Archivo | abril, 2013

Los coches que devoraron París

29 Abr

“Solo soy un artesano del cine.”

Peter Weir

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Los coches que devoraron París

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Los coches que devoraron París

Año: 1974.

Director: Peter Weir.

Reparto: Terry Camillieri, John Meillon, Melissa Jaffer, Kevin Miles, Chris Haywood, Bruce Spence.

Tráiler

 

            Australia, isla-continente hasta entonces prácticamente ignota en lo que al cine se refiere, experimentaba una florida primavera creativa en la década de los setenta. El soporte financiero de una importante campaña gubernamental y su conjunción con el talento y el atrevimiento de una nueva ola de realizadores con ganas y talento por contar cosas, daba sus frutos tanto a nivel local como, paso a paso, internacional.

Salía a la luz una producción cuya denominación de origen quedaba impresa en un fuerte aroma propio, producto de la combinación entre atrevidas películas de bajo presupuesto económico y elevado desparpajo creativo y lo que era, al fin, una cierta exaltación de la identidad nacional -a medio camino entre el orgullo y la ironía- que el país austral no había poseído en formato cinematográfico (y en casi ningún otro).

             Aunque atendiendo a su más bien clásica trayectoria posterior no lo pareciera, Peter Weir, el cineasta más relevante surgido durante estos años de vino y rosas, incluía su opera prima, Los coches que devoraron París, dentro de esta pujante y multiforme corriente de cine low cost y de explotación de cuño australiano festivamente caricaturesco y rabioso, caracterizado por una peleona mezcolanza de humor chusco, violencia macabra y delirantes notas de fantasía y ciencia ficción insertadas a puñetazos.

No obstante, mejor pensado, Los coches que devoraron París es, a su manera, otra visión alucinada y alternativa de la teóricamente anodina realidad australiana que Weir reflejaría andando el tiempo las más sofisticadas Picnic en Hanging Rock y La última ola.

            El vitriólico sarcasmo se encarga de hacer la presentación de la cinta con una secuencia de apertura de auténtica estética publicitaria –pareja de jóvenes guapos y pijos paseando en su descapotable en un día de sol mientras exhiben su tabaco de primera marca y beben Coca-Cola-, frustrada de manera agreste por un brutal accidente de tráfico; el paso previo para un el descenso a un escenario de trasfondo lisérgico que, paradójicamente, posee una apariencia más prosaica y realista.

El comienzo no es casual: entre las lecturas de Los coches que devoraron París se pueden leer subtextos que critican con malevolente sorna la sociedad del hiperconsumismo, concentrada en esos coches que ejercen funciones de fetichista objeto de culto y, a su vez, de amenaza barbarizadora y alienante -aventurando en cierto modo el Mad Max de George Miller-, idea aquí subrayada en unas escenas de tensión donde el ruido de los motores de esos automóviles de carrocería zoomórfica es sustituido por feroces rugidos animales.

Siguiendo con esta premisa, los cantos de sirena con los que los lugareños de un idílico pueblo que sobrevive de la caza y captura de los escasos coches que atraviesan sus carreteras serán una llamada a la gasolina barata y a oportunidades de trabajo en unos tiempos de ruina social y económica con cierto regusto de adormilado apocalipsis –secuelas de la crisis del petróleo de 1973, antecedente de la más pronunciada de 1979-.

             Un elemento de terror directo –una depauperada población rural que ejerce un metafórico canibalismo hacia los incautos y prósperos urbanitas- que permanecerá agazapado en lo posterior detrás de ese registro humorístico negro propio de la farsa para asestar de improviso sorprendentes zarpazos, surgidos del choque entre la pintoresca población nativa y una víctima (Terry Camilleri, perfecto pobre hombre) naturalizada por iniciativa del bonachón alcalde del pueblo (estupendo John Meillon capaz de presentar con hilarante y perturbadora espontaneidad la naturaleza cándida, temible, entrañable, tremebunda e incluso trágica de su personaje).

            Los ojos ajenos del personaje de Camilleri, trasposición de los del espectador, sirven para descubrir así una localidad que, pese a lo trastornado de sus métodos, no es sino la viva imagen de cualquier villorrio de medio pelo del Outback australiano o, posiblemente, de cualquier otra parte del mundo.

Esto es, una colectividad con sus propios desbarajustes –escasez de recursos y trabajo, irremediable tendencia al éxodo de población, impulsos de delincuencia por parte de una juventud ninguneada, desmotivada y rebelde- y sus señas idiosincrásicas reconocibles a nivel global pese a su deformación cómica –la comunidad cerrada y con papeles sociales definidos y estancos; el regidor cuya grandilocuencia de discurso e intenciones no oculta su condición pueblerina, de igual modo que París parece un nombre demasiado grande para semejante aldea dejada de la mano de Dios-, a mi parecer con cabida incluso en una versión siniestra, enloquecida y un tanto menos afilada del surrealismo de ropajes costumbristas de José Luis Cuerda.

            La golosa retranca con gotas de terror va funcionando a excepción de alguna secuencia concebida con menos tino –el guiño al spaghetti western, una caricatura dentro de una farsa; es decir, dos cosas distintas y no por qué bien avenidas-, hasta que, al final, Weir no tiene demasiado claro como desfacer todo el entuerto.

La catarsis implosiva con la que concluye Los coches que devoraron París acaba por ofrecer una sensación de apresuramiento evidenciada en especial por unas escenas rodadas con poca finura, en las que lo estrafalario no lo aporta la atmósfera, como sucedía en el resto del filme, sino su grotesco planteamiento y ejecución.

 

Nota IMDB: 5,5.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 7.

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El hombre de los puños de hierro

27 Abr

“Si una película consigue que un individuo olvide por dos segundos que ha aparcado mal el coche, o que no ha pagado la factura del gas o que ha tenido una discusión con su jefe, entonces el cine ha alcanzado su objetivo.”

Billy Wilder

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El hombre de los puños de hierro

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El hombre de los puños de hierro

Año: 2012.

Director: RZA.

Reparto: RZA, Russell Crowe, Rick Yune, Byron Mann, Lucy Liu, Jamie Chung, Dave Bautista, Daniel Wu, Gordon Liu, Pam Grier.

Tráiler

 

           Sin duda alguna, Quentin Tarantino es amigo de sus amigos. Un tipo generoso. Bien lo puede asegurar RZA, reputado rapero que había colaborado en algunas bandas sonoras del cineasta de Knoxville –Kill Bill: Volumen 1 y Volumen 2, Django desencadenado-, con posteriores aspiraciones interpretativas y, ahora, con la dirección de cine como nuevo horizonte creativo bajo la maternal figura de Tarantino.

            Aparte del prestigioso aval de su firma y la cesión amistosa de varios de sus contactos y protegidos para guarnecer al cineasta novel –el inefable Eli Roth en el guion y la producción; Lucy Liu, Gordon Liu y Pam Grier en el reparto, testimonialmente en el caso de los últimos-, esta mezcla andante de cineasta, estrella y género cinematográfico accede de manera más que probable a la tutoría artística o, cuanto menos, a servir como guía e inspiración.

            En El hombre de los puños de hierro, la adscripción de RZA a los modos, maneras y gustos de Tarantino es evidente, al menos en su aspecto más superficial, aquel que, por otra parte, ha sido saqueado hasta la saciedad con frecuente poca fortuna.

Ambientada en la China del siglo XIX, de rasgos ancestrales pero con hueco para la entrada de la modernidad más cruda y más pop en forma de desopilantes armamentos, la propuesta de RZA samplea con desparpajo esos infragéneros populares y peleones adorados por su mentor: el cine hongkonés de artes marciales –con el lavado esteticista de autores contemporáneos como Ang Lee, Zhang Yimou y demás-, la blackxploitation y el spaghetti western.

Una confluencia que, de manera más que obvia, quedará corporeizada por el propio argumento a través de la entente establecida entre ‘los buenos’ de la película. A saber: el estoico RZA, herrero afroamericano desilusionada y cínicamente neutral; un satirizado e hilarante Russell Crowe, que hace buena la manga ancha concedida para actuar de (voluminoso) contrapeso del inexpresivo protagonista como amoral forastero cazatesoros, y Rick Yune como representante local, encarnación del noble príncipe en lucha contra sus corrompidos hermanos de clan, con menor peso dramático.

            Debido a que, como es lógico, huelgan las comparaciones con su modelo originario, El hombre de los puños de hierro ha de ser medida en todo caso con esa serie de epígonos e imitaciones surgidas al calor de la popularidad de Tarantino. Y cabe decir que, pese a la opinión general, tampoco saldría perdedora a mi parecer.

Más fresca y menos petulante –acaso involuntariamente, dada la experiencia de su hombre al mando-, la película adquiere la jocosidad y ligereza de la serie Z de forma natural, elevándose como un vehículo de puro entretenimiento kitsch y alocado gracias, en buena medida, a la falta de complejos y el sorteo de la caída gratuita en el guiño nostálgico y cursi –aquí quizás entre en juego la pretensión de RZA, tampoco conseguida, de marcar su propia personalidad como autor-, además de por el respaldo de una serie de personajes bastante resultones –Crowe, que siempre llena la pantalla cuando aparece, y ese simpático villano de estética rock star ochentera, bien interpretado por Byron Mann-.

Todo ello a pesar del abuso de tics tarantinianos –cómico y turístico coqueteo con el gore en las escenas violentas, pizpiretas alusiones sexuales, exageración de efectos de sonido- y la autopromoción a destiempo con el profuso y cuestionable empleo del hip-hop en la banda sonora.

            De hecho, suele sobrevolar sobre la cinta la amenaza de caer en el ridículo, problema que hubiera sido inevitable si la fuerza de la dirección –desde luego lejos de ser magnífica, con abundantes movimientos de cámara exhibicionistas y poco lucidos- hubiera sido un pelín inferior.

Sin embargo, RZA consigue que al menos que el ritmo no decaiga y que el espectador logre pasar un gozoso lapso de distracción, lo cual, dado el carácter de la producción, es lo más que se le podía pedir al asunto.

 

Nota IMDB: 5,5.

Nota FilmAffinity: 4,5.

Nota del blog: 6,5.

El imperio de los lobos

25 Abr

La presente entrada es una copia. El original, coquetuelo y con fotografías, en CINEARCHIVO.

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El juez Priest

23 Abr

“Los grandes hombres son sencillos, los mediocres ampulosos.”

Jaime Luciano Balmes

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El juez Priest

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El juez Priest

Año: 1934.

Director: John Ford.

Reparto: Will Rogers, Tom Brown, Anita Louise, David Landau, Brenda Fowler, Berton Churchill, Stepin Fetchit.

Filme

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            A partir de 1930, John Ford jamás apareció acreditado como autor o colaborador del guion de ninguna de sus películas. Sin embargo, su huella es visible en todo momento, impregnada en rasgos recurrentes palpables a lo largo de la obra de un autor con unas ideas personales claras y definidas.

Entre estos denominadores comunes se encuentra la elección de un refugio idealizado e intransferible. Ese Edén particular que todo hombre anhela con melancolía, resguardo frente a la antipática realidad, y que en el caso de John Ford se encontraba situado en un pasado mítico, una Edad de Oro de desbordante humanidad y ternura que el viejo maestro localizaba ora en el profundo Sur rural (La ruta del tabaco), ora en Irlanda (El hombre tranquilo), venerada tierra de sus ancestros.

El juez Priest corresponde al primero de estos casos.

             El achacoso y pobretón Kentucky, doliente pero orgulloso tras la derrota en la Guerra de la Secesión, sirve así el escenario en el que se desenvuelven las tragedias y comedias, la existencia misma en definitiva, del juez Priest, un magistrado cuya irrupción, ya genial en sí misma, consiste en llamar orden a unos espectadores que parecen interrumpir su pacífica lectura de las tiras cómicas del periódico, de la misma manera que harán luego las engoladas peroratas del irritante fiscal Mayhew, a la sazón senador y, por tanto, representante del entrometido Estado.

Pícaro, independiente y bonachón, sencillo y espontáneo, de incalculable sentido común y una desmedida pasión por la vida, Priest es el inmaculado héroe fordiano. Uno de los personajes con mayor humanidad de toda la obra del cineasta estadounidense, si no el que más.

No en vano, como imprescindible pilar de la comunidad, el bueno del juez tendrá que lidiar por separado y finalmente al mismo tiempo con el mal de amores de su sobrino, los tiránicos caprichos de su cuñada y unos engorrosos juicios que no son sino producto del absurdo que los tiempos modernos han enquistado en la mente del pueblo en forma de insensateces como el elitismo, la codicia y la ambición.

            Guiado por el carisma y la personalidad de tamaño personaje, al que la atinadísima interpretación del popular cómico Will Rogers es capaz de insuflar todavía mayor vida, El juez Priest adopta las llanas y cálidas formas del cuento, tampoco exentas de tenues sombras como el apunte al carácter crepuscular de su irrepetible protagonista.

            Ford conduce la obra con dulzura, impregnándola de un desbordado tono romántico y de lírica nostalgia, y empleando algunas de las más reconocibles y expresivas marcas de la casa –la conversación con la difunta esposa, la muerte que no significa el fin de las relaciones sentimentales-.

A pesar de dejar por el camino algún apunte humorístico más deslavazado y a que el aire caricaturesco contribuye al envejecimiento de ciertos estereotipos (el polémico coon característico de Stepin Fetchin) y a desequilibrar alguna de las interpretaciones (en concreto la de esa tiránica Branda Fowler), el filme consigue deleitar al espectador gracias la innegable ternura de sus cuidados personajes, retratados con mirada cariñosa, cómplice y añorante.

              De este modo, la trama avanza con candor y suavidad en un apacible crescendo que, de repente, se agiganta a ritmo de Dixie a lo largo de un clímax progresivo y apoteósico al que ni siquiera el exceso de edulcorantes es capaz de minar su irresistible poderío visual y emotivo.

Una película encantadora.

 

Nota IMDB: 6,5.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

Infierno de cobardes

20 Abr

“La venganza es el manjar más sabroso condimentado en el infierno.”

Walter Scott

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Infierno de cobardes

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Infierno de cobardes

Año: 1973.

Director: Clint Eastwood.

Reparto: Clint Eastwood, Geoffrey Lewis, Billy Curtis, Verna Bloom, Marianna Hill, Walter Barnes, Jack Ging, Stefan Gierasch, Scott Walker.

Tráiler

 

            Clint Eastwood desmentía que Escalofrío en la noche, su primera incursión como director, fuera un simple capricho de estrella. Dos años después, Infierno de cobardes reafirmaba las insospechadas ambiciones artísticas de un hombre de cine que pretendía volar más allá de las limitaciones de la sola interpretación.

            Con Infierno de cobardes, Clint retornaba al género que le había hecho famoso, el western, ahora desde una óptica distinta, combinando protagonismo y realización. Voluntarioso y humilde, todavía inmerso en la búsqueda de su propia voz, Eastwood adopta como maestros de cabecera a Sergio Leone y Don Siegel.

El filme presenta por ello un marcado acento spaghetti, con una estructura argumental que propone una variación de Por un puñado de dólares –un forastero anónimo e inescrutable situado entre dos bandos, con los que juega a placer-, barnizado con detalles de soterrado humor negro y rodado con estilo directo, conciso y vigoroso, si bien, por otro lado, tampoco faltan hallazgos que revelan una loable osadía y una estimable iniciativa particular por parte de este realizador principiante que por aquellos tiempos sería aún escasamente valorado.

             Más que de un lugar inconcreto y enigmático, el llanero solitario surge como una presencia sobrenatural, un espejismo de ultratumba nacido de las ondulaciones del calor, entre música espectral, con unas continuas alusiones al infierno como elemento recurrente de su lapidario discurso y extrañamente conectado con un sosias asesinado a latigazos –el doblaje español ultrajará el original incorporando una pista gratuita e inadmisible en la escena final-.

Un personaje fantasmagórico que, en el recorrido circular indisociable a su estereotipo, deberá lidiar con los impasibles testigos del crimen -los habitantes de un villorrio dejado de la mano de dios, dependientes de la corporación minera local- y unos forajidos recién liberados de prisión y con misteriosas ansias de venganza sobre la localidad.

             Prácticamente no existen los personajes positivos en Infierno de cobardes. En su presentación, el héroe aniquila sin compasión a tres desagradables pistoleros y, sin mutar el gesto, viola a una provocativa lugareña en un nauseabundo pajar ante la mirada bufonesca del enano del pueblo.

Respecto a su antecesor de la Trilogía del dólar y la paródica Dos mulas y una mujer, este nuevo ‘hombre sin nombre’ de Eastwood acentúa al máximo la amoralidad y cinismo: es un individuo antipático, dedicado a extorsionar sin escrúpulo alguno, hasta resultar incluso repulsivo a sí mismo, a un populacho endeudado moralmente, acobardado, mezquino y con una evidente fascinación morbosa por la violencia como espectáculo público. Todos ellos forman parte de un desquiciamiento, irracionalidad y perversidad que envician por completo la atmósfera de esta atípica obra.

En consecuencia, empleando de nuevo un recurso recurrente del western de cuño europeo, Eastwood se sirve de la característica geografía humana del elenco como un factor más de la poderosa y audaz ambientación, en este caso destinada a reforzar el intenso tono emponzoñado y pesimista de la película, que incorpora el concepto de venganza como un elemento espiritual al mismo tiempo que, de una manera tan libérrima y en cierto sentido consecuente como el pensamiento del propio Eastwood, deja alguna sentencia en favor de la sacralidad de la vida humana como valor innegociable frente a cuestiones como el progreso o los ideales.

            Un filme atrevido y diferente, revelador de las interesantes evoluciones de un auténtico autor en ciernes.

 

Nota IMDB: 7,6.

Nota FilmAffinity: 7,2.

Nota del blog: 7,5.

Depredador

18 Abr

“Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de caza siempre glorificarán al cazador.”

Proverbio africano

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Depredador

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Depredador

Año: 1987.

Director: John McTiernan.

Reparto: Arnold Schwarzenegger, Carl Weathers, Elpidia Carrillo, Bill Duke, Jesse Ventura, Sonny Landham, Richard Chaves, Shane Black, R.G. Armstrong, Kevin Peter Hall.

Tráiler

           El cine de entretenimiento, en especial el de acción, tan menospreciado desde ciertas posturas elitistas, también puede hacerse con respeto, sabiduría cinematográfica y sentido de la decencia. Sus intenciones de ofrecer un vehículo de evasión, indiscutiblemente legítimas, no tienen por qué estar en discusión con la calidad en su concepción y elaboración, dentro de su mayor o menor peso trascendente (así como esta trascendencia tampoco debería reñir con el entretenimiento).

             De entre aquellos productos conmemorados a la adrenalina y la pólvora, concebidos a mayor gloria de los musculosos y mononeuronales dinosaurios del género de acción, Depredador –generalmente conocida por su título original, Predator– es uno de sus más gozosos ejemplos.

Una de esas cintas que, si se prefiere, bien podrían ostentar esa etiqueta tan de moda (y tan repelente) de ‘placer culpable’.

            El filme esgrime como excusa argumental una de las premisas más eficaces para el cine de aventura, admisible en incontables escenarios distintos: el retrotraimiento del hombre a su condición primigenia de atemorizada presa. La indefensión frente a la Naturaleza hostil, encarnada por el despiadado depredador, sea cual sea su rostro.

Evidenciado en su mismo epígrafe, el brazo ejecutor es en este caso una declinación sublimada y extraterrestre del infame conde Zaroff: el cazador implacable que se divierte seleccionando como víctima al mismísimo ser humano, orgullosa cima de la pirámide evolutiva.

Una criatura, mitad hórrida alimaña, mitad ser antropomorfo y racional que, alumbrada por imaginativas manos del legendario Stan Winston, da lugar a uno de los monstruos más icónicos de las últimas décadas, pese al posterior maltrato sufrido a lo largo de olvidables secuelas.

            Con acierto, la película se cimienta sobre una trama con la suficiente sencillez, abstracción y ulterior distanciamiento irónico como para no caer ni en complicaciones que puedan acabar malparadas ni en una pretenciosidad que, en esta llamada directa a la epidermis y la hormona, no sería sino contraproducente.

El titánico apretón de manos entre Chuache –inmerso por entonces en la batalla a bofetones con Stallone por el título mundial de rey de la acción- y Carl ‘Apollo Creed’ Weathers, Jesse Ventura mascando y escupiendo tabaco “sin tiempo para sangrar”, el desopilante armamento con ‘La Impaciente’ –una ametralladora de helicóptero desmontada para su uso manual- a la cabeza, el perenne sudor perlando unos cuerpos hipertrofiados, el tono marcial de la banda sonora, la actitud condenadamente macarra de sus protagonistas y, por qué no, la presencia testimonial de R.G. Armstrong, uno de los más recios integrantes de la troupe de Sam ‘Bloody’ Peckinpah.

No sin socarronería autoconsciente y desengrasante, Depredador clama por la testosterona.

            John McTiernan, uno de los artesanos más hábiles del cine de acción, imprime un ritmo trepidante a este primario duelo entre el hombre y lo salvaje, lo barbárico, lo extraño. La estupenda dirección, una apreciable composición de la atmósfera y la estimable interpretación de sus protagonistas –Chuache no es Laurence Olivier, pero no siempre es tan malo como se comenta- confieren a Depredador un carisma especial, que lo convierte en un más que bienvenido divertimento de saludable intrascendencia.

 

Nota IMDB: 7,8.

Nota FilmAffinity: 6,8.

Nota del blog: 7,5.

En nombre de la ley

17 Abr

“La mafia no es invencible. Es una construcción humana y, como todo lo hecho por el hombre, tiene un inicio, de la misma manera que tendrá un final. Es necesario conocer la seriedad y gravedad del fenómeno, como que también es posible derrotarlo no pretendiendo actos heroicos de los ciudadanos inermes, sino con el empleo en la batalla de toda la fuerza de las instituciones.”

Giovanni Falcone

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En nombre de la ley

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En nombre de la ley

Año: 1949.

Director: Pietro Germi.

Reparto: Massimo Girotti, Jone Salinas, Camilo Mastrocinque, Charles Vanel, Saro Urzi, Bernardo Indelicato.

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            Un adusto forastero se apea del tren en una llanura áspera y desértica, castigada por los latigazos de un sol inclemente. Entre las miradas escrutadoras de los lugareños, el extraño encuentra como único recibimiento las admoniciones funestas de su antecesor en el cargo de garante de la Justicia en este remoto lugar regido por la sangre y el plomo. Solo ante el peligro. ¿Nos encontramos en Texas? ¿Arizona? ¿Nuevo México? No, en Sicilia.

            La primera película en encarar la lacra de la Cosa Nostra adopta las formas legendarias y evocadoras del western. Del gran western, además.

En nombre de la ley sigue las desventuras en la Sicilia atávica, indomable y ardiente, bella y trágica, un reducto con sus propios códigos, ajeno incluso a la Italia continental, de un joven juez de principios inquebrantables (imponente Massimo Girotti), enfrentado a pecho descubierto a la mafia local en su inamovible defensa de la ley.

             Más que un choque cultural -el intrépido magistrado es natural de Palermo, capital insular, lo que no le libra no obstante de ciertos malentendidos de costumbres-, atendemos pues al conflicto entre una necesaria modernidad y un irreductible y recalcitrante pasado, entre el Estado contemporáneo, ético y justo que se pretendía alcanzar desde los postulados de regeneración moral propuestos por el Neorrealismo, y un anacrónico Estado en B, esa mafia que, orgullosa, ostenta de facto los poderes judiciales, legislativos, ejecutivos y coercitivos del territorio frente a la impotencia (y desinterés) del primero.

            Pietro Germi, formado como ayudante de dirección de Alessandro Blasetti, figura referencial y revolucionaria del cine italiano, logra con En nombre de la ley la película más destacada de la primera parte de su trayectoria, compuesta por lo general de películas didácticas de crítica social y matizados rasgos neorrealistas –más ideológicos que estéticos o artísticos-, si bien su permeabilidad hacia el cine americano quedaba ya patente en su anterior Gioventù perduta, con estructura propia de los filmes policíacos. 

Aquí, el retrato costumbrista excesivamente pintoresco y mitificado de Sicilia y la mafia –pese al ambiente venenoso e irrespirable que preside el filme o la velada ironía hacia la romántica e ilusoria retórica del honor de caballeros de la Cosa Nostra– se encuentra solapado con los códigos tradicionales del western, traducidos tanto en los personajes como en la realización –los paisajes abiertos en los que se encuadra a los personajes, su disposición en el plano para representar visualmente su estereotipo, la partitura de la banda sonora, detalles épicos como las campanas doblando por el juez sentenciado,…-.

No faltan pues el valeroso forastero-sheriff enfrentado en solitario al mundo, los implacables forajidos, la dama en apuros, el pérfido y parasitario cacique, el fiel ayudante, los lobos con piel de cordero, el pueblo como espectador pasivo, sufriente, atemorizado y de intenciones cicateras o ambiguas, o los amigos inesperados, redentores por sí mismos de toda una sociedad.

            La fuerza e intensidad que presiden En nombre de la ley se trasladan a su vez al contundente poderío visual que Germi imprime en los fotogramas, revelados en un pronunciado blanco y negro destinado a plasmar sobre el celuloide ese contraste alojado en el argumento del filme, jugando para tal fin con la blancura cáustica de las paredes de cal, el sol refulgente, la inhóspita tierra yerma y el negrísimo vestuario de unas mujeres enlutadas ya antes del matrimonio.

            Entre los escasos peros, queda lastimar que esa apabullante densidad dramática de la obra no se vea ratificada por un desenlace más adecuado. Porque permanece dolorosamente vivo en la memoria el ejemplo de Giovanni Falcone, un acontecimiento seis décadas posterior al filme.

 

Nota IMDB: 7,3.

Nota FilmAffinity: -.

Nota del blog: 8,5.

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