Mi vida es mi vida

7 Ago

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Año: 1970.

Director: Bob Rafelson.

Reparto: Jack Nicholson, Karen Black, Susan Anspach, Lois Smith, Billy Green Bush, William Challee, Toni Basil, Helena Kallianiotes, Sally Ann Struthers.

Tráiler

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           En Easy Rider (En busca de mi destino), Jack Nicholson interpretaba a un joven burgués que, después de años de ahogar la desidia en alcohol, se unía a la marcha de los moteros protagonistas hacia el Mardi Grass prometido. Se pueden trazar paralelismos entre aquel George Hanson de trágico final y el Robert Dupea que en Mi vida es mi vida vuelve a encarnar Nicholson en la segunda de sus constantes colaboraciones con Bob Rafelson y en otro testimonio de su prolijo rol en el despertar de un Nuevo Hollywood a partir de un cine independiente de las convenciones y directrices de los viejos estudios, apegados a la crisis existencial de un país que atraviesa un periodo especialmente traumático.

           Mi vida es mi vida tiene también un notorio componente de road movie, configurada como un viaje hacia los orígenes -el regreso a la casa familiar- que, en realidad, sirve para evidenciar que el protagonista es un hombre en constante huida. De su herencia de clase medio-alta culta, de las expectativas, del compromiso emocional, de la simpleza de la clase baja, de uno mismo. No por nada, será allí donde este desarraigado y nihilista trabajador de refinería se reencuentre con su segundo nombre, Eroica, tomado de la Sinfonía número 3 de Ludwig van Beethoven y que revela el camino que, a priori, le aguardaba como concertista. El peso de un nombre.

Las muestras de música clásica o quedan cercenadas o directamente están ridiculizadas -el desprecio hacia una interpretación sentida, el vaciado de sentimiento de una pieza sencilla-. En cierta escena, Robert, borracho después de su despido y atrapado en un sofocante atasco de carretera, se sube a una camioneta que carga un piano hasta que se lo lleva por un desvío. El personaje siempre va en dirección contraria -el cruce en el embarcadero; el poderoso y desolador último plano-.

           Rafelson expone este viaje mediante un montaje raudo, de planos de breve duración y cortes tajantes que trasladan una impresión de que la historia de Robert es un puzle recompuesto, a veces de forma un tanto arbitraria o errática. Como en lo argumental, los rasgos estéticos anclan en cierta manera el drama a su época. Mi vida es mi vida engarza encuentros que tratan de retratar ese espíritu de un periodo inquieto hasta lo delirante, caso de la peculiar pareja que se dirige a Alaska en busca del último territorio sin contaminar por una suciedad producto del materialismo -un papel para el que, al parecer, Nicholson quería a Janis Joplin-. Se encuentran en consonancia con los personajes secundarios que orbitan en torno al protagonista: el ligue que sintetiza esa sensación de que todos son personas con la marca del repudio de Dios, la rígida camarera obsesionada con cumplir las normas del establecimiento, el compañero de trabajo al que se le niega absurdamente el presente por un error del pasado, su pareja embobada frente al televisor, esa intelectual que categoriza fríamente cada individuo y su destino prefijado; esa novia tan vulnerable como vulgar que, en plenas contradicciones, tiene el rostro entre hermoso y grotesco de Karen Black -otra actriz que, al igual que Toni Basil y Helena Kallianiotes, participaba también en Easy Rider-.

           Curiosamente, partiendo de esa órbita marginal conseguiría el éxito en la taquilla y las nominaciones al Óscar a mejor película, guion original, actor principal y actriz secundaria.

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Nota IMDB: 7,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 6,5.

La red Avispa

5 Ago

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Año: 2019.

Director: Olivier Assayas.

Reparto: Edgar Ramírez, Penélope Cruz, Wagner Moura, Gael García Bernal, Ana de Armas, Leonardo Sbaraglia, Osdeymi Pastrana, Tony Plana, Nolan Guerra.

Tráiler

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          Olivier Assayas aparca el cine de corte más autoral para regresar al thriller político basado en hechos reales que ensayó con Carlos, en la que exploraba la figura del terrorista venezolano Ilich Ramírez Sánchez, Carlos ‘el Chacal’. Al igual que en aquella, repartida en tres episodios, en La red Avispa contará con el protagonismo de Edgar Ramírez para encabezar un relato que, de la misma manera -aunque quizás se trate de un prejuicio por ser una cinta que viene de la mano de Netflix-, parece contener material a desarrollar más bien en una serie de varios capítulos.

Y es que la infiltración del cineasta francés en la red contraterrorista cubana desplegada en el Miami de los años noventa -cuando la dictadura castrista y la sociedad cubana capeaban con las dificultades políticas y económicas sobrevenidas por el hundimiento de la Unión Soviética, crucial sostén financiero del país- se desarrolla a partir de un libreto bastante irregular que entremezcla, de forma descompensada e incluso caprichosa, las historias de varios de los integrantes de este equipo de espionaje, hasta el punto de que algunos de ellos -en especial los interpretados por Wagner Moura y Ana de Armas- terminan por resultar accesorios. El complejo entramado no está bien recompuesto.

Moura ejemplifica asimismo uno de los peajes de cásting que propicia esta producción multinacional, puesto que, si ya hay que hacer un esfuerzo para no sorprenderse viendo a Penélope Cruz como sufrida esposa cubana -acaso otro prejuicio infundado como espectador español, porque probablemente sea el personaje y el trabajo más destacable de la función-, el acento del actor brasileño sigue siendo tan dudoso como cuando encarnaba a Pablo Escobar en la popularísima Narcos, de la misma casa.

          La red Avispa posee dos mitades diferenciadas: la aparente traición del protagonista con su huida a los Estados Unidos y la revelación del plan de la inteligencia castrista, que proporciona un giro de 180 grados a lo visto hasta el momento, marcado por una escena que, además, irrumpe con cierto estilo de thriller tarantiniano que también rompe formalmente con lo anterior. No obstante, como suele suceder en los productos de Netflix, no hay grandes señas de distinción autoral en el aspecto visual de una obra que, eso sí, se mueve entre ambos frentes políticos con relativa equidistancia. Si en el planteamiento se percibe la imposibilidad de vivir en este escenario manteniendo el idealismo -la represión cubana por un lado; los vínculos con el narcotráfico y el terrorismo de las organizaciones en el exilio por el otro-, el desenlace sitúa al individuo como víctima permanentemente machacada, o como carne de cañón reemplazable, de este pulso absurdo entre la recalcitrante dictadura comunista y el obcecado bloqueo neoimperialista, haciendo indistinguibles los espías de los espiados.

          El filme va avanzando en el tiempo a través de una sucesión de escenas prácticamente estancas que se enhebran mediante fundidos. La celeridad de la narración es uno de los factores que provoca que apenas se logre profundidad personal o quede poso emocional de lo que ocurre, en un abrupto contraste con la intimidad y la introspección de las últimas películas de Assayas, Después de mayo, Viaje a Sils Maria, Personal Shopper y Dobles vidas. Pero La red Avispa tampoco invoca el desencanto del espía, como podría ocurrir en una de las misiones de George Smiley, o su tortura interior en un mundo donde la moral y las virtudes de la humanidad se pierden por la cloaca, como podría haber escrito Graham Greene. Su recopilación de hechos, formulada de un modo tan sintético como desapasionado, deja tras de sí una historia plana y distante.

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Nota IMDB: 5,8.

Nota FilmAffinity: 5,7.

Nota del blog: 5,5.

De Mayerling a Sarajevo

3 Ago

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Año: 1940.

Director: Max Ophüls.

Reparto: Edwige Feuillère, John Lodge, Aimé Clariond, Jean Worms, Jean Debucourt, Raymond Aimos, Gabrielle Dorziat, Henri Bosc, Gaston Dubosc, Marcel André.

Tráiler

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         La denominada como Tragedia de Mayerling, el pacto de suicidio con el que en 1889 habían resuelto su amor desgraciado Rodolfo de Habsburgo, heredero del Imperio austrohúngaro, y la baronesa de Vetsera, ya había sido llevado al cine cuatro años antes en otra producción francesa, Sueños de príncipe -la historia se recuperará por cierto en 1949 en El secreto de Mayerling y, en su versión más rutilante, en 1968, con Omar Shariff, Catherine Deneuve, James Mason y Ava Gardner-. En De Mayerling a Sarajevo, Max Ophüls toma esta referencia inicial -invocada incluso en los diálogos- para abundar en los dramas románticos de la corte austrohúngara, esta vez a partir de la figura de otro heredero, Francisco Fernando, y su matrimonio con la condesa checa Sofía Chotek, desaprobado por la monarquía imperial y destrozado finalmente por el magnicidio de Sarajevo que serviría de pistoletazo de salida para la Primera Guerra Mundial. Unos hechos que el cineasta alemán expone para vincularlos, en tono de denuncia, a una intolerancia y opresión que, en el momento del estreno del filme, se materializaban en una nueva y aún más terrible guerra mundial.

         En De Mayerling a Sarajevo hay una idealización romántica de los protagonistas, modernos, hermosos y en pugna no solo por su amor, sino también por el de todos sus súbditos, respetando su autonomía política y nacional avant la lettre. Aunque ello no evita que se introduzcan matices que cuestionan su posición, como la observación de la hija de ambos calificando de “cuento” esa idea utópica de transformar el vetusto imperio centroeuropeo en unos actualizados Estados Unidos de Austria.

Por oposición, Ophüls dibuja un ácido retrato de la vida cortesana, casi caricaturesco, de la mano de personajes como el cínico príncipe de Montenuovo, muchas veces envuelto en sombras, o el de por sí achacoso emperador Francisco José. Estos son los principales artífices de un sistema de tradiciones, protocolos e imposiciones que convierte en prisioneros y niegan la felicidad a los protagonistas, por su parte identificados como los primeros de unos ciudadanos con el deber de aclamar ciegamente al soberano y cuyo derecho a opinar se paga con la vida. No por nada, el punto de vista de la introducción parte de los siervos de palacio, quienes trasladan por tanto una mirada desde la desmitificadora cotidianeidad hacia los fastos imperiales y a sus gentes, la cual, inevitablemente, los reduce al absurdo. Tan feos en realidad, detrás de su deslumbrante esplendor, como las estatuas de indiferente piedra erigidas en su honor.

         Así pues, desde esa presentación que con total honestidad renuncia a la fidelidad histórica para buscar en ella el sentido humano de un pasado y un presente terribles, el romance entre Francisco Fernando y Sofía de Hohenberg comparece en pantalla henchido de un fatalismo que, conocidos de antemano los acontecimientos por venir, posee asimismo el acicate de una intriga política que hace de ellos víctimas por partida doble. A pesar de lo manida que pueda parecer la tragedia sentimental o folletinescos sus amantes, es siempre interesante cómo se da pie a una tesis acerca del respeto de la identidad del individuo y de las relaciones personales como indicativo y a la postre desencadenante de los grandes sucesos históricos.

         Reafirmando que la crítica no era ociosa, la ocupación alemana de Francia provocaria la prohibición de la película y Ophüls, que se había exiliado en el país galo durante el ascenso del nazismo al poder, tendrá que volver a escapar de su amenaza.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,5.

Nota del blog: 7.

Siete años en el Tíbet

31 Jul

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Año: 1997.

Director: Jean-Jacques Annaud.

Reparto: Brad Pitt, Jamyang Jamtsho Wangchuk, David Thewlis, Lhakpa Tsamchoe, DB Wong, Mako, Danny Denzongpa, Victor Wong, Ingeborga Dapkunaite.

Tráiler

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         Es posible que el premio Nobel de la Paz al Dalái Lama en 1989 propulsara el interés de Occidente por el budismo tibetano y sus enseñanzas de paz interior y hacia el prójimo -o viceversa-. En lo posterior, estrellas de Hollywood como Richard Gere, Harrison Ford, Meg Ryan, Sharon Stone o Uma Thurman -no por nada hija del prestigioso profesor de estudios indotibetanos Robert A. F. Thurman– se pronunciarían a favor de la independencia del Tíbet, bajo dominio de la República Popular China, al tiempo que se organizaban conciertos solidarios bajo el cuño de Tibet Freedom. Centrándonos en la manifestación cinematográfica de este fenómeno, Pequeño Buda, del prestigioso Bernardo Bertolucci, abriría las puertas de otro par de películas a cargo de cineastas de renombre, como Kundun, de Martin Scorsese, y Siete años en el Tíbet, de Jean-Jacques Annaud.

         Curiosamente, Kundun y Siete años en el Tíbet se estrenan ambas a finales de 1997 y precisamente cuentan como figura central al decimocuarto Dalái Lama, Tenzin Gyatso, y su vida marcada por la ocupación del país y su exilio internacional. Pero si la primera le concede protagonismo absoluto, la segunda -que incluirá en el reparto a su hermana para interpretar el rol de su madre y cuyo guion estará hasta bendecido por el propio hombre santo después de que se lo hiciera llegar Gere, una de las primeras opciones para encabezar la producción- sitúa el principal punto de vista en el alpinista austríaco Heinrich Harrer, cuyo relato, basado en su libro de memorias homónimo -y ya objeto de un documental exhibido en 1956 en el festival de Cannes-, coincide con la infancia y entronización del líder espiritual y político del Tíbet.

         Así pues, Annaud asienta los fotogramas en el sobrecogedor paisaje himalayo -que en realidad son los Andes argentinos, a excepción de un breve trozo de metraje rodado en secreto- para evocar esa noción mística acerca de la existencia de fuerzas que superan y trascienden al terrenal ser humano. En este marco, la aventura de Harrer -un Brad Pitt con forzado acento germánico- se expresa como el involuntario peregrinaje de purificación de un hombre afectado por los males de la sociedad moderna -la intolerancia, el individualismo, la arrogancia- dentro de un retrato quizás algo plano, aunque estimulado por la espectacularidad de las imágenes y del choque cultural al que se enfrenta -si bien a la postre apenas se escruta más allá del pintoresquismo-.

En este sentido, su condición de campeón de escalada en tiempos del Anschluss nazi no deja de ser simbólica, puesto que el cine alemán del periodo tenía en el bergfilm, las películas de montaña, su equivalente al wéstern estadounidense, es decir, la plasmación mítica de la conquista del territorio, de la imposición de la voluntad de una nación sobre cualquier adversidad. En Siete años en el Tíbet, no es Harrier quien conquista la montaña, sino que la montaña lo conquista a él.

         Dentro de este fondo, la narración establece el conflicto paternofilial como una de sus principales vertientes, construída como el encuentro entre una infancia robada y una paternidad perdida. Sin embargo, a pesar de este planteamiento, consolidado por un montaje paralelo que había alternado la mirada del alpinista con la del joven elegido, el cineasta francés terminará por desmontar esta premisa dramática al vincularla a una concepción occidental, pero manteniéndola dentro del proceso de aprendizaje y redención de Harrer y dando lugar a una relación cálida y hermosa entre uno y otro partícipe.

Por su lado, la cuestión política está resuelta de forma bastante rutinaria, con lo que no alcanza demasiada fuerza. A causa de ello, el tercer acto -en el que debido a su relevancia histórica y biográfica se impone en detrimento de la profundización en el resto de asuntos- cotiza a la baja.

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Nota IMDB: 7,1.

Nota FilmAffinity: 6,1.

Nota del blog: 6.

Arizona

29 Jul

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Año: 1939.

Director: George Marshall.

Reparto: James Stewart, Marlene Dietrich, Charles Winninger, Brian Donlevy, Mischa Auer, Una Merkel, Samuel S. Hinds, Irene Hervey, Jack Carson, Lillian Yarbo, Tom Fadden.

Tráiler

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          James Stewart admitía que, aunque el público se identificase con su imagen -también idealizada- de ciudadano ejemplar, en realidad soñaban con ser John Wayne, es decir, un hombre capaz de imponer sin fisuras su voluntad mediante los puños. Stewart se estrenaba en el western con Arizona. Es un debut tremendamente significativo, por completo insólito a una frontera donde la virilidad resulta esencial para sobrevivir en la ley del más fuerte. No comenzaría a encarnarlo hasta concluir Caballero sin espada, un título español que, curiosamente, en esta cinta podría readaptarse como Sheriff sin pistola. Un personaje, pues, que conecta a través de las décadas con el peregrino Ransom Stoddard que, en El hombre que mató a Liberty Valance, sellaba, utilizando libros y palabras a modo de armas, el fin del Salvaje Oeste, enterrado junto a la tumba del Tom Doniphon que, precisamente, tenía el rostro de Wayne.

          El hombre que mató a Liberty Valance dejaba una célebre sentencia, “cuando la leyenda se convierte en un hecho, se publica la leyenda”. En Arizona, la misión del Thomas Jefferson Destry Jr. de Stewart, convocado por su dipsómano tío para ayudarle a hacerle frente al cacique local, es desmontar el mito. Dinamitar el romanticismo del forajido, de los duelos de revólver, del relato heroico de su propio padre. Hay una escena que podría sintetizar simbólicamente esta idea: en su cara a cara con la cabaretera que domina subrepticiamente el pueblo, le insta a que se desmaquille.

Es este un conflicto que afecta a otros habitantes del lugar, como un inmigrante ruso bajo la alargada sombra del difunto marido de su señora o un vaquero que busca resolverlo todo a golpe de gatillo desde una percepción alejada de sus posibilidades reales. Por su parte, Destry también juega con este asunto de moldes y prejuicios. Astutamente resignado, a su llegada al villorrio consiente que los lugareños lo califiquen de “afeminado” y se carcajeen a mandíbula batiente de que irrumpa esgrimiendo tan solo un canario, un parasol y modales perfectamente calmados. Su método se basa más en la anécdota ejemplar que en la intimidación, como si uno de esos campechanos personajes que Will Rogers había hecho junto a John Ford materializara su influencia en la comunidad ostentando una estrella de sheriff. Sin embargo, desde ese primer instante ya no llama a engaños la autoconfianza que demuestra Destry y la determinación de su mirada, o el ímpetu con el que defiende verbalmente su visión de la ley y el orden establecido sin violencia, no solo por idealismo, sino también por pura practicidad. La interpretación de Stewart es ligeramente exagerada, pero ello también contribuye a aportar carácter y vehemencia al personaje.

          Arizona tampoco es, por concepción y tono, una película reverente. Está bañada de un humor que por momentos coquetea con la parodia -y que es un tanto anticuado, como se percibe en una extensa pelea de chicas a tirones de pelos y arañazos-. O, mejor dicho, únicamente es devota hacia un mito, el de Marlene Dietrich, a quien le concede un puñado de planos y un par de números musicales para su exclusivo lucimiento. Mujer o demonio se titularía el filme en Latinoamérica. Como si fuera una especie de Cristo, trabajar en la redención de esta pretendida femme fatale -condición que su compañerismo hacia su criada negra, su nostalgia sureña y sus apuros de superviviente pondrían en duda- es uno de los puntales de la estrategia de Destry. Stewart sería suficientemente persuasivo en la tarea, ya que durante el rodaje viviría un conocido amorío con la diva alemana.

          El camino que sigue la narración prevé un crescendo que amenaza con traicionar su sorprendente planteamiento, pero aun así concluye con cierta rebeldía intacta, a tenor de quién se arroga el protagonismo en el clímax e incluso, en una singular lectura política, por el remate del ruso contra el antiguo régimen.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7,5.

El séptimo sello

27 Jul

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Año: 1957.

Director: Ingmar Bergman.

Reparto: Max von Sydow, Beng Ekerot, Gunnar Björnstrand, Nils Poppe, Bibi Andersson, Gunnel Lindblom, Åke Fridell, Inga Gill, Bertil Anderberg, Inga Landgré, Maud Hansson.

Tráiler

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         Es inevitable entrar en contacto con la fragilidad humana, chocar de improviso con la muerte. Es parte de la propia vida. Pero, al mismo tiempo, es el último y más terrible misterio.

Antonius Block compara su existencia con una búsqueda constante. En gran medida, sus temores son los de su autor, Ingmar Bergman. Es él quien se bate en duelo con una muerte que, en el oscuro siglo XIV, es dueña y señora de un mundo arrasado por la guerra, el hambre y la peste. Con todo, puede apreciarse una vocación coral, polifónica, en El séptimo sello. Al lado del caballero, comparten su camino otras gentes que ofrecen distintas aproximaciones al asunto: un descreído escudero cuya única y vitalista devoción parece ser una lujuria muy terrenal; una pareja de cómicos en comunicación con lo divino y lo humano; un predicador a quien el idealismo delirante le ha mutado en nihilismo despiadado; un pintor que trata de capturar la verdad.

         El blanco y negro de la fotografía es imponente, al igual que la tajante sobriedad de la puesta de escena, semejante a los de los ‘jidaigeki‘ de Akira Kurosawa, y que se traslada a unos diálogos tan contundentes como cargados de contenido. La angustiada mirada del caballero, vacío, en tortuosa crisis de fe, contrasta de hecho con las escenas protagonizadas por estos actores itinerantes y su hijo. Bendecidas por el sol, estas poseen un aspecto bucólico, esperanzado incluso. Aunque tampoco se encuentran libres de la irrupción de esa sordidez apocalíptica con la que el cineasta sueco expresa la desesperación de la humanidad al verse cara a cara con la Parca, la cual deja escenas, como la llegada de la comitiva de penitentes, sacadas de una película de terror. Pero hasta ellos pasan, mientras que el recuerdo de un cuenco de leche recién ordeñada, unas fresas recién cortadas, una grata compañía y un cálido atardecer puede guardarse para siempre. El séptimo sello recorre, con rotunda expresividad, desde lo espantoso hasta lo reconfortante, desde la desolación hasta, por qué no, cierto optimismo que se abre camino con duro esfuerzo.

         En este viaje, en esta búsqueda constante, Bergman arroja preguntas existencialistas y se interroga -como era especialmente recurrente en este periodo de su obra- acerca del silencio de Dios, clamoroso ante el horror que asola la Tierra. También sobre los caminos del arte y sobre su función respecto de estas cuestiones trascendentes. Su capacidad para adentrarse en las profundidades de lo metafísico y lo filosófico, su fuerza para despertar reflexiones. La resignación del pintor por su obligación de realizar frescos divertidos puede sonar a autojustificación, prorrogada acaso por ese pequeño aunque disonante tramo de comedia matrimonal asumida por un ignorante cornudo. No obstante, Antonius Block se aflige por la futilidad de la vida, si bien descubre a la par el valor tanto de los pequeños placeres como de las grandes acciones. Hay maneras quizás no de vencer a la muerte, pero sí de aceptarla con paz de espíritu, de danzar con ella, compañera inevitable, comprendiendo el miedo.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,2.

Nota del blog: 9,5.

La posesión

24 Jul

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Año: 1981.

Director: Andrzej Zulawski.

Reparto: Sam Neill, Isabelle Adjani, Heinz Bennent, Michael Hogben, Shaun Lawnton, Carl Duering, Joanna Hofer, Maximilian Rüthlein.

Tráiler

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         Más allá de cualquier consideración, no es ocioso afirmar que La posesión es un drama de pareja como pocas veces se ha visto. Su título ya juega con la polisemia: una relación tóxica, en la que se observa a la pareja como propiedad inalienable, y un apoderamiento del espíritu por parte de un ente sobrenatural, presumiblemente diabólico o quizás divino. Con Andrzej Zulawski es difícil saber. Él mismo se encontraba exorcizando los demonios de su propio divorcio.

         En su delirio, el marido imagina a su mujer infiel como una criatura poseída mental, física y sexualmente por el mal. O al menos, a tenor de las pistas que desliza el texto, es una de las interpretaciones que se pueden trazar en este argumento que toma rasgos del melodrama familiar para deformarlos en una histeria psicótica. El Muro de Berlín, bajo el que se desarrolla una acción que también deja tras de sí alusiones alucinadas al cine de espías, ejerce asimismo de elemento simbólico acerca de una humanidad enloquecida y homicida, como podría reafirmarse igualmente en el desenlace.

De entre estas rendijas brota torrencial el fantástico. En efecto, hay alguna escena de posesión física en los túneles del metro que podría equipararse a las del clásico El exorcista, y hay criaturas abominables que nacen y se alimentan del mal -y no tienen por qué tener tentáculos-. Pero es como si se hubiera desnudado casi por completo de texturas y sugerencias a la obra de William Friedkin o a una incursión onírica de David Lynch. Más cercana probablemente a David Cronenberg -un autor para el que la degeneración moral cobra cuerpo, materia o patología, y que no por nada había plasmado las monstruosidades de su propio divorcio en Cromosoma 3, dos años anterior- es una desnudez tan patética como aterradora. Y, desde luego, incómoda, que es la sensación predominante a lo largo del metraje.

         Esos tramos donde termina de consolidarse lo grotesco ni siquiera tienen ya los constantes, raudos y perturbados movimientos de cámara que caracterizaban el arranque de la película, y que en parte regresan hacia su conclusión. Los cortes entre escenas son igualmente agresivos, conformando una mirada altamente inestable hacia un mundo enfermizo, degenerado; devorado por un cáncer que lo reduce a espacios revueltos, a ruinas arquitectónicas, a lugares vacíos e impersonales. Sam Neill se mueve como en una pesadilla lúcida, viscosa y agobiante, de la que no puede despegarse. Todo ocurre a una velocidad distinta a la normal, todo va desgarrando el tejido de lo lógico. El contacto invasivo. La hipergestualidad. Los comportamientos irracionales. La espiral de obsesión y crueldad.

         El exceso forma parte nuclear de la oscuridad que dibuja Zulawski. Pero, ¿sobreviviría La posesión sin despeñarse en lo ridículo de faltarle Isabelle Adjani? Es probable que no, examinando en contrapartida la poco convincente sobreactuación del intérprete norirlandés. La belleza etérea de la francesa, sus ojos fuera de las órbitas, su estallido visceral y su convulso arrebato ensalzan un papel tremendamente exigente, en lo físico y lo psicológico. Se asegura que intentó suicidarse una vez concluida la transformación. Un acto que se diría tristemente acorde con esa esencia mórbida e inhumana que deja impregnada el tour de force que es este fime, hipnótico, tortuoso y malsano, y también desconcertante, kitsch y exagerado.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,7.

Nota del blog: 7,5.

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