Tag Archives: Futuro postapocalíptico

Nausicaä del Valle del Viento

3 Jun

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Año: 1984.

Director: Hayao Miyazaki.

Reparto (V.O.): Sumi Shimamoto, Yōji Matsuda, Goro Naya, Yoshiko Sakakibara, Ichirō Nagai, Hisako Kyōda, Iemasa Kayumi.

Tráiler

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         Nausicaä del Valle del Viento es una semilla de vida, y no solamente por su compromiso con la naturaleza y el respeto a todas las criaturas que la componen. Nausicaä del Valle del Viento es el germen del que nacería el Studio Ghibli, la casa de uno de los universos más fascinantes, emotivos e inspiradores de todo el séptimo arte, oficialmente inaugurado dos años después con El castillo en el cielo.

         En Nausicaä del Valle del Viento, Hayao Miyazaki insufla movimiento a una creación que llevaba un par de años alumbrando en forma de viñetas y hacia la que sentía una poderosa identificación personal. De hecho, su argumento consolida las líneas maestras de su cosmovisión, liderada por héroes -y en especial heroinas, como aquí- que vuelcan toda la fuerza de su idealismo y su innata conexión con todas las manifestaciones de la vida para redimir un mundo, una humanidad, que, abandonado a sus instintos más bajos, ha perdido el norte siguiendo ambiciones engañosas, espurias, predatorias.

         Ambientada en un futuro lejano, en el que el apocalipsis de la civilización industrial ha reducido la Tierra a polvo y veneno, Nausicaä del Valle del Viento establece un conflicto dual entre unos grupos con concepciones filosóficas opuestas: la coexistencia pacífica y respetuosa con el medio -una comunidad que arraiga en prácticas ancestrales y creencias animistas- o su sometimiento a su voluntad con puño de hierro -una reindustrialización y militarismo que corren de nuevo hacia el abismo-.

A pesar de su alineación con los primeros, encabezados por la princesa Nausicaä, Miyazaki tampoco establece un maniqueismo estricto, dotando de motivaciones y relieve a sus antagonistas, lo que permite que el mensaje y las capacidades conmovedoras de la historia se redondeen -un aspecto que terminará de perfeccionar en La princesa Mononoke, que comparte espíritu con esta-. La complejidad, con todo, se encontrará más desarrollada en el manga -donde el espacio, obviamente, también es mayor, ya que constará de siete volúmenes que se cerrarán en 1994, cuestión por la que también se ha planteado alguna vez la posibilidad de que se produjeran continuaciones en el cine-.

Esta personalidad se imprime igualmente en otros actores capitales en el relato: los insectos, últimos baluartes de los seres vivientes. Estos animales alcanzan un simbolismo de trazas espirituales, de igual manera que el viento se manifiesta prácticamente como un elemento divino, benéfico. Este, además, le sirve al autor japonés para dejar volar su fascinación por la ingeniería aeronáutica, que transita desde las formas orgánicas y suaves de las naves de los habitantes del Valle del Viento hasta los mamotretos blindados que pilotan los belicosos hombres de Tormekia, dotados incluso con detalles que guiñan a los modelos de la Luftwaffe de la Alemania nazi y están comandados por una mujer que es prácticamente un ciborg.

         La plasticidad del dibujo, la naturalidad y fluidez que muestra desde sus trazos limpios y sencillos, bien podría considerarse una expresión de esta esencia nuclear de Nausicaä del Valle del Viento, cuyo aire de cuento está empapado de sabor aventurero, de sentimientos intensos, de sentido de la humanidad.

         Sin conocimiento Miyazaki, Nausicaä del Valle del Viento sería tristemente mutilada, deformada e infantilizada para su distribución en Occidente, bajo el título de Guerreros del viento. Disney, que posteriormente había adquirido sus derechos, relanzaría en 2005 su versión original.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 7,5.

La vida futura

20 Ene

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Año: 1936.

Director: William Cameron Menzies.

Reparto: Raymond Massey, Edward Chapman, Derrick de Marney, Maurice Braddell, Margaretta Scott, Ralph Richardson, Ann Todd, Cedric Hardwicke, Kenneth Villiers.

Filme

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         El porvenir no era nada halagüeño en la Europa de mediados de los años treinta, sumergida en los efectos de la crisis económica posterior a 1929 y el ascenso de regímenes totalitarios que amenazaban con incendiar los rescoldos que humeaban desde la Primera Guerra Mundial. La vida futura, que en su momento gozaría del mayor presupuesto jamás destinado para una producción británica, situaría el comienzo de un conflicto de apariencia inevitable en enero de 1940, siete años después de que H.G. Wells publicase su novela, cuatro tras el estreno del filme y, a la postre, cuatro meses más tarde de lo que ocurriría en realidad. Además, anticiparía el horror y la desolación de los bombardeos aéreos sobre las ciudades y la población civil que marcarán a fuego el desarrollo de la Segunda Guerra Mundial en suelo inglés. Es parte de la claridad analítica y literaria de Wells, que se encargaría también de adaptar el relato original al guion, auspiciado por el poderoso Alexander Korda.

         De hecho, dentro de esta historia ambientada en los años 1940, 1966, 1970 y 2036, probablemente sea este arranque el que mantenga una mayor fuerza, con un excelente empleo del montaje para insuflar la tensión, el miedo y finalmente el caos de la destrucción -los planos contraponiendo los carteles que anuncian la guerra combinados con los anuncios navideños, los rostros desencajados, las figuras que se agitan en el decorado, el ritmo de las imágenes…-, al que sigue una estremecedora, por creíble, situación de tablas bélicas que demuele todo hasta los cimientos.

Pero resultan hoy igualmente curiosas las formulaciones estéticas en el vestuario, como el que lucen los fundadores del nuevo orden mundial basado en el progreso científico -un concepto que quedaría seriamente perjudicado en su popularidad tras el desarrollo de las armas nucleares-, quienes aparecen enfundados en un uniforme luctuoso ciertamente siniestro, como lo serán asimismo sus métodos de explotación de los recursos naturales.

         No por nada, el mañana que imagina Welles se acerca a la utopía a través de lo que semeja la dictadura de una élite intelectual, opuesta diametralmente, eso sí, al caudillismo que dibuja para el periodo inmediatamente posbélico, donde una figura con un histrionismo que recuerda al de Benito Mussolini se erige en fuerza dominante -y en un escenario devastado por una pestilencia probablemente inspirada en lo que se vino a conocer como la gripe española-. Con todo, hay determinadas dudas, determinada noción de eterno retorno entre barbarie y civilización. El uso del reparto -con idénticos actores en uno y otro periodo- contribuye a reforzar esta sensación.

Sin embargo, esta dimensión sociopolítica se encuentra expuesta de forma un tanto superficial en el filme, más concentrado en el último tercio en tratar de deslumbrar al espectador con las maquetas de la ciudad del futuro. Un factor visual de inevitable envejecimiento a pesar del trabajado diseño de producción, como lo es también la grandilocuencia de un texto que los actores declaman mediante interpretaciones de engolada teatralidad. Más rotundo y evocador es ese factor espiritual, el del ser humano como una criatura cuya naturaleza se halla en la exploración y el descubrimiento del universo y de sí mismo, que cierra las conclusiones de Wells.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 6,4.

Nota del blog: 5,5.

El planeta salvaje

5 Sep

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Año: 1973.

Director: René Laloux.

Reparto (V.O.): Jean Valmont, Eric Baugin, Jennifer Drake, Jean Topart, Yves Barsacq, Gérard Hernández.

Filme

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         Hay una subversión esencial que suele producirse en el cine de terror: el descabalgamiento del ser humano como especie dominante. El terror es un elemento consustancial a la vida. Es solo cuestión de perspectiva. Siempre hay un enemigo, un Otro. Incluso entre hermanos.

El planeta salvaje es una película de tiempos de los conflictos de descolonización y de la Guerra Fría; de concepción francesa pero producida en Checoslovaquia, tras el Telón de acero. Y, como toda obra de ciencia ficción, su argumento ejerce de espejo deformante en el que se refleja una realidad problemática. El filme, basado en la novela Oms en serie de Stefan Wul, narra los avatares de un joven que, en un planeta alienígena, se libra de sus dueños extraterrestres, los traags, que lo tenían de mascota, y las dificultades que atraviesa al integrarse en una comunidad de humanos silvestres, tratados como una plaga de alimañas.

         En síntesis, la premisa posee numerosos paralelismos, incluida la sugerencia posapocalíptica, con El planeta de los simios, un clásico que curiosamente también surge de inspiración gala. De este modo, en El planeta salvaje el punto de vista de ‘lo humano’ se puede trazar a través de dos perspectivas: el de la sociedad traag dominante y el de la sociedad humana sometida o perseguida.

A partir de este cambio de enfoque, de esta alternancia, y con unos personajes que se ajustan a una condición de representaciones simbólicas, la cinta abre un marco reflexivo acerca de la naturaleza humana y de la idea de civilización, especialmente en cuanto a los aspectos más sombríos de las mismas. Con todo, sus conclusiones no son absolutamente pesimistas y también se rescatan cualidades positivas, si bien sometidas a una noción final de eterno ciclo -a lo que contribuye sin duda la vigencia de su sentido crítico-.

         Pero quizás por encima de este contenido filosófico destaca el hipnotismo y el atractivo de la animación checa. Los fondos, elaborados como decorados rígidos, evocan una embriagadora atmósfera surrealista, próxima a Salvador Dalí, que se adereza con una banda sonora con fugas psicodélicas. Asimismo, las figuras están modeladas como si se tratasen de recortables de un juego infantil, lo que refuerza tanto la percepción minimizadora del hombre como, con su cierta ingenuidad, las desconcertantes sensaciones que provoca la estética. El dibujo, además, sirve para completar la construcción de las personalidades, puesto que el mayor detallismo de los rasgos de los humanos contrasta con la inexpresividad, y hasta el rictus soberbio remarcado por los contrapicados, que muestran los traags.

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Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 7,4.

Nota del blog: 7,5.

La guerra del planeta de los simios

15 Jul

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Año: 2017.

Director: Matt Reeves.

Reparto: Andy Serkis, Woody Harrelson, Karin Konoval, Steve Zahn, Amiah Miller, Terry Notary, Ty Olsson, Michael AdamthwaiteSara Canning, Devyn Dalton, Gabriel Chavarria, Toby Kebbell.

Tráiler

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          El origen del planeta de los simios contenía en su primera mitad una intensa reflexión acerca del diferente, del inquietante desconocido, del Otro; un notable punto de partida que asentaba el principal arco temático de este ‘reboot’ en el que los profusos guiños al resto de la saga tienden a imponer una reversión del punto de vista del relato. El amanecer del planeta de los simios abundaba con acierto en esta cuestión a través de un esquema propio de un western fronterizo, en el que dos culturas colisionan impulsadas por la tensión y el miedo que genera el puro instinto de la supervivencia. La guerra del planeta de los simios conserva buena parte de la solidez dramática de sus predecesoras para cerrar con dignidad una trilogía que demuestra las posibilidades de conciliación entre los valores comerciales de un producto y la madurez artística del mismo. En ella, mientras que el chimpancé César perfecciona su comunicación verbal, los humanos la reducen, voluntaria e involuntariamente, a una guturalización primitiva.

          De nuevo con Matt Reeves en la dirección, también posee resonancias westernianas la introducción de La guerra del planeta de los simios, donde se presenta una cabalgada monomaníaca alimentada por el odio y emprendida en una atmósfera luctuosa y terminal, todo cansancio y tristeza, acorde al contexto físico y sentimental de un César que sufre las pruebas del patriarca bíblico que parece encarnar y coherente con la constatación de la imposibilidad de la utopía que emergía en el episodio anterior. En este sentido, el filme resulta más conseguido -o cuanto menos más intrigante- cuando se aproxima a Sin perdón o Centauros del desierto, a su tono de pesimismo espectral -hasta cabría entender al extravagante chimpancé que ejerce de alivio humorístico como un Mose Harper sacado de su mecedora-, y no tanto a Apocalypse Now, otra obra magna que ejerce de gran foco de gravedad de la función, a la que se dedican insistentes referencias tanto con el aspecto y el discurso de su propio coronel desquiciado -allí Kurtz, aquí McCullough-, como por la ciudadela donde se le rinde culto, la música de Jimi Hendrix que se escucha o incluso las pintadas explícitamente alusivas que adornan el lugar.

Puede entreverse con ello que, aun tratándose la heterofobia de un tema universal a la especie humana, la serie sigue conjurando particularmente los demonios históricos de los Estados Unidos, puesto que después de plantear una equivalencia entre los primates y los indígenas norteamericanos en El amanecer del planeta de los simios, se diría que ahora el escenario se traslada solapadamente al delirio marcial de la Guerra de Vietnam -es curioso que los dos blockbusters de la temporada protagonizados por hominoideos excepcionales, Kong: La Isla Calavera y la presente, recurran a este trauma nacional para dotar de contenido trágico a su argumento-. “Historia, historia, historia”, mantiene grabado McCullough en la pared de su guarida.

          McCullough y la confrontación con su ejército se desarrollan pues con cierta caída en el tópico -lo que abarca la sobreactuación de Woody Harrelson-, al mismo tiempo que el conflicto dramático -el mensaje político por un lado, las contradicciones internas de César por otro, finalmente más descuidadas- cede terreno a la acción evasiva, manifestada en la incursión en el subgénero bélico de las fugas de campos de concentración. Con todo y ello, y a pesar de que el guion deja algunos detalles de fragilidad lógica, esta faceta de La guerra del planeta de los simios sabe ser entretenida -la batalla en el bosque de la apertura era ya una buena muestra de su talento para la espectacularidad- y modera las ínfulas de grandilocuencia de una obra en la que se corre el riesgo de excederse en la dotación de atributos humanos a los animales protagonistas, hasta el punto de que pudieran convertirse no en simios pensantes, sino en personas ridículamente disfrazadas.

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Nota IMDB: 8,3.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 6,5. 

Akira

3 Jul

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Año: 1988.

Director: Katsuhiro Ôtomo.

Reparto (V.O.): Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama, Taro Ishida, Mizuho Suzuki, Fukue Itô, Tatsuhiko Nakamura, Kazuhiro Kamifuji, Tesshô Genda, Yuriko Fuchizaki.

Tráiler

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          No le cojo el punto a Akira. Es la segunda vez que la veo y la segunda vez que no logro sumergirme o sentirme interesado en qué cuenta, a quién le ocurre lo que cuenta y cómo me lo cuenta. No es un asunto de testarudez, ya que ha pasado suficiente tiempo entre ambos pases para haber limpiado la primera impresión y evolucionado mi gusto personal. Y dado que es una obra de culto, reverenciada en multitud de países y continentes, este desapego tampoco debe de tratarse de una cuestión cultural, a pesar de que la obra contenga nociones místicas que parecen manar de cosmogonías y cosmovisiones puramente orientales. También es cierto que no soy aficionado al anime y que, generalizando injustamente, me repelen un tanto los códigos narrativos, las formas expresivas y las estereotipaciones que acostumbran a aparecer en este universo particular. Este, por cierto, fue el anime con mayor presupuesto rodado hasta aquella fecha, lo que se aprecia en la suntuosidad y el nivel de detalle de su decorado, así como en la esmerada movilidad de los rostros de los personajes.

          El argumento, en el que Katsuhiro Ôtomo traduce su propio manga -que por su lado cerraría un par de años después del estreno del filme alterando el final aquí expuesto-, vuelca los traumas apocalípticos que perduran en el Japón y el cine japonés heredero de la destrucción nuclear de la Segunda Guerra Mundial -la nueva destrucción por el hongo atómico, la repetición del cataclismo global, el resurgimiento de las cenizas, la mutación y la aberración del ser humano fusionado con o influido por elementos destructivos o maléficos…-.

Pero Akira contiene igualmente ecos de distopías geográficamente lejanas como Metrópolis -la ciudad monstruosa, la revolución en ciernes, el mesías ambivalente, el brazo mecánico y el nuevo hombre-máquina- y de alientos de romanticismos melodramáticos de tiempos pasados como Rebelde sin causa -la inspiración estética, los fetichismos motorísticos y las emociones descontentas-, amén de ecos estéticos del fantástico y el cyberpunk en los que resuenan notas que van desde 2001: Una odisea del espacio hasta Blade Runner.

Además, concurren una serie de líneas recurrentes en las pesadilla de ciencia ficción futurística, como son el Gobierno opresivo, la amenaza del militarismo o la corrupción del progreso científico, resumidos en la pérdida de la esperanza que encarnan estos dos amigos huérfanos que matan el tiempo entre peleas de bandas y delincuencia menor hasta que el terrible contexto y el destino fatalista les enfrenta en duelo a través de caminos antagónicos.

          De la coctelera sale una mezcla prolija y deslavazada que avanza con los empujones de una narración más bien farragosa, de megalomanía visual y conceptual, y algo histérica o estridente en su desarrollo de caracteres. Entiendo que su éxito procede de su atención por fundar e inocular una atmósfera y un estado anímico que cabalga entre el pesimismo y la épica adolescentes, donde la visceral rebelión personal conduce a la reparación de una sociedad alienada y alienante, que persigue y destruye cualquier atisbo restante de inocencia -los niños psíquicos como paradigma- y desprecia, margina y condena al individuo incomprendido. Características de conexión asegurada con determinadas pulsiones contemporáneas y/o generacionales.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 4,5.

Los últimos días

23 Abr

“El cine español actual es cada vez más accesible para el resto del mundo.”

Sasha Grey

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Los últimos días

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Los últimos días

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Año: 2013.

Directores: David Pastor, Àlex Pastor.

Reparto: Quim Gutiérrez, José Coronado, Marta Etura, Leticia Dolera, Iván Massagué.

Tráiler

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            Cuando recuerdo mi formación como historiador, me da por teorizar sobre la crónica del momento presente. Y, entonces, llego a la conclusión de que el punto de inflexión decisivo del comienzo del milenio, por capacidad de influencia sobre la sociedad global, no es tanto los atentados terroristas del 11-S y su reordenación de las estrategias geopolíticas del mundo posterior a la Guerra Fría, sino la crisis económica estallada en 2008 –o como quieran ustedes calificarla- y los subsiguientes movimientos de neoconservadurismo económico y el ‘liberalicidio’ resultante.

De ahí que considere reseñable que, en una película por otro lado discreta como Los últimos días -este ejemplo del nuevo blockbuster español que mira desacomplejadamente hacia los referentes del otro lado del charco, por más que muchos de ellos estén bien caducos, eso sí-, la corriente del cine catastrófico americano posterior a los atentados contra las Torres Gemelas encuentre su reflejo directo en un escenario igualmente catastrófico pero donde, por el contrario, la marca de la Bestia parece asociarse a esa España acosada por los terribles y muy violentos efectos de la recesión.

            Siguiendo esta idea, si allí los momentos climáticos de destrucción reproducen con aproximada fidelidad las escenas mostradas por televisión en vivo y en directo –sobre todo la caída de los símbolos del imperio entre nubes de polvo y cadáveres reventados, ante el sacrificio de los pequeños ciudadanos y profesionales que mantienen viva la llama del Bien-, en la presente estas imágenes del trauma se asimilan a situaciones más cotidianas: la amenaza flotante del desempleo que ronda a un grupo de trabajadores, las estaciones de metros atestadas de cuerpos hundidos en la miseria, las tensiones interraciales e interclasistas en torno a las posesiones materiales, las frases tipo “con la que está cayendo” sumadas a indicaciones políticas frente a la calamidad orientadas a que los ciudadanos “sigan trabajando y comprando”, o, en la alegoría agorafóbica que construye los fundamentos del relato, la imposibilidad de escapar de una cárcel/oficina que, sin remedio, castra o vampiriza la existencia exterior a la misma del individuo común –el panda como logo y como muñeco-.

          Este aspecto es sin duda el más interesante de Los últimos días –aunque también le fija una fecha de caducidad, esperemos-. Luego, el filme resulta bastante más tópico en la expresión ritual del Acabose –la aniquilación necesaria de símbolos como el dinero o las hostias católicas, la orgullosa ciudad tomada por la naturaleza rediviva-, así como en su faceta de cine de supervivencia –los caracteres antagónicos obligados a cooperar, aquí muestra además de estas dos clases sociales contrapuestas pero hermanadas e incluso reconciliadas por el desastre- y, en especial, en su vertiente de acción posapocalíptica, con poca alma y originalidad.

Es de agradecer que el ritmo narrativo se encuentre sostenido con solvencia por los hermanos Pastor y que apenas un puñado secuencias queden realmente ridículas –la guerra en los grandes almacenes como ejemplo palmario-.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 5.

El último hombre… vivo

6 Sep

“Si crees que puedes descubrir el secreto de dirigir, estás perdiendo el tiempo.”

André de Toth

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El último hombre… vivo

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El último hombre... vivo

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Año: 1971.

Director: Boris Sagal.

Reparto: Charlton Heston, Anthony Zerbe, Rosalind Cash, Eric Laneuville, Paul Koslo.

Tráiler

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           Tras burlar primero y sembrar después el Apocalipsis en un planeta Tierra enseñoreado por los simios, Charlton Heston se volvía a enfundar el traje de héroe en rebelión contra el funesto destino de la humanidad; quijada prieta, pecho lobo al frente y arma en mano. En El último hombre… vivo, esta segunda incursión en la ciencia ficción distópica, el hombre que en su día encarnara al mismísimo Moisés optaba por dotar de un perfil mesiánico y redentor a su personaje, de acuerdo con su sensibilidad particular. Y este personaje era ni más ni menos que Robert Neville, el último superviviente humano de Soy leyenda, la célebre novela de Richard Matheson que Heston había descubierto y devorado durante un viaje de avión, lo que le infundió unos irrefrenables deseos de traducir la obra a la gran pantalla. Su estatus estelar, apenas afectado por los tropiezos vividos durante el cambio de década de los sesenta a los setenta, le permitía este tipo de encaprichamientos.

           No obstante, el intérprete desconocía que pisaba lugares ya hollados, puesto que en 1964 -solo siete años antes-, se había estrenado El último hombre sobre la Tierra, una coproducción americana e italiana protagonizada por Vincent Price, con el propio Matheson como colaborador en la escritura del guion –terminaría firmando bajo seudónimo, descontento con las variaciones y los resultados del libreto-, y que transitó por las carteleras sin pena ni gloria y con escaso estima desde la crítica especializada. Si Matheson había quedado decepcionado con esta primera y discreta aproximación, en el caso de El último hombre… vivo afirmaría no sentirse siquiera ofendido, tales eran las transformaciones que en ella sufría su relato original.

Estas variaciones procedían principalmente de la intención de reforzar el lucimiento de Heston/Neville como héroe mesiánico, el alfa y el omega al que alude el título anglosajón de la cinta. En aras de este servicio, el matrimonio de guionistas asalariados John William Corrington y Joyce Hopper Corrington –responsables precisamente de la última entrega de la saga de El planeta de los simios, Batalla por el planeta de los simiossacrifican la interesantísima dimensión moral que atesoraba la novela -emanada de su reflexión acerca del concepto de monstruosidad y de la identidad del mal-, al igual que tampoco ofrecerán claves para profundizar en la tormentosa y desesperada soledad del protagonista, apenas apuntada –aunque deja una buena escena con atronadores timbres de teléfono y una intrigante tendencia narcisista en el uso de la televisión doméstica-.

En El último hombre… vivo, Neville no tendrá mayores matices que el destemplado sarcasmo que espeta a fuerza de sentencias lapidarias en el comienzo del filme o que los monstruos se refieran a él con términos como “thing” o “creature”, además de un par de palidísimas alusiones por parte de un secundario ingenuamente idealista –como luego demostrarán los hechos-. En efecto, incluso en lo que debería suponer un clímax personal y un punto de inflexión en su leit motiv vital, Neville renunciará a matar a su ansiada presa. “No es necesario”, reflexiona repleto de espíritu humanitario y compasivo.

           El último hombre… vivo, por tanto, simplifica el trasfondo de la obra de Matheson para convertirla en un espectáculo de acción catastrófica que juega con el siempre agradecido tópico del último superviviente -una fantasía con la que, especulo, toda persona ha filtreado en algún momento tonto-. Esta esquematización de protagonista y trama se repetirá, casi de manera idéntica, en la más reciente Soy leyenda, película esta vez acomodada a las características de su propia estrella, Will Smith, héroe campechano, familiar y piadoso, lo que desviará el conflicto del filme hacia el concepto de la redención cristiana, como aquí, y la recuperación de la imprescindible fe.

Dado el turbulento clima social e ideológico que a comienzo de los setenta atravesaba Estados Unidos, El último hombre… vivo se filmaría en una época propicia para su temática, como había ocurrido con la ácida El planeta de los simios. Son los amargos tiempos de decepción que suceden al sueño pacifista y ecuménico de los sesentas hippies. No es casual que, en la introducción del filme, ambientado en un futuro entonces inminente, 1977, el bueno de Robert Neville sacrifique un par de horas en el visionado del documental Woodstock, 3 días de paz y música con el fin de constatar el desolador fracaso de estas corrientes naufragadas en pos de la utopía. Otros elementos de la narración también echarán el ancla en la actualidad, como las hostilidades fronterizas entre la Unión Soviética y la República Popular China –convertidas en guerra abierta en el filme y desencadenantes del holocausto universal por el empleo de armas biológicas- o la pujanza del movimiento Black Power, que daría lugar a la inclusión apresurada de un romance interracial con el desinhibido, lenguaraz e impostado personaje de Rosalind Cash –sustituta de la primera elegida, Diahan Carroll-; un hecho poco común para la época, sobre todo si hablamos de películas destinadas a un consumo masivo.

           Otra de las grandes diferencias entre papel y fotograma vendrá desde los antagonistas que atormentan a Neville. Los vampiros ideados por Matheson, con toda su parafernalia de chupasangres, alérgicos a crucifijos, espejos, ajos y, por supuesto, estacas clavadas en el corazón –condición que sí se respetaba en El último hombre sobre la Tierra, germen de los zombis de la fundacional La noche de los muertos vivientes, tipología que en una curiosa deriva cinematográfica adoptará el Soy leyenda de Smith-, se convierten en El último hombre… vivo en una secta fundamentalista de mutantes albinos e hipersensibles a la luz, definidos por sus horrendas llagas. Unos seres solemnes en su agonía, en resumen, que pretenden purificar con fuego toda huella de la humanidad pasada –la tecnología, la cultura, Neville- en aras de una supuesta sociedad utópica. Sus contradictorios procedimientos psicóticos encuentran en la Inquisición su material de inspiración –las capuchas monacales, el gregarismo iluminado, los juicios sumarios e intransigentes, los capirotes de los condenados,  las hogueras,…-. Que su líder Matthias (el peculiar Anthony Zerbe) sea un otrora pope televisivo le da cierta prestancia a unos villanos un tanto endebles y desaprovechados a fuerza de su composición estereotipada, planos en su aspecto dramático –como decíamos en párrafos anteriores, aquí no hay grises ni vueltas de hoja en la ética de los personajes- y poco atemorizantes en su vertiente terrorífica –por torpes y cabezotas, básicamente-.

           Es en esta condición de cine de género donde más le pesan los años a El último hombre… vivo. El debe recae en la escasa pericia visual del director, Boris Sagal, cuyo bagaje exclusivamente televisivo aflorará a lo largo de la pedestre realización. Sagal no solo no consigue dotar de garra a las escenas a priori de mayor tensión física y psicológica, sino que tampoco termina de envolver a la película dentro de una adecuada atmósfera debido a cierto regusto hortera y a esos pequeños pero molestos detalles de inverosimilitud que van mermando la capacidad de absorber la mente fascinada del espectador –por qué hay montones de fruta fresca después de tres años de apocalipsis, por qué se ve tan bien en interiores oscuros, por qué los mutantes que prefieren la oscuridad iluminan las habitaciones con infinidad de velas-. Y eso que tampoco suponía una tarea tan difícil dada la temática a abordar y sus posibilidades, como queda demostrado en el sucinto y poderoso prólogo, con esas espectaculares tomas de la ciudad de Los Ángeles que muestran la fea carcasa vacía que es: un clásico de este subgénero destructivo desde la primigenia Five (Cinco) y su majestuosa consolidación en el deshabitado Nueva York de El mundo, la carne y el diablo. En la cinta que nos ocupa, las distintas secuencias fueron rodadas en localizaciones reales a primera hora de los fines de semana. Un hechizante arranque, en definitiva, donde la envidiable placidez de Heston, al volante de un deportivo y oyendo música con despreocupación, se rompe de repente mediante una sombra y una ráfaga de metralleta –la velocidad acelerada de los fotogramas y la torpe aparición del espectro ya comienzan a dar pistas de cómo se las gastará el director ucraniano en adelante-. Y pensar que Heston pretendía que Orson Welles se hiciera cargo del rodaje…

           Por fortuna, el carisma y la presencia de la estrella solventa la papeleta, bien secundado por la sugerente banda sonora, muy de su tiempo, del australiano Ron Grainer, compositor curtido en la televisión británica –suyo es el tema principal de la icónica y longevísima serie Doctor Who-. Una partitura que alcanzará una inteligente intensidad anticlimática en el desenlace, sintetizando de manera excepcional el desencanto que, al menos parcialmente, domina este filme distópico, el cual, no obstante, quizás por su fiero aire setentero, rabioso y desilusionado al mismo tiempo, logra conservar todavía cierto encanto y sabor.

           Fiel a su mensaje, El último hombre… vivo concluye con la imagen nada sutil del héroe con las piernas juntas y dobladas, lanzazo en el costado, brazos en cruz y una nueva hueste de creyentes bebiendo metafóricamente su sangre.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

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