Robocop 3

“Hollywood está cada vez más dirigido por contables, no por realizadores.”

Jessica Lange

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Año: 1993.

Director: Fred Dekker.

Reparto: Robert John Burke, Remy Ryan, Jill Hennessy, Nancy Allen, CHH Pounder, John Castle, Robert DoQui, Judson Vaughn, Daniel von Bargen, Stephen Root, Felton Perry, Bradley Withford, Rip Torn, Mako.

Tráiler

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           Hay ocasiones en las que la primera escena sirve para augurar el porvenir de la película. Robocop 3 se abre con uno de esos anuncios que engrandecían a sus dos precedentes. No obstante, en su contenido no se aprecia su gloriosa ironía destructiva, sino que simplemente se limita a presentar, por contraposición, el escenario de la función, que ha avanzado en su lectura apocalíptica hasta sumergirse en las garras de un totalitarismo plutocrático que, eso sí, es bastante atrevido teniendo en cuenta la época y el lugar de su estreno.

En este sentido, y aparte de por factores logísticos como el hundimiento de la productora Orion, este sustrato contestatario contra los mandamientos del ultraliberalismo en boga sería uno de los motivos por los que, pese a rodarse en 1991, la cinta no llegaría a las salas estadounidenses hasta dos años después.

           Agotada prácticamente la historia y con la intención de obtener las últimas migajas de rentabilidad a bajo coste, Robocop 3 aparece como una producción residual de la que pueden dar buena cuenta la ausencia de Peter Weller en el protagonismo -que había renunciado para embarcarse en un proyecto de mayor prestigio como la adaptación de David Cronenberg de El almuerzo desnudo– y el hecho de que incluso la segunda de a bordo, Nancy Allen, ya bastante relegada en el segundo episodio, acepte comparecer en pantalla solo con la condición de tener un papel breve, apenas testimonial.

El filme tampoco goza de un director de renombre, como Paul Verhoeven o Irving Kershner, puesto que asume las riendas de la realización Fred Dekker, a quien se encarga seguir los pasos de la serie de televisión animada que había surgido en 1988 tras el éxito de la entrega inaugural. El apunte es significativo: Robocop 3 será la única de la trilogía en ser calificada con la categoría PG-13 americana en vez de la más restrictiva R.

           En efecto, aunque sobreviven puntuales chispazos de humor negrísimo en la historia de nuevo pergeñada por el historietista Frank Miller, el papel principal de una niña en la trama revela esta intención de extender el producto hacia un mercado más amplio y familiar, vinculado asimismo a un argumento absolutamente convencional -aparte de la reseñable reivindicación antineocon antes aludida, con una imagen de los desahucios por intereses económicos que de nuevo resulta bastante actual-.

El libreto recupera con indecisión los dilemas morales del héroe para conducirlos a la nada y, además, se perciben en él ciertas intenciones de aprovechar el rebufo de la taquillera y valorada Terminator 2: El juicio final, con su propio T-1000 ‘Made in Japan’.

           Sin embargo, las constantes vitales definitorias de la saga flaquean hasta el desmayo y la película se hunde con el carisma bajo mínimos, carente casi por completo de la personalidad y el encanto gamberro de sus antecesoras.

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Nota IMDB: 3,9.

Nota FilmAffinity: 3,5.

Nota del blog: 3,5.

Robocop 2

“Vivimos en un régimen de ocupación por parte de las multinacionales.”

Víctor Érice

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Año: 1990.

Director: Irvin Kershner.

Reparto: Peter Weller, Nancy Allen, Dan O’Herlihy, Belinda Bauer, Tom Noonan, Gabriel Damon, Willard E. Pugh, Felton Perry, Jeff McCarthy, Galyn Görg, Stephen Lee.

Tráiler

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           Los villanos de Robocop 2, que son una mezcla de dos de los terrores absolutos de la nación como Charles Manson y Pablo Escobar, cuelgan indistintamente en su guarida pósteres de la Madre Teresa de Calcuta y de Oliver North, uno de los altos mandos del Ejército estadounidense más siniestros de los de por sí siniestramente militaristas años ochenta, implicado en el turbulento escándalo Irán-Contra. Pero el verdadero Malo con mayúsculas es un ejecutivo blindado en su rascacielos de acero y dólares, miembro respetable de la élite de la sociedad, patriota que hace avanzar el país a golpe de iniciativa privada y dueño de una megaempresa que andando el metraje se revestirá con simbología y vestuario corporativos de ecos filonazis. Un campeón de la economía, en definitiva, que luce en el escritorio de su suntuoso despacho una fotografía con Ronald Reagan, adalid del ultraliberalismo de la década.

           Robocop 2 se hace fuerte atrincherada en una de las virtudes de su predecesora: su mala leche, disparada con brutalidad inmisericorde contra todo, y además reflejada en buena medida a través del electrodoméstico entonces hegemónico -el televisor- y de la herramienta definitoria de este sistema de vida -la publicidad-. Robocop 2 es una ciencia ficción que no renuncia a su esencia de serie B, sino que la potencia para no tomarse demasiado en serio a sí misma a la vez que, parapetada desde su posición dominante, dispara mil dardos envenenados contra la sociedad norteamericana coetánea, en este periodo regida por el neoconservadurismo más recalcitrante, aético y violento.

Es decir, un contexto socioeconómico perfectamente aplicable a nuestros días. La justificación de la conveniencia del tráfico de drogas por parte del cabecilla de la organización criminal, amparándose en la cantidad de puestos de empleo que genera, no puede ser más actual, digna de cualquier mandato de la troika, al igual también lo sería ese concepto de privatización total del espacio urbano.

           De este modo, el argumento deja de lado el paradigma de la criatura de Frankenstein que asomaba en la primera entrega, aunque a cambio se detectan rastros de King Kong en la desopilante presentación del segundo modelo del ciborg -por completo satíricos, eso sí-. Y lo hace para, por el contrario, travestida de negra farsa, centrarse en propinar palos a diestro y siniestro: a la tiranía del yuppie y la cultura del éxito económico sobre todas las cosas, a la plutocracia impuesta con mano de seda por las grandes corporaciones, al delirio de la tecnología para fines bélicos o represivos, a la dirigencia política encantada de asociarse cínicamente con hampones de todo pelaje a cambio de un par de monedas de plata, a los males de la revolución digital, a la decadencia industrial norteamericana, a la destrucción del equilibrio medioambiental, a la corrupción del concepto de libertad, al adormecimiento del espíritu crítico por medio de la corrección política radical, al paradigma del macho alfa como vigilante autónomo del orden,…

Nada queda a salvo de la mira láser de Robocop 2. El guion es una bola de demolición anárquica -e incluso un tanto ambigua en ocasiones; al reputado historietista Frank Miller no se le podrá acusar de izquierdista precisamente-, lo que la convierte a mi parecer en una obra muy divertida, más allá de su relativamente convencional trama policíaco-futurística.

           Para que vean que no dan puntadas sin hilo, la resolución empresarial del desenlace no es más que una trasposición de la forma en la que la administración Reagan, acosada por la polémica, se desharía del teniente coronel North.

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Nota IMDB: 5,7.

Nota FilmAffinity: 4,6.

Nota del blog: 6,5.

Tom Horn

«El escenario más precioso del mundo no vale una mierda al lado del rostro de Steve McQueen.»

William Friedkin

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Año: 1980.

Director: William Wiard.

Reparto: Steve McQueen, Linda Evans, Richard Farnsworth, Billy Green Bush, Slim Pickens, Geoffrey Lewis, Elisha Cook Jr.

Tráiler

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            Tom Horn abre sus fotogramas en el atardecer, sobre el que se imprime rotulada la leyenda del protagonista: un hombre de la frontera, héroe de la conquista contra los apaches, que ahora vaga por los últimos espacios libres, en busca de la libertad por la libertad, hasta que se topa con sus últimos días en el Wyoming del comienzo del siglo XX.

Por tanto, no disimula sus intenciones de western crepuscular y marginal, explícitos desde esta simbología y esta prosa primigenias. Y así, en efecto, Tom Horn es todo agotamiento y terminalidad, en el que el otrora forastero errante y salvador ha quedado condenado a ser un monstruo de tiempos remotos o, en el mejor de los casos, un animal del circo ambulante de Buffalo Bill. Es un forajido a la fuerza, en conclusión, porque su libertad innegociable –así como su irreparable radicalidad moral y de acción, propia del superviviente- no tiene cabida en un mundo arreglado, incluso por medio de la ley, a la medida del poder, cómodamente asentado sobre estas vastas tierras roturadas por duros pioneros como él.

             “Me enamoré del Viejo Oeste a través de las novelas”, le reconoce una linda muchacha al bueno de Horn en cierta escena. El romanticismo de este territorio es ya simplemente una cuestión literaria, en absoluto factual. A diferencia de John Ford, quien concedía una retirada inadvertida pero honrosa a este Salvaje Oeste que encarnaba Tom Doniphon, tan valeroso como brutal, en Tom Horn esta redención honorífica no se vislumbra, presa como está del realismo exigido por el cine de su tiempo y por la evolución de un género que había atravesado décadas de crudo desengaño y escéptica revisión.

Aquí, los teóricos buenos se han convertido en una horda de asesinos que se diferencian de los villanos en que delegan su trabajo y, eso sí, pagan a tiempo, aunque con moneda envenenada –la villanía queda y cobarde del populacho, que ya exponía la corriente psicológica del género, en distintas variaciones, a través de obras como El hombre de las pistolas de oro, Cazador de forajidos o, sobre todo, Solo ante el peligro-. En definitiva, si a Cable Hogue le pasaba por encima un símbolo del progreso como el automóvil, a Horn lo que le atropella es un proceso judicial: la imagen de la civilización moderna, con su ley y orden, y que en realidad se encuentra levantada sobre intereses espurios y amañada mediante falsos testimonios.

             Tom Horn es una cinta preparada para el lucimiento de Steve McQueen, productor ejecutivo, cabeza de cartel de la obra y que por entonces se encontraba en un punto incierto de su carrera, con apenas un malogrado estreno desde la taquillera El coloso en llamas y con la huella del cáncer que se llevaría su vida ya impresa en su cuerpo. La función arrastra la carga de una realización brusca e irregular, que no consigue extraer la melancolía necesaria a los fotogramas. Es sin duda producto de la inestabilidad que dominó la silla del director durante la filmación, por la que pasaron cinco personas para satisfacer las exigencias del astro, entre ellas Don Siegel. Aunque, finalmente, y después de que los sindicatos impidieran a McQueen acreditarse al frente del rodaje, terminaría rodándola un director de telefilmes, William Wiard, es de suponer que en funciones de simple testaferro.

McQueen, por supuesto, permaneció a libre su antojo, con la interpretación a su aire. Fallecería menos de ocho meses después del lanzamiento de la película, penúltima de su filmografía y solo sucedida por la discreta Cazador a sueldo, otra elegía de un anacronismo.

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Nota IMDB: 6,9.

Nota FilmAffinity: 6,3.

Nota del blog: 7.

Toro

“El 72,5% del trabajo está hecho una vez escogido el reparto. Buena parte de la tarea de un director es el casting.”

David Cronenberg

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Año: 2016.

Director: Kike Maíllo.

Reparto: Mario Casas, Luis Tosar, José Sacristán, Claudia Canal, José Manuel Poga, Ingrid García Jonsson, Luichi Macías, Nya de la Rubia, Hovik Keuchkerian.

Tráiler

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           Prolongación del neonoir español –incluso andaluz, por presencia abrumadora de escenarios y sensibilidades-, Toro quiere apuntar alto, enhebrando mimbres tradicionales de este territorio –la noción fatalista del Destino, el laberinto de dilemas entre el deber, la deuda, la sangre y el sacrificio- por medio de un argumento que va escribiendo progresivamente una grandilocuente tragedia griega donde confluye visceralmente el concepto freudiano de la necesaria muerte del padre o, yendo más allá, una rebelión del individuo contra un terrible Dios antiguotestamentario –la amenaza desde el cielo con un cuchillo a modo de rayo, la fortaleza en las alturas análoga al geométrico edificio donde moraba el creador de androides de Blade Runner, ecos visuales de ésta en ciertos fotogramas del desenlace-.

Sin embargo, si se erige como una película plenamente disfrutable, no es gracias a estas pretensiones tan sonoras. Es, casi, a pesar de ellas, ya que cuanto más primario, brutal y calenturiento es en su expresión, mejores son sus resultados.

           El guion de Toro se muestra más entonado en las líneas de diálogo, con puntuales aunque agraciadas sentencias que cargan con el laconismo y el desengaño del cine negro, que en la atribución de solidez a la trama criminal. La efectividad en el intento de dibujar el retrato de un país corrompido y enfermo -otra de las obligaciones esenciales del noir- recae principalmente sobre estas observaciones agrias y punzantes.

Entre tanto, Kike Maíllo hace del saqueo estilo, tomando estéticas y evocaciones que van desde Walter Hill hasta Nicolas Winding Refn, pasando por Michael Mann, Cary Fukunaga o el thriller surcoreano contemporáneo. No siempre le funciona, pues en no pocas ocasiones se aboca a lo abiertamente kitsch, si no directamente a la parodia involuntaria, a la manera de lo que, en su tiempo, podría ser el spaghetti o el correoso criminal italiano de los setenta.

Pero paradójicamente -y reconociendo que aquí reside un difícil equilibrio entre lo potente y lo grotesco que puede echar atrás a muchos espectadores-, esta falta de miedo o esta temeridad sin cortapisas le otorga personalidad y hasta coherencia a la obra, como se manifiesta, por ejemplo, en el desinhibido empleo dramático de elementos costumbristas o castizos como el fervor católico o la música racial –desprejuicio hacia lo localista para componer la banda sonora que quizás se extrañaba precisamente en una de estas intrigas coetáneas, La isla mínima, que bien hubiera admitido algún tema de, pongamos por caso, grupos como Triana-.

           Peor parada sale esta vez la dirección de las secuencias de acción, pobres y desprovistas de la deseable tensión, y que consiguen sostenerse sobre todo por la contundencia de Mario Casas. No es el coruñés el intérprete más dotado verbalmente, pero posee una presencia física muy estimable –a mi juicio, la cualidad fundamental que ha de tener un actor de cine-, y especialmente adecuada para producciones de esta clase. Y cabe destacar que, además, logra aportarle matices y veracidad a su personaje, dando la talla ante compañeros de talento como Luis Tosar o José Sacristán. El elenco, sin duda, es uno de los puntos fuertes del filme, con un acertado uso de la fuerza de los rostros y de la caracterización.

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Nota IMDB: 6.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 7.

Los últimos días

«El cine español actual es cada vez más accesible para el resto del mundo.»

Sasha Grey

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Año: 2013.

Directores: David Pastor, Àlex Pastor.

Reparto: Quim Gutiérrez, José Coronado, Marta Etura, Leticia Dolera, Iván Massagué.

Tráiler

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            Cuando recuerdo mi formación como historiador, me da por teorizar sobre la crónica del momento presente. Y, entonces, llego a la conclusión de que el punto de inflexión decisivo del comienzo del milenio, por capacidad de influencia sobre la sociedad global, no es tanto los atentados terroristas del 11-S y su reordenación de las estrategias geopolíticas del mundo posterior a la Guerra Fría, sino la crisis económica estallada en 2008 –o como quieran ustedes calificarla- y los subsiguientes movimientos de neoconservadurismo económico y el ‘liberalicidio’ resultante.

De ahí que considere reseñable que, en una película por otro lado discreta como Los últimos días -este ejemplo del nuevo blockbuster español que mira desacomplejadamente hacia los referentes del otro lado del charco, por más que muchos de ellos estén bien caducos, eso sí-, la corriente del cine catastrófico americano posterior a los atentados contra las Torres Gemelas encuentre su reflejo directo en un escenario igualmente catastrófico pero donde, por el contrario, la marca de la Bestia parece asociarse a esa España acosada por los terribles y muy violentos efectos de la recesión.

            Siguiendo esta idea, si allí los momentos climáticos de destrucción reproducen con aproximada fidelidad las escenas mostradas por televisión en vivo y en directo –sobre todo la caída de los símbolos del imperio entre nubes de polvo y cadáveres reventados, ante el sacrificio de los pequeños ciudadanos y profesionales que mantienen viva la llama del Bien-, en la presente estas imágenes del trauma se asimilan a situaciones más cotidianas: la amenaza flotante del desempleo que ronda a un grupo de trabajadores, las estaciones de metros atestadas de cuerpos hundidos en la miseria, las tensiones interraciales e interclasistas en torno a las posesiones materiales, las frases tipo “con la que está cayendo” sumadas a indicaciones políticas frente a la calamidad orientadas a que los ciudadanos “sigan trabajando y comprando”, o, en la alegoría agorafóbica que construye los fundamentos del relato, la imposibilidad de escapar de una cárcel/oficina que, sin remedio, castra o vampiriza la existencia exterior a la misma del individuo común –el panda como logo y como muñeco-.

          Este aspecto es sin duda el más interesante de Los últimos días –aunque también le fija una fecha de caducidad, esperemos-. Luego, el filme resulta bastante más tópico en la expresión ritual del Acabose –la aniquilación necesaria de símbolos como el dinero o las hostias católicas, la orgullosa ciudad tomada por la naturaleza rediviva-, así como en su faceta de cine de supervivencia –los caracteres antagónicos obligados a cooperar, aquí muestra además de estas dos clases sociales contrapuestas pero hermanadas e incluso reconciliadas por el desastre- y, en especial, en su vertiente de acción posapocalíptica, con poca alma y originalidad.

Es de agradecer que el ritmo narrativo se encuentre sostenido con solvencia por los hermanos Pastor y que apenas un puñado secuencias queden realmente ridículas –la guerra en los grandes almacenes como ejemplo palmario-.

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Nota IMDB: 6,1.

Nota FilmAffinity: 5,5.

Nota del blog: 5.

Nunca en domingo

“Cuando la gente no puede controlar sus propias emociones, entonces empieza a querer controlar el comportamiento de otras personas.”

John Cleese

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Año: 1960.

Director: Jules Dassin.

Reparto: Jules Dassin, Melina Mercouri, Giorgos Foundas, Mitsos Ligizos, Titos Vandis, Despo Diamantidou, Alexis Solomos.

Tráiler

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            En las Guerras napoleónicas, los soldados británicos solían mofarse, con su idiosincrático labio superior enhiesto, de que sus rivales franceses se mostraban más interesados en beber y follar que en practicar el arte bélico. Para la cultura anglosajona, el Mediterráneo acostumbra a simbolizar la ‘joie de vivre’, tanto en el bueno como en el mal sentido.

Compuesta desde la mirada extranjera del estadounidense Jules Dassin, director y guionista, Nunca en domingo es la síntesis de ese enfrentamiento de estereotipos entre la mentalidad anglosajona racional (e imperialista en su arrogancia) y la espontaneidad expansiva y relajada que se cultiva a orillas del Mare Nostrum –aquí, en el puerto ateniense de El Pireo, concretamente-. Dos cosmovisiones milenarias enzarzadas de este modo en un enfrentamiento que, favorecido por la monumental historia que acoge la localización, adquiere tintes de batalla filosófica.

            En cierta línea de diálogo, el turista Homer (el propio Dassin), arribado a la capital griega para hallar respuestas a la caída de la Atenas de los filósofos y la democracia, tacha de epicúrea y estoica, y por tanto de superficial y decadente a sus ojos, a la despreocupada Ilya (Melina Mercouri): una mujer capaz de levantar en armas una nación, que ejerce la prostitución por placer y con su gusto personal como único requisito para su clientela, que hermana y unifica cualquier corriente política por más que estén polarizadas por la Guerra Fría, y que, en el último de sus atrevimientos, no tiene reparo alguno en desacreditar las conclusiones de sus intelectuales e inmortales ancestros justificándose en el desprecio de ellos hacia el valor absoluto de la mujer y de la felicidad sensitiva e inmediata.

            De estas dos posturas antitéticas nace el conflicto ideológico y dramático de esta comedia romántica, que de nuevo motivada por el escenario cita referencias clásicas como Pigmalión o Lisístrata para sumarse al canto vitalista y arrollador que enarbola, irreductible, superando el arquetipo de ‘prostituta de corazón de oro’, su protagonista femenina, encarnada por Mercouri con un colosal derroche de energía y un sonoro magnetismo.

Se rastrea en Nunca es domingo la huella existencial de Dassin, más allá de compartir lugar de procedencia con su personaje: Middeltown, Conneticut. El cineasta, exiliado de los Estados Unidos desde la infame Caza de brujas macarthista, regala una loa entusiasmada a las virtudes de su patria adoptiva, encarnada por supuesto en la figura de la diva helena, con quien se casará seis años después.

            Esta calidez convierte a Nunca en domingo en una obra que, además de servir un interesante e inagotable debate –al que, como decimos, el realizador aportará por su parte conclusiones personales y proselitistas que uno puede compartir o no-, resulta divertida y contagiosa en su vivacidad soleada y fragante, gracias a la cual logra trascender por otro lado el toque de costumbrismo de postal que entraña la perspectiva original del filme y las ciertas caídas en el interés y el ritmo narrativo que se producen mediado el metraje.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 6,9.

Nota del blog: 7,5.

La voz de la primera plana

“El periodismo es grande. Cada periodista ¿no es un regulador del mundo, si lo persuade?” 

Thomas Carlyle

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Año: 1952.

Director: Samuel Fuller.

Reparto: Gene Evans, Mary Welch, Herbert Heyes, Bela Kovacs, Forrest Taylor, Don Orlando, J.M. Kerrigan, Dee Pollock, George O’Hanlon, Stuart Randall, Hal K. Dawson.

Tráiler

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           Cocinero antes que fraile, sentimental anacrónico e irreparable, Samuel Fuller rememora en La voz de la primera plana sus antiguas motivaciones como periodista para regalarle a la profesión –literalmente, ya que empeñaría de forma suicida su capital en el rodaje para nunca recuperar la inversión- un reportaje filmado, repleto de romanticismo, en el que loa los valores fundacionales y esenciales del cuarto poder.

           Los periodistas de La voz de la primera plana –conocida frecuentemente por su título original, Park Row, referencia al barrio neoyorkino considerada la cuna del periodismo americano- surgen así como un puñado de hombres duros, determinados y talentosos, con las uñas, el rostro y la sangre manchados de épica tinta negra y dueños del mismo espíritu arrojado y emprendedor que los pioneros que forjaron la nación americana.

De hecho, el diario Globe que recupera la dignidad para este maltratado mundillo se construye al modo de lo que suponía el Ejército en algunas obras de John Ford. Esto es, como una representación de los propios Estados Unidos, acogiendo en su seno a los líderes naturales e incluso providenciales de la comunidad –se reparten ciertos toques de sabor místico durante el metraje-, los sabios dominadores de la experiencia existencial, los pobres y honestos individuos sin recursos y el sinfín de nacionalidades distintas que confluyen en esta tierra de aluvión, alrededor de los cuales, unificándoles en solidaridad y comunión, se invoca la figura de los padres próceres de la patria, en este caso Benjamin Franklin, patrón y santo de los periodistas –y prácticamente todo empresario del lugar-.

           Ambientada en uno de los (eternos) periodos de transición del periodismo –en concreto el subsiguiente a la irrupción de las líneas editoriales más aguerridas y sensacionalistas de Joseph Pulitzer y en el que la técnica prosigue su evolución hacia métodos más mecanizados-, La voz de la primera plana plantea un conflicto maniqueo entre el nuevo periodismo –que en realidad pasa por remodelar respetuosamente la decorosa tradición ajustándola a unos nuevos tiempos que exigen nuevas variaciones, algunas de ellas inevitablemente espurias– frente al periodismo de trazo grueso y salpicón de sangre; un debate incesantemente ligado al desarrollo del sector, tanto ayer como, ya sabrán, hoy.

           Este duelo es una de las mayores flaquezas de la película, puesto que, por puro apasionamiento, Fuller escribe un enfrentamiento en el que resulta complicado justificar la motivación y los procedimientos de la antagonista, y menos de la manera en la que propone el director y guionista, tiznada de misoginia y un tanto pueril.

Un aspecto este que empaña el ardor romántico vertido sobre la aventura de este grupo de héroes que, al igual que el cineasta que los alumbra, se empeña sin miramientos en pos de un sueño evanescente, en persecución obsesiva de una idea. Aquella que, con profundo sentido y compromiso humano, encauza el buen curso de la sociedad. Que da sentido a la vida misma.

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Nota IMDB: 7,4.

Nota FilmAffinity: 7,1.

Nota del blog: 7.