Tag Archives: Japón

Ghost in the Shell 2: Innocence

21 Ene

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Año: 2004.

Director: Mamoru Oshii.

Reparto (V.O.): Akio Ôtsuka, Kôichi Yamadera, Yutaka Nakano, Tamio Ohki, Naoto Takenaka, Atsuko Tanaka.

Tráiler

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         Casi una década tardaría Mamoru Oshii en volver a adentrarse en el universo de Ghost in the Shell, creado por el mangaka Masamune Shirow. Y aunque toma el argumento de uno de sus volúmenes, también apuesta por hibridar su propia sensibilidad filosófica con la vasta base que plantea el autor del original. Su estreno, con un futuro tecnológico que no paraba de aproximarse, podría ofrecer nuevos matices a este microcosmos visionario, que sin embargo redunda en unos conceptos muy semejantes, casi calcados a la de su precursora -de hecho se menciona la similitud entre la situación de Batou y la de la mayor Kusanagi-.

         Elaborada con animación digital, que a pesar de la mayor frialdad de sus formas extrae personalidad a partir de sus excesos, Ghost in the Shell 2: Innocence profundiza en la exploración en la frontera de lo humano que ya acometía la entrega inaugural. La secuela, cuyos hechos arrancan cierto tiempo después de los acontecimientos de Ghost in the Shell, comienza como un relato detectivesco en el que el enemigo a priori muestra, en principio, una dimensión más material que el anterior Marionetista, pues surge de una cadena de asesinatos vinculado al malfuncionamiento de un modelo de robot femenino ideado para el placer y que, además de homicida, desarrolla una conducta suicida.

De este modo, la trama se construye desde unos códigos que se asientan con mayor firmeza en el policiaco, al mismo tiempo que la atmósfera, por su nocturnidad y su paleta de colores, se aproxima aún más a Blade Runner, una obra que ya era clara referencia de la anterior. La turbiedad y el pesimismo existencial del tono completa el conjunto para componer una introducción densa, absorbente e intrigante, que deja tras de sí cuestiones de interés como el robot despechado. El desencanto cyborg.

         No terminará de concretarse esta original idea en un relato que, en su segunda mitad, se avalanza hacia un giro surrealista de estética recargadísima y ‘horror vacui’ de símbolos y citas filosóficas.

El cambio no termina de funcionar, por brusca y desopilantemente ambicioso en contraste con un argumento inicial que desde su modestia de género ya se bastaba para armarse de contenido reflexivo. Y en adelante el problema se irá agravando, con un ritmo narrativo renqueante, debido a que el guion se enzarzará sin reparo en peroratas y disputas de desmedida intensidad verbal.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 6.

Ghost in the Shell

18 Ene

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Año: 1995.

Director: Mamoru Oshii.

Reparto (V.O.): Atsuko Tanaka, Akio Ôtsuka, Kôichi Yamadera, Yutaka Nakano, Tamio Ohki, Tesshô Genda, Namaki MasakazuIemasa Kayumi.

Tráiler

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          Vista desde el presente, Ghost in the Shell, la primera adaptación al cine del manga de culto de Masamune Shirow, deja un argumento tan vigente como interesante. No es tanto la indagación en el alma de la máquina y en la definición de qué es lo que hace humano al ser humano, cuestión ya largamente abordada -en el cine- por robots que toman consciencia de sí mismos en 2001: una odisea del espacio, Blade Runner, A.I. Inteligencia Artificial, Yo, robot o Ex Machina, entre otros ejemplos. Es, más bien, la posibilidad de ‘piratear’ al homo tecnologicus, tan relacionado con la tecnología que avanza hasta aproximarse al ciborg hasta ahora exclusivo de la ciencia ficción. El concepto podía rastrearse en distopías como Desafío total, y explotará definitivamente en Matrixtrilogía que bebe mucho de la obra aquí comentada-, si bien puede recuperarse asimismo, con otras variaciones, en cintas como Origen. La realidad como concepto difuso, el qué soy y qué vivo aplicado a un nivel que trasciende la propia carcasa.

          A diferencia de otras miradas al futuro, Ghost in the Shell no presenta un universo tiranizado por las máquinas, capaces de someter al perecedero ser humano. Más aún, de ser así estas se extinguirían sin remedio, carentes de la imprevisible originalidad que presenta cada individuo orgánico, garantía para la adaptación de los más sobresalientes y la supresión de los fallidos. Una fusión simbiótica es, a falta de soluciones mejores, el patrón dominante. A él pertenece, en una forma avanzada, la mayor Matoko Kusanagi, agente de élite a cargo de las operaciones encubiertas de la Sección Policial de Seguridad Pública 9, que en este caso investiga la aparición de un hacker que, bajo el nombre de El Marionetista, se adueña de los sistemas informáticos de los ciborgs, y por tanto de sus acciones y pensamientos.

De este modo, el enemigo ejerce de resorte para una búsqueda no policíaca, sino interior y universal, en el que la protagonista bucea en su consciencia formulándose preguntas existenciales. El Marionetista, pues, poco a poco se configura como un antagonista que, en el virar de las pesquisas íntimas y judiciales, asoma como un gurú revelador al final del camino. Un punto de evolución personal, en definitiva.

          Ghost in the Shell destaca por su atrayente ambientación ciberpunk, en la cual, sumido en la prisión de cemento de una megalópolis titánica, la definición del ciudadano se entremezcla y confunde con la máquina, con el maniquí despersonalizado. Los sueños, simple información química del cerebro, susceptible por tanto de ser manipulada, son una gota en un cubo de agua, afirma el compañero de investigaciones, tan cano como aquel Nexus 6 que, más poético, se lamentaba de que todo recuerdo estaba condenado a perderse como lágrimas en la lluvia, tal es la terrible transitoriedad de la vida. Pero en comparación con Blade Runner, Ghost in the Shell es menos lírica y está aquejada de algún vicio recurrente en el anime japonés, como su querencia por la palabrería y el soliloquio explicativo.

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Nota IMDB: 8.

Nota FilmAffinity: 7,5.

Nota del blog: 7.

De tal padre, tal hijo

28 Dic

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Año: 2013.

Director: Hirokazu Koreeda.

Reparto: Masaharu Fukuyama, Machiko Ono, Lily Franky, Yôko Maki, Keina Ninomiya, Shôgen Hwang, Jun Kunimura.

Tráiler

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           La paternidad parece haber impulsado definitivamente a Hirokazu Koreeda a tomar el testigo de Yasujirô Ozu, tantas veces adjudicado antes, y adentrarse en la intimidad de la familia como tema recurrente. Muestra de ello es que cuando rodó De tal padre, tal hijo su hija compartía edad -6 años- con el retoño de los protagonistas: un matrimonio que descubre que, producto de un incidente en la sala de maternidad del hospital, en realidad su hijo no es su hijo.

A partir de esta excusa, el cineasta desarrolla una obra que huye de las posibilidades telefilmeras de la premisa para adentrarse en un drama personal que reflexiona acerca de qué constituye los vínculos familiares y de qué manera se forjan, mientras que, en paralelo, trata de desentrañar si el destino es una cuestión condicionada por la genética, la educación o la economía. Este último punto -campo abonado para perpetrar un cuentucho con moraleja sobre gemelos separados al nacer- configura otro de los pilares del filme, expuesto a través de la confrontación de dos familias de extracción social y comportamientos afectivos prácticamente antagónicos. La diferencia se extiende incluso al decorado: escenarios escrupulosamente ordenados, incluso hasta alcanzar una despersonalización de hotel, frente a planos desbordados por un caos de objetos que transmiten vida urgente, inmediata, sin filtrar.

Porque, en gran medida, De tal padre, tal hijo es una sentida crítica contra cierta forma de entender la paternidad y, en especial, un relato sobre la apertura al contacto humano de un individuo aislado por un envenenamiento pasado.

           Pero si la primera vertiente de la película estaba ya lastrada por el plano retrato del protagonista -un yuppie de desmesurada exigencia propia y ajena derivada en parte de sus traumas infantiles y con un verdaderamente previsible camino de redención desde su comienzo errado-, en lo relativo a esta segunda temática, esta obvia semblanza no solo anula cualquier profundidad moral del relato -no digamos ya analítica-, sino que se convierte en el caldo de cultivo para articular un discurso flagrantemente tramposo. Por ejemplo, los peliagudos dilemas éticos y sentimentales que entraña el conflicto argumental -renunciar al niño criado durante años para dedicarse al recién descubierto descendiente sanguíneo- solo se colocan sobre la cabeza del protagonista, en tanto que la otra familia -un tendero y una dependienta que tratan con encomiable dedicación y cariño a sus tres criaturas- permanecen como agentes pasivos, literal y arteramente sin voz ni voto en el asunto, cuando su decisión es exactamente igual de terrible o, cuanto menos, cuestionable. En lo que a ellos respecta, sus escenas son un regalo de simpatía y apego.

           El melodrama se resuelve desde una perspectiva sensiblera, por desgracia tremendamente alejada de la veracidad, la sobriedad y al mismo tiempo la rotundidad emocional que transmite su proclamado maestro Ozu, inconmensurable observador, pensador y autor. Al menos, la (auto)exploración de las posibles vías y significados de la paternidad deja tras de sí un puñado de escenas de elegante ternura. Unas notas de piano compartidas, una broma imbécil, una sincera reacción imposible de enmascarar, una defensa imposible, un desapercibido pero significativo detalle de admiración.

           Premio internacional del Jurado en el festival de Cannes y premio del Público en San Sebastián.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 5.

Ran

17 Dic

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Año: 1985.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Tatsuya Nakadai, Akira Terao, Jinpachi Nezu, Daisuke Ryû, Mieko Harada, Yoshiko Miyazaki, Mansai Nomura, Masayuki Yui, Pîtâ, Hisashi Igawa, Kazuo Katô, Norio Matsui.

Tráiler

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          Akira Kurosawa volvía a las letras universales de William Shakespeare -y a las leyendas de samuráis del Japón feudal y los principios escénicos y actorales del teatro noh, después de adaptar Macbeth en Trono de sangre, tres décadas atrás. La localización espacial o temporal en nada afecta al contenido de sus textos, de sus tratados sobre las pasiones y las disyuntivas humanas.

Ran, cuya trasliteración directa es ‘caos’, será la filmación más célebre de El rey Lear. El cineasta nipón consideraba además que Kagemusha: la sombra del guerrero, había sido un ensayo general para abordar la magnitud de esta obra monumental, en la que muchos veían por entonces el soberbio colofón para la carrera de un maestro que, en aquel momento, ya sufría severos problemas de visión que le hacían delegar la mayor parte del trabajo en sus ayudantes de dirección, a quienes guiaba no obstante con mano firme a partir de sus storyboards y sus pinturas, elaboradas durante largo años con meticulosidad de genio.

          Ran es una película de estética exaltada, de colosales movimientos de masas e imponente reconstrucción histórica. Pero su grandiosidad no aplasta a los personajes, sino que estimula sus conflictos. Kurosawa avanza su posterior Los sueños y sumerge la locura y la condena de Hidetora Ichimonji en una textura de pesadilla. Las ruinas abandonadas en oscuros páramos volcánicos, el maquillaje que deforma los rasgos de los personajes hasta extremos monstruosos, la banda sonora que compone un fondo sonoro sin armonía -que además enmudece en escenas sobrecogedoras como el asalto al tercer castillo-… El cielo que amenaza tormenta y se cierra sobre la cabeza de las criaturas que se arrastran por los parajes, minimizados, alejados de una cámara que prácticamente no concede primeros planos -lo que a veces también puede restarle fuerza enfática-.

Un territorio espectral, abstracto en sus ecos infernales, casi apocalíptico -una ambientación que curiosamente empleará de forma más directa Jean-Luc Godard en su adaptación del texto shakesperiano dos años después-, donde se dirimen las cruentas condenas que impone el destino justiciero sobre los personajes, desencadenantes de la espiral destructiva por sus flaquezas humanas, torpes exudaciones de sus instintos primarios -la violencia como camino para satisfacer toda ambición, la codicia que también se enraíza en los pilares familiares y los aboca a los celos y la traición; la necesidad de la venganza…-, y terroríficamente impotentes ante los sangrientos embates de los hados por esta misma causa.

          En cierta manera, Kurosawa expone el descenso a la locura del patriarca como una consecuencia irremediable tras la adquisición de consciencia sobre sus propios actos; una cuestión que se manifiesta tanto en la deriva de la narración como en ese siniestro escenario. En este contexto, destacaba el contaste luminoso que ofrecía un detalle -el hijo que corta las ramas del árbol para cobijar del sol a su anciano padre- con el que se definía con asombrosa hermosura y expresividad la naturaleza de este individuo, aislado chispazo de belleza y compasión dentro de una tragedia imbuida de fatalista pesimismo.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 8,1

Nota del blog: 8.

Serenata nostálgica

16 Nov

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Año: 1941.

Director: George Stevens.

Reparto: Cary Grant, Irene Dunne, Edgar Buchanan, Beulah Bondi, Ann Doran, Eva Lee Kuney.

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         La estructura narrativa de Serenata nostálgica parte de una idea preciosa: la crónica de una relación de pareja elaborada a partir de la memoria musical de una de sus partes. Al fin y al cabo, ¿quién no asocia determinadas canciones, determinadas melodías, a las distintas épocas de su vida?

La música es una de las artes más evocadoras de la existencia, incluso influida desde el cine. Ya saben, aquello de imaginar la banda sonora de nuestra propia biografía. De este modo, el filme se abre con dos imágenes meridianas: una fotografía de los protagonistas íntimamente entrelazados y un álbum de vinilos propiedad de un matrimonio literalmente “feliz”. Sin embargo, mientras suena una tonada que promete a ambos estar hechos “el uno para el otro”, desde el fondo de la escena irrumpe la mujer que, con tono lánguido, decreta el cese de la canción. Se rompe el romanticismo, ya no tiene validez. El rostro desalentado de Irene Dunne y sus planes de partir del lugar; un cuarto vacío donde permanece abandonada una muñeca. 

Serenata nostálgica, pues, arranca in extremis. Desde la tragedia, se ha de recomponer la felicidad pretérita y perdida. Desde donde no queda nada, dibujar el todo. La música, decíamos, será esta herramienta de exploración en el recuerdo. Tentada, la mujer devuelve el vinilo al gramófono; uno tras otro, cada cual anticipado por un objeto que invoca un episodio de este relato privado -una postal japonesa, unos patucos-. Y ella escucha, y rememora.

         Es cierto que este esquema, aunque moderno en su concepción y sus posibilidades, aún resulta un tanto rígido y sobre todo repetitivo, pues obliga a George Stevens a desconectar cada capítulo del pasado para devolverlo al desdichado presente de Julie. Algo semejante sucede con el retrato psicológico de la pareja y sus circunstancias, que no deja de tener la ingenuidad de un drama sentimental de principios de los años cuarenta que, además, tiene entre sus propósitos buscar decididamente la lágrima del espectador. O más bien espectadora, de acuerdo con los estereotipados gustos de la época. Quizás este perfil de público pueda entreverse en la caligrafía femenina con la que se escriben los títulos de créditos.

En fin, sea como fuere, también hay atrevimiento en Serenata nostálgica. De hecho, hay un uso de la elipsis que recuerda al celebérrimo ‘toque Lubitsch’ por las resonancias sexuales que deja impregnadas en el aire. Stevens había demostrado en la introducción del filme, descrita anteriormente, su capacidad para narrar desde lo visual, desde la puesta en escena. Si citábamos al respecto la habitación infantil -o también podemos aludir como antecedente la entrada de Cary Grant con una pila de discos en la cabina de reproducción que atiende Dunne para simbolizar su enamoramiento-, ahora nos referimos a otro habitáculo: el compartimento de un tren, a donde van a parar los protagonistas apenas minutos después de contraer matrimonio en un Nueva York henchido de entusiasmo por el Año Nuevo, que parece haber jaleado con cohetes y algarabía el beso con el que sellaban su promesa de una vida compartida. Apurados por la marcha del tren que los va a separar tres meses justo cuando acaba de casarse impulsivamente, Grant y Dunne cuchichean detrás de una puerta entrecerrada. Este plano entorpecido ya siembra un interés morboso, voyeurístico, en el que se destila deseo y pasión contenida, acrecentada por el creciente rumor de la locomotora que se apresta a salir. La tensión, y con ella la expectación, se mantiene durante largos minutos. La puerta se cierra. Nadie se ha marchado del camarote. Fundido a negro y la siguiente escena nace en un cartel que anuncia que se han recorrido 115 millas desde entonces. Ahora sí, los recién casados se despiden envueltos en un silencio absoluto y pudoroso. Esta insinuación abiertamente sexual es una inteligente transgresión del Código Hays, que luego se acompaña de detalles más ingenuos y ahora todavía más incomprensibles como que, en la futura vivienda familiar del pueblo de Rosalia, los dos duerman en la misma cama de matrimonio y no en lechos separados.

         Como ejemplifica esta secuencia que sigue de inmediato al impetuoso casamiento, el drama de Serenata nostálgica gravita en torno a las fuerzas que unen a Julie y Roger el uno con el otro, y a aquellas que los distancian cruelmente. Son elementos estos como las divergencias de temperamento entre ambos -la naturaleza irreflexiva de él, que se manifiesta en una travesura con una galletita de la fortuna y se confirma en sus múltiples reticencias y en su manejo de los asuntos profesionales y financieros-, la separación física de los amantes -el traslado a Japón- o sus dificultades emocionales, que esencialmente se concentran en un punto fundamental del relato: la paternidad.

Este último aspecto es el que conduce definitivamente a la historia de Julie y Roger al melodrama melifluo y desgarrado, marcado por un infortunio que incluso posee determinados tintes fatalistas, no solo por las premoniciones del postre chino -“se cumplirán tus sueños: un bebé”-, sino igualmente por la información que conocemos de antemano debido a ese comienzo in extremis y en ocasiones, recordemos, por las letras de las canciones que presiden cada segmento. De esta manera, la trama logra sobrevivir a su sentimentalista concepción, casi tendente al tremendismo, y siembra de una malvada intriga los obstáculos, aprietos y amenazas que experimentan Julie y Roger junto a la pequeña Trina, su hija adoptiva, que por otro lado sirve asimismo unas escenas cómicas a costa de estos padres primerizos que no son inoportunas, pero que tampoco terminan de encajar con naturalidad.

El suspense se resolverá de una forma sorprendentemente anticlimática; tanto que ni siquiera se recibe como un duro golpe -ya estábamos advertidos, insisto-, sino con una desaconsejable frialdad. Lo mismo ocurrirá por último con el impostado milagro navideño.

         Casualidades o no de la producción, Dunne poseía experiencia propia en el campo de la adopción, lo que según sus palabras convertía a Serenata nostálgica en una de sus obras favoritas. En cambio, Grant no sería padre hasta los 62 años, lo que puede explicar su torpeza para manejar a la pequeña que encarna a su hija, cosa que, no obstante, forma parte del personaje. La descarga humorística por la inversión de los papeles domésticos tradicionales entre hombre y mujer recae en un amigo de la familia, Applejack, una creación entreñable, reparador de máquinas y de compromisos íntimos, que Edgar Buchanan interpreta con un soberbio aplomo en su timidez. Beulah Bondi completa esta breve nómina de dignos y carismáticos secundarios dentro de un reparto donde destaca, por supuesto, la química entre Dunne y Grant, que ya venían de interpretar a un matrimonio en La pícara puritana y Mi mujer favorita, si bien esta vez encarnan un enlace común y corriente y no una pareja fantasiosa de la screwball commedy.

Podría computárseles un cuarto matrimonio, aunque en diferido, pues ambos protagonizarán la misma historia… pero por separado y en distintas películas: Tú y yo, en versiones de 1939 en el caso de Dunne y de 1957 en el de Grant. Su eficiencia en este cometido de encabezar una familia cualquiera, que incluye escenas de destinadas a su lucimiento como la de la apelación judicial, le valdrá a Grant la primera de sus dos únicas nominaciones al Óscar. Perderá ante el sargento York de Gary Cooper, más ajustado a la sensibilidad bélica del momento.

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Nota IMDB: 7,2.

Nota FilmAffinity: 6,7. 

Nota del blog: 6,5.

Un asunto de familia

12 Nov

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Año: 2018.

Director: Hirokazu Koreeda.

Reparto: Jyo Kairi, Sakura Andô, Lily Franky, Kirin Kiki, Mayu Matsuoka, Miyu Sasaki.

Tráiler

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         Hirokazu Koreeda comienza a transitar entre la autoría especializada, que se manifiesta en variaciones que ofrecen distintos matices sobre un mismo tema que le obsesiona -en este caso la manera en la que se fundan y perpetúan los lazos familiares-, y el apoltronamiento en una zona de confort -la redundancia en una materia que le es grata y rentable como cineasta-.

Como su propio título avanza, Un asunto de familia reincide en esta exploración de las filiaciones y fidelidades que componen la argamasa de este núcleo de cálido y afectuoso que, al menos en teoría, es el hogar; un marco reflexivo en la que el realizador se mueve también por un confeso interés personal. Y, en su filmografía, apenas hay espacio para la familia convencional. En este caso, es un auténtico puzle cuyas heterogéneas piezas se han encajado entre ellas de forma prácticamente voluntaria, si bien a partir de un denominador común marcado por una condición marginal que les viene impuesta por las circunstancias, pero sobre todo por la naturaleza de la sociedad.

         Koreeda ya había indagado en cintas como Nadie sabe en la desestructuración del Japón contemporáneo, que acostumbra a encontrar sus principales víctimas en los colectivos más débiles: los niños. Este espíritu de denuncia se recupera aquí con la ‘adopción’ de la hija de un matrimonio que convive en el maltrato y el desamor, aunque se extiende a todo el grupo de trileros que comparten techo bajo los auspicios de una anciana viuda poco menos que repudiada por los suyos, amenazada además por la presión urbanística del barrio, que da un impulso literal a esta idea de desplazamiento forzoso. Desde este enfoque, pues, el discurso dramático invita también a cuestionar los modelos y los prejuicios socioeconómicos.

         El tokiota es un autor que siente aprecio hacia sus criaturas, y no duda en mostrarlo para tratar de que el espectador se contagie de él. Su mirada es cariñosa, comprensiva y cercana a los personajes, dotada de una ternura tiznada ocasionalmente de simpático humor blanco que contrasta, un poco a lo Chaplin, con las posibilidades trágicas del argumento en el que viven.

Es cierto que, desde la dirección y el guion, por lo general suele contener con relativa solvencia el potencial tremendista de estas premisas melodramáticas, pero también es verdad que, en el último tramo de su obra, la finura en el retrato sociológico cae en detrimento de la apuesta emocional. En sus textos recientes puede apreciarse una tendencia a la simplificación y al efectismo que, a veces, deriva en chantajes y trampas, como ocurría de forma flagrante en De tal padre, tal hijo con el desequilibrio entre las dos familias antagonistas en su aproximación al dilema moral que compartían por igual. En Un asunto de familia, esto ocurre en que, a pesar de que Koreeda deja asomar una sombra verdaderamente truculenta en el pasado de los protagonistas, en el relato solo los enfrenta a las consecuencias que podrían considerarse moralmente positivas de sus actos, con una entonación justificatoria de discutible aceptabilidad.

         Palma de oro en el festival de Cannes.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 6,5.

Sanjuro

10 Ago

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Año: 1962.

Director: Akira Kurosawa.

Reparto: Toshirô MifuneTatsuya Nakadai, Yūzō Kayama, Mashao Shimizu, Takashi Shimura, Kamatari Fujiwara, Takako Irie, Reiko DanYūnosuke Itō.

Tráiler

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         La espada incontenible sigue desenfundada.

El éxito de Yojimbo (El mercenario) provocaría que la productora Toho conminase a Akira Kurosawa a rodar una segunda parte del ronin anónimo y justiciero que, andando los fotogramas, serviría de base para el antihéroe canónico del spaghetti western. Kurosawa, que en principio aceptaría encargarse solo de la redacción del libreto pero que terminará por ponerse también tras las cámaras, deriva sus aventuras errantes hacia territorios todavía más marcadamente lúdicos del chambara, el subgénero de espadachines de ambientación histórica nipona.

De ritmo ágil y ligero, esta idea se manifestará en detalles como la sangrienta resolución del duelo final, plasmada con un exhibicionismo impresionista ausente en la anterior. Aunque también es verdad que, si en Yojimbo la presentación definitiva del personaje consistía en una lucha mortal contra tres jugadores, en Sanjuro se realiza mostrando su ingenio y su capacidad de desvelar el engaño, de ver más allá de la simple apariencia.

         En todo caso, no cabe descartar en Sanjuro una cierta mirada desmitificadora hacia el protagonista y hacia el resto de representaciones históricas o fantasiosas que aparecen relato por medio del recurso del humor, de la torpeza de los nueve acompañantes a los que debe sacar constantemente de apuros o de los sabios consejos -o dulces regañinas- procedentes de una anciana dama, que percibe al ronin como un insaciable agente de la muerte apenas movido por motivación alguna.

De tal modo, Toshiro Mifune intensifica sus bostezos y sus rascadas. Y, sin embargo, el samurái errante continúa demostrando su capacidad para enredarse en entuertos en los que, desde su irreparable condición marginal, tan westerniana, ha de regenerar el orden moral de una sociedad a la que jamás podrá pertenecer y que incluso lo repudia abiertamente -las incesantes dudas de sus presuntos aliados, en este caso un grupo de jóvenes que trata de desenmascarar la corrupta conspiración que pretende descabalgar del poder al chambelán local-.

         En Sanjuro repite un puñado de actores de Yojimbo -Takashi Shimura, Kamatari Fujiwara, Tatsuya Nakadai…-, con roles además relativamente semejantes. Destaca la prolongación de este último como villano, quien por su oportunismo y su perspicacia está aquí destinado asimismo a ofrecer un reflejo en negativo del antihéroe, otro de los apuntes dramáticos que se esbozan en el libreto.

En este sentido, Kurosawa mantiene su precisión compositiva para expresar por medio del plano la relación del protagonista hacia el resto de personajes y hacia su entorno -la superioridad, la igualdad, la sumisión, la reverencia…-, al mismo tiempo que obtiene detalles líricos, como el uso de las camelias.

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Nota IMDB: 8,2.

Nota FilmAffinity: 7,8.

Nota del blog: 7,5.

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