrega pinceladas de joie de vivre, de ternura, de sarcasmo paródico, satírico y entrañable, y de ilusiones reconfortantes, que, amalgamadas, componen la atmósfera agridulce, naif y lánguida que define el filme.

          Filántropo desconfiado del género humano, antisistema que gusta de refugiarse en pequeñas comunidades idealizadas, director que rueda un presente rabioso y doliente con aspecto de pasado candoroso e inocente, Kaurismäki maneja con excelso talento el tono de este relato que gravita en torno a una tragedia terrible, la inmigración ilegal, que se ha transformado en una de las mayores vergüenzas de la historia contemporánea europea. Y habla de ella con una calidez sentimental que no renuncia a la reflexión crítica, con una huella de desilusión en la que, con todo, florecen detalles de asombrosa humanidad, inmunes a clases, fronteras y hastíos. En El Havre, el drama se entrevera con el humor, el desencanto con la esperanza.

Kaurismäki es un escéptico que todavía cree en milagros.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 8.

Simbad el marino

26 Abr

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Año: 1947.

Director: Richard Wallace.

Reparto: Douglas Fairbanks Jr., Maureen O’Hara, Anthony Quinn, Walter Slezak, George Tobias, Jane Greer, Mike Mazurki, Alan Napier.

Tráiler

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          Simbad el marino es el relato que un pícaro mentiroso narra ante una audiencia embelesada por su capacidad creativa; puro arte de contador de historias ante el evocador fuego de la hoguera. Es el aventurero que recompone, probablemente sobre la marcha, los hechos de su propia aventura. Él es el protagonista de la aventura, pero también es la aventura misma en el sentido de que es él quien la engendra, bien por su vivencia, bien por su invención. “¡Simbad es fantástico!”, exclama el propio navegante en un revelador coqueteo con la polisemia.

          Su talento de cuentista tiene mucho de cinematográfico, pues el cine es, en buena medida, la literatura oral materializada en imágenes fabulosas y evanescentes, tan ficticias e inaprensibles como la propia palabra que construye y reconstuye mundos imposibles, existentes en otra dimensión que no es la nuestra. Se podría emplear un clásico inmarcesible, Las aventuras del príncipe Achmed -perteneciente también a la esfera legendaria de Las mil y una noches-, para arrojar un eslabón que una el vacío entre la teatralización en torno al fuego -todo verbo, gesto y sombras- y su proyección en el séptimo arte, que es de nuevo un juego de luz y sombras.

Pero, siguiendo una idea que sintetizaba J.M. Barrie en Peter Pan, estos dos universos de la ficción y la realidad poseen puntos comunicantes, puesto que, desde el momento en que lo que ocurre en un mundo imaginario afecta a quien lo concibe, disfruta o sufre, la fantasía influye y modifica la realidad.

          “La pasión es la que convierte los sueños en realidad”, señalan en Simbad el marino. Es la pasión con la que Simbad colorea sus hazañas lo que permite que se conviertan en fotogramas e, incluso, que alcancen un desenlace determinado. De hecho, Simbad el marino refiere un “octavo viaje” que, por tanto, es ajeno al ciclo tradicional que comprende la mitología del personaje. Además, durante esta odisea en busca del tesoro de Alejandro Magno en la esquiva isla de Dariabar, Simbad demostrará que la magia solo son simples trucos que conforman una ilusión que depende del espectador que la contempla. Es el espectador, pues, el que convierte la ilusión en realidad.

          A diferencia de posteriores recuperaciones del personaje -en especial aquellas animadas por otro mago, Ray Harryhausen-, este octavo viaje de Simbad no está poblado de monstruos y abominaciones que amenazan la vida del héroe. En este periplo, el monstruo tiene siempre rostro humano, envilecido por la ambición y la codicia. Son individuos, en definitiva, cegados por lo material, por lo tangible, y que no son capaces de percatarse de que lo auténticamente valioso se halla en una dimensión interior e inmaterial. Ilusoria, por así decirlo, mas con un impacto perfectamente perceptible en la existencia humana.

          Cabe decir el que desarrollo del filme tampoco alcanza la altura que proponía la introducción. Una vez que embarca Simbad, la aventura parece estancarse en aguas mansas, por más que el acrobático Douglas Fairbanks Jr., heredero de su padre, despliegue toda una galería de aspavientos sacados del baúl del cine mudo. Simbad el marino permanece no obstante como un cuento ilustrado a todo color y con decorados inauditos, un tebeo repleto de malvados crueles y serpentinos donde el protagonista, de naturaleza antiheroica, completa un itinerario inspirador que le conduce al conocimiento de la moral sin perder su sonrisa, su entusiasmo. Sin perder la ilusión que se encuentra en el espíritu de la aventura que vive o que relata. La verdad, en definitiva.

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Nota IMDB: 6,3.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 7.

King Kong

25 Abr

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Año: 1933.

Directores: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack.

Reparto: Fay Wray, Robert Armstrong, Bruce Cabot, Frank Reicher.

Tráiler

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         No me parece azaroso que sea un director de cine entusiasmado con las posibilidades épicas del séptimo arte quien persiga, capture y exhiba a Kong, el gorila gigante recuperado de un pasado prehistórico. El cine es la verdadera octava maravilla, el milagro que sirve para alumbrar o descubrir nuevos mundos que, en ocasiones, también se encuentran dentro del grisáceo universo que habitamos en nuestro día a día, ocultos a nuestros ojos.

Kong es un icono estrictamente cinematográfico, sin base literaria previa que lo sustente -obviando influencias evidentes-, creado por y para espolear el sentido de la maravilla del espectador obnubilado ante la gran pantalla.

         De este modo, en 1933 nacía un símbolo del séptimo arte que aún persiste, robusto y pujante. Su herencia, no obstante, arraiga en la tradición, en la tragedia del diferente que no tiene cabida en un entorno que no es el suyo. Un concepto que el cine de terror del periodo ya había explotado desde otro clásico, esta vez sí con punto de partida novelesca: El doctor Frankenstein.

El guion de King Kong cita con insistencia al cuento de la bella y la bestia, pero aquí la belleza femenina no desempeña un papel redentor, sino destructivo. Proverbialmente más poderosa que la fuerza bruta, la belleza es capaz de desarmar el horror e imponerse a él, abocándolo a su extinción. Una historia eterna, en definitiva.

         La idea había estado filtrándose a lo largo del argumento, dejando tras de sí una vitriólica mirada hacia la naturaleza humana. Antes de que Kong haga su entrada triunfal en los fotogramas, el ‘gorila’ de la función lo había encarnado el marinero John Driscoll, envenenado por una misoginia execrable que conecta directamente con las afirmaciones previas acerca de la amenazadora jungla que, en sí misma, supone Nueva York para una mujer cualquiera, con la gran ciudad como espejo despiadado, aunque modificado en acero y hormigón, de la Isla Calavera y sus depredadores.

El monstruo es la sociedad cerrilmente patriarcal. O la sociedad en general, capaz de pisotear al prójimo aunque sea para acceder a su butaca en el teatro. Que pone el triunfo y el dinero -una misma cosa- por encima de cualquier otra consideración. De hecho, en el caso de Driscoll la belleza de la ‘scream queen’ Fay Wray ejercerá una influencia semejante a la de Kong, reconduciendo su carácter abominable. Porque Kong, inocente en su brutalidad primaria, demuestra ser bastante más delicado que él en su relación con la dama.

         Aunque con la ascendencia de El mundo perdido, King Kong funda también el esquema que, por lo general, acostumbra a repetirse en cada apropiación del simio colosal. Como si fuese uno de los filmes del Carl Denham -o del propio Merian C. Cooper, en definitiva-, después de la introducción de la obra y del establecimiento del misterio de la aventura por llegar, el argumento entabla una presentación exótica que estimula la imaginación del explorador occidental y le prepara para el encadenamiento de una torrencial sucesión de peligros, provenientes de la manifestación estrepitosa de una serie de criaturas procedentes del averno.

         A mi juicio, la vertiente espectacular de la película -parte indisociable de su esencia- aguanta el paso del tiempo con ligera dificultad, lo que resta parte de un espíritu aventurero y una permanente sensación de inquietud que, por fijar una comparación, sí pervive indeleble en otra producción de Cooper y Ernest B. Schoedsack: El malvado Zaroff y su caza del hombre, estrenada un año antes y rodada con buena parte del mismo equipo.

Con todo, el encanto personal de la animación del stop motion -motivada por el pasmo que a uno le producían los cíclopes de Ray Harryhausen, quien a su vez encontró en la presente cinta su inspiración para dedicarse a este arte- proporciona combates épicos mil veces imitados y que, aun así, conservan una estimable potencia, enmarcados en escenarios de hechizante textura fabulosa y también onírica, repleta de pulsiones sexuales, fetichistas, esotéricos y salvajes directamente provenientes del subconsciente.

Pura fantasía materializada por el cine, de nuevo. Pero, en cambio, otros detalles técnicos y hasta prosaicos, como por ejemplo la repetición de la maqueta del rostro de Kong masticado gente o las pobres interpretaciones del elenco -quizás la de Wray resista mejor-, suman arrugas al mito.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

El sabor de las cerezas

24 Abr

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Año: 1997.

Director: Abbas Kiarostami.

Reparto: Homayoun ErshadiAbdolrahman BagheriMir Hossein NooriSafar Ali Moradi.

Filme

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           El sabor de las cerezas es una road movie. Es una road movie que da vueltas y vueltas en círculos al igual que el señor Badii, que es quien conduce. Da vueltas y vueltas sobre la idea que monopoliza su pensamiento: hallar a una persona que acepte enterrarle tras el suicidio que pretende cometer en un agujero excavado bajo el único árbol que sobrevive en un extrarradio de Teherán.

           Con ecos bergmanianos en el concepto del viaje de autoanálisis rumbo a una muerte cierta, El sabor de las cerezas es un filme de fuerte contenido simbólico y alegórico en el que el protagonista atraviesa tres etapas o, mejor dicho, experimenta tres encuentros: con un joven soldado originario del Kurdistán iraní, con un seminarista inmigrado de Afganistán y con un anciano taxidermista. Cada uno de estos episodios expone una vertiente de las relaciones con la sociedad e incluso de la existencia de este personaje encargado de encarnar a un individuo común, tan abstracto que ni siquiera se conocen los motivos tras su decisión de quitarse la vida.

No significa esto que se produzca un diálogo, puesto que no existirá un intercambio de ideas entre los interlocutores en el sentido de que uno influya o consiga penetrar en la mente del otro, mientras que los actores ni siquiera compartirán encuadre en ningún momento, distanciados por el juego de plano y contraplano que establece Abbas Kiarostami. De este modo, en su enfrentamiento contra estos tres personajes también de alta carga simbólica, el señor Badii no halla consuelo ni en las dulces memorias de juventud, ni en la prédica espiritual de una religión de interpretación monolítica que no ofrece respuestas a las inquietudes terrenales, ni, al parecer, en la empatía que le ofrece el anciano en su hondo conocimiento humanístico, procedente de haber calzado las mismas sandalias que su prójimo y de comprender su dolor.

           No obstante, este último careo ofrece elementos de diferenciación desde la irrupción del mismo, puesto que es el único cortado por una elipsis, elemento gramatical infrecuente en una película de extensas tomas, ajustadas a la vivencia si rebajar del protagonista, lo que permite hasta la intrusión del sonido ambiente por encima de sus palabras. Además, tarda en aparecer un rostro que otorgue corporeidad al taxidermista, que invade el automóvil solo con su relato vitalista, de gran hermosura y capacidad inspiradora, como parecen mostrar asimismo las imágenes con el adentramiento del recorrido en un pequeño valle donde por fin se percibe vida, con árboles frondosos, agua y el trino de los pájaros. Un escenario contrapuesto por tanto al paisaje deshumanizado y feísta que hasta entonces habían compuesto los vertederos, casas derruidas, industrias polvorientas y laderas áridas de un suburbio cuyo centro está enclavado en un hoyo abandonado de la mano de Dios, sobrevolado por los cuervos y rodeado por los gañidos lastimeros de los perros callejeros.

           Me da la impresión de que el ascetismo del estilo cinematográfico empleado por Kiarostami -planos de largo minutaje, conversaciones pausadas, ritmo moroso-, identificado con una grave y sustanciosa solemnidad -a pesar de la comparecencia de algún detalle de ironía, caso del amago de accidente y de, quizás, una desconcertante coda que intuyo orientada a relativizar o poner distancia con la trascendencia de la decisión final del señor Badii-, contribuye a que se sobrevalore la complejidad del discurso que entraña El sabor de las cerezas.

Sea como fuere, convenció al jurado del festival de Cannes, que la consideró merecedora de la Palma de oro exaequo con La anguila.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7.

Nota del blog: 6,5.

Che: Guerrilla

21 Abr

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Año: 2008.

Director: Steven Soderbergh.

Reparto: Benicio del Toro, Cristian Mercado, Franka Potente, Jorge Perugorría, Joaquim de Almeida, Othello Rensoli, Armando Riesco, Óscar Jaenada, Pablo Durán, Carlos Bardem, Lou Diamond Phillips, Jordi Mollà, Pedro Casablanc, Eduard Fernández, Yul Vázquez, Matt Damon.

Tráiler

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           A pesar de que en el festival de Cannes se proyectaron conectadas -con unos minutos de descanso entre ambos pases-, Che: El argentino y Che: Guerrilla, los dos episodios del díptico de Steven Soderbergh sobre la trayectoria revolucionaria de Ernesto ‘Che’ Guevara, pueden funcionar perfectamente como entes autónomos. Las diferencias estilísticas y prácticamente de tono son notorias entre sendas mitades. De inicio parecen trazarse ecos entre una y otra, como el saludo en fila a los combatientes de la guerrilla alzada contra una dictadura, en este caso el régimen militar del general René Barrientos en Bolivia. Sin embargo, parecen reflejos destinados a profundizar en la sensación de amargura y desesperación que domina esta segunda cinta en la que el revolucionario rosarino se adentra en las quebradas bolivianas persiguiendo las sombras del libertador Simón Bolívar, precisamente héroe epónimo del país andino.

           En Che: Guerrilla comparece la versión más quijotesca del Che, tanto en el sentido de su lucha idealista -de la que ya por entonces era un icono reconocido universalmente- como de su delirio patético, enmarcado en un proyecto que, a su propia manera, parece encontrarse más con antiepopeyas americanas como la que Ramón J. Sender narraba sobre Lope de Aguirre -luego traducida en fotogramas por Werner Herzog en Aguirre, la cólera de Dios-. Es decir, una aventura que, desde su nacimiento, se percibe con la urticaria del fracaso, condenada como un imposible por el mismo atrevimiento megalómano que lo origina.

Si Che: El argentino se había asentado sobre un relato de estilo visual desmitificado, aquí la gramática del director estadounidense se concentra en una todavía mayor austeridad, expuesta en esta ocasión a través de un esquema lineal que se adentra progresivamente en el descalabro de la misión de la guerrilla de Ñancahuazú, relatada en iluminación fría y colores apagados, entre parajes polvorientos, paupérrimos, degradados e incomprensibles para el ideólogo revolucionario. A tenor de esta formulación estética, es significativa entonces la lectura que pueda extraerse del empleo de un plano subjetivo en el desenlace de la película, cuando la mirada del Che es la mirada del espectador.

           Siguiendo este argumento, es destacable también que, pese que toma asimismo los hechos de los escritos de Guevara, el discurso político apenas aparece en el metraje, o cuando lo hace no posee ni por asomo la reverencia que se le concedía en Che: El argentino, en distinguido blanco y negro y con el público bebiendo sus palabras. Y, en paralelo, las tareas campesinas son penosas, pura supervivencia; alejadas pues de la comprometida entrega con la que el personaje histórico acometía sus labores facultativas y docentes en la anterior. La languidez narrativa que había lastrado la película inaugural aquí se torna un rasgo apropiado, acorde al fondo de lo que se cuenta. No molesto, a mi juicio, sino convertido en una pulsión inevitable y necesaria.

           Che: Guerrilla no es tampoco especialmente incisiva en su abordaje de las dudas que pudiera albergar el mito desconcertado, sometido a un inclemente derribo por las circunstancias adversas. Pero esta perspectiva terriblemente desilusionante adquiere una notable personalidad y proporciona una obra interesante por su clima desapacible, de punzantes sensaciones terminales, a cada paso más desesperada, que exponen que, en la realidad histórica, los crepúsculos no sobrevienen con duelos de romanticismo elegíaco o con un martirio inspirador, como ocurre por ejemplo con el pasional revolucionario Jesús Raza de Los profesionales -un personaje con el rostro rocoso de Jack Palance, quien precisamente había interpretado en Che! a un Fidel Castro con inquina contra Guevara-. El curso de la Historia no acostumbra a respetar iconos.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

Che: El argentino

20 Abr


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Año: 2008.

Director: Steven Soderbergh.

Reparto: Benicio del Toro, Demián Bichir, Rodrigo Santoro, Santiago Cabrera, Edgar Ramírez, Unax Ugalde, Catalina Sandino Moreno, Julia Ormond, Oscar Isaac, Yul Vázquez.

Tráiler

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            Coincidieron en la década pasada, en apenas un lustro, una serie de coproducciones con participación estadounidense que se acercaban sin prejuicios -o incluso con prejuicios positivos desde un espectro antiimperialista- hacia figuras clave de la Revolución cubana. Ahí quedan los documentales de Oliver Stone Comandante y Looking for Fidel, o el recorrido por la juventud prerrevolucionaria y de sentimiento panamericano de Ernesto ‘Che’ Guevara en Diarios de motocicleta.

Al igual que esta última, Che: El argentino -primera parte del díptico en el que Steven Soderbergh aborda la biografía guerrillera del personaje histórico- cede directamente la palabra al protagonista, pues adapta sus propias memorias del periodo. En el filme, su voz subraya el idealismo de la batalla, silenciando el ruido de la artillería y el fragor de la lucha. Debido a ello, Che: El argentino es una película que está rodada desde una perspectiva terrenal y casi se podría decir que antiépica, pero no es una obra desapasionada o huérfana de romanticismo. Más bien al contrario. Las imágenes del realizador muestran el mismo grado de entusiasmo en rodar el asalto al cuartel de Moncada que en el tesón del Che por acometer el servicio público que identifica, al mismo nivel que la confrontación armada, con los ideales revolucionarios: la educación de los compañeros iletrados, el trabajo médico en zonas abandonadas a su suerte. Todo en aras del bienestar del pueblo. Un mito en una película formalmente desmitificadora.

De hecho, dentro de este montaje fragmentado que intercala los avances del alzamiento contra la dictadura de Fulgencio Batista con el discurso del Che en la sede de Naciones Unidas en calidad de representante de la República de Cuba, es esta última reconstrucción la que parece estar infundida de una atmósfera más épica, con el político ungido por las poderosas sombras del blanco y negro, prolongando verbalmente, desde las ideas, una contienda que prosigue, esta vez orientada hacia una audiencia embelesada por su verbo, por su razón, por su carisma natural.

            Incólume en su fortaleza moral, expuesta desde una mirada que posee la lógica autocomplacencia de unas memorias bélicas, en Che: El argentino no aparecen demasiados contrastes hacia una figura tan controvertida y sobre la que es prácticamente imposible emprender una exégesis suficientemente objetiva, de tan masacrada que se encuentra por las interpretaciones extremistas. Probablemente su dimensión más prosaica se queda en los ataques de asma.

Para ejemplificar esta tesitura, valga la evolución de Benicio del Toro, encargado de interpretar al hombre, durante sus indagaciones preparatorias para el papel, que, desde una óptica influida por la monolítica tradición estadounidense de Guerra Fría -aquella pueril y maniquea que se puede apreciar precisamente en cintas pretéritas como Che!-, parte de una consideración de villano absoluto para virar de forma paulatina hacia “una mezcla de Gregory Peck y Steve McQueen“, en explicaciones del actor puertorriqueño. Es decir, un icono de cine, digno de imprimir y comercializar como logo de camiseta.

            Dejando de lado esta cuestión, pues exigirla podría pasar por quimera, como decíamos, es más reprobable que, de tanto esfuerzo de didactismo y contención, el pulso narrativo del filme se espese progresivamente, atascando en exceso el itinerario y haciendo de la toma de la ciudad de Santa Clara un episodio donde la función empieza a percibirse ya como bastante plúmbea. Un delito habida cuenta de la vigente capacidad de fascinación, tanto entre adeptos como en detractores, que suscita el Che Guevara.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 6.

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