Medea

22 Feb

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Año: 1969.

Director: Pier Paolo Pasolini.

Reparto: Maria Callas, Giuseppe Gentile, Laurent Terzieff, Margareth Clémenti, Massimo Girotti, Paul Jabara.

Tráiler

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           Opinión personal: las de Pier Paolo Pasolini son las únicas reconstrucciones históricas del cine que tienen autenticidad, aun con los anacronismos y las importaciones culturales que el artista italiano no solo muestra, sino que no desea camuflar -en Medea, por ejemplo, se rastrean sonidos que remiten al Japón y al Tibet; tradiciones de la Europa del Este, paisajes de la Turquía recóndita, la Siria antigua y la Pisa medieval…-. Lo hace con razón. Su visión del pasado se aleja de la fantasiosa épica del cartón piedra y los oropeles de Hollywood, herencia de los cánones del romanticismo sublimador, para en cambio observar atento y con sincera pasión las huellas antropológicas que aún perviven en el presente -sea en forma de ruinas, sea como costumbres, iconografías y tipos humanos sobrevivientes al paso de los siglos, sobrevivientes hasta en los rincones marginales de Italia y la Europa occidental- y realizar a partir de ellas una recreación absolutamente fidedigna, levantada sobre el polvo de los caminos transitados durante siglos, sobre el adobe de las viviendas ancestrales, sobre los ritos que se hunden en las entrañas de la tierra.

           Medea completa el ciclo mítico antecedido por Edipo, el hijo de la fortuna; Teorema y Pocilga. Es, además, la única incursión como actriz de cine de la diva de la ópera por excelencia, Maria Callas, que encabeza el reparto junto a otro cuerpo extraño, Giuseppe Gentile, quien un año antes del estreno de la película había sido conquistado la medalla de bronce en triple salto en los Juegos Olímpicos de México. Son parte de la indiferencia que le producen a Pasolini los fundamentos y las convenciones del cine, que abarcan desde la elección de los rostros en pantalla -bellezas anticlásicas e imperfectas pero de natural y profundo magnetismo- hasta la exposición narrativa del relato, lo que en este caso puede apreciarse en el brusco montaje, en los reencuadres dentro de un mismo plano, en la inestabilidad de la puesta en escena, en decisiones desaliñadas como el sobreimpresionado para acotar un punto de vista imaginario u onírico…

           En la introducción del filme, el niño Jasón se queda dormido mientras el centauro Quirón le pone al corriente de su linaje y del componente mitológico de sus hazañas venideras y su sino -referidos no obstante como si de hechos corrientes se tratara-. Quizás convenga incluso conocer de antemano la historia que se cuenta. Pasolini reduce las fases y las acciones del mito a la abstracción, más interesado por el simbolismo de los procesos que sufre un personaje arrasado por la desesperación de no controlar su propio destino, desterrado en vida de sus creencias otrora firmes, azorado por dilemas colosales ante los que apenas puede intuir soluciones. Este es el descenso a los abismos de Medea, arrancada de su patria, repudiada luego en la absoluta ingratitud, huérfana de sus certezas, bárbara en tierra de extranjeros; despojada de su identidad, de su amor, de sus creencias.

           Pasolini contrapone la perspectiva racional y realista de Jasón a las tradiciones de un lugar donde los hombres asumen los mitos con literalidad a través de prácticas concretas. El contraste se repite luego en el regreso de los argonautas a Grecia, ante la mirada perdida y horrorizada de la maga, que sin embargo se somete a las usanzas que le son ajenas mediante un metafórico cambio de vestuario. Empero, los evidentes desequilibrios de la narración, derivados de la heterodoxa realización de Pasolini, provocan que las disquisiciones teóricas acerca de lo sagrado y de las desacralizaciones que comportan las evoluciones personales no queden del todo bien integradas y, en especial, afectan a la potencia con la que estalla definitivamente la tragedia. Que es, en definitiva, la tragedia de un mundo contemporáneo donde cualquier atisbo de espiritualidad ha quedado sepultado bajo la pujanza del materialismo y el pragmatismo.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Salvar al soldado Ryan

20 Feb

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Año: 1998.

Director: Steven Spielberg.

Reparto: Tom HanksTom Sizemore, Edward Burns, Jeremy Davies, Barry Pepper, Adam Goldberg, Giovanni Ribisi, Vin Diesel, Matt Damon, Jorg Stadler, Ted Danson, Paul Giamatti, Dennis Farina, Nathan Fillon.

Tráiler

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          La triste paz del cementerio en memoria de los caídos, la emoción incontenible del veterano, arropado por la encarnación de la vida que es la familia que lo acompaña. Y recuerda entre lágrimas. El contraste es abrupto. Es una de las aperturas más célebres del cine bélico, que instaura una nueva estética hiperrealista que no ahorra en violencia gráfica para reflejar el horror de la batalla. El desembarco en la playa de Omaha se extiende durante casi media hora de metraje con la respiración cortada. La cámara tiembla ante los estallidos de las bombas, se pringa de la sangre que salpica desde los cuerpos acribillados, se detiene pasmada ante los miembros cercenados, queda ensordecida por los gritos desgarrados de dolor… Pero también observa compasiva los rezos de los hombres, las llamadas desesperadas a la madre, los lloros de quienes ven impotentes la muerte que los rapta.

La introducción establece el dispositivo dramático y visual que maneja Steven Spielberg: la emoción humana, la violencia inhumana. No repara en gastos para sus propósitos: reconstruir Omaha costó unos 11 millones de dólares, el concurso de más de un millar de extras -alrededor una treintena de ellos mutilados para dar realismo a la crueldad de las heridas- y 40 barriles de sangre falsa. La fotografía, firmada por Janusz Kaminski, aporta una tonalidad desvaída, grisácea, de textura antigua y en cierta manera documental. El premio es la promulgación de un nuevo canon de verismo en el género bélico.

          Empero, la potencia excitante del combate -que regresará al término de la función para cerrar el círculo- está condicionada por el precio y la importancia simbólica que, dentro de la sinrazón más absoluta, comporta salvar una sola vida. Es decir, que el factor humano es lo que le da sentido último a la brutalidad sin cortapisas de las imágenes, como decíamos y como insiste en remarcar la meliflua banda sonora de John Williams. La música subraya cada situación de compromiso íntimo y acentúa la sensación de que este rescate de los valores humanos en el infierno sobre la Tierra -la redención de la inocencia si se prefiere- aporta ciertos matices y da cierta dimensión al espectáculo, pero que tiene también algo de molde, influido además por su vertiente de homenaje a quienes lucharon en nombre de la libertad -incluido el padre del propio Spielberg-.

Esta dualidad de la guerra y de los guerreros quedará abordada con mayor profundidad y fortuna en coetánea La delgada línea roja, una obra de autor tajantemente ajena a las convenciones y hondamente sincera pese a las acusaciones, no faltas de argumentos, de pretenciosidad -lograda pretenciosidad, cabría opinar-.

          Así, en su búsqueda del soldado Ryan, el filme de Spielberg parece, por momentos, una road movie sobre esa ‘band of brothers’ que dará pie a la serie de dicho nombre, traducido al español como Hermanos de sangre. Tom Hanks -a quien el cineasta suele emplear como la reencarnación de James Stewart y su representación del buen americano medio: idealista a pesar del desencanto, cumplidor con los suyos a nivel personal y nacional a pesar del absurdo que lo rodea, y honrado por encima de todas las cosas-, lidera un pelotón de tipos con los que el espectador puede encontrar identificación, no solo a partir del cabo Upham, prácticamente profano en el combate y dueño todavía de una misericordia y una cobardía fuera de lugar, sino también del resto de personajes al que el guion se preocupa por dotar una personalidad propia.

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Nota IMDB: 8,6.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

El libro de la selva

18 Feb

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Año: 1942.

Director: Zoltan Korda.

Reparto: Sabu, Joseph Calleia, Patricia O’Rourke, Rosemary De Camp, John Qualen, Frank Puglia, Ralph Byrd, Faith Brook.

Filme

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          Los hermanos Zoltan, Alexander y Vincent Korda -realizador, productor y director artístico, respectivamente- serían los primeros en llevar a la gran pantalla los relatos de El libro de la selva, una de las obras más populares del bardo de la India colonial británica, Rudyard Kipling

Fascinado por las evocaciones fabulosas del África y la Asia remota, recurrentes en su filmografía, Zoltan Korda y sus hermanos llevarían a cabo el proyecto en Hollywood, a donde habían llegado huyendo de los bombardeos nazis del Reino Unido durante la Segunda Guerra Mundial y donde habían completado ya otro clásico de aventuras exóticas y mitológicas, El ladrón de Bagdad, y el drama de época Lady HamiltonA instancias de Alexander, avezado y excéntrico productor, el filme se convertirá en un sueño fabuloso, donde la exuberancia de la selva oriental estalla en los intensos cromatismos del technicolor para dar cobijo a una espesura maravillosa y embriagadora, poblada de animales y fieras extraordinarios, y que hace empequeñecer el orgullo de los humanos que osan morar o adentrarse en sus misterios.

En este sentido, el texto sobre el que se construye el filme no es fiel al escrito de Kypling, pero sí al espíritu que de él emana, crítico con las voraces apetencias de la autodenominada civilización y devoto del poder sagrado, eterno, de la naturaleza, a la que reverencia con devoción. Las ruinas de Ozymandias devoradas por las higueras indómitas.

          El libro de la selva es una aventura que no especula. Está filmada desde la ingenuidad de la fábula -donde por tanto tienen cabida las arcaicas caracterizaciones embetunadas y los evidentes aunque bellos decorados pintados-, la cual en realidad es una engañosa máscara bajo la cual infiltrar dilemas trágicos y terrores abisales.

Dentro de su pasión narrativa, propia del cuentacuentos que ejerce como maestro de ceremonias de la función, la película vierte sobre la belleza deslumbrante de la jungla la dualidad humana, su combate entre su tendencia creadora y destructiva, entre su cainismo y su solidaridad con el prójimo, entre su rostro salvaje y su rostro racional; intermediadas todas ellas por una criatura entre dos mundos: Mowgli -a quien pone rostro jovial y habilidades circenses Sabu, al que los Korda habían conocido en Sabu – Toomai, el de los elefantes, otro viaje a Kypling, y a quien habían vuelto a emplear en las aventuras de Revuelta en la India y El ladrón de Bagdad-. Una dualidad siempre en conflicto, incluso en guerra abierta.

          Hay, pues, una noción trascendente en los fotogramas de El libro de la selva, en los que se cita a Juan el Bautista y a Buda y que están impregnados de un poderoso hálito animista, panteista, pagano. Un misticismo antiguo, perdido, que se ha de recuperar para orientar el curso de una humanidad enzarzada en la destrucción por su propia mano. Los animales que se comunican con el buen salvaje, que admiten y tutelan a los inocentes de corazón puro y que destierran o aniquilan a aquellos arrogantes que pretenden expoliarla saltándose sus atávicas, universales e inmarcesibles leyes morales. La virtud primigenia, el pecado original. El edén sublime donde todo es posible de nuevo, mas de nuevo frágil a la iniquidad.

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 8.

El sol siempre brilla en Kentucky

13 Feb

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Año: 1953.

Director: John Ford.

Reparto: Charles Winninger, Arleen Whelan, John Russell, Stepin Fetchit, Russell Simpson, Ludwig Stössel, Paul Hurst, Mitchell Lewis, Clarence Muse, Elzie Emanuel, Milburn Stone, Jane Darwell, Dorothy JordanFrancis Ford, Slim Pickens, Henry O’Neill, Grant Withers.

Filme

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         John Ford, un tipo propenso a la declaración esquiva o chocante, a construir su propio mito transfigurándose en un personaje fordiano, solía afirmar que El sol siempre brilla en Kentucky era su preferida de entre las películas que había dirigido.

Lo cierto es que el filme es una de esas piezas en la que se materializaban en fotogramas su nostalgia de tiempos pasados, de escenarios míticos modelados a partir de fantasías folclóricas sobre una arcadia perdida -aunque no idealizada, a pesar de que pudiera parecerlo en un vistazo superficial-. Es este un universo fabulado que se rige por los valores de la pequeña comunidad: esa decencia declamada por los estadounidenses como virtud fundamental del ciudadano, la solidaridad con el vecino, la unidad entre diferentes mediante el respeto de unos principios y unos símbolos compartidos.

De hecho, Ford se había adentrado ya en este somnoliento escenario sureño de principios del siglo XX en El juez Priest, quizás la mejor de sus colaboraciones con el popular cómico Will Rogers, que encarnaba en sí mismo, a través de su querido personaje público, todos estos conceptos ideales. La sabiduría del terruño, práctica, empática y ajena a pomposidades e imposturas; la sobriedad y el cultivo del pequeño placer como camino que conduce a una realizadora plenitud; la capacidad para asumir las propias falencias y las pequeñas excentricidades con una media sonrisa de estoica autoironía; la rectitud moral, que no moralista, como guía para lidiar con las problemáticas sociales y personales del entorno; un profundo sentido de la humanidad como manual de vida y convivencia sin distinción de raza, credo o color. El héroe fordiano quintaesencial, un Abraham Lincoln en potencia pero orgullosamente de andar por casa, a pie de calle.

         En El sol siempre brilla en Kentucky, y ahora con el rostro de Charles Winninger, Ford se reencuentra con este juez casi oficioso, más orientado por su experiencia, instinto y comprensión que por los códigos legales, en tres nuevas aventuras que unifica en un solo largometraje sin que aparezcan fisuras e incoherencias en su fusión, amalgamada por la naturaleza del personaje y por las tonalidades crepusculares, tiznadas con la inevitable melancolía marca de la casa, con la que el cineasta la aborda. La despedida del juez en pantalla prácticamente prefigura el retorno al vacío, con una puerta que se cierra tras de él, del tío Ethan de Centauros del desierto, solo que esta vez el protagonista desaparece puertas adentro, en las sombras de su propia casa, en el pueblecito arquetípico del que es un auténtico pilar maestro. Antes lo ha redimido. Quizás por última ocasión, a pesar del premio que pueda recibir por salvarlos de nuevo “de ellos mismos”.

         Hay por ello una inevitable tristeza en sus episodios costumbristas, pintorescos, etílicos e incluso añejos en su uso de los estereotipos, como el siempre polémico personaje con el que Stepin Fetchin hizo carrera y que hoy desataría las iras de cualquier analista concienciado con la igualdad de los afroamericanos. Hay drama en su comedia, lacerada por la noción de su propia agonía, ya irreparable. El sur, derrotado aunque digno, cede paso al progreso nordista -también desde una firme voluntad de respeto, honorabilidad y reconciliación estatal, vez sí sublimada-. El campechano juez apenas resiste los embates del altisonante aspirante. Él y sus compinches son recuerdos sentimentales de heridas antiguas, reliquias vivientes merecedoras del destierro, rezan los libelos políticos en la campaña electoral que amenaza con dar el descabello definitivo a esta época.

         Ford, que tenía una consciencia de sí mismo como un individuo anacrónico, que miraba el país desde esta perspectiva secular enraizada en unas tradiciones sincréticas, captura el poderoso lirismo de esta luminaria que se apaga, ignorada por las letras capitales del relato histórico.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 7,3.

Nota del blog: 7,5.

La parada de los monstruos

11 Feb

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Año: 1932.

Director: Tod Browning.

Reparto: Harry Earles, Olga Baclanova, Wallace Ford, Leila Hyams, Henry Victor, Daisy Earles, Rose Dione, Edward Brophy, Matt McHugh, Roscoe Ates, Daisy Hilton, Violet Hilton, Schlitze, Angelo Rossitto, Johnny Eck, Frances O’Connor, Prince Randian, Josephine Joseph, Koo Koo, Elvira Snow, Jenny Lee Snow, Peter Robinson, Olga Roderick, Martha Morris.

Tráiler

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          En su juventud, Tod Browning había desempeñado multitud de trabajos en el circo y las ferias de variedades, un universo que lo había fascinado desde la infancia. Antes de dar su salto el cine, que no dejaba de ser otro espectáculo de barraca de feria, Browning había encontrado su espacio en este mundo extraño donde lo grotesco y lo más allá de lo marginal comparte dimensión con lo increíble y lo maravilloso, unificado por el lenguaje de la atracción, del asombro, de lo extraordinario. Esta realidad alternativa, que se desarrolla oculta a la sociedad convencional como un magnético y morboso rincón de misterios desplazados por la uniformidad deseable, forma parte de la concepción misma que Browning desarrollará en su obra cinematográfica, donde el circo y la rareza surgen como elementos recurrentes que, debido a ese conocimiento e identificación existencial, se abordan desde una mirada por completo ajena a las fronteras que delimitan la normalidad y la deformidad -aunque en el plano de la apariencia, no en el moral-.

La parada de los monstruos es su paradigma. La radicalidad de su discurso en defensa de la diferencia, enunciado por aquellos que son considerados diferentes, la pagaría con el repudio entre los compañeros de producción -repugnados por compartir comedor con los cuerpos maltrechos de muchos de los participantes en el rodaje-, el desastre en la taquilla, el veto en numerosas salas de otros tantos países y el comienzo de su decadencia artística, que para más inri venía de alcanzar su cénit con Drácula.

          Browning había configurado La parada de los monstruos a partir de la sugerencia del actor Harry Earles de adaptar la novela Spurs, en la que un enano de circo sufre la estafa continuada de una femme fatale con las formas de una sensual trapecista, contra la que terminará clamando venganza. Esta premisa seminal se preservará -con Earles asumiendo el primer personaje- pero con una vuelta de tuerca que, a pesar de las clasificaciones argumentales, no deriva tanto el filme hacia el cine de terror, sino más bien hacia un intenso drama en el que se arremete contra la verdadera desfiguración del espíritu humano para redefinir a la especie sobre la base de un valor inmarcesible: la dignidad.

El relato, de tendencia maniquea, establece tres tipos de personajes: los villanos -seres de belleza y fuerza sobrehumana, con nombres de semidioses y reinas-, los ‘freaks’ y monstruos -dotados de un sentido solidario de la comunidad- y varias figuras empáticas, comprensivas y amables que, en cierta manera, sirven para guiar la posición del espectador.

          De este modo, la crueldad colisiona contra el lirismo, el amor contra la depredación, la maldad contra la benevolencia. Browning se detiene a observar embelesado y a mostrar al espectador con sus ojos la vida cotidiana de unas personas insólitas, dotadas de deseos, sentimientos y honorabilidad, equiparables en definitiva a los de cualquiera de los asistentes a la platea, acepte o no el brindis de hermanamiento que se le propone desde la pantalla. “Estos podrían ser ustedes por un capricho de nacimiento”, advierte ya en la introducción de una película en la que las mutilaciones y desvíos impuestos desde la jefatura de producción perturbarían incluso el osado mensaje concebido por el realizador, al igual que aspectos narrativos como el montaje. Pero el choque resultante conserva toda su potencia poética, primero, y terrible después, cuando -en una aparente contradicción conceptual- se desencadena un horror que, esta vez sí, posee una atmósfera propia de dicho género, de tiniebla y elementos desatados.

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Nota IMDB: 7,9.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 8.

Vengadores: La era de Ultrón

8 Feb

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Año: 2015.

Director: Joss Whedon.

Reparto: Robert Downey Jr., Chris Evans, Chris Hemsworth, Scarlett Johansson, Jeremy Renner, Mark Ruffalo, James Spader, Elizabeth Olsen, Aaron Taylor-Johnson, Paul Bettany, Samuel L. Jackson, Cobie Smulders, Linda Cardellini, Claudia Kim, Don Cheadle, Andy Serkis, Thomas Kretschmann, Stellan Skarsgård, Anthony Mackie, Julie Delpy, Idris Elba, Hayley Atwell, Stan Lee.

Tráiler

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          “Tú los destrozarás desde dentro”, le explica el supervillano Ultrón a la Bruja Escarlata, que con sus poderes psíquicos es capaz de enfrentar a cada uno de los vengadores contra sus temores más profundos y ocultos. La duda del superhéroe es uno de los temas principales de Vengadores: La era de Ultrón, una continuación en la que las dobleces y los dilemas internos de los integrantes de este ‘dream team’ marvelita poseen un mayor protagonismo en comparación con la anterior, donde primaba la colisión entre la acción épica y el diálogo afilado, casi de screwball commedy, que define la impronta de Joss Whedon.

En esta secuela, la Bruja Escarlata desnuda al superhéroe ante el espejo del yo, al igual que Mantis podía leer los secretos a flor de piel de aquel a quien tocaba en otra segunda parte, esta vez de Guardianes de la galaxia. Pero mientras que en el caso de Peter Quill estos se referían a una risible tensión sexual no resuelta, en Vengadores: La era de Ultrón se trata de preguntas acerca de la responsabilidad, el significado y las consecuencias de actuar de forma heroica, acerca de qué define la bondad o la maldad de estas acciones y cuán legítimas son las motivaciones y los resultados que estas producen.

Es decir, una introspección en la dualidad entre dios o monstruo que, por ejemplo, también se exponía en la reciente resurrección de Supermán en El hombre de aceroBatman v. Superman: El amanecer de la Justicia, o que, sin salirnos de la factoría, se encuentran en la base de esa relectura del doctor Jekyll y el señor Hyde que es Hulk.

          La diferencia de peso entre los miedos íntimos de Peter Quill y sus primos vengadores será lo que explique que en una se mantenga el tono festivo marca de la casa y en otra se matice hasta, incluso, aproximarse a la trágica negrura de la rival DC, la cual, sin embargo, e independientemente de que obtuviese mejores o peores réditos, apostaba con más decisión y consistencia por este drama personal. Porque en Vengadores: La era de Ultrón este tema queda apenas en apuntes con escaso vuelo, de igual manera que otros planteamientos de cierta enjundia como la identificación entre contrarios que sabe percibir el siempre íntegro Capitán América en los encolerizados hermanos Maximoff o las interpretaciones políticas que pueden entreverse en ese proyecto Ultrón con similitudes al escudo antimisiles de los Estados Unidos rebautizado con el cinematográfico ‘La Guerra de las Galaxias’, seguido de las tradicionales imágenes de la catástrofe colosal impregnadas de los ecos del 11-S, en este caso provocadas por un Hulk que, de este modo, se hermana de nuevo con el Supermán que defiende Metrópolis del ataque de general Zod no sin provocar una cuota de destrucción propia en absoluto desdeñable.

En la misma línea, la irrupción como némesis del automatismo viviente Ultrón presenta un villano que no termina de funcionar en su contradictoria mezcla de imponente figura mecánica e inteligencia orgánica con tendencia al chascarrillo, mientras que su particular propuesta filosófica, derivada de su equiparación de la preservación con la destrucción dentro de una visión de conjunto de su cometido, tampoco tiene finalmente demasiada atención ni alcanza gran altura.

          En cualquier caso, el humor continúa siendo un elemento disruptivo frecuente, capaz de cuestionar códigos del género superheroico como si fuesen fans que lanzan comentarios con sorna sobre la desaparición de mujeres capitales en este universo de alta virilidad -Pepper Pots y la astróloga Jane Foster- o sobre la verdadera utilidad del vilipendiado Ojo de Halcón en este equipo de semidioses. Pero, después de atizar a mansalva al modesto arquero, lo cierto es que Vengadores: La era de Ultrón lo convierte en otro de los ejes de gravedad del drama, puesto que, con su ejemplo de tipo corriente, ofrece las guías reflexivas para sus compañeros.

Ante las disyuntivas, Vengadores: La era de Ultrón traza un camino de reencuentro, un replanteamiento del “¿por qué luchamos?” que apunta a la esencia sublimada de los propios Estados Unidos: la independencia y el valor del ciudadano común; la defensa del hogar y la familia; el sacrificio por los valores y por el compatriota por parte de una persona humilde que asume sus falencias y debilidades pero que es consciente de la fuerza de su propia determinación y de su importancia para cumplir con un deber en el que lo patriótico es indisociable de lo moral… La aceptación de uno mismo como concepto clave.

El toque humano que aporta el ciudadano-guerrero Clint Barton es así fundamental en lo intelectual y, a la postre, se materializará también en la acción. Al fin y al cabo, del primero al último de ellos quedarán igualados en planos secuencia de manifiesta artificiosidad y artificialidad, donde cualquier vestigio físico a uno y otro lado del fotograma queda sumido en un mar de píxeles. También en otro plano secuencia que es casi un reflejo final de la apertura y en el que aparecen plasmados en una escultura de mármol, el material en el que se reconoce a las deidades para la eternidad -por mucho que, igualmente, esté plastificado en textura digital-.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 6.

Guardianes de la galaxia Vol. 2

6 Feb

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Año: 2017.

Director: James Gunn.

Reparto: Chris Pratt, Zoe Saldana, Dave Bautista, Bradley Cooper, Vin Diesel, Kurt Russell, Michael Rooker, Karen Gillan, Pom Klementieff, Elizabeth Debicki, Sean Gunn, Chris Sullivan, Sylvester Stallone, Stan Lee.

Tráiler

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          Hay una cuestión que, más allá de su devoto fetichismo por la cultura pop del periodo -cinematográfica, musical, visual, tecnológica…-, conectaba de fondo a Guardianes de la galaxia con el cine de aventuras y fantasía de los ochenta: ese tema de la ausencia paterna tan característico de las producciones de Steven Spielberg y la factoría Amblin. El segundo capítulo de la saga otorga protagonismo a este asunto para, a partir de ahí, construir un argumento en el que se enfrenta el peso de la sangre, de la genética, al concepto de familia elegida. Porque la familia, como expone la subtrama de las hermanas Gamora y Nebula, es el tema principal de Guardianes de la galaxia Vol. 2.

          Obviamente, en concordancia con el espíritu de la serie -que va un paso más allá incluso que el de la propia Marvel, si bien luego ha sido superada por Deadpool-, este drama queda abordado con un tono ligero en el que es frecuente el humor irreverente y posmoderno, que tanto sirve para rebajar la grandilocuencia de la tradicional acción superheroica como las tentaciones de componer una tragedia colosal. Lo antitético de lo que propone su rival DC, como es sabido. Falta le hace esta comedia, sea como fuere, porque todo espectador conoce de pe a pa el desarrollo y la resolución de este dilema que se plantea, además de que el resto de vertientes paralelas tampoco poseen una mínima consistencia -quizás Yondu se revele como un personaje con algo más de posibles-, con lo que el relato en sí termina por quedarse bastante endeble y deshilvanado.

          En todo caso, la estrategia de la semiparodia no deja de ser medianamente inteligente: si no se apunta alto -o si se admite la improcedencia de esta grandilocuente solemnidad- es más fácil acertar el tiro, sobre todo si se sigue hallando gags de impacto. Como explicita su introducción, donde la cámara sigue al adorable Baby Groot mientras baila ajeno a la macropelea que transcurre en segundo plano, la atención de la película no está puesta en los increíbles avatares de unas criaturas extraordinarias, sino en su chispa cotidiana, trivial. 

De esta manera, Guardianes de la galaxia Vol. 2 se atiene en gran medida y hasta exagera la fórmula que hacía de la entrega inaugural un divertimento relajado y simpático, protagonizado por uno de los nuestros. Es decir, por un superhéroe que, en realidad, es un tipo campechano con el que el público comparte sensibilidad y sentido común, aficiones y, por tanto, adrenalina. Peter Quill es un tipo que tiene nuestra misma piel, encarnado además por un chaval con un carisma y un atractivo nada ostentoso, probablemente acentuado por su condición de exgordo, como Chris Pratt, el héroe de la generación que no teme ser friki ni reivindicar sus apetencias de niño grande.

          Con todo, la repetición hace que la adrenalina no fluya con igual intensidad, además de que el diseño de producción, de tan exagerado y virtual, sume a los personajes en un entorno donde la fisicidad y por ende la energía brillan por su ausencia, llevándolos a ser figuras que se mueven en una nada a la que es complicado asirlos e incluso ubicarlos. Los erráticos movimientos de cámara y un montaje más bien pobre o cortado con poco interés acentúan esta sensación.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6.

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