Tag Archives: Apocalipsis

Madre!

2 Oct

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Año: 2017.

Director: Darren Aronofsky.

Reparto: Jennifer Lawrence, Javier Bardem, Ed Harris, Michelle Pfeiffer, Domhnall Gleeson, Brian Gleeson, Jovan Adepo, Kristen Wiig, Stephen McHattie.

Tráiler

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           Veo a Darren Aronofsky recorriendo arriba y abajo la Quinta Avenida, en pelota picada y con una pancarta de cartón que reza “El Apocalipsis va a llegar”. Y esto sucede porque el director habrá comprobado, trémulo de sorpresa e indignación, que muchos de los espectadores de Noé no escarmentaron y no se convirtieron al veganismo sostenible. Pero aun así, Aronofky, iluminado, concede al género humano una segunda oportunidad de enmendar su impía iniquidad y les entrega Madre!, una relectura personal de la Biblia que, además, conecta con los desmanes que actualmente asolan el mundo para lanzar un alarido admonitorio acerca del desastre que se nos viene encima a nosotros, pecadores irredentos.

           En Madre! se plantea una confrontación eterna y sin cuartel entre las fuerzas benefactoras/creadoras y las fuerzas maléficas/destructoras del cosmos. La lucha de la fecundidad, la inspiración y la vida, en definitiva, contra la enfermedad, la esterilidad y la muerte. En su relato hay un Dios demiurgo que crea a través de la palabra, un Adán y una Eva que invaden el Edén y transgreden sus prohibiciones, un Abel, un Caín, masas de idólatras inmorales que merecen un buen diluvio… y, como contrapunto de distinción, una deidad femenina; una Gaia poderosa, generosa, sensual y amantísima que engendra la vida física, que regenera la desolación e intenta contrarrestar abnegada el desastre a la que le abocan.

Aronofsky subraya su composición alegórica empleando, entre codazos de prevención, un amplio muestrario de retórica y simbología judeocristiana, a lo que se suman alusiones a plagas contemporáneas como la depredación irresponsable de recursos, la sobrepoblación, el calentamiento global, la hecatombe ecológica, la colonización o aniquilación del prójimo…

También, de soslayo, habla del proceso de creación artística, que al fin y al cabo es otra forma de generar vida, aunque sea en un plano alternativo a la realidad.

           La fábula se sostiene, pasando por ingenua, mientras la narración mantiene un perfil relativamente contenido de cine de terror psicológico y claustrofóbico, gracias a que el realizador neoyorkino es hábil transmitiendo la incredulidad, la incomodidad, el agobio y la sensación de inminente e incesante amenaza que padece la protagonista. Luego, de improviso, pierde los estribos y se entrega a un delirio que uno no sabe si es divertido o enervante por su apoteósico desenfreno. Lo que queda claro es que la metáfora se hace ya sonrojante. Pero el cineasta tampoco parece temer tal consideración, lo que no deja de ser valiente.

           Sea como fuere, advertidos quedan, dice Aronofsky. Que no tenga que haber un tercer aviso.

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Nota IMDB: 7.

Nota FilmAffinity: 6,6.

Nota del blog: 4.

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Akira

3 Jul

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Año: 1988.

Director: Katsuhiro Ôtomo.

Reparto (V.O.): Mitsuo Iwata, Nozomu Sasaki, Mami Koyama, Taro Ishida, Mizuho Suzuki, Fukue Itô, Tatsuhiko Nakamura, Kazuhiro Kamifuji, Tesshô Genda, Yuriko Fuchizaki.

Tráiler

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          No le cojo el punto a Akira. Es la segunda vez que la veo y la segunda vez que no logro sumergirme o sentirme interesado en qué cuenta, a quién le ocurre lo que cuenta y cómo me lo cuenta. No es un asunto de testarudez, ya que ha pasado suficiente tiempo entre ambos pases para haber limpiado la primera impresión y evolucionado mi gusto personal. Y dado que es una obra de culto, reverenciada en multitud de países y continentes, este desapego tampoco debe de tratarse de una cuestión cultural, a pesar de que la obra contenga nociones místicas que parecen manar de cosmogonías y cosmovisiones puramente orientales. También es cierto que no soy aficionado al anime y que, generalizando injustamente, me repelen un tanto los códigos narrativos, las formas expresivas y las estereotipaciones que acostumbran a aparecer en este universo particular. Este, por cierto, fue el anime con mayor presupuesto rodado hasta aquella fecha, lo que se aprecia en la suntuosidad y el nivel de detalle de su decorado, así como en la esmerada movilidad de los rostros de los personajes.

          El argumento, en el que Katsuhiro Ôtomo traduce su propio manga -que por su lado cerraría un par de años después del estreno del filme alterando el final aquí expuesto-, vuelca los traumas apocalípticos que perduran en el Japón y el cine japonés heredero de la destrucción nuclear de la Segunda Guerra Mundial -la nueva destrucción por el hongo atómico, la repetición del cataclismo global, el resurgimiento de las cenizas, la mutación y la aberración del ser humano fusionado con o influido por elementos destructivos o maléficos…-.

Pero Akira contiene igualmente ecos de distopías geográficamente lejanas como Metrópolis -la ciudad monstruosa, la revolución en ciernes, el mesías ambivalente, el brazo mecánico y el nuevo hombre-máquina- y de alientos de romanticismos melodramáticos de tiempos pasados como Rebelde sin causa -la inspiración estética, los fetichismos motorísticos y las emociones descontentas-, amén de ecos estéticos del fantástico y el cyberpunk en los que resuenan notas que van desde 2001: Una odisea del espacio hasta Blade Runner.

Además, concurren una serie de líneas recurrentes en las pesadilla de ciencia ficción futurística, como son el Gobierno opresivo, la amenaza del militarismo o la corrupción del progreso científico, resumidos en la pérdida de la esperanza que encarnan estos dos amigos huérfanos que matan el tiempo entre peleas de bandas y delincuencia menor hasta que el terrible contexto y el destino fatalista les enfrenta en duelo a través de caminos antagónicos.

          De la coctelera sale una mezcla prolija y deslavazada que avanza con los empujones de una narración más bien farragosa, de megalomanía visual y conceptual, y algo histérica o estridente en su desarrollo de caracteres. Entiendo que su éxito procede de su atención por fundar e inocular una atmósfera y un estado anímico que cabalga entre el pesimismo y la épica adolescentes, donde la visceral rebelión personal conduce a la reparación de una sociedad alienada y alienante, que persigue y destruye cualquier atisbo restante de inocencia -los niños psíquicos como paradigma- y desprecia, margina y condena al individuo incomprendido. Características de conexión asegurada con determinadas pulsiones contemporáneas y/o generacionales.

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Nota IMDB: 8,1.

Nota FilmAffinity: 7,6.

Nota del blog: 4,5.

Watchmen

15 May

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Año: 2009.

Director: Zack Snyder.

Reparto: Patrick Wilson, Malin Akerman, Jackie Earle Haley, Billy Cudrup, Matthew Goode, Jeffrey Dean Morgan, Carla Gugino.

Tráiler

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           En cierta manera, tenía sentido considerar que el final de la década pasada era un periodo propicio para aventurarse en un proyecto cinematográfico basado en el colosal Watchmen de Alan Moore, calificado por algunos entendidos como el primer cómic de contenido intelectualmente adulto -habría que admitir y cuestionar, eso sí, la postura de superioridad moral que entraña dicha afirmación-. La reinvención del cine de superhéroes como mitología trágica y sustancial emprendida por Christopher Nolan con Batman Begins y en especial con la exitosa El caballero oscuro favorecía este adentramiento en un universo superheróico que comenzaba a superpoblarse a marchas forzadas y que insistía, mediante argumentos oscuros y tortuosos, en despojarse de su topiquísima etiqueta de pueril divertimento de marginales y solitarios.

Asimismo, el cómic también se había mostrado como un material enormemente atractivo y apto incluso para adaptaciones quasiliterales como la de Sin City (Ciudad del pecado) -por más que el creador de su original en papel, Frank Miller, se la pegara estrepitosamente apenas tres años después tratando de dirigir él mismo otro tebeo: The Spirit-. De hecho, es probable que la elección como director de Zack Snyder tenga relación con la popularidad del entintado sobre chroma que había empleado para llevar otra historia gráfica de Miller, 300, a la gran pantalla. Y, por otro lado, las aproximaciones al corpus de Moore –Desde el infierno, La liga de los hombres extraordinarios, V de Vendetta– igualmente habían copado protagonismo durante los años anteriores, si bien con saldo desigual.

           El tono de Watchmen es bastante menos grandilocuente que el taciturno Batman nolaniano, pero sus temas y subtextos aspiran igualmente a la complejidad y la enjundia. Su microcosmos alterna la sugerente fantasía ucrónica -unos perpetuos años ochenta bajo una semidictadura de Richard Nixon, con Vietnam como estado 51º de los Estados Unidos y al borde de convertir la Guerra Fría con la Unión Soviética en ardiente armagedón atómico- con una visión apesadumbrada y crepuscular del superhéroe, casi equivalente a lo que para la mitología de la mafia -otra familia capital del séptimo arte- había supuesto Tony Soprano sufriendo un ataque de ansiedad al contemplar la migración de los patos.

Ahora bien, antes de nada hay que entrar en aclaraciones: servidor es ajeno a la obra de Moore -que, siempre esquivo, calificaba de anticinematográfica la serie, aunque loó el guion de la presente como un tratamiento bastante aproximado a su creación-, Dave Gibbons y John Higgins. Mi posición es independiente del cómic, por lo que es susceptible de ser tachada como inválida para evaluar integralmente el filme. Hay quien, como el crítico Jordi Costa, señala que el salto al celuloide se lleva por delante ciertas sutilezas y juegos metalingüísticos inaprensibles para este nuevo soporte.

           El punto de partida de Watchmen es fascinante, y queda magníficamente consolidado por los títulos de crédito, donde el desencanto existencial de los personajes queda asimilado al desencanto colectivo de un país de sueños rotos o, peor, de sueños cumplidos de forma siniestramente literal. Los vigilantes, pues, son la esencia de la cosmogonía de los Estados Unidos. “Quis custodiet ipsos custodes?” se preguntaba Juvenal y se preguntan los habitantes de esta Nueva York siniestramente verosímil en su ambientación parafascista, conspiranoica y beligerante, ahogada en una lluvia apocalíptica.

A través de una trama de intriga, siempre con la amenaza presente -sea de la delincuencia generalizada, de la inestabilidad social, del complot contra los enmascarados o de la guerra nuclear-, las aceradas lecturas sociopolíticas se conjugan equilibradamente e incluso se incardinan con los apuntes acerca de la naturaleza humana que ofrece la exploración de unos personajes de cuidada tridimensionalidad, quienes pagan los reveses de su experiencia con desarraigo, soledad, cinismo, moralismo, maquiavelismo… La visión ‘divinizada’ de Doctor Manhattan y Ozymandias interesa en la misma medida que la visión terrenal de Búho Nocturno, fondón, miope e inmerso en un incómodamente apacible desencanto. Al fin y al cabo, se trata de nuevo de una madura destrucción de arquetipos, tanto históricos como de ficción.

           Es de suponer que la puesta en escena es hartamente deudora del papel. A la abundante referencialidad cultural del cómic, Snyder le suma una banda sonora trufada de canciones populares, empleadas en varias ocasiones con intenciones irónicas o contradictorias -el asesinato del Comediante, el Hallelujah de Leonard Cohen-, pero también algo sobadas. Afianzándose sobre la viñeta, con recursos que se aprecian influidos por la digitalización que ensayara Robert Rodriguez con Sin City, el realizador mantiene firme el ritmo narrativo, a pesar de ciertas caídas debidas a la notable extensión del metraje y a la barroca agitación de algunas secuencias marca de la casa. Según Costa, es una adaptación todo lo buena que podía ser.

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Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 8.

Midnight Special

29 Dic

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Año: 2016.

Director: Jeff Nichols.

Reparto: Michael Shannon, Joel Edgerton, Kirsten DunstJaeden Lieberher, Adam Driver, Paul Sparks, Bill Camp, Sam Shepard.

Tráiler

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           A lo largo de la trayectoria autoral que está componiendo el cineasta Jeff Nichols, subyace la familia como uno de los temas principales, a partir del cual se establecen relaciones problemáticas acerca de la irreparable consanguineidad del pecado (Shotgun Stories),  la supervivencia en la descomposición de la clase media a causa de la catastrófica crisis económica contemporánea (Take Shelter) o el refugio en una figura paterna sublimada para asumir, desde una fantasía romántica, el desmoronamiento de la estructura familiar tradicional (Mud).

           Estrenada de soslayo en España a pesar de la estimulante progresión de Nichols, Midnight Special podría considerarse un retorno a los presupuestos de Take Shelter a raíz de la proyección de un evento sobrenatural y apocalíptico como eje alrededor del cual bascula la vivencia de una familia que, en este caso, queda compuesta por un niño con habilidades sobrehumanas (Jaeden Lieberher) y un padre (Michael Shannon) que lo secuestra de la comunidad -la pequeña secta que lo considera el salvador, el Gobierno que lo vigila como amenaza-, ayudado por la madre (Kirsten Dunst) y un amigo (Joel Edgerton) que, a estos efectos, bien podría pasar por un tío del chaval. “Hubierais sido una bonita familia”, observará este individuo, un tanto ajeno a la especial naturaleza del chaval en cuestión.

           Los personajes se enfrentan pues a una sociedad ambigua donde las fronteras entre la bondad y la villanía se diluyen debido al contraste entre prioridades, sacrificios y desesperación en el caos, los cuales, en último término, tienden a encontrar en ese núcleo íntimo un refugio de protección contra el exterior amenazador.

De ese conflicto proceden las líneas más poderosas del filme, concentradas en las emociones del progenitor, si bien incluso corren el riesgo de desaprovecharse en medio de la vorágine estrictamente perteneciente a la ciencia ficción, dueña de notables lecturas místicas y cuya concepción general resulta más convencional y menos interesante -la incomprensión y persecución del diferente-.

           “Me gusta preocuparme por ti, ese es el trato”, zanja el hombre mientras abraza a su hijo, que quizás está construido de forma un tanto rígida y en consecuencia contraproducente para esa expresión de la inquebrantable conexión paternofilial que constituye el meollo de la obra.

Y eso a pesar de que, con todo, la plasmación de la vertiente fantacientífica del relato sabe tomar cierta distancia respecto a la grandilocuente espectacularización que en ocasiones afecta a este género -la ingenuidad de las gafas de buceo que protegen al niño, las invocaciones al cómic y la cultura popular estadounidense-.

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Nota IMDB: 6,7.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6,5.

Los últimos días

23 Abr

“El cine español actual es cada vez más accesible para el resto del mundo.”

Sasha Grey

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Los últimos días

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Los últimos días

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Año: 2013.

Directores: David Pastor, Àlex Pastor.

Reparto: Quim Gutiérrez, José Coronado, Marta Etura, Leticia Dolera, Iván Massagué.

Tráiler

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            Cuando recuerdo mi formación como historiador, me da por teorizar sobre la crónica del momento presente. Y, entonces, llego a la conclusión de que el punto de inflexión decisivo del comienzo del milenio, por capacidad de influencia sobre la sociedad global, no es tanto los atentados terroristas del 11-S y su reordenación de las estrategias geopolíticas del mundo posterior a la Guerra Fría, sino la crisis económica estallada en 2008 –o como quieran ustedes calificarla- y los subsiguientes movimientos de neoconservadurismo económico y el ‘liberalicidio’ resultante.

De ahí que considere reseñable que, en una película por otro lado discreta como Los últimos días -este ejemplo del nuevo blockbuster español que mira desacomplejadamente hacia los referentes del otro lado del charco, por más que muchos de ellos estén bien caducos, eso sí-, la corriente del cine catastrófico americano posterior a los atentados contra las Torres Gemelas encuentre su reflejo directo en un escenario igualmente catastrófico pero donde, por el contrario, la marca de la Bestia parece asociarse a esa España acosada por los terribles y muy violentos efectos de la recesión.

            Siguiendo esta idea, si allí los momentos climáticos de destrucción reproducen con aproximada fidelidad las escenas mostradas por televisión en vivo y en directo –sobre todo la caída de los símbolos del imperio entre nubes de polvo y cadáveres reventados, ante el sacrificio de los pequeños ciudadanos y profesionales que mantienen viva la llama del Bien-, en la presente estas imágenes del trauma se asimilan a situaciones más cotidianas: la amenaza flotante del desempleo que ronda a un grupo de trabajadores, las estaciones de metros atestadas de cuerpos hundidos en la miseria, las tensiones interraciales e interclasistas en torno a las posesiones materiales, las frases tipo “con la que está cayendo” sumadas a indicaciones políticas frente a la calamidad orientadas a que los ciudadanos “sigan trabajando y comprando”, o, en la alegoría agorafóbica que construye los fundamentos del relato, la imposibilidad de escapar de una cárcel/oficina que, sin remedio, castra o vampiriza la existencia exterior a la misma del individuo común –el panda como logo y como muñeco-.

          Este aspecto es sin duda el más interesante de Los últimos días –aunque también le fija una fecha de caducidad, esperemos-. Luego, el filme resulta bastante más tópico en la expresión ritual del Acabose –la aniquilación necesaria de símbolos como el dinero o las hostias católicas, la orgullosa ciudad tomada por la naturaleza rediviva-, así como en su faceta de cine de supervivencia –los caracteres antagónicos obligados a cooperar, aquí muestra además de estas dos clases sociales contrapuestas pero hermanadas e incluso reconciliadas por el desastre- y, en especial, en su vertiente de acción posapocalíptica, con poca alma y originalidad.

Es de agradecer que el ritmo narrativo se encuentre sostenido con solvencia por los hermanos Pastor y que apenas un puñado secuencias queden realmente ridículas –la guerra en los grandes almacenes como ejemplo palmario-.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 5.

El último hombre… vivo

6 Sep

“Si crees que puedes descubrir el secreto de dirigir, estás perdiendo el tiempo.”

André de Toth

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El último hombre… vivo

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El último hombre... vivo

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Año: 1971.

Director: Boris Sagal.

Reparto: Charlton Heston, Anthony Zerbe, Rosalind Cash, Eric Laneuville, Paul Koslo.

Tráiler

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           Tras burlar primero y sembrar después el Apocalipsis en un planeta Tierra enseñoreado por los simios, Charlton Heston se volvía a enfundar el traje de héroe en rebelión contra el funesto destino de la humanidad; quijada prieta, pecho lobo al frente y arma en mano. En El último hombre… vivo, esta segunda incursión en la ciencia ficción distópica, el hombre que en su día encarnara al mismísimo Moisés optaba por dotar de un perfil mesiánico y redentor a su personaje, de acuerdo con su sensibilidad particular. Y este personaje era ni más ni menos que Robert Neville, el último superviviente humano de Soy leyenda, la célebre novela de Richard Matheson que Heston había descubierto y devorado durante un viaje de avión, lo que le infundió unos irrefrenables deseos de traducir la obra a la gran pantalla. Su estatus estelar, apenas afectado por los tropiezos vividos durante el cambio de década de los sesenta a los setenta, le permitía este tipo de encaprichamientos.

           No obstante, el intérprete desconocía que pisaba lugares ya hollados, puesto que en 1964 -solo siete años antes-, se había estrenado El último hombre sobre la Tierra, una coproducción americana e italiana protagonizada por Vincent Price, con el propio Matheson como colaborador en la escritura del guion –terminaría firmando bajo seudónimo, descontento con las variaciones y los resultados del libreto-, y que transitó por las carteleras sin pena ni gloria y con escaso estima desde la crítica especializada. Si Matheson había quedado decepcionado con esta primera y discreta aproximación, en el caso de El último hombre… vivo afirmaría no sentirse siquiera ofendido, tales eran las transformaciones que en ella sufría su relato original.

Estas variaciones procedían principalmente de la intención de reforzar el lucimiento de Heston/Neville como héroe mesiánico, el alfa y el omega al que alude el título anglosajón de la cinta. En aras de este servicio, el matrimonio de guionistas asalariados John William Corrington y Joyce Hopper Corrington –responsables precisamente de la última entrega de la saga de El planeta de los simios, Batalla por el planeta de los simiossacrifican la interesantísima dimensión moral que atesoraba la novela -emanada de su reflexión acerca del concepto de monstruosidad y de la identidad del mal-, al igual que tampoco ofrecerán claves para profundizar en la tormentosa y desesperada soledad del protagonista, apenas apuntada –aunque deja una buena escena con atronadores timbres de teléfono y una intrigante tendencia narcisista en el uso de la televisión doméstica-.

En El último hombre… vivo, Neville no tendrá mayores matices que el destemplado sarcasmo que espeta a fuerza de sentencias lapidarias en el comienzo del filme o que los monstruos se refieran a él con términos como “thing” o “creature”, además de un par de palidísimas alusiones por parte de un secundario ingenuamente idealista –como luego demostrarán los hechos-. En efecto, incluso en lo que debería suponer un clímax personal y un punto de inflexión en su leit motiv vital, Neville renunciará a matar a su ansiada presa. “No es necesario”, reflexiona repleto de espíritu humanitario y compasivo.

           El último hombre… vivo, por tanto, simplifica el trasfondo de la obra de Matheson para convertirla en un espectáculo de acción catastrófica que juega con el siempre agradecido tópico del último superviviente -una fantasía con la que, especulo, toda persona ha filtreado en algún momento tonto-. Esta esquematización de protagonista y trama se repetirá, casi de manera idéntica, en la más reciente Soy leyenda, película esta vez acomodada a las características de su propia estrella, Will Smith, héroe campechano, familiar y piadoso, lo que desviará el conflicto del filme hacia el concepto de la redención cristiana, como aquí, y la recuperación de la imprescindible fe.

Dado el turbulento clima social e ideológico que a comienzo de los setenta atravesaba Estados Unidos, El último hombre… vivo se filmaría en una época propicia para su temática, como había ocurrido con la ácida El planeta de los simios. Son los amargos tiempos de decepción que suceden al sueño pacifista y ecuménico de los sesentas hippies. No es casual que, en la introducción del filme, ambientado en un futuro entonces inminente, 1977, el bueno de Robert Neville sacrifique un par de horas en el visionado del documental Woodstock, 3 días de paz y música con el fin de constatar el desolador fracaso de estas corrientes naufragadas en pos de la utopía. Otros elementos de la narración también echarán el ancla en la actualidad, como las hostilidades fronterizas entre la Unión Soviética y la República Popular China –convertidas en guerra abierta en el filme y desencadenantes del holocausto universal por el empleo de armas biológicas- o la pujanza del movimiento Black Power, que daría lugar a la inclusión apresurada de un romance interracial con el desinhibido, lenguaraz e impostado personaje de Rosalind Cash –sustituta de la primera elegida, Diahan Carroll-; un hecho poco común para la época, sobre todo si hablamos de películas destinadas a un consumo masivo.

           Otra de las grandes diferencias entre papel y fotograma vendrá desde los antagonistas que atormentan a Neville. Los vampiros ideados por Matheson, con toda su parafernalia de chupasangres, alérgicos a crucifijos, espejos, ajos y, por supuesto, estacas clavadas en el corazón –condición que sí se respetaba en El último hombre sobre la Tierra, germen de los zombis de la fundacional La noche de los muertos vivientes, tipología que en una curiosa deriva cinematográfica adoptará el Soy leyenda de Smith-, se convierten en El último hombre… vivo en una secta fundamentalista de mutantes albinos e hipersensibles a la luz, definidos por sus horrendas llagas. Unos seres solemnes en su agonía, en resumen, que pretenden purificar con fuego toda huella de la humanidad pasada –la tecnología, la cultura, Neville- en aras de una supuesta sociedad utópica. Sus contradictorios procedimientos psicóticos encuentran en la Inquisición su material de inspiración –las capuchas monacales, el gregarismo iluminado, los juicios sumarios e intransigentes, los capirotes de los condenados,  las hogueras,…-. Que su líder Matthias (el peculiar Anthony Zerbe) sea un otrora pope televisivo le da cierta prestancia a unos villanos un tanto endebles y desaprovechados a fuerza de su composición estereotipada, planos en su aspecto dramático –como decíamos en párrafos anteriores, aquí no hay grises ni vueltas de hoja en la ética de los personajes- y poco atemorizantes en su vertiente terrorífica –por torpes y cabezotas, básicamente-.

           Es en esta condición de cine de género donde más le pesan los años a El último hombre… vivo. El debe recae en la escasa pericia visual del director, Boris Sagal, cuyo bagaje exclusivamente televisivo aflorará a lo largo de la pedestre realización. Sagal no solo no consigue dotar de garra a las escenas a priori de mayor tensión física y psicológica, sino que tampoco termina de envolver a la película dentro de una adecuada atmósfera debido a cierto regusto hortera y a esos pequeños pero molestos detalles de inverosimilitud que van mermando la capacidad de absorber la mente fascinada del espectador –por qué hay montones de fruta fresca después de tres años de apocalipsis, por qué se ve tan bien en interiores oscuros, por qué los mutantes que prefieren la oscuridad iluminan las habitaciones con infinidad de velas-. Y eso que tampoco suponía una tarea tan difícil dada la temática a abordar y sus posibilidades, como queda demostrado en el sucinto y poderoso prólogo, con esas espectaculares tomas de la ciudad de Los Ángeles que muestran la fea carcasa vacía que es: un clásico de este subgénero destructivo desde la primigenia Five (Cinco) y su majestuosa consolidación en el deshabitado Nueva York de El mundo, la carne y el diablo. En la cinta que nos ocupa, las distintas secuencias fueron rodadas en localizaciones reales a primera hora de los fines de semana. Un hechizante arranque, en definitiva, donde la envidiable placidez de Heston, al volante de un deportivo y oyendo música con despreocupación, se rompe de repente mediante una sombra y una ráfaga de metralleta –la velocidad acelerada de los fotogramas y la torpe aparición del espectro ya comienzan a dar pistas de cómo se las gastará el director ucraniano en adelante-. Y pensar que Heston pretendía que Orson Welles se hiciera cargo del rodaje…

           Por fortuna, el carisma y la presencia de la estrella solventa la papeleta, bien secundado por la sugerente banda sonora, muy de su tiempo, del australiano Ron Grainer, compositor curtido en la televisión británica –suyo es el tema principal de la icónica y longevísima serie Doctor Who-. Una partitura que alcanzará una inteligente intensidad anticlimática en el desenlace, sintetizando de manera excepcional el desencanto que, al menos parcialmente, domina este filme distópico, el cual, no obstante, quizás por su fiero aire setentero, rabioso y desilusionado al mismo tiempo, logra conservar todavía cierto encanto y sabor.

           Fiel a su mensaje, El último hombre… vivo concluye con la imagen nada sutil del héroe con las piernas juntas y dobladas, lanzazo en el costado, brazos en cruz y una nueva hueste de creyentes bebiendo metafóricamente su sangre.

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Nota IMDB: 6,6.

Nota FilmAffinity: 5,9.

Nota del blog: 6.

Regreso al planeta de los simios

4 Sep

“Los adultos son parecidos a los niños que reclaman siempre la historia que conocen mejor, rehusando toda variación.”

Alfred Hitchcock

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Regreso al planeta de los simios

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Regreso al planeta de los simios

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Año: 1970.

Director: Ted Post.

Reparto: James Franciscus, Kim Hunter, Maurice Evans, Linda Harrison, David Watson, James Gregory, Jeff Corey, Natalie Trundy.

Tráiler

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            En el capítulo anterior de Charlton Heston contra el Apocalipsis, referente a El planeta de los simios, dejábamos al rubicundo actor postrado a los pies de la estatua de la Libertad arrasada por un lejano holocausto nuclear: una de las imágenes imperecederas del séptimo arte y el cierre perfecto para redondear una de las obras cumbre de la ciencia ficción de todos los tiempos.

Corría 1969 y, por aquel entonces, el apetito voraz de los grandes estudios y los magnates del cine no habían hallado en la creación de interminables secuelas, sagas y franquicias uno de sus más sencillos y efectivos métodos de enriquecimiento; hábito si acaso algo más asociado a la serie B en general y el cine de terror de bajo presupuesto en particular. Pero el desmesurado éxito de taquilla de El planeta de los simios y su categórico impacto cultural hacía enormemente apetecible encerrar a la gallina de los huevos de oro en un corralito y ponerla a empollar hasta que reventase.

Ante la euforia de los directores de producción de la Fox, el productor Mort Abrahams y el poeta y guionista británico Paul Dehn hubieron de abrirle una salida a un argumento que no otorgaba demasiado margen de maniobra. También resultaría decisiva para la realización del filme la impecable caballerosidad de Heston, propicio a devolver el favor adeudado a Richard Zanuck –el único productor que había apostado por un proyecto encallado durante años en los sótanos de la industria- por medio de su aparición puntual en esta segunda parte, reservada para el comienzo y el desenlace de la misma.

            De este modo, Regreso al planeta de los simios reencuentra a George Taylor, misántropo salvador de la humanidad, en su éxodo junto a Nova (Linda Harrison), la Eva rediviva en versión inocente e inmaculada, para de inmediato borrarlo del mapa misteriosamente y, con ello, ceder el protagonismo a un segundo astronauta, Brent, enviado en una contradictoria misión de rescate –sus tripulantes, al contrario que la expedición de Taylor, no parecen ser conscientes del carácter semisuicida de su naturaleza-.

Brent, interpretado por James Franciscus, galán televisivo, serviría aquí para condensar el espíritu que preside Regreso al planeta de los simios. Tupé rubio, barba perfilada y ojos claros, Brent aparece como un simple sucedáneo de Taylor. De hecho, el planteamiento de Regreso al planeta de los simios de diría que emula, de manera sintetizada, el esquema de su antecesora: confrontación con una realidad alucinada –en este caso, obviamente, con el colosal factor sorpresa ya perdido-, consciencia de la amenaza del simio y de su condición de paria en el ecosistema social del lugar, intento de huida y descubrimiento del golpe de efecto de una civilización humana que ha aplicado la guadaña sobre su propio cuello –otra vez, a pesar de la reconstrucción subterránea de Nueva York, con el impacto visual y psicológico desterrado por la inmarcesible potencia de la precedente-.

Reaparecen asimismo viejos conocidos del espectador, como los chimpancés Zira (Kim Novak) y Aurelio (Cornelius en la versión anglófona, donde David Watson sustituye a Roddy MacDowall, inmerso en el rodaje de La viuda del diablo), así como el conservador orangután Zaius (Maurice Evans). Aunque puntual, la presencia de los inconformistas y subversivos Zira y Aurelio pone una piedra más en la discusión que se producía en El planeta de los simios acerca de la estratificada y clasista sociedad simia, a la vez que se sugiere a un llamamiento por el cambio de poderes. Una interesante semilla que, no obstante, no florecerá en el guion, si bien es verdad que uno de los borradores redactados contemplaba una conclusión en la que este nuevo orden, más comprensivo y tolerante entre simios y humanos, sí era posible.

Por otro lado, la reutilización de la maqueta de la nave original de El planeta de los simios en una escena que, por otro lado, escatima su correspondiente secuencia de impacto contra el suelo, también evidencia los pronunciados recortes presupuestarios que sufrirá la película –la mitad respecto a la primera parte-; daño colateral derivado de los catastróficos fracasos de Hello, Dolly!, La estrella (Star!) o El extravagante doctor Dolittle –tijeretazos que avanzarán en progresión a lo largo de las sucesivas secuelas y de manera paralela a la pérdida de calidad del producto-. El burdo maquillaje de los extras o el reciclaje de escenarios de otros filmes del estudio, como este ruinoso musical Hello, Dolly!, serán otros de los síntomas que se puedan apreciar a lo largo del metraje.

            Siguiendo este proceso de confección apresurado y tendente a la simplificación, el subtexto crítico hacia la política y la sociedad estadounidense contemporánea del filme -recuperamos la idea del futuro distópico como espejo deformante de un presente imperfecto-, permanece agresivo y oportuno, si bien se plasma de manera palmaria y nada disimulada en el argumento. El antagonista de Regreso al planeta de los simios no son los primates, sino los halcones: los halcones de Washington embarcados en una guerra megalómana, absurda y cruenta que cuenta con el rechazo frontal del pueblo llano, manifestado a través de movimientos juveniles e intelectuales. La marcha de los brutales gorilas a la conquista de la Zona Prohibida, elemento de distinción que centra la trama de este capítulo de la saga, no es un puñado de monos a caballo y armados de rifles, sino que son los despiadados generales del Pentágono empeñados en que Vietnam constituye una pieza estratégica dentro de la teoría del dominó, una de las falacias más sobadas de la Guerra Fría. Los chimpancés que realizan una sentada de protesta pacífica a la salida del poblado, son por tanto los mismos melenudos que inundaban el campo del capitolio de la capital norteamericana.

En su arenga patriótica y populista, el general Ursis –papel interpretado con rotundidad por James Gregory, aunque ofrecido de inicio al legendario Orson Welles, a quien seguro hubiera divertido por su propensión a caracterizarse-, clama por la aniquilación del hombre no porque su piel sea de otro color, sino a causa de que no sabe discernir entre el Bien del Mal. Se sobreentiende entonces que si esos descerebrados y salvajes humanos hubieran constituido un Estado durante aquellos confusos setenta nacientes, éste se hubiera alineado con el pérfido comunismo.

Otra de las consignas blandidas por Ursis alude al deber sagrado del simio de civilizar –o someter, que es lo mismo-, esta tierra indómita. Este mensaje, que reclama cierta semejanza con la misión evangelizadora de la conquista europea de América e incluso con el concepto de Destino manifiesto que respaldaría la expansión estadounidense por todo el continente, introduce un agregado religioso al belicismo que, desde el otro lado de la trinchera, también exhibirá, creando un afortunado reflejo, el contendiente de los primates: los habitantes de la Zona Prohibida, un reducto de mutantes supervivientes de la guerra nuclear, dotados de una inteligencia sobrehumana y capacidades telepáticas, y que supondrían un renovado desafío para el maquillador John Chambers, oscarizado por su labor en El planeta de los simios.

            Dentro de este clima antibélico de la cinta, los mutantes aportan otro matiz, bastante sorprendente, de esa América en lucha. Escudados en su intelecto superior, se autoproclaman un colectivo amante de la paz, incapaz de herir a nadie. En una demostración de absoluto cinismo, ese que acostumbra a ser moneda común en la diplomacia posterior a la Segunda Guerra Mundial, los mutantes no combaten; tan solo se limitan a obligar a sus enemigos a destrozarse sanguinariamente entre sí. Al mismo tiempo, su máxima divinidad, como los bárbaros expulsados extramuros de la sociedad ideal de Zardoz, cinta coetánea, es el arma. Se sobreentiende en esta ocasión que si esos ilustrados aunque deformes humanos hubieran constituido un Estado durante aquellos confusos setenta nacientes, financiarían a través de sus servicios secretos a uno o a ambos bandos contendientes en la guerra civil de otra nación embarcada en un proceso revolucionario comunista o contrarrevolucionario fascista.

            Esta arma adorada, la última bomba atómica, el artefacto del juicio final, es la herramienta con la que Charlton Heston sembrará la destrucción definitiva. Las admoniciones del Legislador de los simios pasan en definitiva de ser una paranoia xenófoba a una profecía que se hace carne. El contacto de Heston con el Apocalipsis en este episodio de la saga a comentar, es por tanto doble, directo y literal. Esta conclusión radical, propuesta por el actor, tenía como propósito volar el planeta de los simios por los aires, de una vez por todas. Sin posibilidad de futuras secuelas. A efectos narrativos, esto quiere decir que, según la cronología interna del relato, Regreso al planeta de los simios es la película que escribe el punto y final de la saga. Al menos en esta línea/dimensión temporal, porque, como se verá en las otras tres continuaciones que se sucederán en los años siguientes, los jefazos de la Fox y sus guionistas asalariados todavía conseguirían sacarse algún dudoso as de la manga para prorrogar tan rentable franquicia.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,4.

Nota del blog: 5,5.

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