Inland Empire

21 Jun

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Año: 2006.

Director: David Lynch.

Reparto: Laura Dern, Justin Theroux, Jeremy Irons, Peter J. Lucas, Julia Ormond, Harry Dean Stanton, Krzysztof Majchrzak, Erik Crary, Grace Zebriskie, Karolina Gruszka.

Tráiler

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          Mientras veía de nuevo Mulholland Drive, pensaba que, para reproducir con fidelidad mis sueños, correspondería emplear la fotografía digital. No aparecen en ellos ilusiones visuales, ni juegos perturbadores con el color, ni sombras ambiguas y tétricas que den paso a pesadillas. Todo se desarrolla con un aspecto de corriente realismo donde las irrupciones de lo insólito o de lo absurdo no me generan siquiera extrañeza cuando las experimento, pues se encuadran dentro de una cierta lógica que domina el sueño y que, además, sigue unas normas relativamente veristas, por así decirlo. Es decir, cuando sueño que vuelo, la sensación y la mecánica es similar a bucear en una piscina. Como máximo, percibo la luminosidad y el sonido un tanto difusos o amortiguados, pero más allá de eso todo tiene un aspecto perfectamente prosaico. Nada pictoricista o extraordinario, al contrario que los fotogramas que compone cuidadosamente David Lynch, que se podrían calificar de mejor manera como proyecciones del subconsciente; un campo surrealista más amplio que lo estrictamente onírico.

De ahí la paradoja que me produce Inland Empire, porque quizás la escena de barbacoa con los artistas de circo es, dentro de su filmografía, la más semejante a los sueños que yo tengo. Porque, a pesar de esta cercanía, encuentro que la película es decepcionante, fundamentalmente porque su recurso a la fotografía digital, de textura deslucida y vulgar, hace imposible esa hipnosis por medio de la atmósfera que es la condición necesaria para sumergirse a fondo en el extraño e inquietante universo del director y guionista estadounidense.

Sin el arrebato estético que por ejemplo hace que Mulholland Drive sea subyugante y misteriosa, Inland Empire, que a veces ni siquiera esconde el artificio cinematográfico, termina pareciendo un experimento amateur del que, como espectador, me voy sintiendo cada vez más distanciado y apático.

          De nuevo, se repite el consejo de no racionalizar un argumento de David Lynch. El caso es que Inland Empire parece desarrollar una historia surrealista sobre numerosas figuras femeninas oprimidas, generalmente por otras figuras masculinas. Entre ellas, la protagonista no sería tanto la actriz casada con un marido con violentos celos patológicos y que progresivamente se funde con el personaje que interpreta en su nueva película -y que interpreta Laura Dern-, sino la muchacha polaca aprisionada en lo que parece una trama de mafia y prostitución y que proyecta su mente angustiada sobre la pantalla de un televisor. Esto es, la “chica perdida” que encarna Karolina Gruszka.

          La narración, fragmentada en múltiples planos y ordenada en un montaje caótico que alterna lo presuntamente real con la presunta introducción en la psique alterada de la estrella de Hollywood, maneja símbolos y conexiones entre ellas y traza líneas que recuerdan a esa especie de estructura de banda de Moebius que surge de forma puntual en el cine de Lynch, especialmente explícita en Carretera perdida. Pero también comprende insertos presumiblemente arbitrarios que proceden incluso de cortometrajes previos del cineasta, como la célebremente desconcertante ‘sitcom’ de una familia de conejos que habían centrado Rabbits -con voces de Naomi Watts, Laura Elena Harring y Scott Coffey-.

Así, intuyo que Inland Empire sería fundamentalmente una película que contempla una película dentro de una película, donde coinciden las situaciones y circunstancias adversas de unas mujeres que, al fin y al cabo, serían intercambiables en su infortunio y su dolor. O probablemente no. El asunto es que, a diferencia de las mejores obras de Lynch, en Inland Empire solo queda ordenar fría y parsimoniosamente el puzle, dado que no se ha producido el hechizo que permitiría impregnarse de las pulsiones y emociones, directamente rescatadas del subconsciente, que residen en las imágenes.

          Por desgracia, Lynch ha coqueteado con que este sea su último largometraje.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 4.

El largo viernes santo

18 Jun

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Año: 1980.

Director: John Mackenzie.

Reparto: Bob Hoskins, Helen Mirren, Derek Thompson, Eddie Constantine, P.H. Moriarty, Bryan Marshall, Dave KingStephen Davies, Paul Freeman, Pierce Brosnan.

Tráiler

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          Disfrazado con sus trajes horteras, su yate ostentoso y sus descomunales proyectos inmobiliarios -visionarios en cierta manera, como luego demostrará la construcción del Canary Wharf-, Harold Shand es el capo de Londres, aunque insiste en que en realidad es un discreto hombre de negocios con visión de futuro, contrapuesto por tanto a la pérdida de los valores de antaño y de la delincuencia que, afirma, ha degenerado las calles de su ciudad. Pero, obviamente, él no dudará en emplear impulsivamente la corrupción de la autoridad legal -la policía, los concejales- o la violencia cruda contra propios y extraños, lo que configura un contraste que en los fotogramas aparece reflejado de manera seca, como si por momentos se creyese el discurso justificatorio de este pequeño y brutal hampón con ínfulas y venido a más.

De igual manera, mientras se proclama príncipe de la metrópolis británica y su cabeza queda coronada por el puente de Londres, Shand declara que Inglaterra es la capital de Europa, la nación líder del nuevo y pujante mercado comunitario a cuya delantera parece recuperar los laureles perdidos del imperio. Sin embargo, con el devenir de los acontecimientos, los mafiosos venidos de los Estados Unidos para asociarse en el trato que legitima definitivamente su empresa criminal terminan espetándole con desprecio que, a su modo de ver, Inglaterra no es más que una república bananera con pretensiones de grandeza.

Entonces, personaje y país parecen ser uno. De hecho, al igual que se le atribuía a Winston Churchill, Bob Hoskins, que conquistaría un gran reconocimiento con este papel, posee ciertas características fisiológicas que recuerdan al bull dog, uno de los símbolos animales del Reino Unido. Achaparrado, macizo y de temperamento virulento, Hoskins corretea por los escenarios al borde del estallido de cólera, mostrando constantemente sus incisivos inferiores, gruñendo a quien se le aproxima.

          El largo viernes santo es puro cine criminal británico, con su ambientación antiromántica, decadente y de amoral salvajismo. No se puede mitificar la podredumbre. Este relato de un gángster cockney con imposibles aires de nobleza que en el día de su presunta entronización se ve superado por unas circunstancias que por fin exceden sus limitadas capacidades, está narrado desde una aspereza que incluso se permite introducir gotas de ácida ironía en su turbulento desencanto, puesto que la trama sobre la que se desarrolla el filme está dominada, en sentido estricto, por una fuerte ascendencia del absurdo.

Contra el caos, la furia es impotente. La presencia intimidante de Hoskins deja escenas de agresividad feroz, pero que finalmente, encadenadas a la desorientación y el desbordamiento que sufre el capo, se hunden igualmente en el ridículo. No obstante, se crea una relación y una complementariedad muy interesante entre Shand y su pareja, Victoria (Helen Mirren), que es otro personaje de fuerte personalidad, firmemente construido, dueño de sus propios procedimientos.

          La estética de la cinta es sucia; las acciones que registra, más. Sin hacer prisioneros, El largo viernes santo avanza correosa y furibunda, dejando tras de sí una amarga estela de oposiciones y contradicciones acerca de un personaje y de un país que parecen erigirse en imagen el uno del otro.

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Nota IMDB: 7,7.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Mulholland Drive

9 Jun

Hollywood a través del espejo, a campo abierto por el subconsciente de una actriz que sueña en la fábrica de los sueños, acosada por las Furias vengadoras. Incursión en el cine moderno para Bandeja de Plata.

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La Atlántida

7 Jun

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Año: 1932.

Director: Georg Wilhelm Pabst.

Reparto (Versión en francés): Brigitte Helm, Pierre Blanchar, Jean Angelo, Tela Tchaï, Vladimir Sokoloff, Mathias Wieman.

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           La llegada del sonido al cine desencadenaría la que probablemente sea la primera gran ola de remakes del por entonces joven arte, que pretendía aprovechar este avance técnico para modernizar historias ya narradas en primera instancia. La Atlántida, adaptación de la novela de Pierre Benoit que ya había sido llevada al cine en 1921 por Jacques Feyder, es uno de estos casos, que además presenta otro de los rasgos recurrentes de este salto al sonoro: el rodaje simultáneo en diferentes idiomas -aquí francés, inglés y alemán- para adaptarse a las pantallas internacionales, ya que el lenguaje universal del silente, basado en la imagen y que tan solo exigía cambiar los carteles de los intertítulos, queda ahora reemplazado en buena medida por el poder expresivo de la palabra.

Con todo, después de que el propio Feyder descartase rehacer la obra, Georg Wilhelm Pabst, que asumiría las riendas del proyecto, despliega una estética que aún conserva notables reminiscencias del cine mudo, atento al rostro, a la gestualidad y a la capacidad atmosférica y sugestiva del fotograma. Aunque la sensación no es constante a lo largo del metraje, La Atlántida parece un ‘traum-film’, emparentado con la tradición fantástica centroeuropea, donde el relato se adentra en el terreno de lo soñado, en un universo fabuloso dominado por el influjo del eros y del tanatos.

La partida de ajedrez que diputan la reina-diosa Antinea (la icónica Brigitte Helm en las tres versiones) y el teniente Saint-Avit es pura sexualidad, amenizada por un coro de bailarinas eróticas que danzan al son de una música penetrante, ‘in crescendo’, acorde a los movimientos cada vez más rápidos de las piezas, del acoso de jaques de la mujer sobre el hombre, al que hechiza, somete y, metafóricamente, castra, domándolo como al guepardo que camina por su palacio. El episodio especialmente llamativo debido a la anticlimática ausencia de música que, en cambio, se producida en escenas pretéritas -el ataque de Tosterson-.

           En paralelo, también permanece siempre presente la ascendencia de los recuerdos y las admoniciones de una perdición inexorable, incluso heredada o predestinada de acuerdo con conexiones surrealistas -el cancán en el gramófono y en el teatro, los reflejos deformados, la sucesión de objetos tras la muerte-.

           Un triángulo amoroso, con la vampirización en uno de sus vértices y su dominación y rechazo respectivo -lo que deriva por su parte en otro hechizo a la inversa-, es el tema que se encuentra en el fondo de la aventura de La Atlántida, la cual se escenifica en un territorio legendario -o no-, oculto bajo las dunas del Sáhara -los últimos rincones del planeta inexplorados por el hombre blanco en un tiempo de inminente decadencia colonial, inmunes a su insaciable empuje conquistador-.

           Con independencia de la plasmación onírica o febril del relato -donde se admiten las abruptas elipsis, algunas de ellas subyugantes-, esta idea, al igual que el desarrollo argumental del filme en general, está construida de forma atropellada desde el guion, lo que le confiere a la película cierta irregularidad y hasta confusión narrativa. Su potencia, por tanto, procede de su inmersión en un cosmos alucinado -el carácter ambiguo y etéreo de Antinea y todo lo que se encuentra bajo su reino- y físico -la sed del desierto, la amenaza del bereber, la supervivencia, el deseo-; igualmente poético y tenebroso. El mitológico palacio de Antinea está recorrido por pasillos oscuros, todo ello dominado por su efigie omnipresente.

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Nota IMDB: 5,2.

Nota FilmAffinity: 6,2.

Nota del blog: 7.

Alien: Covenant

5 Jun

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Año: 2017.

Director: Ridley Scott.

Reparto: Michael Fassbender, Katherine Waterston, Billy Cudrup, Danny McBride, Demián Bichir, Amy Seimetz, Carmen Ejogo, Jussie Smollett, Callie Hernandez, James Franco, Guy Pearce.

Tráiler

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           El inglés Ridley Scott podría personificar el erial de ideas que parece asolar el cine comercial de Hollywood, entregado a las trilogías, las sagas, las secuelas, las precuelas, los crossovers. los remakes, los reboots y la nostalgia como producto de mercadotecnia. Otrora director de prestigio, en los últimos años su concurrencia en el séptimo arte viene ligada de la recuperación de Alien, el octavo pasajero y Blade Runner, dos piezas que justifican por sí solas una carrera y, por lo visto, a cuya mítica estela está decidido entregar este tramo final de su filmografía. O no solo a ella, porque rizando el rizo incluso ha planteado la posibilidad de resucitar -esta vez literalmente- al Máximo Decimo Meridio de Gladiator, ídolo popular. 

           Alien: Covenant no solo subvierte la premisa original de distanciar la nueva serie iniciada con Prometheus de la saga precedente de Alien -una decisión cuyo cumplimiento era ya bastante cuestionable en la anterior-, sino que profundiza en las fallidas intenciones filosóficas de su antecesora inmediata hasta conformar una especie de híbrido de, precisamente, Blade Runner. En ella, el androide David replica definitivamente al rebelde, reflexivo y agónico Roy Batty -guiños directos incluidos-; si bien el romántico Nexus-6, aparte de ser una mezcla de superhombre y monstruo de Frankenstein que repudiaba a su frío creador, amaba empáticamente la vida sobre todas las cosas, a diferencia de este ciborg que insiste en proclamarse el Ángel Caído que reina sobre el paraíso perdido de John Milton.

           La búsqueda del sentido de la vida a través del encuentro con el demiurgo -principal leit motiv de Prometheus-, de nuevo la tentación de jugar a ser Dios y sus implicaciones morales -obviamente con música de Richard Wagner para aludir a las filiaciones nietszcheanas y nazis del debate-, la dualidad espiritual -aunque sea dentro de una carcasa sintética-, la tensión psicológica que propicia el conflicto entre la fe -el Destino manifiesto que reproducen estos colonos de una nueva frontera- y el azar como explicación potencial de la existencia y de los hechos que ocurren. El argumento de Alien: Covenant es ambicioso. Sin embargo, ni el texto ni Scott desde la imagen encuentran la clave para dotar de trascendencia a la obra, que se limita a lanzar sentencias rimbombantes al vacío, desligadas de un empaque verdadero.

           Es de agradecer que el libreto no sea el desastre lógico que hundía Prometheus y que la narración esté articulada con fluidez. Pero aun así, la parte más lúdica del filme, su componente de terror en el espacio, de la supervivencia en la caza del ser humano retrotraído a los escalafones inferiores de la cadena trófica, no deja de ser la repetición de unos sustos bien conocidos y suficientemente explotados en todas las entregas precedentes. En este aspecto, funcionan mejor cuanto más ‘artesanales’ son. Esto es, cuando la realización cruda, la presencia gótica y las sensaciones físicas priman sobre el equilibrismo digital. 

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Nota IMDB: 6,8.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

En la ciudad de Sylvia

2 Jun

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Año: 2007.

Director: José Luis Guerín.

Reparto: Xavier Laffite, Pilar López de Ayala.

Tráiler

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           En Fraude, Orson Welles proponía como argumento potencial para una película “el arte de mirar a las mujeres”. El protagonista de En la ciudad de Sylvia, se aposta en la terraza de un café de Estrasburgo, anexo al conservatorio de música de la ciudad, y observa cuidadoso los rostros femeninos que le ofrece el paisaje, al mismo tiempo que traza líneas en su cuaderno tratando de dibujar el mapa de un recuerdo, que es ese mismo rostro de mujer que busca incansable desde su mesa, cambiando incluso de perspectiva, atento al detalle de belleza que esconde cada gesto trivial, a cada emoción que deslumbra fugaz ante sus ojos.

           Sin embargo, tampoco podría considerarse que el joven, ataviado con el uniforme de artista bohemio francés -tísico, camisa demodé abierta, cabello cuidadosamente descuidado…- y que parece influir en la película a través de su impulso creativo -¿recuerda a la musa o la modela y alumbra?-, detente el protagonismo de la cinta. José Luis Guerín, apasionado de los melodramas mínimos que esconden los rincones de las ciudades y las comunidades humanas -especialmente en sus denostados márgenes, alejados de la postal turística o cinematográfica-, compone una sinfonía urbana donde la inquietud casi obsesiva del muchacho representa una línea instrumental sonora, pero que se funde y armoniza con el conjunto de canciones que se palpan y se intuyen sobre el empedrado alsaciano, a través de su maremágnum de tipos humanos, arquitecturas, comercios, grafitis, sonidos, acentos, músicas, luces…

           En este sentido, probablemente En la ciudad de Sylvia podría haberse filmado en 40 minutos de metraje sin perder un ápice de su lirismo, su contenido o sus emociones. Y, de tan cuidado, este realismo poético se percibe en ocasiones como demasiado orquestado; un tanto artificioso en su plasmación deleitosamente hechizada.

Esto no significa necesariamente que sea un filme excesivo, o al que le sobre tiempo. Con delicadeza, y sin la cursilería que podría presuponerse en un planteamiento semejante, la obra invita a dejarse hipnotizar y mecer por las rimas, los pies quebrados y las cadencias de las imágenes de Guerín, que se pierden en un chico que se pierde tratando de reencontrarse con una chica, o con un concepto de amor y de belleza que permanece secreto en cada rincón de la vida cotidiana, deseoso de ser encontrado.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

He nacido, pero…

31 May

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Año: 1932.

Director: Yasujirô Ozu.

Reparto: Tomio Aoki, Hideo Sugawara, Tatsuo Saitô, Mitsuko Yoshikawa, Seiichi Katô, Takeshi Sakamoto, Shôichi Kofujita, Seiji Nishimura.

Tráiler

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            En 1933, una película, King Kong, elevaba el cine a la categoría de octava maravilla del mundo; le proclamaba como el arte de lo extraordinario. En 1932, otra película, He nacido, pero… demostraba, casi en paralelo y sin contradicción alguna, que los episodios corrientes y universales de la existencia de un individuo común también pueden erigirse en un sujeto extraordinariamente cinematográfico. La capacidad de observación, la madurez reflexiva y la sensibilidad humanística del cineasta Yasujirô Ozu así lo hace posible. Desde el espectáculo de la fantasía hasta la exploración silente del interior humano, todo es cine.

            Autor particularísimo que se resistía a abandonar el cine mudo, Ozu se amolda humildemente a la categoría del “cuento para adultos”, asimilado a la perspectiva de los niños protagonistas -prolongada por la posición de la cámara a baja altura-, para narrar desde una cálida y lírica sencillez formal uno de los grandes cataclismos que toda persona experimenta a lo largo de su vida: el traumático descubrimiento de que nuestro padre no es el mejor del mundo y que, por añadidura, nosotros tampoco conquistaremos el universo, tal y como habíamos creído en nuestra infantil inocencia.

            El director y guionista conduce el argumento desde la excusa de la adaptación de estos dos hermanos al pueblo suburbial de Tokio al que se han trasladado junto a sus progenitores, lo que implica dificultades como su inserción en los grupos de chavales nativos y en el nuevo colegio en el que están matriculados. Este contexto temático, que de por sí entraña conflictos peliagudos e igualmente decisivos para el futuro existencial de sus actores, le permite a Ozu establecer un juego entre las jerarquías que se conforman en el microcosmos de los niños -los abusones, los secuaces, los vasallos, los cobardes, los pícaros, los líderes colectivos…- y las jerarquías que dominan el microcosmos adulto, esta vez vinculadas a la actividad laboral. Una conexión que, de hecho, Ozu evidencia en algunas elipsis concretas, las cuales consolidan una correspondencia entre las injusticias que subyacen en cada una de estas estratificaciones, con atropellos y humillaciones análogas.

La coexistencia en sociedad, pues, conlleva asumir que las derrotas, las decepciones y los sacrificios forman parte de del hecho de estar vivo.

            No significa esto que He nacido, pero… desarrolle una visión pesimista del asunto, y desde luego tampoco trágica o melodramática, sin explotar y plastificar las emociones de manera exhibicionista, en busca de la identificación obvia, inmediata y superficial. El filme asume este aspecto negativo aunque ineludible con la misma naturalidad, incluso más cómica que dramática, con la que disfruta de las distracciones, las perrerías, las bromas, las rabietas, el compañerismo, los hallazgos y los aprendizajes de los niños, que están retratados con una sabiduría y una autenticidad insólita en un entorno habituado al tópico, al amoldamiento deformante de la mirada adulta, sea esta idealizadora o paternalista. Desde el desengaño hasta la ilusión, todo es vida. Todo es cine.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 9.

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