Cuando pasan las cigüeñas

5 Jul

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Año: 1957.

Director: Mijaíl Kalatozov.

Reparto: Tatiana Samoilova, Aleksey Batalov, Aleksander Shvorin, Vasiliy Merkurev, Svetlana Kharitonova, Antonina Bogdanova, Konstantin Kadochnikov, Valentin Zubkov.

Tráiler

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          En contra de lo que podría pronosticarse desde un punto de vista contaminado por el tópico interesado, en la película soviética Cuando pasan las cigüeñas, ambientada en la Segunda Guerra Mundial, apenas hay escenas bélicas, mientras que la irrupción de la ideología queda reducida a frases hechas, por repetidas y cotidianas. En ningún momento se ve al enemigo fascista, ni siquiera a través de sus armas. De hecho, las consecuencias de sus ataques, sus bombardeos y sus disparos parecen más bien metaforizar otro tipo de agresiones deleznables, estas de carácter íntimo y ejecutadas por personajes próximos y que afectan en mayor medida al palpitar de la vida de los protagonistas. “¿¡Para qué quiero la vida, si ella se ha ido con otro!?”, exclama desgarrado un soldado al que atienden de sus graves heridas en el hospital de campaña, ya evacuado a la lejana y fría Siberia.

Mijail Kalatozov expresa el drama bélico como drama humano, interior, sentimental. Le plantea como un relato romántico de amantes trágicos, unidos y separados por la vida y la muerte, cuyas emociones compartidas o cercenadas son más grandes que la propia existencia.

          Obra clave en el deshielo postestalinista del cine y la política soviética bajo el mandato de Nikita Jruschev, menos sujeto a la exigencia de ceñir el fondo y la forma al realismo revolucionario, a Kalatozov no le interesa tanto el ardor patriótico o el heroismo -aunque sí la cobardía en sus múltiples rostros, que le sirve para trazar una maniquea disposición de personajes que prolonga las sensaciones un planteamiento un tanto esquemático- como la dimensión humana de la guerra. Cuando pasan las cigüeñas no se despega nunca de esta perspectiva personal, hasta el punto que el estado afectivo y psicológico de los protagonistas -en especial el de ella, la Verónica interpretada por Tatiana Samoilova, a quien algunos llamaban la Audrey Hepburn rusa-, condiciona la estética de las imágenes: las sombras que se ciernen sobre el escenario desde la luminosidad idílica del verano hasta la oscuridad húmeda del invierno, la ubicación de elementos que rompen y crispan la limpieza del plano, la angulación alterada de los encuadres, el montaje vertiginoso como signo de la descomposición mental…

          El sufrimiento de Rusia es el sufrimiento de Verónica, patente en una convulsa secuencia en la que el crescendo de la música de piano se desarrolla en paralelo al del arreciar de las bombas de la Luftwaffe y del acoso físico del villano, rodado entre tinieblas y resplandores hasta la extenuación. Así, por momentos, la tragedia de Boris y Verónica es, simbólicamente, una cuestión nacional. La lluvia de explosivos en Moscú es equivalente a la ausencia de cartas desde el frente.

La cámara de Kalatozov se muestra audaz y dinámica, afín a los movimientos de los personajes y de sus procesos emocionales, con desplazamientos, trávelins y planos secuencia que muestran la semilla que germinará con arrolladora exhuberancia en Soy Cuba. Si bien de gran inclinación estética, estas soluciones visuales contienen gran expresividad lírica -los recuerdos y fantasías rotas por la muerte, por ejemplo-, pero también comportan lecturas temáticas, caso de ese par de trávelins laterales asfixiados por la coreografía del gentío y que unen, por asociación, una despedida y un presunto reencuentro, retratando paralelamente el caleidoscopio de pequeños aunque intensos dramas que, cada uno por sí mismo, podrían ofrecer versiones alternativas y equivalentes de este mismo relato antibélico.

          Única Palma de oro de Cannes en solitario para un filme soviéticoEl punto decisivo había tenido que compartir con otros once largometrajes el Gran Premio que se concedía en aquella primera edición de 1946-.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,9.

Nota del blog: 7,5.

Akira

3 Jul

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Año: 1988.

Director: Katsuhiro Ôtomo.

Reparto (V.O.): Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama, Taro Ishida, Mizuho Suzuki, Fukue Itô, Tatsuhiko Nakamura, Kazuhiro Kamifuji, Tesshô Genda, Yuriko Fuchizaki.

Tráiler

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          No le cojo el punto a Akira. Es la segunda vez que la veo y la segunda vez que no logro sumergirme o sentirme interesado en qué cuenta, a quién le ocurre lo que cuenta y cómo me lo cuenta. No es un asunto de testarudez, ya que ha pasado suficiente tiempo entre ambos pases para haber limpiado la primera impresión y evolucionado mi gusto personal. Y dado que es una obra de culto, reverenciada en multitud de países y continentes, este desapego tampoco debe de tratarse de una cuestión cultural, a pesar de que la obra contenga nociones místicas que parecen manar de cosmogonías y cosmovisiones puramente orientales. También es cierto que no soy aficionado al anime y que, generalizando injustamente, me repelen un tanto los códigos narrativos, las formas expresivas y las estereotipaciones que acostumbran a aparecer en este universo particular. Este, por cierto, fue el anime con mayor presupuesto rodado hasta aquella fecha, lo que se aprecia en la suntuosidad y el nivel de detalle de su decorado, así como en la esmerada movilidad de los rostros de los personajes.

          El argumento, en el que Katsuhiro Ôtomo traduce su propio manga -que por su lado cerraría un par de años después del estreno del filme alterando el final aquí expuesto-, vuelca los traumas apocalípticos que perduran en el Japón y el cine japonés heredero de la destrucción nuclear de la Segunda Guerra Mundial -la nueva destrucción por el hongo atómico, la repetición del cataclismo global, el resurgimiento de las cenizas, la mutación y la aberración del ser humano fusionado con o influido por elementos destructivos o maléficos…-.

Pero Akira contiene igualmente ecos de distopías geográficamente lejanas como Metrópolis -la ciudad monstruosa, la revolución en ciernes, el mesías ambivalente, el brazo mecánico y el nuevo hombre-máquina- y de alientos de romanticismos melodramáticos de tiempos pasados como Rebelde sin causa -la inspiración estética, los fetichismos motorísticos y las emociones descontentas-, amén de ecos estéticos del fantástico y el cyberpunk en los que resuenan notas que van desde 2001: Una odisea del espacio hasta Blade Runner.

Además, concurren una serie de líneas recurrentes en las pesadilla de ciencia ficción futurística, como son el Gobierno opresivo, la amenaza del militarismo o la corrupción del progreso científico, resumidos en la pérdida de la esperanza que encarnan estos dos amigos huérfanos que matan el tiempo entre peleas de bandas y delincuencia menor hasta que el terrible contexto y el destino fatalista les enfrenta en duelo a través de caminos antagónicos.

          De la coctelera sale una mezcla prolija y deslavazada que avanza con los empujones de una narración más bien farragosa, de megalomanía visual y conceptual, y algo histérica o estridente en su desarrollo de caracteres. Entiendo que su éxito procede de su atención por fundar e inocular una atmósfera y un estado anímico que cabalga entre el pesimismo y la épica adolescentes, donde la visceral rebelión personal conduce a la reparación de una sociedad alienada y alienante, que persigue y destruye cualquier atisbo restante de inocencia -los niños psíquicos como paradigma- y desprecia, margina y condena al individuo incomprendido. Características de conexión asegurada con determinadas pulsiones contemporáneas y/o generacionales.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 4,5.

Verano 1993

1 Jul

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Año: 2017.

Directora: Carla Simón.

Reparto: Laia Artigas, Bruna Cusí, Paula Robles, David Verdaguer, Isabel Rocatti, Fermí Reixach, Montse Sanz, Berta Pipó.

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           Es encomiable cuando un cineasta apuesta por la sensibilidad sincera y no por el sentimentalismo para intentar transmitir emociones al espectador. Verano 1993 escoge esta primera opción para que las experiencias que vive la niña protagonista se comuniquen con la empatía del público que la contempla. El filme se acerca así a un episodio existencial traumático y lo relata, fundamentalmente, a partir de la relación entre la actuación y las imágenes, no de la palabra.

           Sin condescendencia, sin paternalismos y sin autoindulgencia, con el conocimiento de causa que implica este pedazo de exorcismo particular, en el que ficciona pedazos de su propia biografía, la catalana Carla Simón, que aborda su primer largometraje, compone los fotogramas con pericia estética y madurez sentimental para plasmar un dificultoso y conflictivo proceso de duelo, para componer un complejo retrato psicológico de una chiquilla que sufre, que desea, que vive.

Acompañadas de un gran trabajo de dirección de actores, tanto adultos como especialmente infantiles, las imágenes, asentadas sobre un naturalismo tratado con gusto pero no edulcorado o convertido en recuerdo romántico, contienen la pérdida sin digerir de Frida, el temor atenazador ante la muerte que embarga a la pequeña, la ausencia y el deseo de llenar de nuevo ese vacío de la orfandad recién impuesto; la culpabilidad, la rabia, el amor. Emociones en constante colisión que desembocan en reacciones instintivas y turbulentas, producto del caos y la confusión que la niña -que cualquier persona- padece ante el arduo trance del fallecimiento del ser amado, tanto o más cuando quien lo atraviesa no posee aún los mecanismos de supervivencia psicológica que se adquieren a través del mero hecho de vivir. Las lágrimas que no brotan.

           El duelo nunca puede plantear un escenario cómodo. Simón tampoco ensaya, no obstante, un ejercicio de hostil crudeza o crueldad, puesto que sería igualmente fingido. Por otro lado, escoge -o hereda- un escenario en apariencia contradictorio frente a un argumento en el que se trata de superar una profunda oscuridad interior: ese verano desbordado de luz, calor y colores que, en el cine, es campo abonado para los ritos de paso existenciales. Frida, pues, desarrolla una exploración doble: el constante aprendizaje propio de su edad y otra que, a priori, habría de pertenecer a un mundo más adulto, que aún no debería corresponderle.

           Pero Verano 1993 no descuida en modo alguno el dibujo de los vínculos familiares, ya que los personajes que rodean a Frida también poseen una personalidad trabajada y perfectamente veraz, con sus características propias que en algún caso parecen un tanto más tópicas -la burguesía catalana que encarna la abuela- pero que no por ello resultan plastificadas o irreales -aunque se le repudie, en la mayoría de situaciones con razón, lo cierto es que el cliché está más presente en la realidad que las construcciones intrincadas-.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 8.

Ser o no ser

30 Jun

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Año: 1942.

Director: Ernst Lubitsch.

Reparto: Jack Benny, Carole Lombard, Robert Stack, Stanley Ridges, Sig Ruman, Felix Bressart, Lionel Atwill, Tom Dugan, Charles Halton.

Tráiler

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          En el prólogo de Ser o no ser, Adolf Hitler invade Polonia. Lo hace a título personal y, en verdad, interpretado por un actor secundario de una compañía teatral de Varsovia. Pero, unas pocas escenas después, la invasión se torna auténtica y terrible, esta vez protagonizada por la Luftwaffe y la Wehrmacht. En Ser o no ser hay un constante juego entre la realidad y la ficción, ambas partes interrelacionadas y recíprocamente influyentes de un mismo conjunto. La ficción se transforma sorprendentemente en realidad y la realidad se desarrolla como una representación de ficción. Otro de los secundarios de la troupe sueña con enunciar el célebre monólogo del judío Shylock para luego recitarlo desde un dolor real y en un alegato moral real, y en último término declamarlo por fin en una actuación que es, al mismo tiempo, fingida y auténtica.

Ernst Lubitsch combate al monstruo desde las armas de las que dispone -el cine, la interpretación ficcionada de la realidad-, que pese a no poder ser decisivas para cambiar el curso del conflicto, al menos sirven para clamar eternamente por la dignidad de la especie. De hecho, son armas que también había empleado, si bien en sentido contrario, el enemigo, con Leni Riefenstahl como principal maestra de ceremonias.

          La risa, la comedia, siempre ha sido un acto de rebeldía; una herramienta contestataria contra cualquier tipo de opresión o de injusticia, aun a riesgo de ser considerada de mal gusto por su búsqueda del desconcierto y la incomodidad -caso este que ocurrió tras el estreno en 1942, con escaso éxito entre el público y la crítica-. Así pues, la risa es tremendamente cáustica en cuanto a que, desde el uso de la máscara carnavalesca, desvela la otra máscara -las falaces leyes sociales, naturales o divinas presuntamente legitimadores- mediante la cual, con absoluta seriedad, el poder establecido trata de ocultar su ridiculez y salvaguardar sus privilegios. 

Aquí está el nazismo es probablemente el mayor monstruo engendrado por la historia de la humanidad. Un abominación terrible y destructiva. Pero si uno pierde el miedo que inflige -una de las garantías de su capacidad de dominación-, puede señalar sus vergüenzas y reírse de ellas, pues el monstruo es, por desgracia, tan humano como sus víctimas. En el ataque al déspota intocable reside la sublime virtud de la parodia, un subgénero cómico frecuentemente humillado en el cine al utilizarse de forma perversa y cobarde para dejar en evidencia arriesgados intentos de transgresión artística.

          En lo más crudo de la Segunda Guerra Mundial, dos maestros de la comedia y del humanismo, Charles Chaplin y Ernst Lubitsch, tuvieron la osadía de reírse en directo del monstruo, a su cara. De maniatarlo en una caricatura y destruir su aura de magnificencia. De arrebatarle el cetro de poder desde la irreverencia. Si El gran dictador descubría el antídoto en el sentimiento, en una insospechada ternura, Ser o no ser lo halla en el ingenio, en la inteligencia. La trama en la que se ve inmerso este grupo de actores polacos para salvar su país de los invasores alemanes y de los traidores nativos está ligada a su habilidad para improvisar, propia del oficio, a su pericia para salir triunfante de todo atolladero y poner la capacidad creadora del hombre por encima de cualquier otra consideración.

Los díálogos y las reacciones fluyen veloces, no hay un segundo que perder si se quiere derrotar al tirano. Hasta la realización de Lubitsch, maestro de la elipsis, el fuera de campo y el decir sin decir, parece más directa y sobria que nunca. Carole Lombard, que había probado sobradamente su rapidez para la réplica en la screwball comedy, encarna al único contrapunto femenino de la obra, que no encuentra par alguno en el enemigo alemán y que, por tanto, simboliza el diferenciador humano del bando polaco, a la vez que podría simbolizar paralelamente la nación ultrajada y en peligro. Frente a la “blitzkrieg” que ansía el renegado de su pueblo, ella reacciona al instante para proponer un deliberado “asedio lento”. La chispa de la sagacidad es su escudo frente a la muerte, porque Ser o no ser contiene un trasfondo terrible que incluso se manifiesta en la superficie en alguno de sus gags visuales -los soldados que saltan del avión-, que redoblan el impacto de la lucidez deslumbrante del texto.

“Hitler solo es un hombre con un bigotito”, exclama Lubitsch desde su campo de batalla.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,5.

Nota del blog: 9.

Alois Nebel

28 Jun

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Año: 2011.

Director: Tomas Lunák.

Reparto (V.O.): Miroslav Krobot, Marie Ludvíková, Karel Roden, Leos Noha, Alois Svehlik, Tereza Vorísková.

Tráiler

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          Una luz se abre paso entre la oscuridad. Ilumina la pantalla y devora al protagonista. Alois Nebel, personaje y película, camina pues entre la luz y la oscuridad mientras se ve atrapado en una espesa niebla -nebel, en alemán- que lo encadena a un recuerdo fijo, traumático e insuperable: la expulsión de la población germana de su pueblo, en la frontera checoslovaca de los Sudetes, tras la derrota del Reich en la Segunda Guerra Mundial, 44 años atrás.

          Basada en una novela gráfica repartida en formato de trilogía, Alois Nebel explora las cicatrices del pasado y la descomposición que mana de ellas en el presente, que se ubica en 1989, en plena demolición del Telón de acero y la disolución de un país entero. Su escenario es, por tanto, un campo de tinieblas, expuesto sobre el crudo contraste entre el blanco y el negro de una animación de trazo sólido, minimalista y preciso, y que recurre al rotoscopio para dotar a los personajes de la fluida e hipnótica movilidad que otorga esta técnica, fundada sobre una realidad que, camuflada, también aparece como parte del decorado en determinadas imágenes.

          Silenciosa, apesadumbrada y abstraída como su protagonista, hombre preso en una crisis muda, la película juega con las repeticiones en su arranque -la llegada del tren como un pequeño terremoto, la iluminación invasiva, la relación de horarios ferroviarios a modo de mantra…- para componer una atmósfera obsesiva y atormentada que se canaliza paralelamente por medio de una advertencia inicial: en una tierra hostil que no admite la soledad, el mudo regresó solo para vengarse.

De esta forma, las evoluciones personales del ferroviario Nebel, aparentemente arbitrarias e intrascendentes, y la amenaza latente de una vendetta sangrienta, avanzan envolviendo al espectador y confluyen hacia una catársis redentora, privada y nacional, toda una, dibujada en mitad del diluvio.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 7.

Proyecto Lázaro

26 Jun

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Año: 2016.

Director: Mateo Gil.

Reparto: Tom Hughes, Oona Chaplin, Charlotte Le Bon, Barry Ward, Julio Perillán, Rafael Cebrián, Bruno Sevilla.

Tráiler

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          Es sintomático que las imágenes con mayor potencia expresiva de Proyecto Lázaro sean, precisamente, las de una escena rescatada de La última tentación de Cristo donde el bíblico Lázaro aferra la mano del frágil y dubitativo Jesús de Martin Scorsese y lo arrastra consigo a la oscuridad de su sepulcro.

Puede que Proyecto Lázaro hubiera sido mejor libro que película. El tercer largometraje como director del canario Mateo Gil es una ambiciosa obra de ciencia ficción futurística que, a partir del caso del primer ser humano resucitado de la muerte, ahonda en preguntas existencialistas y trascendentales. Su revisión de la naturaleza humana conduce a conclusiones semejantes a las de Blade Runner, monumental reivindicación de los recuerdos y la empatía como parte esencial de lo que significa estar vivo -y además, como esta, relectura del referencial mito de Frankenstein-, puesto que el hombre que vuelve del otro lado, que ya no pertenece ni al pasado ni al presente ni al futuro, reflexiona acerca de una parte íntima e inmaterial que parece haber perdido en el proceso de laboratorio.

El alma, el espíritu, la humanidad; lo opuesto a la trivialidad de una identidad física que es pura mecánica biológica, perfectamente reemplazable y humillante en sus imperfecciones -asunto ampliamente abordado por Gil en su libreto de Mar adentro-.

          Dentro de su argumentario, el filme cuestiona paralela y puntualmente las motivaciones vitales actuales -la búsqueda imposible de la imitación de un anuncio de televisión- y deja una agria mirada acerca de la insatisfacción irreparable como otro gran elemento definitorio del individuo contemporáneo, una tesis que recientemente ponía al día Oslo, 31 de agosto, reapropiación de El fuego fatuo y su evisceración del dolor por el sentimiento de vacío existencial.

          Pero, en definitiva, el espectador percibe todo este conjunto de cavilaciones introspectivas a través de la voz en off del narrador, y no tanto de unos fotogramas que no alcanzan la altura metafísica que pretende formular el guion -también de Gil-, por más que el realizador, estableciendo un contraste con la aséptica ambientación del final del siglo XXI, quiera sublimar este horizonte de recuerdos y memorias por medio tonalidades claramente influidas por Terrence Malick, auténtico maestro en este campo e imitado hasta la saciedad en el cine de la última década -hay quien habla directamente de “epidemia” al respecto-.

En consecuencia, Proyecto Lázaro resulta una cinta discursiva y un tanto ensimismada que queda casi completamente desnuda debido a esta descompensación entre texto e imagen.

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Nota IMDB: 5,9.

Nota FilmAffinity: 5,6.

Nota del blog: 5,5.

L.A. Confidential

23 Jun

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Año: 1997.

Director: Curtis Hanson.

Reparto: Russell Crowe, Guy Pearce, Kim Basinger, Kevin Spacey, James Cromwell, Danny DeVito, David Strathairn, Ron Rifkin, Graham Beckel.

Tráiler

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          En la última escena de L.A. Confidential, previa al prólogo que cierra definitivamente la función, uno de los personajes principales se mira en el espejo. Es la imagen reflejada de un hombre que, según el ángulo desde el que se mire, es un héroe o un villano.

L.A. Confidential está vertebrada por esta estructura especular a través de la cual se ofrece el retrato en negativo de la tierra prometida, de la fábrica de los sueños. El moho que mancilla el dorso de las letras del cartel de Hollywood. Desde la sarcástica descripción que un periodista amarillo hace de la ciudad en la introducción de la película, el relato muestra una cara B social y policial marcada por la violencia, la inmoralidad y la desesperación. Es la diferencia entre las películas -entre la propaganda- y la realidad.

No obstante, esta última procede de una de las novelas del L.A. Quartet con el que James Ellroy hacía crónica novelada de los callejones oscuros del Los Ángeles de las décadas cincuenta -como en este caso- y sesenta, fundadas todas ellas sobre abundantes hechos documentados que el guion del presente filme, firmado por Brian Helgeland, admirador del literato, entreteje con solvencia a través de una narración verdaderamente entretenida que no olvida la construcción de caracteres, si bien el peso de la función se decantará hacia la intriga pura a medida que se avanza hacia el desenlace.

          Esta dicotomía entre ficción y realidad hollywoodiense -que arroja por tanto una lectura acerca de la doble moral de la sociedad estadounidense y su irreparable decadencia- se sirve aun así por medio de una atmósfera tradicional de cine negro, rodada desde una realización clásica aunque no amaneradamente nostálgica, ajustada pues a una sensibilidad propia y contemporánea, lo que se percibe en elementos como la iluminación o el montaje. De este modo, a esta coctelera ‘neonoir’ se agregan detectives atropellados por el paso a procedimientos más científicos -el ambicioso y resbaladizo policía que interpreta Guy Pearce podría encontrar ciertas equivalencias con J. Edgar Hoover-; tramas mafiosas con heroína de por medio, prostitución con meretrices que imitan a las estrellas del séptimo arte -otro reflejo oscuro más-, odio racial y variadas corruptelas institucionales.

          Sobre este cieno en descomposición, L.A. Confidential entrecruza tres vertientes de redención personal de tres modelos de policías -el bruto honesto, el ambiguo moralista, el cínico arrepentido- que convergen además en un vértice femenino que, forzosamente, encarna en sí misma esta dualidad que domina el discurso.

Lynn Bracken, la prostituta que se parecía a la trágica Verónica Lake, es la figura con mayor magnetismo de la obra y supondría además la recuperación para la gran pantalla, por todo lo alto –Óscar a la mejor actriz secundaria incluido– de Kim Basinger. Lo insólito de su elección -una actriz ya madura, de mayor edad que sus pretendientes- y el buen trabajo de Basinger -cautivadoramente melancólica, serena y fuerte ante las crueldades del juego- redondean la excepcionalidad del personaje.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7.7.

Nota del blog: 7,5.

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